di Antonio De Sortis

Da meno lontano 

Cominciai a frequentare l’Olanda che il clima nel paese era appena cambiato. Non potevo saperlo. D’altronde provate pure a spiegarglielo, nessun diciottenne accetterà mai di vivere il pieno di una fase decadente, soprattutto se per anni gli hanno insegnato a vedere in quella che è a tutti gli effetti una crisi una specie di possibilità. C’era come un chiacchiericcio, e a me, sprovveduto monoglotta, ricordava la malsana eccitazione che di norma precede un guaio annunciato. Ma il guaio si era già consumato, pochi mesi prima, quando il politico di estrema destra Geert Wilders aveva diffuso un documentario di propaganda antiislamica intitolato Fitna. All’epoca vivevo all’Aia e ricordo che ovunque si temeva che il linguaggio allarmista, violento di quel video scatenasse qualche reazione inconsulta, qualcosa di simile al caso Theo van Gogh, il regista assassinato nel 2004 dopo l’uscita di un altro film dai toni fortemente polemici verso l’Islam, Submission.

Quindici anni dopo, con Mark Rutte uscito definitivamente di scena, si può affermare che Wilders sia il leader politico olandese più longevo in circolazione. Benché buona parte dell’elettorato moderato e progressista lo consideri un ciarlatano, col tempo il fondatore del PVV, il Partito per la Libertà, ha guadagnato terreno, anticipando con successo personaggi più noti nell’esibizione di un phisique du role da perfido antagonista e nell’esercizio di una (sotto)specie di (bassa) magia che per breve tempo avremmo definito post truth.

Ricordo altrettanto nitidamente il momento in cui la smagliante immagine pubblica di Wilders rischiò di venire intaccata dalla scoperta delle sue origini indonesiane. Venne fuori che sua madre era nata nelle ex Indie Orientali, dove l’Islam è la religione di gran lunga più diffusa, con conseguente scapicollarsi dell’interessato nel fare distinguo, illustrare agli elettori la limpidezza del suo albero genealogico – misto, sarà pur vero, ma sempre in ossequio alle buone usanze e combinazioni tra coloni olandesi. In rete circola un fascicolo in cui si denuncia la possibile “non cristianità” della bisnonna di Wilders, inoltre non si è ben capito cosa dedurre dalla scelta ostinata di decolorarsi i capelli. In generale non è un bel dibattito, ed è tutto ciò che ricordo della politica olandese di quegli anni. La mia sensazione è che né a giustificarsi né a rivendicare i propri soggiorni nelle ex Indie ci si faccia una bella figura. Ascoltando qualunque occidentale cresciuto in una colonia non c’è modo di distinguere chiaramente il semplice moto di simpatia per i popoli con cui ha convissuto dalla nostalgia dell’impero.

Nel suo recente Revolusi. L’Indonesia e la nascita del mondo moderno, il giornalista belga David Van Reybrouck spiega perché in Olanda per lungo tempo si sia parlato poco e male dell’eredità coloniale. Secondo Van Reybrouck, già autore del fortunatissimo Congo, lo si fa volentieri a condizione di esaltarne solo le pagine roboanti, che è più facile nobilitare; quando si nomina il secolo d’oro delle Province Unite tutto è desiderabile poiché ricondotto all’identità europea, ai successi ottenuti dal piccolo paese costiero mentre rivaleggia in Oriente con inglesi, francesi e portoghesi. Per decenni gli olandesi hanno prediletto una parte molto contenuta della loro storia asiatica, condivisa al contrario con un altro territorio cinquanta volte più vasto del proprio. Un territorio, l’Indonesia, che oggi fonda il suo, di racconto, sulla pletora di giovani rivoluzionari che lo portarono a essere il primo paese a conquistare l’indipendenza nel secondo dopoguerra.Gli olandesi approdarono in Asia nel Seicento con la VOC, la Compagnia delle Indie Orientali. Un primo avamposto, un piccolo forte, fu installato sull’isola di Ambon, nell’arcipelago delle Molucche. Da lì la flotta prese a trafficare in spezie in tutto l’Oceano Indiano, a trattare schiavi e importare merci, senza vere e proprie mire militari.

Nei due secoli della sua esistenza la VOC fu capace di azioni atroci, ma si limitò in sostanza a contendersi il monopolio sugli scambi nei porti più fiorenti, come Macao o Manila, o a occupare le piccole isole dove le spezie più rare, come la noce moscata, abbondavano. Fu chiaro da subito che uno dei grandi discrimini fra potenze asiatiche e potenze globali era la determinazione a isolarsi per conservarsi (le prime) anziché espandersi (le seconde). Nel suo saggio Il cappello di Vermeer. Il Seicento e la nascita del mondo globalizzato, Timothy Brook descrive ad esempio il diverso comportamento assunto dai geografi europei e asiatici nei decenni in cui il commercio nell’Oceano Indiano andava intensificandosi. Mentre olandesi e portoghesi si scervellavano a individuare rotte più brevi e sicure per raggiungere le Indie, mappandone le coste e l’immediato entroterra, i cinesi non mostrarono mai alcun desiderio di aggiornare la propria cartografia.

Nelle loro mappe seicentesche quello europeo restava un mondo “esterno” e dai confini sconclusionati, che nessuno aveva interesse a tradurre in un linguaggio, appunto, globalizzato. Al contrario, in Europa le case borghesi venivano arredate con i più svariati cimeli orientali, o talvolta con manufatti che ne imitavano le tecniche e lo stile. Ancora oggi, se dal centro di Amsterdam ci si spinge verso il Rijksmuseum, la più importante pinacoteca dei Paesi Bassi, è probabile incappare nei negozi di antiquariato di Nieuwe Spiegelstraat e dintorni; quando nelle vetrine proponenti vasi in porcellana, monili d’avorio, statue di ebano ci si imbatte anche nelle famose ceramiche Delfts Blauw, be’, non ci si illuda alla vista dei delicati soggetti primaverili, poiché anch’essi nascono a imitazione delle più eccentriche versioni cinesi. È quella che Brook, mutuando una nozione dal saggista cubano Fernando Ortiz, definisce “transculturazione”: nel Seicento l’esotico penetrò in Europa in maniera capillare ma con significati traslati, ed esiti talvolta fuorvianti. Una volta arrivati al Rijksmuseum, soffermandosi a osservare i dipinti di Vermeer, si noterà magari un qualche capo di abbigliamento, un accessorio, un disegno appeso a una parete, qualcosa di nascosto in piena vista che non dovrebbe essere lì, ma di cui non riusciamo più a ricordare l’origine; da cinque secoli ci appropriamo delle culture altrui, ne siamo gli eredi sbandati, incontrollabili.

Quando i gesuiti portoghesi arrivarono in Cina, decisi ad esportare il dio d’occidente, ottennero pure qualche successo, ma attirandosi accuse di sedizione da parte dei governi locali e venendo in alcuni casi essi stessi, assieme agli olandesi e ai lavoratori delle flotte deportati dall’Africa, scambiati per piccoli demoni, e come tali raffigurati. D’altronde, cosa ne abbiamo fatto noi, dopo averli presi in prestito, dei draghi che abbiamo visto avvitarsi in un piattino da tè, o dei Buddha dagli alluci grandi quanto vasche da bagno, che ci si paravano davanti alla foce di un fiume?

Nel corso del Settecento gli olandesi furono tra i pochissimi a trafficare con il regno di Ayutthaya, l’odierna Thailandia, unico paese del sud-est asiatico a rimanere indipendente, e instaurarono un rapporto esclusivo con il Giappone isolazionista degli shōgun. In Giappone non volevano evangelizzatori, e già all’epoca l’Olanda dovette apparire come l’interlocutore più laico e spregiudicato, disinteressato a qualsiasi interesse che non fosse economico. Nell’Ottocento l’intero arcipelago delle Indie Orientali divenne ufficialmente una colonia, e gli olandesi presero a sfruttarne il suolo, soggiogarono la popolazione obbligandola a lavorare nelle piantagioni di tabacco, di tè e di caffè per diversificare le esportazioni, nella costruzione di strade e città. Potremmo pensare che la civiltà europea vi abbia quantomeno lasciato un segno: eppure gli olandesi non esportarono in Indonesia né la religione, che rimase, eccetto che a Bali, l’Islam, né la propria lingua. Riuscirono a diffonderci definitivamente la malaria.

