Stando a quanto racconta Latella l’idea per lo spettacolo – dove vediamo quattro bravissimi attori vestiti con costumi e mantellini sgargianti fare una “quadriglia”, ovvero scambiarsi scena dopo scena i ruoli di “povero”, di “poliziotto”, di “cavallo”, di “muto” – è nata quando fuori dal Teatro Arena del Sole di Bologna ha visto due clochard travestiti con la celebre maschera dell’eroe della California Spagnola. Mentre battute e paillettes dei costumi ci fanno sprofondare una dimensione di intelligente farsa, il cortocircuito dei dialoghi tra i vari “poveri” e i vari “poliziotti” rende sempre più evidente la distanza siderale tra ciò che avviene in scena, al caldo di un teatro, e la condizione di povertà estrema che c’è fuori. L’impossibilità – il ridicolo – dell’idea di “rappresentazione” in frangenti come questi diventa persino un siparietto molto teatrale (il mio povero trema perché ha freddo, è un povero stanislavskiano; il tuo poliziotto è invece più brechtiano).

La distanza tra ciò che si vuole evocare e la materia di cui si dispone è siderale, ma basta fare un passo fuori del teatro in una metropoli qualunque che il teatro pubblico lo sostiene, lo finanzia, lo preserva – magari con quelle tasse che la rendono bella, esclusiva e anche escludente perché troppo costosa – e quella stessa realtà lontanissima ti finisce immediatamente e letteralmente “tra i piedi”.

L’epifania di «Zorro», dunque, è fuori da «Zorro». Quella del teatro che cerca di parlare di disuguaglianza, fuori dal teatro. Ma se c’è un momento in cui, per contrasto, tutto questo prende forma anche “dentro” lo spazio teatrale è il breve sondaggio a cui i quattro performer sottopongono il pubblico: chi si considera povero, qui dentro, dopo aver evocato la povertà estrema? nessuno alza la mano. E dopo aver evocato le migrazioni e le società che, pur nel conflitto, diventano sempre più plurali, culturalmente e etnicamente, occorre constatare che (esistono milanesi neri, no? milanesi asiatici) che la platea è interamente “bianca”. Che sia proprio il teatro, che si racconta come il “dentro”, ad essere fuori dai processi contemporanei?

Lo spettacolo, per quanto dal piglio allegro e ricco di momenti comici (come quando un attore/povero, al posto dei documenti mostra i genitali, rivendicando come identità il proprio corpo, il proprio essere-nel-mondo, ma provocando al contempo un bel po’ di risate e imbarazzi) sembra tuttavia la dichiarazione di una sconfitta. Intendiamoci, non dello spettacolo in sé: Michele Andrei, Paolo Giovannucci, Stefano Laguni e Isacco Venturini sono bravissimi e eccentrici (quest’ultimo anche grande performer musicale); e il testo di Federico Bellini e dello stesso Latella sfaccettato, intelligente, soprattutto quando riconduce le disuguaglianze alla loro radice primaria – la disparità economica perpetuata con la violenza – andando a scomodare persino l’etimologia atavica del “debito” che costituisce la zavorra (per chi è povero) con cui nasciamo, il sostitutivo della schiavitù, in una serie di riflessione acute che sembrano uscite dai libri di David Graeber – l’antropologo di formazione anarchica che giustamente si chiedeva com’è possibile che “ci siamo ritrovati prigionieri di catene concettuali così strette da non riuscire più nemmeno a immaginare la possibilità di reinventarci?”.

Zorro suona come una dichiarazione di sconfitta perché anche gli eroi, in cui abbiamo riposto le nostre speranze, non sono altro che l’incarnazione di un “savior complex” della società arricchita a discapito di altri: l’eroe che dà il titolo allo spettacolo (che in scena non si può nominare, pena venire scossi dal suo “segno di zorro”) non è altri che il figlio di don De la Vega, il più ricco possidente della California spagnola sotto l’impero borbonico. Così come Bruce Wayne è un miliardario, figlio di miliardari, e Kal-El in arte Clark Kenti in arte Superman, oltre ad essere un alieno, è figlio di un alto dignitario scientifico del pianeta Kripton. Sventurata la terra che ha bisogno di eroi, diceva Brecht nel suo “Vita di Galileo”.

