Premessa

di Dario Borso

Il diario canoviano dei nove mesi di viaggio sta in due Quaderni donati nel 1851 al Museo Civico di Bassano del Grappa dal fratellastro Giovanni Battista Sartori e pubblicati integralmente nel 1959da Elena Bassi in un’edizione critica che sta alla base di quella approntata nel 1994 da Hugh Honour (in A. Canova, Scritti, Salerno editrice, Roma 2007).

Ampi stralci dei Quaderni però aveva pubblicato Antonio Muñoz su “L’Urbe” tra il 1925 e il 1955,in otto puntate delle quali Bassi conosce solo la seconda, che cita giusto per liquidarla come basata su una copia purgata da errori ortografici ed espressioni dialettali.

In realtà, la seconda puntata consiste di due stralci, il primo proveniente come tutti gli altri dai Quaderni, e il secondo assai più breve(del16-18 maggio 1780) da una “Copia autentica di un giornaletto del Marchese Canova scritto di suo proprio pugno”.

Munoz non specificò l’origine diversa lasciando con ciò intendere che lo stralcio appartenesse ai Quaderni, e forse dunque ben gli sta. In compenso Bassi (e Honour, che ripete pedissequamente quanto da lei scritto) non entra nel merito della paternità, lasciando con ciò intendere che la copia sia di mano del Canova. E invece no, se l’estensore vi inserisce passi del tipo: “4 dicembre 1779. Manca la relazione di questa giornata, perché lasciata in bianco anche dall’autore”.

Giustamente Bassi definì la copia “purgata” da errori ortografici ed espressioni dialettali, frequentissimi in un autodidatta veneto d’entroterra di due secoli e mezzo fa. Bisogna aggiungere che lo è parzialmente, e che lo è pure da almeno un passo ritenuto sconveniente, del 2 gennaio 1780, riguardo a una bellezza romana. Ma soprattutto la purga coinvolge il testo intero, ossia il lessico italiano e più ancora la sintassi, sicché ne esce una parafrasi, con buona pace della fedeltà.

Quanto all’originale, a renderne ancor più ardua la comprensione è il carattere ellittico delle annotazioni diaristiche, vergate di notte nel tempo residuo dell’altro esercizio di penna, schizzi e disegni che Canova chiama “invenzione”.

Se dunque la copia, comprensibile al lettore medio di allora e di adesso, perde l’originale, l’originale perde la comprensibilità.

Da questa impasse ho cercato di uscire procedendo a un ammodernamento rispettoso dell’originale, a metà strada dunque tra Quaderni e Giornaletto. Così, oltre a tradurre tutte le espressioni dialettali, correggere tutti i lapsus e gli errori ortografici, sintattici, d’interpunzione e ricorrere al Giornaletto su punti rimasti oscuri nelle edizioni critiche stesse, ho svolto tutte le abbreviazioni puntate, riportato in lettere tutti i numeri fuorché date ed orari, corsivato i titoli delle opere d’arte, scandito il testo in capoversi e cassato due lunghi elenchi, fondamentalmente di spese.

Ho svolto infine per intero i nomi degli artisti e i luoghi d’arte, così che il Viaggio possa valere da guida turistica per il lettore-viaggiatore (reale o telematico che sia) cui venga voglia seguire un itinerario eccentrico che magari riflette il gusto dell’epoca, ma di un genio dell’epoca.

P.S. Ad introibo al viaggio, qui sotto lo stralcio iniziale di un’altra crux filologica, l’Abbozzo di Biografia del 1804-1805, di mano anonima e buon italiano ma scritto certamente su ispirazione di Canova stesso.

***

Antonio Canova nacque il primo di novembre del 1757 in Possagno villaggio del distretto d’Asolo della provincia trevisana nello Stato Veneto. Pietro suo padre onorato e valente lavoratore di pietra ed architetto morì in età di 26 anni, quando Antonio non ne toccava ancor quattro. Sua madre Angela Fantolin di Crespano, altro villaggio limitrofo al sopraindi­cato, rimasta vedova si rimaritò, ebbe altri figli ed è ancora vivente. Pasino di lui avo paterno, che avea mostrato molto talento e capacità in varie sue ope­re di architettura, e in qualche piccolo lavoro di scultura, nelle quali due arti avea studiato e approfittato da sé, gl’insinuò specialmente per la seconda un trasporto incredibile; quantunque nel tempo stesso colla dissipazione delle proprie sostanze per alimento dell’ozio recò all’animo sensibilissimo del nipote una grave agitazione riducendolo alla necessità di passare la gioventù fra mille angustie.

Giunto all’età di 13 in 14 anni, mediante il senator veneto Giovanni Falier, che ne avea scorto fin da principio il singolar genio e talen­to, e che villeggiava in que’ dintorni nella sua villa dei Predazzi, fu accettato nello studio dello scultore Giuseppe Bernardi, il quale soprannominavasi Torretti per essere stato nipote ed allievo d’altro scultore Giuseppe Torretti,ed erasi per certe sue circostanze ritirato da Venezia in Pagnano, villaggio poco discosto ai due surriferiti. Senza far prima i soliti studj, lavorò tosto nel marmo, dovunque applicavalo il maestro; e restò sotto la direzione del medesimo, finché esso cessò di vivere, cioè per lo spazio di due soli anni. Imperocché ritornatosene il Bernardi dopo un anno a Venezia per altre sue viste particolari, il giovinetto Canova lo seguì, e senza scemare nel consueto lavoro la sua diligenza, non mancò di frequentare l’Accademia del nudo. Muore il Bernardi l’anno appresso. Giovanni Ferrari nativo di Crespano, ma stabilito in Venezia, soprannominato Torretti ancor esso, nipote e scolare del defunto Bernardi dovea por termine a parecchie statue incominciate dal zio, e Canova lavorò sotto di essolui sei o sette mesi per la tenuissima corrisponsione di 45 soldi veneti al giorno.

Ma perché sotto il Bernardi avea do­vuto impiegar tutte le intere giornate o lavorando col maestro, o prestandogli anche i servigj più abietti senz’aver campo giammai d’applicarsi daddovero allo studio che divenivagli indispensabile, ottenne poscia dall’avo suo (ed è questa l’unica spesa, cui soggiacque a suo riflesso la famiglia) ottenne, dissi, ch’egli alienasse un piccol podere del valore di 100 ducati veneti correnti; all’esborso de’ quali acconsentì l’acquirente di supplire col passare durante un anno il pranzo al giovine artista, che perciò si pose ad occupare la metà del giorno nel lavoro per il dimezzato tenue lucro di soldi 22, dedi­candone l’altra metà agli esercizj accademici.

Poi di commissione del prelodato nobile Falier fece Due canestre di frutta elegantemente intrecciate con fiori e fogliami, e le diede al conte Farsetti lusingandosi di conseguirne per prezzo quanto bastasse per fare il viaggio di Roma. Ma vide deluse con una vile gratificazione le sue speranze, ed allora incaricato dal mentovato Senatore di un’Euridice da collo­carsi nella sua villa sopraccennata, all’età giunto di non ancora 17 anni, la fe­ce colà di grandezza naturale, di pietra dolce di Costoza vicentina, e ciò pel semplice vitto, e pel suddetto appanaggio di 45 soldi al giorno, avendo a suo carico le spese di ferri, modelli e cose simili. La rappresentò tratta per l’estremità del braccio all’inferno da una mano di Furia, ch’esce da certi vor­tici di fumo. Gli commise in seguito il medesimo mecenate Orfeo nel pun­to in cui, volgendosi in dietro per rimirare la sposa, di nuovo la perde. Il no­vello scultore lavorò questa statua, grande al vero essa pure, e colla stessa pie­tra in Venezia nel chiostro del convento di Santo Steffano, dove avevasi alle­stito un piccolo studio. II procurator Morosini riputò quest’opera degna della pubblica ammirazione, e la espose fra le molte altre degli accademici defunti e viventi, in tempo dell’Ascensa; acconsentendovi il Canova, ma con difficoltà e timore.

L’incontro ne fu felicissimo: la sala, dov’essa stava esposta, empievasi ogni sera d’immensa folla di gente, che vi accorreva per ammirarla: stupiano tutti, che autor ne fosse un giovane di non ancora 19 anni. Il costo di cadauna di queste due statue montò appena a 35 scudi romani. Prese quindi motivo l’anzidetto Falier per impegnare il procurator di San Marco Pietro Pisani ad ordinare a Canova un’altra opera in marmo. Questi ideò due gruppi, Dedalo con Icaro e la Morte di Procri. Fu scelto e commesso il primo da eseguirsi in grandezza naturale per il prezzo di 300 zecchini.  […] Trasferito il suo studio a San Maurizio sopra il Canal Grande, ed ivi termi­nato il gruppo di Dedalo con Icaro nel 1779, fu esposto ancor questo nell’Ascensa, e riscuoté i pubblici applausi per lo stile puro di natura senz’alcun vi­zio di maniera. Dedalo colle labbra ben chiuse, cogli occhi fissi ed immobi­li, colla fronte mesta e raccolta adatta un’ala alla destra spalla del figlio Icaro, il quale volge alquanto la testa, ed osserva sorridendo il lavoro.

Le statue fin qui menzionate sgrossavansi dall’autore stesso senza l’ajuto d’alcuno. L’in­contro del gruppo gli avrebbe procacciate ordinazioni di molti altri lavori; ma avendo civanzato del frutto di questo cento zecchini, meditò d’intraprendere il desiderato viaggio di Roma. Sentendo da alcuni veneti artisti, che l’antico solo era da seguirsi e da altri che conveniva appigliarsi unica­mente al nudo, e’ mostrò di preferire l’opinion de’ secondi[…]. II nobi­le Falier, benché mancante di ricchezze corrispondenti alla sua nobiltà e al suo merito, sempre però disposto a favorire quest’ottimo giovine, lo racco­mandò fervorosamente al cavalier Girolamo Zulian esso pure senator vene­to, quando fu questi destinato ambasciatore della sua Repubblica presso la Santa Sede: il quale fattolo a sé chiamare, gli chiese, se volea passare a Ro­ma, ed accettare colà il mantenimento per l’obbligo di non far per 4 anni, che copie dall’antico. Rispose Canova di essere bensì in disposizione di portarsi alla capitale delle belle arti, e di trattenervisi, finché avesse consumati i cento zecchini, e che per sublimarsi in esse non bastava il copiare, ma rendevasi pur necessario il creare.

Tal risposta sembrò un po’ altiera all’Ambasciatore, il quale perciò venuto a Roma ne fece il racconto a diversi artisti fors’anche con qualche esaggerazione ponendoli in una prevenzione per il Ca­nova poco favorevole: ma questa si cangiò tostoché si scorse l’assiduità in­stancabile ond’egli studiava e lavorava giorno e notte. Partì da Venezia in ottobre del detto anno 1779 con monsieur Fontaine francese studente di pittura.

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di Simone di Biasio

Nel maggio del 1819 Antonio Canova è a Roma, vive in via delle Colonnette e ha già scolpito opere destinate a renderlo immortale: “Amore e Psiche” e la “Maddalena penitente”, su tutte. Il Duca di Devonshire William Cavendish gli ordina una scultura, ma non predilige alcun soggetto specifico: piena libertà espressiva. La leggenda vuole che, nella sua casa studio, Canova amasse far entrare ospiti soprattutto al calar del sole, quando per accendere il bianco dei marmi bastava la fiammella di una candela, che anzi esaltava le linee, le forme, le curve, in quel contrasto di poca luce scolpita nel grande buio.

Forse per questo (tre anni prima della sua morte) Canova, il “nuovo Fidia” del neoclassicismo, decide di scolpire uno dei personaggi più nascosti della mitologia, e al contempo uno dei più amati. Si tratta di Endimione, il pastore sospeso tra le tenebre dell’amore di Selene e la luce del sentimento di lei, la Luna, che ama guardarlo dormire, anzi non esattamente: lo ama guardandolo dormire; lo addormenta, amandolo.

Sono diverse le versioni del mito, ma le più accreditate vogliono Endimione pastore dalla bellezza sconvolgente, e giovane per sempre per volontà di Selene che, innamoratasene perdutamente, chiede a Zeus di sprofondarlo in un sonno eterno che tenga intatta la grazia del suo amato. Ma Endimione chi è? Cosa rappresenta il suo essere dormiente? In Plinio il Vecchio diviene un astronomo, e qui risiede uno snodo importante nella vicenda dello sviluppo del mito. Endimione è certamente un pastore, come testimoniano la clamide su cui sovente riposa e il cane che veglia sul suo sonno. Ma Endimione è in primo luogo un osservatore. Osservare racchiude, etimologicamente, il senso del “servare”, del serbare, del custodire: l’osservatore è colui che, guardando, custodisce, tiene in cura, dunque studia. L’osservatore è uno studioso, lo studioso è un osservatore. E gli osservatori si stancano, gli studiosi si addormentano accanto ai libri o ai loro cannocchiali. Molti direbbero, oggi, che Endimione non fa un cazzo, si riposa spesso, è uno che non ha voglia di lavorare, sta lì a guardare ne/il vuoto. Solo così legge.

Chi avesse la fortuna e la curiosità di osservare da vicino l’Endimione dormiente di Antonio Canova in mostra a Palazzo Braschi a Roma, noterebbe le molte qualità della scultura. Il giovane non è esattamente in un sonno profondo, quanto piuttosto in un sonno piacevolissimo, pronto a risvegliarsi da un momento all’altro. Tiene il braccio destro dietro la nuca in una posa estremamente aggraziata, quasi femminea – forse non è un caso che qualche anno dopo, nel 1893, il pittore inglese John William Godward, ritragga Endimione come una donna. Nella scultura di Canova è difficile vedere in volto il bel pastore, focalizzare il suo viso attraverso un gioco che richiama già quello che altri canteranno due secoli dopo: l’impossibilità – e l’impassibilità – di scorgere il lato oscuro della luna, the dark side of moon, the dark side of the youth in questo caso. Guardiamo sempre la stessa porzione selenitica, guardiamo sempre la stessa porzione. Dobbiamo leggere tra le righe, in inglese è: reading between the lines, leggere tra le linee, tra le linee delle forme, percepire. Selene dunque dove sta? In Amore e Psiche i due amanti sono compresenti, stanno davanti a noi. Persino ne La danzatrice con le mani sui fianchi la fanciulla non è sola perché la danza, il passo, il ritmo sta nel suo piede, nel suo movimento, e nel moto che Canova voleva donare con un sistema che facesse ruotare la ballerina come quelle che vengon fuori dai carillon e una serie di specchi attorno: tutto perfettamente esaudito nella mostra romana “Canova. Eterna bellezza” in corso fino a marzo 2020.

Endimione è ritratto da solo, e Selene dobbiamo vederla noi, visualizzarla, dobbiamo leggerla nello sguardo che colpisce Endimione e ce lo rende a tratti impossibile da vedere (Mark Strand, Two De Chiricos: «The things our vision wills us to contain, / The life of objects, their unbearable weight»). Selene è dentro Endimione: peraltro una versione del mito vuole che i due amanti trovino la realizzazione del sentimento solo nel parallelo universo onirico, tanto che, unendosi, avrebbero generato 50 figlie. Selene è Endimione, lo sguardo sta dentro il marmo intagliato: dove finisce la vista quando dormiamo? Quale altre strade prende? «La mia osservazione è a occhio nudo / ma dovrei dire a orecchio nudo / perché è più l’orecchio che adopero / o forse tutti i sensi insieme».

Così scrive Claudio Damiani che ha appena pubblicato “Endimione” (Interno Poesia, 2019), un piccolo libro della dormienza, della dormizione, un libro in versi dell’osservazione, dell’osservanza nei confronti del vedere. Leggendo si è portati a credere sia il poeta a incarnare Endimione, ma proseguendo nell’opera il gioco di ruoli s’inverte, quasi non si riconosce più l’amante dall’amato. È il poeta che osserva il cielo notturno, ne legge i segni, come Endimione l’astronomo: «E quelli che stanno nelle stelle, nelle lontane stelle, / che cosa dicono, che cosa fanno? / Pensano anche loro quello che pensiamo noi, / che sono presi nella rete, come i pesci del mare, / che non resta loro che morire, dopo una breve vita / o l’hanno allungata la vita, e hanno moltiplicato i dolori / o l’hanno immunizzata da malattie od usura, / eternamente giovani, eternamente si annoiano, / vivono in continua guerra e continua angoscia». Damiani-Endimione ci sta dicendo che non ha paura di stare fermo, seduto e non fare un cazzo (insisto usando una parola da lui utilizzata in poesia), non fare niente, niente di particolare, se particolare non è osservare, vedere, se vedere non è osservare il particolare.

È il poeta che guarda, dormiente, l’amata, ne legge i gesti e il volto, venendo dunque a fondersi in Selene in questi versi ammantati di grazia: «Ti tengo la testa tra le mani / accarezzo le tue sopracciglia / il disegno delle tue palpebre / e sprofondo dentro il mistero, / poso le dita su una linea / percorrendo a velocità molto bassa / qualcosa che fu creato / a velocità inimmaginabile, / è come posare le dita / sulla lama di una sega elettrica». Questa metafora potente rimanda, in un certo senso, ad un’opera-zione esposta ancora all’ingresso della mostra di Canova a Palazzo Braschi. Un robot ha infatti scolpito “Amore e Psiche” dopo aver “imparato” la forma originale da una scansione 3d del gesso preparatorio canoviano esposto al Louvre di Parigi: un video mostra il Canova-robot al lavoro per 270 ore di fila a scolpire un blocco di marmo di Carrara di 10 tonnellate. In definitiva il robot intaglia meccanicamente uno sguardo, lo sguardo dell’artista. Molti lavori di Canova sono realizzati da artisti che lavoravano nella sua bottega, esecutori di cui oggi è rimasta alcuna traccia, se non nell’esecuzione dello sguardo, nella maestria dell’intaglio, nella regola da osservare.

Nel suo libro Damiani cita, inevitabilmente l’“Endimione” di Keats, che principia con questo verso immortale: «The thing of beauty is a joy forever». Quando Keats scrive e pubblica per la prima volta questo poemetto è il 1818, appena un anno prima della scultura di Canova: non sappiamo se quest’ultimo avesse letto il poeta, ma supponiamo non sia accaduto. E, verosimilmente, non fecero in tempo a conoscersi a Roma, nei pochi mesi in cui vissero sullo stesso suolo, a causa della malattia che causò la prematura morte di Keats. Ma sappiamo che il poeta conosceva le opere dello scultore di Possagno, tanto da lasciarsene ispirare per l’“Ode a Psiche”. Il 1818 è anche l’anno in cui Leopardi inizia a scrivere “L’Infinito” (sono in corso i festeggiamenti del bicentenario), la poesia dove risiede “il guardo”, lo sguardo “escluso”. La potenza è quello che non si vede, ma intravediamo, in quello che riusciamo a osservare pur senza vederlo, pur senza averlo, ma “sedendo e mirando”: mirare, che viene da “specchio”.

Leopardi scrisse trattati di astronomia: chi era anch’egli se non un Endimione, un guardatore nei suoi anni – parafrasandolo – di osservazione “matta e disperatissima”? Damiani, a distanza di 200 anni , confessa allora un desiderio: «Sì, ho cercato / ma adesso vorrei vagare / solo vagare / senza cercare». Il poeta non ha paura di non fare, di sedere e mirare, la cosa più difficile, quasi rivoluzionaria, che si possa attuare in questo tempo: osservare la contemplazione, contemplare l’osservazione. E leggere, leggere i segni, coglierli, raccoglierli. Il primo testo di “Endimione” di Damiani è, non a caso, una dedica all’infinito leopardiano, al concetto filosofico-matematico: «La mente la devi spingere, è questo quello / che devi fare, la devi spingere avanti / fino a coprire tutte le galassie / tutta la materia oscura e l’energia oscura, / devi spingerla e spingerla, sempre più lontano / fino all’ultimo atomo della totalità dell’essere, / non devi lasciare niente, neanche un atomo, ricordati, / anche le cose che non sappiamo, che non conosciamo / anche quelle che non ci immaginiamo, anche quelle devi metterle / (lo so che è strano, ma devi fare così) / ed ecco comincerai a sentire una forza, / un’energia che penetra nel tuo corpo / da dentro. (…)».

Damiani si abbandona allo sguardo, si fa Selene e Endimione, si fa luce riflessa e sonno. Il poeta sprofonda e così non muore. «Il sogno era così: / io avevo lasciato il mio cavallo in un punto / il fatto è che non mi ricordo se l’avevo legato / comunque l’avevo lasciato in un punto preciso, / era notte e c’erano le stelle / non mi ricordo cosa ero andato a fare / e ero tornato dopo una mezzora, non di più, / e il mio cavallo non c’era più. / L’aria era fina e c’era un odore / di gelsomino / io cercavo il mio cavallo e non lo trovavo, / lo chiamavo, andavo dappertutto / e niente, non lo trovavo, / non mi ricordo se l’avevo legato / e c’era un odore di gelsomino / e le stelle erano così nitide, e grandi, / io cercavo il mio cavallo / e non lo trovavo». Forse il cavallo è un barlume di comprensione, l’istante in cui quella cosa ci pareva averla afferrata, poi ci è sfuggita. Il poeta pastore osservatore sogna e sente: ricorda l’odore di gelsomino. Anche in sogno cerca e non trova, eppure osserva, è esaudita la sua volontà come lo fu per di Selene che, in fondo, non voleva altro che questo: «che bello per me stare non visto a guardarla / incantato in un canto, trasognato sognarla».

Quando guardiamo una persona che ci è accanto dormire, riposare, ci trasmette un senso di pace e non dobbiamo far nulla, siamo portati finalmente a star fermi, quantomeno per non destarla, ma ridestando in noi il desiderio di capire cosa pensa, cosa vede, cosa sogna: vorremmo leggere nella sua mente. Adesso è Endimione che guarda Selene: «eccomi qua, eroe pluridecorato, / vetrina di ferite». Il poeta pastore è entrato nel conoscere e si è ferito cogli specchi, coi riflessi, colle schegge minime e puntute che riceve chi sta fermo a guardare mentre gli altri muovono senza vedere. Non si sa chi guarda cosa. Non sappiamo se dal suo sonno Endimione ci guarda, ma sappiamo che è vivo. Il testo dedicato all’infinito, prima citato, si chiude con questi versi in cui Damiani riflette sull’energia avvertita “allungando” la mente, spingendola avanti, come uno sguardo che esonda dal corpo: Questo è lo strano, / che non viene da fuori, come ci si aspetterebbe, / ma viene da dentro / come se – capisco che ti puoi stupire – / l’intero universo fosse dentro di te / ma tu non ci pensare, lasciala venire / e spandersi per bene in tutto il tuo corpo, / e poi goditi la sorpresa / di essere sfuggito (lo so che è strano) alla morte».

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Questo pezzo è uscito su Repubblica.

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Tra i più miracolosi organismi artistici creati nella storia occidentale, la Galleria Borghese è scaturita dall’ispirata collaborazione tra arti, epoche e stili diversi. Il risultato è un contesto perfetto, in cui ogni aggiunta è una diminuzione. È per questo che – a Villa Borghese più che altrove – ogni mostra dev’essere necessaria.

Ebbene, è proprio necessario affiancare alla Pala dei Palafrenieri, dipinta da Caravaggio per un altare di San Pietro, un manichino femminile che mette in forma un lungo abito bordeaux? E far scortare il David di Bernini da due vestiti minigonna, uno bianco e uno nero? Ed è necessario che un terzo abito, con pelliccia, sia esposto proprio di fronte alla candida Paolina Borghese di Canova? Fa questo ed altro la mostra Couture Sculpture: che fino al prossimo 25 ottobre mette i vestiti dello stilista franco-tunisino Azzedine Alaïa letteralmente sullo stesso piano dei marmi e dei quadri della Galleria Borghese.

È da molto tempo che la moda ha fatto irruzione nei nostri musei: con le sfilate nei corridoi degli Uffizi, o con il moltiplicarsi dei manichini intorno all’Ara Pacis. Ma in quei casi si trattava di eventi commerciali in cui non si cercava di instaurare un rapporto formale tra abiti e opere: bastava usare i musei come location di lusso (con esiti imbarazzanti per tutti). La mostra della Borghese ha invece una ben diversa ambizione culturale: punta, fin dal titolo, sull’equivalenza tra la couture di Alaïa e la scultura di Bernini e Canova.

Purtroppo non si tratta di un’idea originale: per il senso comune di oggi i nostri Michelangelo e i Raffaello si chiamerebbero Valentino o Armani. E la retorica del ‘made in Italy’ include, e parifica, la mozzarella, Caravaggio, la Ferrari e le borse di Prada: potremmo chiamarla la ‘dottrina Eataly’, visto che alcuni sommi capolavori dei nostri musei sono ora appesi in uno spazio annesso al supermercato di Oscar Farinetti all’Expo.

Se questo è il comune sentire, ha senso che sia un’istituzione culturale ad affermare che tra un marmo di Bernini e una maglia di Alaïa non ci sarebbe differenza? E il punto non è se la moda sia, o non sia, arte. Messa così, è una delle domande (avrebbe detto Giuliano Briganti) suggerite dal Grande Metafisico: il diavolo, amico delle verità astratte ed assolute. La risposta, al contrario, non può che venire dalla relatività concreta della storia, con i suoi tempi lunghi e la sua capacità di liberarci dalle pressioni e dalle vanità del presente. E la risposta della storia occidentale alla domanda ‘cosa è arte?’ non è un trattato filosofico, ma un luogo fisico: il museo. È un’anomalia recente che gli artisti lavorino direttamente (e purtroppo quasi esclusivamente) per i musei: è invece sempre stata una decantazione secolare, la riflessione di molte generazioni, a stabilire cosa merita di essere conservato nei luoghi consacrati alle Muse. Negli anni venti del Seicento il cardinale Scipione Borghese collocò nella propria villa alcune statue del giovane Bernini: ma se esse sono ancora lì, se quella villa è diventata un museo, è grazie al consenso con cui i secoli successivi hanno vagliato l’intuizione di Scipione.

Ebbene, ha senso che noi usiamo questo museo, perfetto e delicatissimo, per proclamare (come in un contatto tra reliquie) l’ ‘artisticità’ di alcuni abiti prodotti pochi anni, o pochi mesi, fa? Affermare che quella di Alaïa è arte allo stesso modo di quella di Bernini o Canova (questo il messaggio: che scaturisce da ognuno degli accostamenti della Borghese, e che è stato subito recepito dai media) giova davvero alla nostra comprensione dell’arte del passato, e della moda del presente?

La mostra che la Francia ha dedicato ad Alaïa non si è tenuta al Louvre, ma al Palais de Galliera, cioè nel mirabile museo della moda (qualcosa che, sia detto per inciso, in Italia non siamo stati capaci di creare). A New York i suoi abiti sono stati esposti non al Metropolitan, ma in un museo della contemporaneità come il Guggenheim. Se, invece, in Italia li portiamo alla Borghese è per una duplice incapacità: non sappiamo più come usare il nostro patrimonio culturale, e non riusciamo ancora a costruire veri luoghi del contemporaneo (il fallimento del Maxxi è solo una tra mille prove).

In un’epoca come la nostra, attratta solo dalla propria immagine riflessa, e inchiodata all’orizzonte cortissimo delle breaking news, l’arte del passato può essere un antidoto vitale. Il rapporto con quello che abbiamo (lentamente) deciso di considerare ‘arte’ ci libera dalla dittatura narcisistica del presente, ci permette di mettere la nostra vita in proporzione, le nostre passioni in prospettiva. Ma se utilizziamo la Galleria Borghese come un amplificatore del presente, e delle sue effimere mode, rischiamo di concludere che Alaïa è davvero uguale a Bernini. E, invece, abbiamo un enorme bisogno di distinguerli: per comprenderli, entrambi.

L'articolo La moda in Galleria proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Immagine: Jacques-Louis David)

Il 24 maggio del 1814 Roma esplose in una festa senza precedenti. Dopo quattro anni, dieci mesi e quattordici giorni di forzato esilio, il Papa – Pio VII Chiaramonti – rientrava in città. Era un ritorno trionfale. Il popolo assiepato per le strade seguiva, nella generale ebbrezza, il corteo diretto verso San Pietro. Coppe di vino passavano di mano in mano, le trattorie rigurgitavano uomini e donne incapaci ormai di curarsi del più semplice decoro. La primavera, il sole, la stagione della fioritura si congiunsero con il ritorno dell’unico vero Padre della città, un Padre buono e misericordioso. Balli e canti. Gli anni di Napoleone erano finiti per sempre. La coscrizione obbligatoria, che aveva messo in fuga molti cittadini spingendoli fuori dalle Mura, dovunque fosse possibile trovare un buco per dichiararsi assenti, era un ricordo. Obblighi e doveri che l’autorità napoleonica aveva cercato di infondere negli anni precedenti scomparivano come neve nel caldo infuocato di fine maggio. E tutti i riti e le celebrazioni pubbliche e i fasti dell’Impero che si erano sostituiti alle liturgie cattoliche tornavano al Nord, da dove erano arrivati sulle ali di una coscienza illuminista che Roma non avrebbe mai completamente accettato. La festa spazzò via un lustro in un battito di palpebre. Il ricordo dell’invasore sarebbe rimasto in epocali ritratti tipicamente romani, come nel sonetto del Belli che, vent’anni dopo, ancora rideva amaro: “E ssedute, e ddemanio, e ccoscrizzione, / Ggiuramenti a li preti e a l’avocati, / Carc’in culo a le moniche e a li frati, / Case bbuttate ggiù, cchiese a ppiggione…”. La storiografia seguente non avrebbe fatto sconti, oscurando gran parte delle iniziative francesi di rendere Roma una città moderna.

Da molti anni, ormai, sappiamo come andarono effettivamente le cose e il discredito gettato sull’esperienza giacobina della Repubblica romana (1798-1799) e sui cinque anni dell’Impero (1809-1814) è stato ammorbidito e spesso addirittura ribaltato nel suo contrario. Quel che si stenta ancora a riconoscere ai Francesi è il loro impegno per una trasformazione in senso moderno dell’immenso patrimonio architettonico e artistico romano, dai resti fastosi dei tempi più antichi fino alle opere moderne, tutto quell’insieme di straordinaria bellezza che faceva la gola dei grandi intellettuali e dei ricchi cultori nel Grand Tour settecentesco. Lo stigma sull’operato francese ha radici ben note: le requisizioni e in qualche caso le ruberie che si scatenarono dopo la firma del Trattato di Tolentino, nel 1797, non furono mai dimenticate e la tradizione successiva le estese anche agli anni napoleonici, allargando l’incubo del predone barbaro a un periodo che fu di tutt’altro segno. “Pasquino è vero che i francesi sono tutti ladri? – Tutti no, ma buona parte”. Pasquinate di questo genere, frequentissime negli anni dell’Impero, hanno infettato anche la critica più recente. Ma Ilaria Sgarbozza, studiosa delle istituzioni artistiche romane, docente di Museologia a “La Sapienza” di Roma, documenta finalmente la verità in Le Spalle al Settecento. Forma, modelli e organizzazione dei musei nella Roma napoleonica (Edizioni Musei Vaticani, pp. 307, euro 65).

Possiamo cominciare dalla fine, proprio da quel maggio 1814. Sgarbozza ci racconta che un uomo molto noto a Roma e nell’Europa intera non era in quei giorni affatto tranquillo. E non perché fosse filo francese, anzi. Papalino convinto, in grande confidenza con Pio VII e con il cardinale Ettore Consalvi e amico di intellettuali conservatori, Quatremère de Quincy in testa, Antonio Canova si era lasciato convincere a collaborare con i francesi quando aveva avuto la certezza che le cose sarebbero andate bene, insospettabilmente bene. Adesso, dunque, mentre il Papa rientrava in città, il timore che le conquiste degli ultimi anni potessero essere travolte in un ritorno al passato prese il sopravvento sulla felicità di rivedere Chiaramonti al posto che gli spettava. Soprannominato “il Fidia vivente”, Canova aveva accettato la nomina a Direttore dei Musei di Roma nel febbraio del 1811, dopo una lunga resistenza e un’ideale ritrosia.

A persuaderlo però non erano stati tanto gli sforzi di importanti mediatori francesi, pronti a tutto pur di realizzare il sogno napoleonico di arruolarlo nell’amministrazione dell’Impero. Quanto piuttosto l’evidente determinazione da parte di Napoleone e dei suoi funzionari di restituire a Roma e al suo patrimonio lo splendore che negli ultimi decenni era andato calando in una cupa decadenza. In effetti, l’atteggiamento francese era stato chiaro fin dal principio. Rispetto alla modestia di fondi destinati da Pio VII alle arti, Napoleone aveva subito stanziato un’eccezionale dotazione annua di 100.000 franchi all’Accademia di San Luca (la più importante istituzione artistica romana) e soprattutto aveva avviato un’immediata opera di pulizia, restauro e scavo delle aree archeologiche, per eliminarne quell’aura pittoresca e in effetti degradata che i grand tourists d’inizio secolo ancora descrivevano.

Ottocento persone furono subito occupate nel lavoro, mentre si progettava lo sviluppo urbanistico della città avviando il riassetto della piazza del Pantheon, la navigabilità del Tevere, la costruzione di un ponte in sostituzione del Sublicio, l’ampliamento di piazza del Popolo. Mostre come in città non se ne erano mai viste sancirono l’idea che il fermento artistico e culturale non fosse una chimera. “Soldato venuto dal nulla”, ma educato ai classici fin dall’adolescenza, Bonaparte vedeva in Roma non “una città occupata e annessa, ma una città sognata, un luogo trasfigurato nel mito del suo glorioso passato”. Lo stanziamento di un milione e mezzo di franchi fu l’ultimo tassello dell’impresa. Canova accettò l’incarico. Per i musei romani la rivoluzione era alle porte.

Quel che accade è chiaro anche solo a studiare il regolamento di frequentazione dei musei che viene approvato nel 1811. Le abitudini in voga vengono sconvolte. Al tempo infatti i musei romani sono come palazzi nobiliari: “si bussa e si viene accolti da un portiere e, in qualche caso, da un cicerone, in cambio di un’offerta. C’è insomma la quasi totale certezza dell’accesso che si presenta però come un atto di magnanimità piuttosto che come un diritto”. Ciò che più colpisce i visitatori stranieri è l’attitudine diffusissima a riscuotere mance, “l’obbrobrioso abuso di dover pagare l’ingresso”. Ma tutto questo deve finire. L’accesso deve essere consentito a chiunque, non solo alle élites, secondo orari precisi e con norme comportamentali ben definite. Si stabilisce dunque l’apertura quotidiana; l’obbligo della presenza di un sorvegliante e di due custodi in livrea; l’obbligo di assistenza agli studenti; il divieto di riscuotere mance; si indicano con precisione diritti e doveri di personale e pubblico. La reazione di buona parte degli aristocratici è prevedibilmente segnata dallo sconcerto per i privilegi perduti. Più curiosa, ma tipicamente romana, la risposta del personale che non vorrebbe abbandonare le usanze passate, benché vengano stabiliti diritti di straordinaria modernità, come l’assistenza sanitaria, i sussidi per malattia, i congedi temporanei, la pensione di anzianità. Lo spirito di generale democratizzazione e laicizzazione fatica a essere accettato. Gli espedienti per far rispettare il nuovo regolamento devono essere via via resi più duri. Le antiche abitudini sembrano davvero difficili da estirpare.

E tuttavia il ritorno a Roma di Pio VII non darà affatto il via a una restaurazione in senso negativo. Le paure del “Fidia vivente” sono destinate a esaurirsi in fretta. Il Papa conferma nei loro incarichi pressoché tutti gli uomini coinvolti nell’esperienza napoleonica e approva le innovazioni introdotte in ambito museale. Quel che non riesce a estirpare sono le furberie del personale. Mance, assenteismo, lassismo avrebbero caratterizzato ancora a lungo il comportamento dei custodi dei musei romani.

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