***

Ho incontrato Cees Nooteboom un’unica volta, nel maggio del 2017, in occasione del Salone del Libro di Torino; lo avrei visto e ascoltato diverse altre volte, ma a debita distanza, mentre solo in quella circostanza ci stringemmo la mano. Mi autografò anche una copia di Cerchi infiniti, compendio dei suoi viaggi in Giappone pubblicato in Italia pochi mesi prima. Credo venne scattata una foto, che andò prontamente perduta. Quel giorno assistetti inoltre a una conversazione pubblica, molto partecipata, tra Nooteboom, che tra le altre cose veniva insignito del Premio Mondello, e il compianto Ernesto Ferrero; scopro in questo momento che ne esiste una registrazione su You Tube, ma in ossequio a quanto di più prezioso è custodito nella letteratura dell’autore olandese – il tempo – andrò a memoria. Mi pare di ricordare che a Nooteboom fu chiesto in cosa consistesse, per uno che viaggiava ininterrottamente da una vita, essere olandese, e lui rispose che a conti fatti la sua vera casa è la lingua; e con lingua, mi pare si intendesse la lingua nederlandese, la lingua in cui Nooteboom scrive e di cui è il maggiore interprete in letteratura. Per un esploratore, un flaneur del suo calibro, il grande paradosso è vivere la lingua letteraria come costante, incolmabile ritorno a casa.

Franciscus Cornelius Nooteboom è nato nel 1933 all’Aia, ha compiuto novant’anni lo scorso luglio. Da giovane si formò in un seminario cattolico dove apprese il latino. Nella prima metà del Novecento le lingue morte erano, nei Paesi Bassi, appannaggio di chi frequentava il liceo ma soprattutto di un già esiguo mondo cattolico che nel dopoguerra avrebbe mosso gli ultimi passi verso l’estinzione. A proposito di questa sua esperienza Nooteboom si esprime pubblicamente con grande ironia, eppure la sua letteratura è senz’altro segnata, nel suo continuo girovagare, svicolare, da una sorta di languore originario, che è quello dell’ex seminarista che ha perduto dio, e ne cerca dove può il pallido riflesso. Nostalgia del sacro e richiamo originario della lingua si amalgamano nella sua scrittura.

La fascinazione di Nooteboom per il Giappone ha un oggetto prediletto, il libro di Genji. Si tratta di un romanzo cortese scritto nel anno Mille da una autrice, Murasaki Shikibu, considerata fra le massime figure del medioevo giapponese. In più occasioni Nooteboom ha definito quest’opera, assieme a Le Note del Guanciale di Sei Shōnagon, anticipatrici del romanzo moderno: «Shōnagon è chiara come Madame de Sévigné […] Per di più, qui la lingua è un’altra cosa. Mentre nei Paesi Bassi i maestri di scuola sono già preparati alla prossima deformazione ortografica, in Giappone la lingua è sacra, inviolabile, espressione dell’anima nazionale, a tal punto che è inimmaginabile che uno straniero possa arrivare realmente a parlarla.» Una lingua e una religione, nella loro forma più pura sono inconoscibili a chi tenti fuori tempo massimo di ficcarci il naso. Si resta avvolti nelle proprie «tenebre occidentali», poiché «chi un giorno si è chiuso dolcemente alle spalle la porta di una religione in genere non è così incline a sostituire i suoi vecchi valori scartati con una nuova serie di miti e misteri […] tuttavia da quei pochi metri di terra nuda si sprigiona un incanto e una sfida misteriosa a cui è difficile resistere.»

Prima ancora che scrittore di viaggio Nooteboom è stato un romanziere di valore assoluto. Ha raggiunto la notorietà con la pubblicazione di Rituali, titolo ormai rarissimo e di cui auspichiamo solerte ristampa, ambientato ad Amsterdam negli anni Ottanta, in un mondo già post-ideologico, che finge di riflettere quando è invece lanciato rovinosamente verso l’oblio di sé. In questo contesto si verifica l’epifanico incontro e confronto fra il protagonista Inni Wintrop e Philip Taads, ritualista del tè e interprete della teologia zen. Suggestioni claustrali e dogmatiche; il novizio cattolico e quello buddhista sono accomunati da alcune posture. Si intuisce implacabile la tensione verso un nucleo divino dell’esistenza che si scontra necessariamente con il nulla della vita mondana. Vita mondana che è appunto gioco, svago, frenesia, accumulazione, distruzione. Per Inni l’incontro col diverso è in questo caso sguardo su di sé, su una tipologia dell’umano costretta, suo malgrado, a fare i conti con l’eclissi di dio. Rituali è uno spartiacque nella letteratura olandese. Ci si potrebbe interrogare su quali altre ragioni giustifichino la passione di Nooteboom per il Giappone e, a partire da essa, se esista un parallelismo fra la religiosità europea e quella asiatica, individuandola magari nell’incrocio fra Meister Eckhart e il Buddha che lo stesso autore suggerisce. Ma il Giappone è anche il paese che occupò le Indie Orientali durante la Seconda Guerra Mondiale, e molti indos, molti olandesi che hanno preso parte alla vicenda coloniale, sono stati segnati dalla prigionia in quella che sarebbe poi diventata l’Indonesia. Non a questo sembra rivolgersi Nooteboom quando scrive di Asia.

Gli scritti di viaggio sono a tutti gli effetti parte del mio lavoro letterario. E poi questa smania di viaggiare, sì, c’entra anche col fatto che all’estero sei un signor nessuno. A parte  il completo di foggia buona e il bel paio di scarpe prese in Thailandia nessuno si accorge di te. Apprezzo l’anonimato.

In questa intervista rilasciata nel 1982 a Jan Brokken, all’epoca giornalista dell’Haagse Post, Nooteboom racconta del suo lavoro per la rivista Avenue, la stessa per cui anche Harry Mulisch aveva pubblicato i suoi racconti cubani e che gli permise di viaggiare visitando gli scenari più disparati. Nonostante la sua presenza ai cosiddetti crocevia della Storia, da Budapest a Parigi a Berlino, Nooteboom non ha mai fatto cronaca né ha mai confermato il cliché dell’avventuriero che antepone alla scrittura la forte esperienza di vita. I suoi libri di viaggio, compresi quelli sull’Asia, sono ricchi di visioni costiere o insulari, ma il mare non viene mai solcato. È piuttosto osservato, lo scrittore scruta l’acqua come può fare il guardiano in cima al faro. Di rado è a bordo di grandi imbarcazioni, niente navi da crociera o pescherecci, al massimo battelli, barche per il trasporto cittadino. Non posso che esprimere la mia approvazione, io che una sola volta montando su una bagnarola nel centro di Rotterdam mi sono spinto sotto l’Erasmusbrug per vederlo da vicino e ho vomitato l’anima manco avessi soggiornato notti innumerevoli su una baleniera. I tragitti in barca devono essere brevi, per piccole tratte, il resto lo si ottiene procedendo senza meta, senza cercare con precisione, perché ogni ricerca è ingannevole, e anche a farsi ingannare bisogna esser capaci.

A questo proposito Nooteboom ricorda Rimbaud che si arruola per la guerra di Aceh e parte con le milizie volontarie alla volta di Sumatra solo per disertare e darsi alla macchia appena arrivato: avventurarsi è la scusa per poi rendersi invisibile, smarrirsi nelle tenebre orientali. Ne Il Buddha dietro lo steccato, fulmineo pamphlet dedicato alla Thailandia, uscito – e mai più trovato – per la defunta Traveller Feltrinelli, la materia è ancora più impalpabile. Nooteboom risolve profondi momenti di raccoglimento in una smorfia, in una scrollata di spalle; mentre finge di giungere le mani in preghiera le agita in aria per scacciare una mosca. Il sacro è l’effimero per eccellenza, e viaggiare in Asia per vedere confermate le proprie attese spirituali «è come chiedere a un fan dell’Ajax dove sia il più vicino convento di benedettini». Certo, qualcosa può sempre coglierci di sorpresa, come l’inatteso gesticolare di danzatrici balinesi o un’ipnotica visione di karashishi dipinti. Ma sono ricordi difficilmente documentabili. Non sono inventati, ma nemmeno credibili. Questi incontri Nooteboom pare farli da qualche parte nella sua mente, in una stanza vuota in cui pure accade qualcosa, un gioco di rifrazioni che nessuno, se non quella lingua, quel nederlandese lì, può appunto documentare. Ecco allora l’Oriente. Non esotismo, gusto per il lontano, ma versione dell’assenza, incontro sporadico con il niente.

«Il centro del mondo si è spostato con lui. No, così è detto male: il centro del mondo è al tempo stesso in ogni luogo, ma quando uno si trova momentaneamente in un certo punto, allora è soltanto lì. In Spagna i Paesi Bassi sono un’ombra, in America l’Europa è un fantasma, in Asia esiste prima quello che c’è vicino, appena dopo il resto.»

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di Antonio De Sortis

Da molto lontano

Non chiamatemi teste di morto codeste, perché non vecchie sono, ma antiche.
John Donne, Elegia IX

Riprendendo in esame l’opera di M.C. Escher, questa mia idea di immaginare un punto esterno da cui osservare l’Olanda assume un carattere in qualche modo estremistico, banalmente perché in molti lavori dell’artista frisone lo spettatore non capisce neanche dove debba guardare. Penso ad esempio al dittico Altro Mondo: misteriose creature volatili, plastiche arpie fanno da vedetta appollaiate sui cornicioni di una sorta di porticato sospeso nello spazio. Il punto di fuga è in un caso proiettato allo zenit, che è esterno al quadro, nell’altro è introvabile e lo sguardo si smarrisce nell’immagine. Di Olanda neanche l’ombra; si può forse pensare di scorgere un’allusione, se non geografica, magari religiosa, in questo etere alieno? Quando si è trattato di decifrare le opere di Escher la critica si è sentita rispondere dal diretto interessato che lì dentro di mistico c’era ben poco. Lo sforzo di conservare le tre dimensioni sulla superficie bidimensionale poteva benissimo essere immaginato in quel modo, come slancio trascendente, ma non c’era nulla d’intenzionale. In molti casi i critici hanno dovuto semplicemente fare un passo indietro.

Eppure, persino Escher aveva superato il figurativo dopo averlo appreso in Italia, e se le sue capziose litografie da un certo momento non sono più riducibili all’imitazione delle volte di San Pietro o ai resti di Pompei, certo esiste un modo di inventare scenari altri, punti di osservazione privilegiati, che invece fa riferimento esplicito a tradizioni formali più consolidate. Quello che insomma per Escher resta materiale preparatorio si ritrova, al contrario, ovunque, in piena vista, nelle architetture letterarie di Harry Mulisch, che dei Paesi Bassi è il narratore forse più sfacciatamente massimalista e che più di altri ha tentato di collocarsi letteralmente al di sopra dell’orizzonte del proprio paese.

Negli anni Sessanta chiunque parlava di guerra in Vietnam e imperialismo; in Olanda ci si chiedeva se la guerra persa vent’anni prima non fosse, a conti fatti, ben poca cosa rispetto a quanto accadeva da secoli nei territori d’oltremare. Presero a circolare le prime testimonianze sui crimini commessi in Indonesia dall’esercito regio, nel Suriname olandese gli studenti comunisti riscoprivano un autore attivo negli anni Trenta e morto nei lager europei, Anton de Kom, grazie al suo scritto Wij slaven van Suriname: Noi, schiavi del Suriname. In questa fase Harry Mulisch era già un affermato romanziere convertitosi in cronista e attivista nei movimenti contestatari di Amsterdam, e di lì a poco avrebbe abbracciato la causa della rivoluzione cubana. Nel 1966 aveva dato alle stampe Bericht aan de rattenkoning, Lettera al re dei ratti, pamphlet che mirava a essere diario di barricata nonché manifesto di quella stagione. In effetti il libro e le storie che documentava precedettero il maggio parigino di almeno un paio d’anni, in un periodo in cui fioccavano i libretti rossi, come il di poco successivo Strijden ga ik, Andrò a combattere, antologia carbonara di poesie militanti surinamesi che anticipa l’indipendenza del paese sudamericano.

Del paradigma contestatario Mulisch conservò nei decenni a seguire solo pochi elementi, in sostanza ciò che più gli andava a genio. In particolare, una fascinazione per il carisma rivoluzionario, che documentò per la prima volta in un controverso reportage realizzato per la rivista Avenue nel 1968. In Het woord bij de actie, La parola all’azione, Cuba è raccontata in termini encomiastici: le grandi convention cui partecipano i tanti inviati stranieri, le interminabili arringhe di Castro, l’assenza di apparato e paramenti che lasciano che il corpo del capo risalti nella sua potenza taumaturgica. Mulisch intratterrà di lì in avanti una lunga frequentazione con Cuba, apprezzandone col tempo i piaceri mondani e virando dal dinamitardo a uno spirito sempre più salottiero. Nel castrismo di Mulisch l’insofferenza giovanile verso il conformismo della borghesia olandese si fondeva al rigetto per una troppo insipida frugalità della politica nazionale, fattori la cui somma doveva portare a un modello estetico e politico che fosse adeguato in primis ai sogni di gloria dell’autore, il cui tratto letterario può essere individuato da subito, nell’incipit di De woord bij de daad, dove la visione della rivoluzione in atto viene paragonata a quella del Ponte dei Sospiri di Venezia. Nella sua effettività, spiega Mulisch, il monumento era un’offesa al sogno in cui l’aveva visto apparire, nel quale già ne aveva apprezzato l’esistenza.

Harry Mulisch era nato nel 1927. La civiltà europea apparecchiava il proprio collasso, e lo aveva messo al mondo, manco a dirlo, facendo incontrare un’ebrea di Anversa con un futuro collaborazionista austriaco. In questo dato Mulisch riconosceva qualcosa di quintessenziale. Da qui una tendenza, nell’ambientazione dei suoi romanzi, a narrare solo le fasi salienti di una Storia – possibilmente la sua – quasi nel tentativo di scorgere, nei momenti clou, un segno di trascendenza.

C’è un’opera di Escher, poco appariscente, in cui l’artista si presta a rappresentare la temporalità anziché l’astratto infinito. Il disegno, realizzato a mezzatinta, è quasi un preziosismo di tono minore, e raffigura il close-up su un grande occhio spalancato, intenso, marcato, dal cui fondo affiora, come dentro una vecchia biglia, un teschio che in quella scala di grigi quasi balugina di luce propria, in un’eco vermeeriana. Se giustamente ricordiamo Escher per l’estremismo compositivo, non è da escludere che avesse disseminato alcune sue espressioni più mondane in lavori più piccoli – ex libris, biglietti, decorazioni.

In questa opera minore il monito della mortalità si contrappone e si allaccia alle strutture eterne della matematica. Confrontando quell’occhio, che nel “vedere la morte in faccia” sembra tradire una padronanza della propria fine, penso spesso a Harry Mulisch: di un destino pilotato, di un fato ordito e al contempo di un certo dono per la visione parla un suo ponderoso romanzo particolarmente amato dagli olandesi, La scoperta del cielo, pubblicato vent’anni fa da Rizzoli e ormai introvabile, un’opera che per la sua struttura labirintica, unita a una certa ossessione per la caducità umana costituisce, per molti versi, una sorta di replica escheriana. In quest’opera della maturità, datata 1992, Mulisch punta così in alto da immaginare una trama stratificata quanto un trattato teologico e al tempo stesso completamente conchiusa, inserendo il concepimento di un messia olandese a cardine del sistema – talmente in alto da porre il punto di osservazione nelle sfere celesti, in uno squinternato conclave angelico, e far concepire l’astro-bambino a Cuba, nel Mar dei Caraibi, spingendolo infine a svelare il proprio mistero fra Roma e Gerusalemme. Come se i Paesi Bassi non fornissero – se non nella ambientazione rivoluzionaria della Amsterdam anni Sessanta – i segni sufficienti a tessere la sua trama divina, Mulisch ha elaborato complesse architetture finzionali, aggiunto fughe di stanze, digressioni e pilastri narrativi, lasciando per ultimo, nel punto invece letteralmente più basso e riposto, il senso di tutto lo sforzo edilizio, il tesoro. Un artificio a dir poco eloquente, flamboyant e a tratti macchinoso, che informa e inficia ogni azione del romanzo; una gabbia sfarzosa che si ingrandisce man mano per contenere le ambientazioni più prestigiose, da San Giovanni in Laterano al Pantheon.

Per spiegarsi l’impianto del libro, l’intelaiatura e le decorazioni, c’è chi a buon diritto cita i postmoderni, ma si può altrettanto legittimamente andare indietro di cent’anni, fino ai narratori nord europei di fine Ottocento che ancora frequentavano i salotti buoni italiani e affollavano poi i loro studioli di cimeli di ogni foggia, e accorgersi di cogenti similitudini. Il Mediterraneo trabocca di quei segni pazzi del divino che lo stesso Mulisch ha provveduto a collezionare nella sua casa/mausoleo di Amsterdam quale ultimo membro di una genia di esteti megalomani che ha inizio, almeno in Olanda, con Louis Couperus, narratore naturalista di cui proprio in questi giorni ricorre il centenario della morte, considerato padre del romanzo moderno nederlandese, viaggiatore, e che per primo rese il proprio studio arredato in Stile Impero un’attrazione per il pubblico. Mulisch prende spesso spunto dal più anziano collega, evidentemente anche nella passione per l’Italia, dove Couperus soggiornò a lungo, ma stentando a far tradurre i propri lavori – esiste a dir la verità il caso assai datato di Pace Universale, romanzo giunto in Italia in traduzione indiretta grazie, addirittura, allo zampino di Giovanni Verga. Purtroppo i “sogni di vita antica” vagheggiati negli scritti di ambientazione romana non ingraziarono lo scrittore olandese ai nostri valutatori, che all’epoca dai paesi letterariamente meno affermati accettavano al massimo narrazioni più astrattamente “europee”.

Quando si decide a instillare nel bimbo-messia, protagonista del romanzo, la premonizione del proprio destino, Mulisch gli manda in sogno l’immagine delle Carceri di Giovanni Battista Piranesi. L’incisore e architetto veneziano è guarda caso uno dei pochi artisti a cui Escher, normalmente incatalogabile, viene accostato; le sue raffigurazioni di spazi tanto ampi quanto congestionati, nella cui moltitudine di scale, passerelle, piattaforme è facile smarrirsi, suscitano in noi una sensazione – per quanto più fosca – analoga a quella di Relatività. I progetti piranesiani appaiono in sogno al giovane protagonista che, essendo prodigio, presume di averle ideate lui stesso, o di questo convince i personaggi adulti che lo ascoltano descriverli. Ma quelle che paiono essere invenzioni prettamente astratte si rivelano invece fedeli riproduzioni di un ordine tanto assurdo quanto reale.

Qualcuno forse ricorderà Il segno del comando, vecchio sceneggiato Rai e piccolo capolavoro di paranormale anni Settanta incentrato sulla ricerca di uno scorcio di Roma presente in una fotografia ma introvabile tra i vicoli della città. Rieccomi allora a proporre un paio di considerazioni. Da un lato, Piranesi aveva realizzato le sue Carceri a partire dal culto delle rovine. Si può dire che nell’ideare quelle “colossali bastiglie” avesse portato la suggestione del rudere alle sue conseguenze più estreme, ma sempre attingendo a un rinnovato interesse per l’antico, anche nella sua forma più fatiscente che, come spiega Mario Praz, risale integralmente agli antichi maestri nordici, in particolare fiamminghi, che lavorarono nell’Italia post-rinascimentale e vi attinsero a piene mani.

Dunque, per intenderci, la Roma diruta, che da Piranesi arriva fino a Escher, altro non sarebbe che una versione dell’antico coniata dai nordici (nel tardo Rinascimento), sussunta poi dagli italiani (nel Barocco), rivenduta nuovamente ai nordici (nel Neoclassico e in ultima battuta, nello specifico, a Mulisch). C’è poi un altro tema. Nel Settecento, Piranesi era arrivato dal Veneto a Roma finendo a immortalare sarcofagi e capitelli in cui facilmente ci si imbatteva, ma covando la segreta speranza di ottenere commesse come architetto; il suo estremismo formale diede poi luogo a un connubio tra l’ideale e l’abnorme che lo allontanò da ogni potenziale finanziatore. Verso la conclusione della Scoperta lo stesso Mulisch insiste su un’idea di romanità esagerata, tra il metafisico e il kitsch, e dalla rigorosa proposta escheriana si discosta definitivamente, trainato dallo sbando egotico piranesiano. Senza accorgersene Mulisch finisce per celebrare l’aspetto più palesemente mortifero delle Carceri, una farsesca contorsione narrativa e scenografica che passa da un furto delle Tavole della Legge a un inseguimento pulp tra la Scala Santa e il Santo Sepolcro. In quest’ultima parentesi l’antico diventa un frivolo esercizio di collezionismo; La scoperta del cielo è concepito per essere una sorta di cosmogonia dell’Olanda del dopoguerra, ma ostinandosi a muovere i suoi olandesissimi personaggi su un fondale di dubbia italianità, Mulisch cela, dietro enormi, pericolanti sipari, il fastidio per il proprio paese.

Nel feticizzare il passato c’è sempre qualcosa di sinistro, vale per Couperus come per Mulisch; i manufatti recuperati in Italia, o in Grecia, in Egitto, a Giava, a Macao, ed esposti sui loro scrittoi parlano un linguaggio che va al di là della semplice erudizione, leggermente sfasato, al quale sarà bene porre orecchio.

[wordt vervolgd…]

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di Antonio De Sortis

1. da lontanissimo

Pare che Plinio il Vecchio avesse sentore già da qualche giorno dello spettacolo che lo attendeva, quando affacciandosi a prua scorse l’orizzonte. L’avvicinamento dall’entroterra al Mare Frisicum aveva richiesto tutta una serie di inusuali operazioni nautiche, con l’imbarcazione costretta a incunearsi in fossati limacciosi, invasi dall’acqua salmastra, e la marea che inzuppava i fusti degli alberi fino all’attacco delle fronde. Nulla di propriamente spaventoso; qualcosa, piuttosto, di difficilmente definibile, che mal si conciliava con le aspettative di chi si immaginava un Nord di tutt’altra caratura.

Nel suo libro dedicato alle zone di torbiera, lo scrittore Mathijs Deen ricostruisce l’effetto che dovette sortire l’inconsistenza delle coste nordiche agli occhi della spedizione romana quando nel 47 d. C. varcò, plausibilmente senza accorgersene, la soglia in cui i terreni alluvionali, un tempo tipici del nord dei Paesi Bassi, confluivano nel mare. Plinio il Vecchio, militare e naturalista, dovette riconoscere in quella distesa dove terra cielo e mare si accalcavano, anziché accostarsi regolarmente, una sorta di antimondo, tanto cedevole al passaggio della materia quanto impermeabile allo sguardo dell’osservatore, che pur soffermandosi sulla quantità di grigi, di verdi opachi, di aranci traslucidi, restava interdetto senza trarvi un bel nulla. Da quelle parti anche il buio è poco allettante – si presenta di soppiatto, prestissimo, così che l’immagine cambia, ma non bruscamente. L’unione tra i regni del visibile si rinsalda, e in assenza di tratti eminenti – gli astri quasi sempre oscurati, la sponda inabissata, la marea che ha compiuto il suo corso – il paesaggio scompare.

Ricordo che il buio ci sorprese in modo analogo dopo una pedalata nelle campagne della Frisia Occidentale. Il gruppo era composto da cinque o sei persone, dove il sottoscritto era l’ospite e chi mi accompagnava una famiglia di cari amici olandesi, determinata a occupare la domenica pomeriggio mostrandomi le bellezze del circondario. Il tramonto calato anzitempo e quasi in sordina ci convinse a riparare nel piccolo e semi-sconosciuto centro di Franeker per consultare la mappa e rientrare più avanti al nostro alloggio, situato lì nei pressi in qualche polder. Si trattava, tuttavia, di un fuori programma, e tanto bastò a provocare un certo imbarazzo nei miei accompagnatori. Per esperienza so quanto gli olandesi ci tengano a non fare apparire le loro città troppo spoglie e anonime, specie in presenza di visitatori più forniti di bellezze nazionali. Raramente trovano piacevole finire in the middle of nowhere, men che meno se si è appena conclusa la perlustrazione di una gloriosa natuurgebied, uno di quei vasti settori di patrimonio naturale entro il quale la biodiversità trionfa, ma vagare è proibito.

Il nord dei Paesi Bassi ha i connotati di Cornelis Lely e di Sicco Manholt. Deve il suo aspetto a un ingegnere che ha arginato lunghi tratti di Mare del Nord contrapponendovi un colossale sistema di dighe, e a un contadino diventato ministro, primo vero pianificatore della produzione agricola europea su larga scala. La Frisia è una regione antropizzata non solo esteriormente, mediante una progressiva ottimizzazione del terreno disponibile e recupero di quello indisponibile, ma anche intimamente: il suo è un suolo, cioè, ogni momento progettato e ripensato, pur di ridurre al minimo il margine di casualità che lo interessa – un minimo a sua volta governabile, da isolare in riserve naturali dove anche il selvaggio è installato artificialmente. Mentre pedalavo, mi accorgevo che in quei luoghi lo sguardo si attiene strettamente alla sua funzione classificatrice, e se scavalca una siepe è un disastro. Già Plinio il Vecchio aveva guardato nel punto sbagliato, verrebbe da dire: la sua iniziale perplessità lo aveva distolto dall’uso dei Frisi che ogni sera prendevano posto come ascetiche vedette su certi promontori, scelti opportunamente, mentre la costa si allagava; calcolatissimi isolotti in cui sostare ogni notte, fino al calare della marea.

I miei olandesi devono aver tirato un sospiro di sollievo – ora che il caso li costringeva a fronteggiare un anonimo viale lastricato, vento sibilante, vetrine sbarrate, fatta eccezione per un negozio di dischi, dove acquistai “Some Cities” dei Doves – nell’adocchiare l’unica attrattiva della cittadina; i musei sanno essere degli ottimi diversivi, sopperiscono con la ricchezza del tempo alla povertà dello spazio. I locali del planetario di Franeker mi apparvero, di primo acchito, particolarmente angusti, affollati di strumenti di misurazione, orologi, lenti, ma imputavo quella sensazione al modo in cui certe case-museo sono allestite, e solo entrando nella sala principale capii di trovarmi letteralmente in casa di qualcuno, tale Eise Eisinga; un appartamentino settecentesco al cui soffitto, come un’enorme creatura semovente, era aggrappata la volta celeste, in tutte le sue traiettorie orbitali, solcata dall’intreccio delle costellazioni. Più dei tentacoli lignei, binari su cui transitano i pianeti – almeno i sei già noti alla fine del Settecento – di quella wunderkammer allestita da Eisinga nel privato della propria casa ricordo nitidamente il blu e l’oro delle decorazioni; quello stesso contrasto luminescente tipico dell’arte neogotica che avrei ritrovato nel famedio del cimitero monumentale di Milano, o scorto dal sagrato di Santa Maria sopra Minerva a Roma.

Un cielo così rappresentato, privo di ogni prodigio, sguarnito di asfissianti schiere angeliche, esprime un mistero altrettanto profondo, conoscibile solo grazie a calcoli complessi, e che l’epoca dei Lumi avrebbe spinto lo stesso Eisinga a sondare. Forse è sintomatico che a spiccare sulla mappa della Frisia sia questo planetario, il più antico d’Europa ancora in funzione. Il manufatto è per così dire artigianale, realizzato da un autodidatta che si fece bastare una stanza e per dieci anni la arredò come un piccolo universo per distogliere i propri compaesani da quanto certi fondamentalisti andavano predicando nelle campagne attorno a Franeker; nessuna apocalisse era imminente. L’Olanda del puritanesimo, dei culti protestanti che proliferano e si radicalizzano, opposta al pragmatismo di un cardatore di lana, la cui perizia a distanza di duecentocinquant’anni è francamente inverosimile, per l’esattezza con cui tuttora il planetario ricalca il moto degli astri. Il soffitto dipinto in blu e oro; il cielo parcellizzato e solcato da soli sei pianeti; la storia di un progettista ingenuo, ma che aveva appreso chissà come le leggi del creato. È uno dei miei primi ricordi dell’Olanda.

Leeuwarden, capoluogo frisone di appena 100.000 abitanti, è stato capitale europea della cultura nel 2018. Sapendo che l’anno successivo sarebbe toccato a Matera, all’epoca della proclamazione il fatto mi colpì non poco. Più che l’accostamento in sé – in Basilicata ci sono nato e cresciuto – improbabile ma direi casuale, di quel passaggio di testimone mi incuriosiva sondare un’eventuale somiglianza nelle strategie adottate. Un progetto di rilancio, anche il più fantasioso,  non poteva prescindere da alcuni elementi identitari, da qualcosa che “parlasse da sé”. A differenza del defilato ma pur sempre monumentale paesaggio materano, Leeuwarden e la Frisia hanno dovuto compiere uno sforzo scenografico ulteriore. Oltre al planetario di Eise Eisinga, nella regione spiccano poche altre gemme; lo scrigno è piccolo, ma tutto brilla dello stesso, strano bagliore. Alla fine dell’Ottocento da Leeuwarden era salpata per le Indie Orientali Mata Hari; certo non la danzatrice della Belle Époque, né la spia che pareva tenere in pugno le potenze dell’Europa centrale come amanti imbambolati, ma ancora la giovane sposa Margaretha Zelle.

Costretta a emigrare, da subito diede segnali di intemperanza che si accentuarono quando in Indonesia apprese, ingenua e astuta, quelle danze tribali che altrettanto ingenuamente e astutamente sdoganò a Parigi e Berlino – segnali di intemperanza che a Leeuwarden non hanno esitato a mettere in mostra attraverso un “Mata Hari tour”, con tanto di sosta presso tutte le umili residenze infantili della futura diva orientalista. Ben più illustre cittadino di Leeuwarden è quel M. C. Escher incisore, litografo, autore dello Specchio Magico e delle architetture impossibili, che la capitale europea della Cultura ha energicamente omaggiato nel 2018 attraverso una “Escher Experience”. In verità, un po’ come Margaretha/Mata Hari, la cui vicenda somiglia a uno sforzo di rendersi impalpabile, materia biografica effimera, neanche la figura di Escher è davvero interpretabile alla luce di un retroterra.

Le ricerche che avrebbe condotto sulla prospettiva, attraverso una ossessiva ripetizione degli elementi compositivi che tende, a tutti gli effetti, all’infinito, è personalissima, quasi più vincolata alla sua vicenda biografica – fu il fratellastro Berend, geologo, a introdurlo alla cristallografia – e a uno zoppicante percorso scolastico, che all’arte del suo tempo. Anche Escher fu un progettista ingenuo, o un matematico “intuitivo” come fu definito da Doris Schattschneider. L’unica parentesi figurativa in senso stretto, nel suo percorso, è quella giovanile. L’artista olandese visse a lungo a Siena e a Roma, percorse a piedi e a dorso di mulo l’Appennino meridionale, partecipò a lunghe spedizioni nel mediterraneo a bordo di navi commerciali, costantemente sull’orlo della bancarotta, ripagando l’equipaggio in litografie anziché in denaro.

Il netto rigetto del fascismo segnò la fine del suo apprendistato, cui seguì il rientro in Olanda; da allora si sarebbe concentrato unicamente sulla sperimentazione logico-matematica. Tuttavia, si può azzardare che la monumentalità del panorama e dell’architettura meridionali sia il modello a cui Escher avrebbe anelato di lì in poi, paesaggi funestati dalla minaccia bellica e che l’artista olandese aveva abbandonato a malincuore, ma su cui avrebbe basato quell’idea di tridimensionalità così centrale nell’intera sua ricerca successiva. A guardare le figure celate nei suoi vlakvullingen, Escher sembra concentrato a esaurire ogni possibilità tecnica offerta dalla superficie bidimensionale. E se invece i solidi platonici, le architetture impossibili, gli specchi magici, le stelle che contengono iguane altro non fossero che il contraltare della pianura? Magari il segno di un’insofferenza verso un’immagine statica, di cui si vuole forzare, alterare il punto di fuga?

Nessuna provincia dei Paesi Bassi, nonostante il ricco retaggio nazionale, sembra disporre della giusta capienza per contenere le ambizioni dei suoi figli. Gheldria, Limburgo, Frisia, tutto l’ampio bacino del Reno che un intero popolo aveva faticato ad addomesticare e mettere a frutto a un certo momento non è più bastato, e viene da chiedersi, a questo punto del ragionamento – nel paese che ha avuto la sua golden age, che ha fondato la Compagnia delle Indie, che ha dato pieno sfogo a ogni possibile mania di grandezza spostando la linea del proprio orizzonte fino a Giava e Curaçao, a fronte di un incalcolabile costo di sangue – come mai non sia bastato. Evidentemente non basta apporre all’elenco nuovi tratti di mare – aree costiere prosciugate, porti caraibici – poiché la questione non è geografica, ma prospettica. Da un certo momento non si è più trattato di annettere, di espandere l’immagine, ma di porsi fuori da essa. Alcuni grandissimi autori olandesi a un certo momento hanno come smesso di parlare direttamente del loro paese, spinti da una ineffabile insofferenza, prendendo invece in alcuni loro libri – poco discussi, e forse non a caso, nel nostro paese – a rievocarlo alla lontana. Osservandolo cioè dentro una lente, quasi incapaci di scorgerlo a occhio nudo, affettando estraneità. Urge perciò, per chiarire il concetto, fare una breve rassegna di questi narratori escapisti, esuli, esterni al quadro.

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di Antonio De Sortis

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Poche ore dopo l’assegnazione dell’International Booker Prize 2020 a De avond is ongemak, lo scrittore Abdelkader Benali ha pubblicato un post su Facebook per complimentarsi con Marieke Lucas Rijneveld e la sua traduttrice presso Faber & Faber, Michele Hutchinson. Con grande tempismo Benali coglieva l’occasione di omaggiare il lavoro di chi traduce e di sottolineare che i Paesi Bassi, in qualità di periferia letteraria dei grandi imperi linguistici, fungono da utile snodo di flussi culturali. Nelle sue parole colme di soddisfazione il mondo letterario olandese veniva dunque presentato come fiera minoranza, che fa dell’apertura (e non del debito culturale) la sua arma vincente.

Il risultato raggiunto da The Discomfort of Evening (in italiano Il disagio della sera, tradotto da Stefano Musilli e edito da Nutrimenti), primo titolo nederlandese a conseguire il prestigioso premio, deriva effettivamente da un impegno collettivo che coordina fondazioni pubbliche, festival letterari, traduttori, editori: un settore che fa sistema e che pone al centro la diversità linguistica, una diversità che può esser compresa e preservata solo attraverso la relazione fra mercati culturali. Che un romanzo eccessivo e a tratti disturbante come Il disagio della sera abbia convinto non solo la giuria dell’IBP, ma le redazioni di numerose case editrici internazionali che hanno scelto di importarlo è il sintomo che una comunicazione integrata, ben oliata, raggiunge davvero il suo scopo nel momento in cui è trascesa e scompaginata.

Marieke Lucas Rijneveld nasce nel 1991, viene dalla poesia, questo è il suo romanzo d’esordio. Quando l’ho letto nel 2018, appena uscito, mi ha abbastanza sconcertato. Aveva tutte le idiosincratiche caratteristiche per diventare un caso letterario. Il personaggio principale è una ragazzina di dieci anni cresciuta in un contesto rurale puritano, una famiglia di allevatori di mucche. Sullo sfondo, una fattoria in rovina in seguito a un lutto, gli echi escatologici, un’educazione piena di tabù; in copertina, il volto dolente e androgino di una fanciulla che ha vissuto in prima persona gli stessi traumi.

Quest’aura funebre non basterebbe a sconcertare nessuno, men che meno un qualsiasi lettore aggiornato che in certe atmosfere southern-gothic o polder-gotiche può incappare quando vuole. Ma Il disagio della sera non è un romanzo, come si dice, di astratti furori. Niente identità riesumate. Nessun mito ancestrale. C’è una figlia di allevatori che attraversa un concretissimo percorso di crescita disseminato di sterco di vacca e pervaso dall’odore di stalla. Da quando le è morto un fratello e i suoi familiari si sono rinchiusi in un sacro mutismo, la bambina, Jas, non si è più tolta il cappotto. Così corazzata, riprende confidenza col reale. Si potrebbe anzi dire che munge il reale: gli animali della fattoria, le pietanze in tavola, le suppellettili della casa sono descritti maniacalmente, e su ogni superficie descritta c’è una patina, un umore, una nostalgia, che il lettore può quasi tastare. La campagna di Marieke Lucas Rijneveld è un universo multiforme, mutante, e lo è proprio in virtù di un’intimità con la sfera corporale, dove ogni corpo spiattella il suo mistero.

C’è un passaggio in cui Jas esclama che nessuno ha più badato al suo, di corpo, da quando è uscito dalla pancia della madre. Al contrario, a prendersi tutte le attenzioni è quella parte di materia già assente e rimossa; è il posto a tavola lasciato vuoto dal fratellino morto, è l’impronta di chi manca rimasta intatta nel lettino. Un primato dell’aldilà sull’aldiquà che non impedisce a Jas di sbocciare, di sviluppare turbe e desideri assai materiali. Così ogni cosa è coinvolta in uno strano gioco di iniziazione e di morte, che si tratti di una mucca stitica o di un essere umano.

Ne Il disagio della sera c’è qualcosa di spaventoso e mai davvero estraneo al lettore. Non si tratta di una costruzione simbolica, poiché l’artificio è semplice. Il disagio non “aleggia”, né “ammanta” alcunché. Nel ticchettio del tempo che segna la crescita di un corpo vivente si avverte una spigolosa e spaventosa diversità, che va solo osservata. È il gusto dell’indiscrezione. Osservare ogni cosa come si osserva il pullulare di un formicaio, il marcire di un frutto, la nudità di un animale.

Rijneveld dota la sua protagonista di strumenti conoscitivi weird ma sofisticatissimi. Mette a disagio il lettore, e accorda allo scenario contadino un carattere cangiante e contaminato che gli è normalmente negato in letteratura. Cala nel cuore simbolico del senso comune l’inquietudine sessuale, un’inquietudine curiosa e non peccaminosa, ed esplora alacremente le tematiche di genere nei panni di una diecenne che vive semi-segregata, come a rivendicare che l’intelligenza emotiva non è un’esclusiva dei borghesi. Viola lo schema della diversità come devianza, e la dissemina.

Tendenze opposte inglobate in un vissuto, messe su pagina ed espresse pubblicamente. Quale contraddizione è meglio risolta di quella testimoniata dal proprio corpo? Una politica culturale può dirsi fortunata quando sa riconoscere una dote del genere, poiché si libera del problema di deliberare su norme ed eccezioni – i nostri libri sono religiosi o laici? Moralisti o libertari? Di campagna o di città? Ecco perché Il disagio della sera è un ottimo ponte fra la letteratura olandese e tutte le altre.

Quando Marieke Lucas Rijneveld si lascia immortalare nella fattoria in cui vive e lavora nell’atto di spalare letame e recitare una poesia, o nel momento in cui racconta in diretta di aver contattato il Kindertelefoon per domandare, candidamente, “come si fa a sapere se si è maschi o femmine?” normalizza la sua diversità. Il suo è un gesto generoso che rende anche il suo romanzo più semplice da esportare. Rijneveld rifiuta con decisione la definizione binaria di genere, e riesce a esprimere appieno il suo essere “in between”; nel suo libro una dialettica collassa e un nugolo di esperienza si sprigiona, come se gli schemi geografici, di genere o di classe si appiccicassero l’uno all’altro, e la sua prosa fosse il collante.

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di Antonio De Sortis

(fotografie di Mariano Silletti)

Prima di iniziare i miei giri sono stato fermo al distributore di benzina, all’entrata est di Pisticci. Da un po’ ci sono due nuovi benzinai, facce conosciute che mi fanno sentire in colpa perché non mi riesce di associarle a un nome. Si perdono in questo reticolo di fili slacciati che è la mia semi-cultura locale e che ormai è poco rodata.

Mi sforzo tantissimo di fare l’abbinamento, penso di chiamare i miei amici per informarmi, ma ho già un lieve mal di testa da caffè. Il benzinaio, direi Sandro, che ho visto sicuramente altrove in altre vesti, mi usa tutta una serie di riguardi che non mi aspetto. Saluta a modo, mi dà del voi, si assicura di aver scelto il tipo di carburante adatto alla mia auto, mi chiede se preferisco pagare con il POS. Io mi incuriosisco e accetto, lui allora si ritira lentamente nel minuscolo gabbiotto di fianco al bar, tutto inorgoglito dall’efficienza che mi ha mostrato.

Mi guardo intorno. Questa pompa di benzina è stata chiusa per un po’ e riesce ad avere un aspetto, se possibile, ancora più fatiscente di quelle che normalmente si trovano all’imbocco delle periferie. Mi pare avessero fatto dei debiti, per questo era chiusa. La colonnetta elettronica del self service è ancora paurosamente soffocata da alcune buste nere per l’immondizia, l’intento è banale – è fuori servizio – ma mi inquieta, potrebbe esserci un grosso animale asfissiato lì dentro.

Da una parte, alle spalle del bar, la parete argillosa è tenuta salda da un blocco di cemento, di fronte invece passa la strada e il guard rail a strapiombo sul primo fosso, sembra che la vista si getti giù per la collina a quanto spazio le si apre. Guardo i tre avventori seduti nello spiazzo sulle sedie di plastica, nei loro giubbotti, e una quarta sedia vuota isolata dal neon. Tutto è spoglio in maniera sfacciata, quasi volgare, senza neppure i lampioni che concedono alla sosta quel cono di domestica luce verdina.

Questo posto si presta solo a illuminazioni e temperature ostili: ventoso-fradicio-impenetrabile oppure torrido-essiccato-abbagliante. In questo caso, siamo in una fase di transizione. Digito il codice sull’aggeggio luminoso, lui si volta. Infine mi saluta dignitosamente. Accendo il quadro e metto in moto. Questa nuova generazione di benzinai cerimoniosi si prenderà la provincia, penso. Penso che sia una mossa intelligente e un atto di amore per il popolo lucano. Ci sono paesi che senza pompa di benzina, o con il distributore chiuso, insomma senza le vie della gomma, diventano isole. Non ho nessuna voglia di avviarmi, ma le giornate sono ancora corte. In Basilicata oggi fa l’ultima pioggia d’inverno e scendere sul Basento è come attraversarla a nuoto.

Ho iniziato ad accorgermi del paesaggio lucano molto tardi, e non molto prima che la corsa per Matera  2019 avesse inizio. Ero studente all’università, e come è uso fra i fuorisede rientravo in Basilicata di notte, con i pullman delle due o tre compagnie private che, si può dire, se ne occupano. Alcune di queste macchine sono una specie di galere dell’asfalto. Quando mi svegliavo all’alba, stremato da poche ore di sonno intermittente, la valle del Sinni rilasciava come un vapore, una luce densa e corroborante. Richiudevo gli occhi con la convinzione di approdare in un’oasi di pace.
Col passare degli anni questa usanza iniziò a stancarmi, decisi allora di provare il viaggio diurno. Raggiungere dunque Napoli, e poi prendere il treno.

Il regionale Napoli-Taranto – variante ottimistica del Potenza-Metaponto – rimane l’unico mezzo pubblico, assieme all’Intercity Roma-Taranto, che attraversi la Basilicata da parte a parte, costeggiando il letto del Basento e battendo una delle arterie più trafficate della regione, l’omonima SS407 Basentana. Il treno ferma in una manciata di stazioni, di cui cinque sicure, effettivamente poco distanti dal percorso del fiume: Potenza, tutto dritto attraverso i boschi e le Dolomiti Lucane fino a Grassano, poi Ferrandina, Pisticci, infine Metaponto, dove il Basento sfocia nello Ionio. Ammetto di aver vissuto con lo spirito del cartografo i miei primi viaggi su questa tratta. Il treno è minuscolo, non più di tre, massimo quattro vagoni desolati, e procede a velocità contemplativa in un pergolato di fitta vegetazione.

La Basilicata è una regione poco urbanizzata, dove è difficile orientarsi ma soprattutto difficile muoversi. Ogni comune è di norma molto esteso, percorso da centinaia di chilometri di strade interne e interpoderali, disseminato di contrade ignote o note solo a chi ne possiede qualche ettaro. La popolazione è concentrata, salvo poche eccezioni, nei piccoli centri urbani in collina. Intorno lo spazio galleggia. I più mondani possono vantarsi di una posizione di privilegio, cresciuti nelle cittadine di pianura di recente costruzione che tendono a espandersi lunga la costa, o intorno a vecchi centri rurali. Ma sono sagome di cui colpisce la solitudine, il microscopico skyline in un mare di natura leggermente antropizzata.

Il mio trenino ne tange i confini con discrezione, si fa largo senza dare disturbo. Si scende tutti insieme in qualche stazione, in tutta fretta, e da lì subito in macchina, i parenti seduti sul cofano ad aspettarci, a sparpagliarci per questo arcipelago. Dopo un passato da instancabili camminatori, viviamo la nostra viabilità presente soltanto su gomma. È consuetudine, guidando in compagnia sulle strade meno battute (per me, ad esempio, la Cavonica, o la Saurina), esprimere una sorta di stupore per la mera presenza di questi paesi. Quando li si avvista, li si classifica grazie alla segnaletica, e si dice: Guarda, San Mauro Forte. Poi uno aggiunge: Ci sei mai stato? Spesso, per la mia generazione, la risposta è no.

Raggiungere in auto lo svincolo della Basentana può diventare sfiancante. A prescindere da quale sia, con precisione, il punto di partenza, prima di arrivare a valle e quindi al fiume va pagato ogni volta un obolo al paesaggio. La norma è partire dal paese, il quale nasce borgo normanno e digrada in un guazzabuglio di edilizia moderna post-rurale (né massiccia, fuligginosa e compiutamente urbana, né così modesta, schiacciata, con l’uscio senza marciapiede), fino a certi stradoni di sole officine, depositi, magazzini ampi e coperti dalle varie mani di stucco, simili a masserie; poi finiti i quartieri si esce in campagna. Da qui si accede ad altri strati di geografie, fino a che finalmente navighi spedito fra i campi. Quindi imbocchi la superstrada.

Questa è la procedura che chi vive lungo il Basento deve applicare per raggiungere Matera. A poca distanza dallo svincolo per la stazione di Ferrandina Scalo c’è un lungo cavalcavia panoramico a strapiombo sulle secche, che di lì risale verso le Murgia. Lo stesso fa chi vuole raggiungere Matera da fuori regione. A meno che non arrivi da Bari, dalla vicina Puglia, costui deve scendere in una delle cinque stazioni. Da lì, con la polvere negli occhi, farsi un piano. Poiché, com’è noto, da Matera il treno non passa.

Già da prima della proclamazione di Capitale Europea della Cultura 2019, questo percorso automatico ha iniziato a ripopolarsi. Se non materialmente, di sicuro percettivamente. Da perfetti analfabeti del paesaggio siamo diventati dei prolissi narratori.

Mentre guido a marce basse verso la stazione di Metaponto, incontro a un temporale che mi ha anticipato, mi rivolgo con un certo accanimento al nulla – o meglio, al poco, al quasi – che mi circonda. Sullo schermo dei finestrini scorre un loop di casette sfondate, una casa colonica, i tipici ruderi disposti in un uniforme orizzonte rurale. La luce è più clemente del previsto, forse non pioverà, ma sento che una cappa elettrica sta calando sull’abitacolo. Il grande tabù infrastrutturale in Basilicata – la dismissione diffusa, non violenta, di cui la stazione mai compiuta di Matera è l’esempio più conturbante – svolge  una funzione ristoratrice per l’osservatore, ne ha paradossalmente rinvigorito l’entusiasmo che attivava solo altrove.

Poche altre aree sono così dissestate, così incassate nella pancia dello Stivale, e così difficili da disincastrare. Le strade provinciali stanno letteralmente uscendo dalle mappe, perché si sgretolano, nonostante le Uno e le Audi si avvicendino, rade ma con ostinazione, come quando un coccio cade per terra e non viene raccolto. Frane e smottamenti rosicchiano il perimetro delle comunità fino a isolarle; un giorno fosco, carico di fibrillazione come questo, può nascondere chissà quali presagi e trasformarli in calamità.

Ma Matera 2019 ha avuto la grande intuizione di raccontarsi al suo popolo, e al mondo, in chiave futuribile e compiutamente telematica. Una Smart City a ciel sereno o quasi, una Gerusalemme celeste ascesa al cloud degli Open Data; l’irreprensibilità vergognosa della pietra stilla l’acqua limpida dell’informazione. Da quando la parola innovazione è entrata raggiante nel nostro vocabolario si è creato un enorme rumore, come di un router, e in tutta la regione sentiamo l’eco delle connessioni, lo scampanellio degli allacci telematici. Un cantiere non infrastrutturale ma mediatico; un trucco grazie al quale vediamo di più – non necessariamente meglio. E così, mentre per sbrigare una commissione, pagare una multa, visitare un parente, ci addentriamo nell’opaco entroterra lucano, sotto gli occhi sbigottiti dell’anziano interlocutore cui lo storyteller si rivolge, riscopriamo il sapere esotico della geografia locale, ci poniamo a valutare tutti gli aspetti del sussidiario: settore primario, secondario, terziario, consumi, flora e fauna, infrastrutture, fiumi laghi e mari, montagne.

Avrei potuto allungare per il vecchio pantano sulla Destra Basento, ma l’allerta meteo mi ha dissuaso. Quando il fango lo permette, se non è stato accumulato all’uscita della pineta per sbarrarne la strada, questo è un ottimo itinerario di frontiera, è bello guidarci di notte ascoltando Gene Clark, Townes Van Zandt, i Kyuss, pensare a fatti di perdizione sulla via della morte per El Paso, sotto la silhouette delle dune, di arbusti ed eternit. Da lì si ricorre alle mappe digitali e si accede facilmente al fiume con le luci alte puntate.

Scopriamo casa nostra. D’un tratto, ci piacciono di nuovo gli spazi di frontiera, il non finito e lo sfinito, la pineta e non la spiaggia, la foce e non il fiume, la banchina e non la strada, il traliccio e non la linea: perché ci sembrano laboratori, spazi in stato di trasformazione, di aggiornamento.

Arrivo alla prima stazione della Basentana per riavvolgerne il nastro, ma tutto invece è muto e immobile. Siamo a cinquanta chilometri dalla Capitale e le luci dei riflettori qui sono ancora tutte spente.

A Metaponto dovrebbe esserci traffico, è il comune sul confine con la Puglia, una meta rilevante per il turismo balneare e quello archeologico (lungo la statale Ionica, in una parte di mondo ignota se non al consorzio di bonifica, è visitabile il sito delle Tavole Palatine, un mito che si affaccia sul mare ad oriente replicato poi in chiave moderna da certi condomìni con le imposte azzurrine in anticorodal). La stazione è stata ristrutturata di recente in maniera sproporzionata. Poche anime arrancano in un gioco prospettico di passerelle, pensiline, piloni di cemento tirati a lucido che si moltiplicano, inutilizzati, a perdita d’occhio. Si sonnecchia. Dal viale principale si può svicolare in più punti. Passeggiando, provo a immaginarmi una soglia dove interrompere e tornare indietro, un’ombra, altrimenti potrei proseguire chissà fino a dove: gli edifici non sono perfettamente adiacenti, sorgono come torrette nell’aia, fra uno e l’altro c’è sempre qualche metro di sbocco su una parete vuota, su un riquadro di cielo, in cui non fare nulla. Guidando dritto fra le palme, a un certo punto un sobbalzo mi dice che la pietra bianca è tagliata netta e ricomincia il catrame.

Pisticci Scalo è un ex-luogo a tutti gli effetti. I due palazzotti dei ferrovieri sono sbarrati a piano terra, e quelli superiori sarebbero facili da occupare se non fosse per l’ostilità degli stormi che ne hanno preso possesso. Entrando nelle stazioni, spesso associo la fuga di binari ai porti, ai paesaggi di mare. Questa invece mi sembra una palude. La prospettiva barocca di certe distese di uffici ferroviari, il mistero delle attività che ospitano, non mi confondono come questo luogo senza nome, i cui resti affastellati risalgono a chissà cosa. Un binario morto poggia sulla creta spaccata, da cui più in fondo crescono filari di giunchi. Sullo sfondo, le evoluzioni architettoniche dell’ex industria petrolchimica, la più fiorente della zona fino agli anni ’80, e il quartiere residenziale che ne ospitava dirigenti e dipendenti. Il complesso è quasi completamente inattivo. Ci è voluta una generazione di cassintegrati per farci scendere a documentare amenamente la Valbasento.

Il crocevia degli eventi è a Ferrandina Scalo, la stazione delle Ferrovie dello Stato più vicina a Matera. Gli edifici dismessi delle vecchie Calabro Lucane sono stati riconvertiti in un motel, ribattezzato giustamente Old West. In futuro potrà competere con gli agriturismi – dall’altra parte della strada c’è un pollaio – in fondo è un modello alberghiero che ha imparato a ironizzare sul proprio stesso squallore e a brillare della propria stessa luce cisposa. Da un po’ di tempo la struttura non ospita più i camionisti di passaggio ma un’intera comunità migrante. Furtivamente riesco a chiacchierare con alcuni ragazzi, arrivano dal Senegal, dal Gambia, dal Mali; mi parlano animosamente, con entusiasmo, ma sanno che sono un curioso. Danno nell’occhio, perché sono in tanti.

Ciononostante anche la loro presenza sbiadisce nell’aria – troppa aria, troppo spazio per l’occhio che si perde – proprio come quella dei tanti che vivono lungo la costa e che lavorano nei campi. Capisco che qui stanno bene, ma che sono come una riserva nella riserva. La gente su nei paesi non sa niente di loro, del loro approdo, delle loro storie, e preferisce ignorare la novità.

Inoltrandosi sui binari, si vede il ponte che presumo dovesse allacciare i binari da Ferrandina a Matera, dove continuano invece a passare i trabiccoli delle Ferrovie Appulo Lucane che arrivano da Bari. La maggior parte dei visitatori, in barba al turismo esperienziale, sceglie il pullman – e lo stesso vale per me, nonostante i tentennamenti, nonostante i tempi biblici. Dall’altra parte delle colline mai disboscate c’è un ponte uguale, in riva alla diga di San Giuliano. Lì su, a testimonianza di una stagione edilizia pensata all’epoca come un’era geologica, poco prima della Martella di Olivetti, sorge offline la stazione incompiuta di Matera.

I lavori sono iniziati nell’86 e sono fermi dall’88. Contro ogni ragionevolezza, nel tentativo di emanciparsi da un destino di imprese che vincono gli appalti, falliscono, sollevano scandali politici, tuttora si riflette sulla possibilità di completare l’opera. Così è da dieci anni, e la cifra necessaria a ultimare i lavori e a ristrutturare l’esistente rovinato dall’incuria (e forse progettato male, su una tratta geologicamente a rischio) continua a lievitare. Si parla di fondi per le aree sottosviluppate, sebbene Matera sia capoluogo di provincia dal 1927. La vasta distesa di cemento sembra una pista d’atterraggio con al centro un calco di gesso che ne celebra, così liscio e solingo, l’infinita prolungabilità. La metafora della rete è arrivata troppo tardi.

Mentre, lì giù, me la immagino, mi penso come il Mosè vegliardo non lontano da Canaan ma condannato a non raggiungere la sua destinazione.

Proseguendo ci sarebbe Grassano, la stazione dove approdò Carlo Levi quasi cent’anni fa, scarrozzato lungo il Sauro da un loquace automobilista locale. L’ultimo smistamento prima delle montagne, le stesse dove un tempo era facile nascondersi, i cui passaggi erano le rotte dei briganti. Rientrando a casa, allontanandosi dalla frontiera verso le aree interne, ci si dimentica in fretta del treno, delle tante prediche a riguardo. Da qui tutti i facili entusiasmi si placano. I benzinai sono meno gentili e il futuro, anche quello già agghindato, non si vede più bene; è un polverone che si alza in fondo alla valle, e arriva molto lentamente.

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* Slow Train Coming è il primo, famigerato album di Bob Dylan successivo alla sua conversione al cristianesimo. Comunemente ritenuto fra i punti più bassi della carriera del cantautore americano, ne inaugura una fase di profonda trasformazione artistica che si conclude con la definitiva rinascita degli anni ’90.

https://vimeo.com/63508956

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