E lo ripete in modo perfino più radicale anche l’attivista boliviana Maria Galindo, nel suo effervescente “Femminismo bastardo” uscito in italiano per Mimesis: «All’interno dell’immaginario della lotta proletaria è cresciuta una specie di “Salvatore”, protagonista ed eroe della storia. Un salvatore maschile per eccellenza, caudillista, militarista, eroico e che si fonda sulla figura del guerriero. Questo salvatore ha perso la credibilità, è un salvatore che sta da solo, che è stato abbandonato e che non trova il proprio posto perché ha perso quello che aveva. Quindi, questo è un altro tratto dei nostri tempi, la morte politica dei Che Guevara, la morte del loro senso politico. La morte del guerrigliero non in battaglia ma nel discredito. La nullità e l’inutilità del suo campo di battaglia e del suo eroismo». Ineccepibile dal punto di vista simbolico, segna però la fine dell’utopia in cui hanno navigato, “giustamente” per il loro tempo, i Guevara, i Cienfuegos, ma anche i Louverture, i Neto, gli Ho Chi Minh, i Machel, che pure ricchi non erano e che, in un primo momento, una frattura l’hanno pure prodotta; ma le utopie, si sa, vanno valutate alla luce del tempo che, in questo come in altri casi, si è lasciato alle spalle ulteriori disuguaglianze e sistemi spesso corrotti, ancor più spesso illiberali: la nemesi del rivoluzionario è sempre il potere (e il motto del sociologo irlandese John Holloway, “cambiare il mondo senza prendere il potere”, era ancora ben lungi dall’arrivare).

Ma se in questa visione la fine dell’eroe lascia spazio – o dovrebbe lasciarlo – all’emergere delle moltitudini popolari, in “Zorro”, dicevo, essa appare invece come una dichiarazione di sconfitta che non ha ancora messo a fuoco una possibile rinascita. Perché è vero che, nel finale, un’arlecchino nero, un Zanni, il cui nome inizia per “z” come Zorro, si lancia in un elenco di possibilità sì plurale – di un plurale irrequieto che finisce per “z”, lettera mutante e anche equivoca, dopo l’uso aggressivo, quasi neo-runico pur essendo cirillico, che ne ha fatto l’esercito russo in Ucraina – ma così facendo chiude un monologo che appare evocativo, è vero, ma anche senza via d’uscita: “Eroi al vostro servizio. Noi siamo Z. Siamo commediaz. Siamo tragediaz. Siamo inutiliz. Siamo miserabiliz. Siamo dannosiz. Siamo senzatettoz…”.

Visto a Milano, al Piccolo Teatro Grassi

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Un merito indubbio di questa prima Biennale Teatro firmata da Antonio Latella è il fatto di aver scelto di presentare artisti poco conosciuti in Italia, componendo un programma con un taglio ben preciso, e dunque leggibile, dedicato alla regia e in particolare alle registe, perché – come ha dichiarato lo stesso Latella – è proprio dal lavoro delle registe donne che negli ultimi anni è arrivata una tensione all’innovazione del linguaggio più marcata e feconda. All’attenzione ai linguaggi del contemporaneo si è unito un altro aspetto contiguo ed intrecciato, l’attenzione per le generazioni più giovani (a cui è stato dedicato un focus particolare). In questo senso, questo “atto primo” di un progetto quadriennale per la Biennale si è tradotto in un vero e proprio osservatorio, affascinante per un pubblico che cerca di capire cosa accada nella scena internazionale oggi e utile, per le stesse regioni, a chi il teatro lo pratica o vorrebbe praticarlo a livello professionale (non va dimenticato, infatti, che una componente strutturale dell’istituzione veneziana è da tempo il Biennale College).

Ho potuto assistere solo a due giornate del lungo e ricco programma firmato da Latella, ma anche nei pochi lavori visti si riesce a ricavare alcune linee convergenti su cui è interessante soffermarsi a ragionare. I lavori erano «Und Dann» e «Der Menschen Feind» della tedesca Claudia Bauer, e «Hideous (Wo)men» delle olandesi Suzanne Boogaerdt e Bianca Van Der Schoot. Il primo lavoro è una sorta di incubo infantile, ideato dal drammaturgo Wolfram Höll, dove tutto si svolge in un ambiente circoscritto: un box-casa dalle pareti trasparenti. Sullo sfondo della DDR dissolta e di una parallela dissoluzione famigliare (la madre scomparsa, il padre che perde il lavoro), un ricordo dell’io narrante – che all’epoca dei fatti ha cinque anni – si mescola con un sogno inquietante che rende permeabili i confini della memoria, rendendo impossibile distinguere i due piani. È un vero e proprio teatro di maschere, non solo perché gli attori le indossano spersonalizzando le proprie presenze in scena per ridefinirle come presenze oniriche, ma anche perché gli stessi personaggi non sono altro che immagini che popolano lo scenario onirico, lasciando la parte di interpretazione del testo principalmente a dei monologhi che avvengono in video. Diversissima la temperatura di «Der Menschen Feind», riscrittura del Misantropo di Molière ad opera di Peter Licht, dove la società dell’apparire attuale si rispecchia in quella dell’epoca barocca, tanto che la fatuità della società del tempo sembra fare da matrice per quella contemporanea. Interessante la reinterpretazione che ne dà Licht, con delle iperboli ultra verbose dall’effetto comico, dove la ricerca dell’autenticità della propria vita (che secondo Licht è il fulcro della commedia di Molière) finisce fatalmente nel rovesciarsi della conferma della sua impossibilità. «Der Menschen Feind» è sicuramente un lavoro più complesso e strutturato, dal respiro registico più ampio e supportato da una squadra di attori davvero notevoli, nonostante Claudia Bauer lo definisca “un’eccezione” rispetto al resto della sua produzione, che ruota solitamente attorno al tema dell’alienazione. Tuttavia, però, tra i due spettacoli presentati c’è un nesso: come le maschere di «Und Dann», anche la recitazione iperbolica e a tratti grottesca degli attori di «Der Menschen Feind» pone le loro presenze su un piano quasi da teatro di figura, come se stessimo assistendo a un teatro di marionette. Una dimensione rivendicata esplicitamente da Bauer, che rivendica un teatro libero da psicologismi e dal realismo, una temperatura espressiva che secondo lei può essere raggiunta proprio grazie all’ibridazione con il teatro di figura.

Un approccio simile, pur in un contesto estetico molto distante, lo si ritrova anche nel lavoro delle olandesi Suzanne Boogaerdt e Bianca Van Der Schoot. «Hideous (Wo)men» è, per loro stessa definizione, una telenovela: tutto ruota attorno a tre personaggi principali, Brooke, Rocco e Angel, dove gli ultimi due sono impegnati in una relazione amorosa mentre la prima è la partner precedente di Rocco. Ma anche qui gli attori indossano delle maschere di lattice che li rendono simili a bambole – un effetto che si rende ancora più marcato grazie all’abbigliamento e alla scenografia che disegna degli interni anni Sessanta posticci, tutti elementi che sembrano voler proiettare lo spettatore dentro qualcosa di molto prossimo al mondo di Barbie e Ken. La scenografia è una colonna portante di «Hideous (Wo)men», allestito su un palco girevole tondo, diviso in tre sezioni come le porte dei grandi alberghi, che disegnavano altrettanti ambienti comunicanti tra loro attraverso delle porte. A seconda del momento si poteva osservare una lunga carrellata di ambienti vuoti o abitati, oppure quando il palco cessava di girare soffermarsi su uno di essi, che grazie alla quintatura diventava l’unico visibile. Un effetto quasi cinematografico, di impatto notevole, che in certi punti dello spettacolo costruiva uno straniamento disturbante, dalle tinte lynchane. Anche in questo caso non c’è spazio per il realismo e pure l’iperbole della storia banale, presentata come una soap, pian piano lascia strada a visioni oniriche, quasi incubi, con la protagonista Angel che si sdoppia più volte fino a occupare la scena di suoi cloni – tutti interpretati dagli attori che cambiano maschera con grande velocità – ognuno intento in un’azione e ignaro dell’altro, quasi ci trovassimo di fronte a una sovrapposizione di registrazioni dell’invenzione di Morel (la macchina che registra la realtà e la riproduce come essa è, immagina da Bioy Casares in un romanzo del 1940 ritenuto da Borges il romanzo perfetto). Tutto sul finale si sfilaccia, consegnandoci dapprima immagini a cavallo tra l’incubo e il grottesco – con la protagonista che estrare del materiale rosso sangue frugando in mezzo alle proprie gambe – e poi una scena vuota, che gira per l’appunto a vuoto su se stessa. Un finale che inganna il pubblico, incerto se lanciarsi in un applauso o se continuare a guardare.

Sia nei lavori di Bauer che di Boogaerdt e Van Der Schoot ci troviamo di fronte a una iperrealtà, a un teatro che sfida la contemporaneità giocando sull’inspessimento dei suoi tratti. Non è certo un approccio inedito, questo delle due registe, ma dalle loro opere trapela una sorta di consapevolezza dell’intangibilità di un reale che si autorappresenta – nei media, nei social – così tanto da divenire la mise en abyme di se stesso; un tratto che, qualora lo si volesse toccare con le armi del realismo, rischierebbe di far sprofondare l’opera e l’autore in quello stesso abisso. Il risultato di questa convinzione, a cui le tre registe arrivano per strade differenti, sono opere di grande rigore formale ma che inevitabilmente finiscono per scontare una certa freddezza. Una deriva particolarmente evidente in «Hideous (Wo)men» di Boogaerdt e Van Der Schoot, la cui impalcatura è praticamente istallativa e finisce per scontrarsi con il “tempo percepito” che a teatro è assai diverso che di fronte a un’opera d’arte, dove il tempo della fruizione lo sceglie lo spettatore, finendo così per risultare a tratti troppo lento. Ma non manca nemmeno nelle opere di Bauer dove, per suo stesso dire, i personaggi devono sembrare “marionette prive di volontà”. Nella ricerca di un distacco critico dal reale e dalle sue derive, questo approccio trova una sua coerenza e una sua giustificazione. Ma dal punto di vista spettacolare si traduce nella rinuncia a una qualsivoglia dimensione umana: come se fosse impossibile scavare il nodo dell’umano dietro la maschera che indossa, sia essa una maschera sociale o una maschera di lattice.

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Massimo Popolizio è in scena (accanto, tra gli altri, a Fabrizio Gifuni e Massimo De Francovich) al Teatro Argentina di Roma fino al 18 Dicembre con la celebrata Lehman Trilogy, ultima grande messa in scena di Luca Ronconi, tratta dall’omonimo testo di Stefano Massini.

Come riassunto da Marta Marchetti nel suo saggio Guardare il romanzo. Luca Ronconi e la parola in scena (Rubettino): “La storia dell’ascesa e del declino di una grande famiglia di banchieri americani è raccontata in una fusione di spazio, tempo e azione che mette attori e spettatori di poterne fruire solo se disponibili a rischiare di rimanere bloccati su un dettaglio o di perdere proprio il particolare che può dare un senso al tutto (…) In questo modo procede tutto lo spettacolo, più di un secolo di storia economica e politica per la durata integrale di cinque ore e mezza…”.

La rappresentazione è insieme semplice ed imponente, giocata su diversi piani prospettici e narrativi, e richiede un’attenzione continua e viva da parte dello spettatore per cogliere i sottili echi interni del gioco registico e testuale.

La maestria sviluppata nell’esercizio di trasposizione sulla scena dei grandi romanzi, leitmotiv della ricerca di Ronconi, giunge forse qui al suo apice (benché il testo sia stato scritto direttamente per il teatro) nella capacità di rappresentare un arco narrativo  che attraversa varie generazioni, legate però dal ricorrere circolare, quasi karmico, di elementi ricorrenti, spesso legati alla tradizione ebraica, di cui alcune parole chiave scandiscono il ritmo dei vari quadri scenici.

La prova dei tre attori menzionati è degna di plauso per il grande impegno sostenuto, anche se con qualche compiacimento gigione di troppo. Del resto, l’uso di un registro comico serve da un lato ad alleggerire la lunghezza altrimenti estenuante della rappresentazione, dall’altro, nell’omaggio dichiarato a certo umorismo yiddish, a stemperare il senso di pesante condanna sociale che l’inesorabile svolgersi degli eventi impone allo spettatore più attento.

Lo spettacolo va alla radice, marcia, della crisi capitalistica contemporanea, andando a ricostruire con convincente perizia le origini storiche del modello economico e industriale dominante in Occidente. Un’analisi lucida quanto inquietante.

In precedenza, