Questo articolo è contenuto nella pubblicazione Storie (in) Serie, a cura di Carlotta Susca e Antonietta Rubino, consultabile qui.

di Carlotta Susca

Robin: You’re really telling me that when you watch The Karate Kid, you don’t root for Daniel-san? – Who do you root for in Die Hard?

Barney: Hans Gruber, charming international bandit. At the end, he died hard. He’s the title character.

R.: Okay, The Breakfast Club?

B.: The teacher running detention. He’s the only guy in the whole movie wearing a suit.

R.: I got one. Terminator.

B.: What’s the name of the movie, Robin? Who among us didn’t shed a tear when his little red eye went out at the end and he didn’t get to kill those people? I’m sorry.

R.: I am never watching a movie with you ever again.

B.: They didn’t even try to help him!^[1] 

In How I Met Your Mother (S04E15) scopriamo che lo sciupafemmine Barney Stinson non è lo spettatore ideale dei film: è immune alla naturale identificazione del pubblico con il personaggio principale, e preferisce schierarsi dalla parte di personaggi marginali – meglio ancora, dalla parte degli antagonisti.

Ogni narrazione mette in atto strategie che inducono il fruitore ad adottare il punto di vista di un personaggio, e tradizionalmente l’eroe è il personaggio positivo le cui vicissitudini sono viste con empatia, facendo propri i suoi affetti, le sue idiosincrasie, ed ereditandone i nemici, che diventano automaticamente anche i nostri antagonisti (fino al punto da cercare di dialogare con loro, a suon di insulti, superando la barriera della pagina o dello schermo – e in questo i social network consentono di dare voce e consistenza ai nostri commenti).

Adottare il punto di vista suggerito garantisce al fruitore della storia un equo trattamento: l’eroe vincerà o la sua sconfitta acquisterà un significato, e noi saremo gratificati dalla chiusura di un cerchio narrativo. (Sono poi noti i casi in cui la condizione privilegiata di un personaggio fornisce una serie di garanzie ulteriori: si pensi alla resurrezione di Sherlock Holmes, più forte di Arthur Conan Doyle al punto da beffarsi dei suoi propositi di sbarazzarsi di lui).

Chi parteggia per i bad guys si trova inevitabilmente a fare i conti con la loro sopraffazione, e il massimo che possa ottenere è una loro redenzione in punto di morte, o una sconfitta onorevole. Se l’antagonista assurge a nemesi del personaggio principale, il loro scontro diventa quasi il vero protagonista della storia, il che consente di attribuire pari dignità ai due contendenti (Moriarty è un degno avversario di Sherlock).

Ma la fluidità dei meccanismi di base della narrazione – per tagliare con l’accetta – fa sì che quella che nell’epica (e nelle omologhe storie di supereroi) è una contrapposizione netta diventi invece sempre più opaca nei romanzi (e nelle omologhe narrazioni seriali): non c’è manicheismo, e tutto sconfina in una zona grigia.

Ed eccoci al grigio: Breaking Bad non solo fa sì che lo spettatore adotti il punto di vista del bad guy, va oltre: spiega il processo che conduce lungo la strada della malvagità costituendo, di fatto, il racconto delle attenuanti a quei comportamenti che, guardati oggettivamente e in medias res, sarebbero condannati senza appello. The Godfather non è solo uno dei possibili modelli, ma sembra essere la matrice che ha generato la storia di Walter White. Ascoltare le ragioni di chiunque non può che portarci a comprenderle – e a giustificarne i comportamenti.

Guardare BB è come vedere I soliti sospetti dal punto di vista di Keyser Söze, sapendo sin dall’inizio che il personaggio di Kevin Spacey è ‘il diavolo’, e cionondimeno tifando per lui.

Non importa quanto Walter White ci sia sembrato umano, quanto siamo portati a condividere le sue scelte e quanto ne comprendiamo le motivazioni (apparenti: lui stesso ammette di non aver agito nell’interesse della famiglia – «I did it for me»), perché ci ritroviamo a seguire, nelle stagioni centrali, le vicende di un personaggio senza scrupoli, non disposto ad ascoltare i pareri altrui e fermamente convinto che la sua strada sia quella da perseguire, ad ogni costo. L’unico modo per essere al riparo dalla furia di Heisenberg è tributargli lealtà incondizionata: quella che lui stesso si aliena strumentalizzando chiunque (il suo partner in affari Jesse si rende conto solo verso la fine di essere trattato come un puppet – e le mani di un burattinaio sono quelle che accompagnano la testata del Padrino, non a caso).

Che la moralità liquida, l’immoralità giustificata siano l’oggetto principale di una serie televisiva che ha riscosso un enorme successo di pubblico e critica, e che il motore primo del processo di breaking bad, ‘diventare cattivo’, sia l’assenza di soldi è profondamente significativo.

Se apparentemente la narrazione muove dalla battaglia di un Davide intelligente quanto insignificante (il professor White, insegnante di liceo) contro un Golia enorme e inattaccabile (il cancro), questo è solo lo spunto contingente per la presa d’atto della necessità di procacciarsi soldi, e farlo in fretta: le stesse cure sono troppo costose (le critiche al sistema sanitario statunitense sono note a chiunque), e non c’è legacy da trasmettere che sia più importante del denaro – è l’unico lascito di cui i figli di White possano realmente aver bisogno.

Poi però a Walter White comincia a piacere troppo essere Heisenberg, e – ci suggerisce la narrazione – come dargli torto? La signora White tratta suo marito con bonaria accondiscendenza (il suo regalo per il cinquantesimo compleanno è una masturbazione distratta), gli studenti del liceo si fanno beffe di lui quando lo ritrovano a lavare le auto nel Car Wash in cui lavora per arrotondare il magro stipendio di insegnante, e perfino il primogenito preferisce farsi chiamare Flynn, rifiutando la legacy del nome paterno (Walter junior). Essere Heisenberg consente per la prima volta a White di essere temuto e rispettato. È forse quindi il denaro ad essere il protagonista dell’intera storia? No, è la dignità. Che, capisce presto e bene Walter, è data, oggi, dal denaro.

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Questo articolo è contenuto nella pubblicazione Storie (in) Serie, a cura di Carlotta Susca e Antonietta Rubino, consultabile qui. 

di Michele Casella

I got idea man
You take me for a walk
Under the sycamore trees
The dark trees that blow baby
In the dark trees that blow 

And I’ll see you
And you’ll see me
And I’ll see you in the branches that blow
In the breeze,
I’ll see you in the trees
Under the sycamore trees 

Sycamore Trees 

(Twin Peaks: Fire Walk With Me Soundtrack,

 testo di David Lynch, musica di Angelo Badalamenti)

Qualora i concetti di spazio e di tempo in Twin Peaks abbiano un significato assimilabile a quello del nostro mondo, esistono un preciso istante e un preciso luogo in cui lo spirito razionale dell’agente speciale Dale Cooper riesce a penetrare la coltre di mistero in cui è immersa questa particolare cittadina.

All’interno del Ghostwood National Forest, a meno di cinque chilometri dal confine fra lo Stato di Washington e il Canada, il buon Dale segue le tracce di Windom Earle, sua nemesi dalla «mente simile a un diamante: fredda, dura e brillante»^[1]. Da poche ore l’ex collega ed ex migliore amico di Cooper ha rapito Annie Blackburn, la fanciulla interpretata da una giovane Heather Graham, trascinandola nell’oscurità della Loggia Nera. E proprio nel bosco, all’ombra dei rami dei sicomori, Dale attraversa lo spazio invisibile che unisce i due mondi, spezzando i confini dell’irrazionale grazie ad un intreccio di intuizione, spirito di analisi, coraggio. E paura.

Nel serial ideato da David Lynch e Mark Frost questo passaggio, sia fisico che spirituale, viene raramente compiuto da chi non sia stato ‘ invitato’ dagli abitanti della Loggia. Sono gli stessi spiriti, infatti, a scegliere quelli che possono risultare utili alle loro attività, ammaliandoli e conquistandoli per piegarli alle loro esperienze di dolore e sofferenza.

In Twin Peaks i confini tra il bene ed il male da principio possono sembrare chiari e distinti. Ci sono due Logge, quella bianca e quella nera. Ci sono due fazioni in lotta, i tutori della legge e i criminali. E ci sono i cittadini, singole pedine di una scacchiera in cui si vive e si muore. Conoscere l’universo di Twin Peaks significa, invece, zoomare nel giardino di casa della provincia americana, proprio come Lynch aveva già fatto nei minuti iniziali di Blue Velvet. Perché ci vuole un occhio attento, che sia in grado di andare oltre lo strato verde dell’erba, per stanare il brulicare incessante degli insetti più neri, stipati gli uni sugli altri nei lerci anfratti di siepi rigogliose.

In Twin Peaks il male è un elemento di alterità rispetto al concetto di natura umana. Spesso i personaggi più crudeli e perversi soffrono quanto le loro vittime, sobillati da spiriti che li possiedono e li trasfigurano. In questo senso Leland Palmer, il padre di Laura interpretato in maniera straordinaria da Ray Wise, rappresenta alla perfezione il concetto di ‘assassino sofferente’ immaginato da David Lynch. Fin dall’episodio pilota lo spettatore incontra Leland e ne conosce l’afflizione e lo sconforto, la rabbia e il dolore. Con lo scorrere del tempo le sue eccentricità, i suoi repentini cambi di umore, il suo canto schizofrenico ed il suo ballo disperato restano impressi nelle memorie dello spettatore, ma è solo con l’avvicinarsi alla soluzione del caso che tutti questi elementi diventano indizi per la cattura dell’assassino.

La distanza fra l’indole umana e il male sta tutta in una – formidabile – sequenza di Fire Walk With Me. Leland ha da poco finito di cenare ed è nella camera da letto con la moglie. Il suo sguardo è contratto, arcigno, delirante e aggressivo, ancora saturo della rabbia riversata poco prima sulla figlia adolescente. Poi, d’improvviso, il suo viso si abbandona, la sua persona si arrende, e il suo corpo appare d’un tratto come un sacco svuotato, perso e vacuo. E allora Leland piange, entra nella camera di una Laura ancora annichilita e le bacia teneramente le mani, in una scena di una dolcezza che commuove e disorienta.

Il male, dunque, entra ed esce dai corpi dei personaggi. Quando non risiede in queste abitazioni di carne e sangue, prende le sembianze di soggetti ambigui, spiriti ancestrali che rappresentano l’essenza stessa dell’inquietudine e del surreale. Il loro rifugio è la Loggia Nera, un luogo fuori dal tempo e dallo spazio a cui si accede attraverso varchi e traiettorie immaginifici. Primo fra tutti il bosco, non-luogo dalle dimensioni dilatate, dagli infiniti nascondigli, dove anche «i gufi non sono quello che sembrano». È qui che Donna e James seppelliscono il ciondolo dal cuore spezzato, è qui che Bobby compie un omicidio sotto lo sguardo allucinato di Laura, è qui che il maggiore Briggs scompare misteriosamente ed è sempre qui che si rifugia il demone Bob dopo essere uscito dal corpo dell’omicida. Il bosco sembra circondare Twin Peaks come una cortina stregata e funge nello stesso tempo da elemento di separazione e congiungimento con la Loggia Nera.

Fire Walk With Me – ancor più del serial televisivo – è rivelatorio rispetto a questi varchi che uniscono il mondo dei vivi a quello degli spiriti. In una delle scene più surreali e traumatizzanti della storia, Laura Palmer riceve un dono da una donna anziana e un ragazzino con una maschera bianca di cartapesta: un quadro su cui sono raffigurati un muro ed una porta chiusa. Alla sera, prima di coricarsi, la ragazza appende il quadro alla parete della sua camera, ma poco dopo la porta che vi è ritratta si apre e mostra la stessa Laura in piedi sulla soglia. Attraverso il quadro la reginetta della scuola avanza nella Loggia Nera, saltando nel futuro in un incontro agghiacciante con Annie Blackburn. Qualcosa di simile accade all’agente speciale Chester Desmond, interpretato da un imperturbabile Chris Isaak e risucchiato in un limbo di luce nel momento in cui raccoglie l’anello appartenuto alle vittime di Bob.

Se questi ingressi verso la Loggia Nera, questi accessi al Male più puro, hanno la raffigurazione di elementi reali e materiali, è comunque il sogno a creare il varco più diretto tra i due mondi. È grazie alle visioni oniriche che Cooper entra in dialogo con personaggi sconvolgenti come il nano e il gigante, ed è sempre in sogno che Laura gli confida all’orecchio il nome dell’assassino. La dimensione onirica è per Lynch il suo spazio di maggior dinamismo creativo, ben presente fin dalle sue primissime opere (una su tutte: il cortometraggio The Grandmother) e poi intrecciatasi con la sua profonda fede nei benefici della meditazione trascendentale. Come viene perfettamente esplicitato nel volume da lui scritto In acque profonde, le idee e le intuizioni derivano direttamente dal proprio inconscio. Immergersi nel proprio io attraverso la meditazione richiede però grande spirito di perseveranza, mentre il sonno può metterci faccia a faccia con le verità già penetrate nel nostro io ma ancora sepolte nelle buie profondità del nostro spirito.

Eppure, per avere accesso alle porte del Male non bastano solo oggetti e visioni. Sia ai più coraggiosi che ai più diabolici serve un elemento imprescindibile: la paura. Windom Earle se la procura attraverso il terrore di una Annie rapita e minacciata, che vede aprirsi un varco nel bosco verso un luogo di puro incubo, mentre Cooper ottiene un surrogato dalla Signora Ceppo che consiste in un olio dall’intenso odore di bruciato. È infatti chiaro che tutti questi elementi, da quelli materiali a quelli immateriali, non rappresentano dei semplici varchi spaziali, ma dei veri elementi narrativi propri di un’indagine surreale. Ciò che accade a Twin Peaks possiede spesso i caratteri del subliminale, ma i movimenti, le parole e perfino gli eventi fisici che si compiono nella Loggia Nera e in quella Bianca trascendono la comprensione razionale della narrazione. Lo spazio moltiplica le proprie dimensioni, si frammenta in mille stanze rosse, si disperde in un labirinto che sconfigge anche il buon Dale, consegnandolo nelle mani del suo doppelgänger. La fisica spezza le proprie leggi, confonde Cooper con un caffè ora liquido e un attimo dopo solido, avvolge i movimenti dei personaggi in spirali di totale stravolgimento. Ma quel che viene maggiormente deformato è il tempo.

In sogno l’agente speciale vede se stesso invecchiato di 25 anni, a colloquio con una giovane Laura Palmer e al cospetto di un enigmatico nano dall’eloquio all’inverso. In maniera similare, Fire Walk With Me presenta il delirante agente dell’fbi Phillip Jeffries, per l’occasione interpretato da David Bowie. Il detective, ormai scomparso da alcuni anni, riappare nella sede del bureau mettendo in crisi l’impianto delle telecamere di sorveglianza e ponendo una domanda tanto assurda quanto verosimile per Twin Peaks: «Questo è il futuro o il passato?». L’unica spiegazione per il quesito impossibile è che Jeffries arrivi dalla Loggia Nera, in cui ha trascorso un tempo indeterminato e dove ha già incontrato Cooper in un prossimo futuro («Chi credete che sia lui?» domanda sprezzante, poiché ha conosciuto dapprima il suo alter ego demoniaco).

Il Male in Twin Peaks è dunque estraneo e allo stesso tempo assolutamente integrato in questo mondo tanto misterioso, prende la forma di personaggi demoniaci e di luoghi multidimensionali. I suoi spazi si trasfigurano, nascondono indizi e mostrano inquietudini, come in Fire Walk With Me, dove la follia, la paura e la violenta smania trovano azione attraverso gli atti di spiriti mai visti prima. Eppure, sebbene governati da leggi completamente differenti, questi due mondi sono avvinti da un legame indissolubile, basato sulla ricompensa più anelata: la garmonbozia.

All’apparenza simile ad una crema di mais, questa sostanza viene mostrata in una mefistofelica scena con protagonisti l’anziana signora Tremond e suo nipote Pierre. Compare poi in Fire Walk With Me, dove i demoni si riuniscono in un rendez-vous e in cui ognuno ha il suo tributo di garmonbozia, anche se in quantità differenti. Per questa sostanza gli spiriti sono pronti a combattere fra loro, aiutarsi e ostacolarsi, perché ogni singola goccia è ricavata dal lento e ostinato stillicidio di dolore impartito alle loro vittime. La garmonbozia è l’essenza di cui si nutre il male, un concentrato di umiliazione e paura, violenza e coercizione, sangue e lacrime. È il dazio che paga Leland Palmer all’ingresso della Loggia dopo l’omicidio di sua figlia, è il motivo per cui Mike (l’uomo con un braccio solo) minaccia Leland in auto. È, in poche parole, l’insostenibile angoscia che lo spettatore prova quando assiste all’omicidio di Maddy, l’intollerabile afflizione di una Laura Palmer torturata e uccisa in un vagone abbandonato della gelida Twin Peaks. È quel distillato di dolore che il pubblico subisce nel com-patire le sorti delle giovani vittime di questo serial, collegato al nostro mondo tramite un varco tanto ammaliante quanto comune: lo schermo di proiezione.

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Questo articolo è contenuto nella pubblicazione Storie (in) Serie, a cura di Carlotta Susca e Antonietta Rubino, consultabile qui.

di Jacopo Cirillo

Fantascienza è tutto ciò che viene pubblicato sotto il nome di fantascienza.

Norman Spinrad

Definire esattamente i contorni e le caratteristiche univoche della fantascienza come genere è praticamente impossibile. Il campo di studio è amplissimo, i confini molto liquidi e gli autori diversi, a volte diversissimi tra loro. Iniziamo con quello di cui siamo sicuri, almeno: parliamo di fantascienza quando l’impatto di una scienza o di una tecnologia sulla società e sul singolo individuo determina il motore narrativo del racconto, del romanzo, del film, della serie tv.

Ecco, bene. E poi? Poi basta. Perché può essere ambientata nel futuro ma anche nel presente o nel passato; i personaggi sono umani, alieni, robot, cyborg, mutanti e qualsiasi altra forma di vita che non è ancora stata inventata. Il genere può spaziare dal comico brillante, come la Guida galattica per gli autostoppisti di Douglas Adams, al drammatico alla Blade Runner, o cervellotico, o preoccupante, o minaccioso o divertente, o disturbante. Insomma, la migliore definizione di fantascienza sembra essere quella di Norman Spinrad, in esergo. Però.

Però di una cosa siamo certi: la fantascienza si muove all’interno dei due estremi di una categoria chiara e definita: la plausibilità. Un certo grado di plausibilità scientifica è sempre presente all’interno della narrazione fantascientifica e, proprio attraverso quello, possiamo tentare di definirne qualche specificità in più. La cosa più interessante, mi pare, è legata alla proiezione nel tempo dell’attualizzazione di questa plausibilità. Detto meglio: tra quanti anni, a partire dal momento in cui lo sto fruendo, le componenti scientifiche e tecnologiche presenti nel racconto potrebbero ragionevolmente essere sviluppabili nel nostro mondo? Solitamente, la plausibilità fantascientifica è abbastanza remota, tendente all’impossibilità: più è ampio il delta tra le possibilità tecnologiche del periodo in cui il libro è stato scritto (o il film girato) e quelle del mondo in cui il libro o il film sono ambientati, più la fascinazione del genere sarà interessante, piacevole, sorprendente, spiazzante.

D’altra parte, però, la plausibilità può essere anche prossima: una fantascienza che racconta di cose che potrebbero ragionevolmente accadere nel giro di dieci o vent’anni. In questo caso, il livello profetico di oppressione e di incombenza sale a mille, perché non sono più racconti catartici, fatti per allontanare il più possibile dal lettore o dallo spettatore lo spettro del disastro futuro ma, piuttosto, diventano dei moniti molto chiari e altrettanto efficaci: tutto questo non potrebbe solamente succedere ma succederà. E tra poco. Ultimamente, mi pare, molte opere si collocano in pieno in questo filone che stiamo impropriamente chiamando plausibilità prossima. Ci può stare, visto che viviamo il periodo più mutevole e con i cambiamenti più veloci e sorprendenti nella storia dell’umanità. Comunque, ne prendiamo tre. Una serie tv, Black Mirror. Una graphic novel, Golem. Un libro, The Circle.

In brevissimo. Black Mirror è una serie tv inglese ideata e prodotta da Charlie Brooker che, fino ad ora, ci ha deliziato con sei puntate da un’ora più lo speciale di Natale con Jon Hamm. Sono puntate stand-alone, ognuna ha la propria storia e i propri personaggi, ma sono tutte accomunate da due aspetti: l’impatto di una nuova tecnologia nella vita delle persone; la negatività di questo impatto. In Black Mirror le nuove tecnologie, spesso naturali sviluppi prossimi delle nostre, peggiorano e, a volte, addirittura distruggono le vite dei protagonisti. Tuttavia, e questo a mio parere è molto chiaro, la serie tv ci dice – così com’è stato per il dibattito attorno a internet qualche tempo fa – che le nuove risorse  sono neutre e dipendono dal modo in cui vengono usate.

Allo stesso tempo, le storture del futuro derivano in maniera così naturale, quasi ineluttabile da quelle del presente, come se lo sviluppo della tecnologia avesse inscritto dentro di sé la propria devianza. Perché la tecnologia, come il capitalismo, opera per autoperpetuazione continua, ha la vocazione all’espandersi come unica possibile azione e unico possibile compimento. Si ride di meno ma sicuramente si pensa di più. Per questo lo spettatore tende a dare la colpa alla tecnologia e non tanto all’uomo, che ne viene chiaramente sopraffatto. Come dire: attenti, la tecnologia è neutra, certo, ma alcune tecnologie sono meno neutre di altre, non fatevi fregare.

Ecco, a proposito di farsi fregare, parliamo di The Circle, il nuovo libro di Dave Eggers. La storia è quella di una mega internet company (secondo me più Amazon che Google) che, di fatto, si è presa tutto il cucuzzaro e adesso, per andare sul web, devi passare da loro. I suoi tre fondatori però hanno idee molto più audaci del semplice dominio del www, vogliono dominare tutto e abolire la privacy, ergo abolire la criminalità e la corruzione, almeno secondo loro.  Tecnologicamente la cosa non è così impensabile, anzi, ci siamo quasi: centinaia di migliaia di mini telecamerine connesse via satellite, con batterie di durata pluriennale, poco costose e inserite in un mega social network in cui chiunque può collegarsi in qualsiasi punto del pianeta e vedere che cosa succede.

Qui l’implausibilità non è certo legata alla tecnologia, quanto alla creduloneria della ggente che davvero si beve l’idea per la quale abolendo la privacy il mondo migliorerebbe. Comunque, tralasciando le critiche personali, questo libro ribatte la stessa cosa di Black Mirror: prese da sole, sono solo simpatiche telecamerine. Usate male, possono rappresentare l’inizio della dittatura globale infinita, o qualcosa del genere. Non è la tecnologia, sono le persone.

Ma le persone possono provare a sconfiggerla, questa tecnologia. Ed ecco i nuovi eroi della fantascienza con plausibilità prossima, quelli di Golem, il graphic novel di LRNZ. Siamo nel 2030, in Italia. Il progresso ha un po’ esagerato e gli italiani vivono in una bolla tecnologica che, provvedendo a tutto, non provvede di fatto più a niente ma, al contrario, costringe. Ragazze piatte che il giorno dopo sono tettone grazie alla chirurgia estetica lampo, pubblicità dappertutto, bancomat che diventano lotterie e tutto il resto. La libertà tanto promessa dallo sviluppo tecnologico diventa una prigione. Ma qui ci sono i ribelli, un ragazzino con poteri nascosti, una ragazzina innamorata, la possibile redenzione dell’umanità e il finalone. Ecco, gli uomini sono tornati eroi e la tecnologia è regredita in un drago da infilzare. Uomo buono, tecnologia cattiva.

La messa in discorso delle nuove tecnologie in un filone fantascientifico che possiamo definire attraverso la sua plausibilità prossima, contrapposta a quella remota classica, piace un sacco ai produttori e agli autori delle serie tv e, in generale, mi sembra che il messaggio che stiano cercando di far passare sia unanime, e molto simile a tutti i cervelloni che ci hanno ammonito sulla pericolosità dello sviluppo incontrollato dell’intelligenza artificiale: la tecnologia è neutra ma inscrive dentro di sé linee di devianza molto marcate e, soprattutto, perfettamente compatibili con gli istinti più distruttivi e bassi dell’essere umano. La colpa, in fondo, non è né della tecnologia, né dell’uomo. L’inghippo, piuttosto, va cercato nella loro relazione.

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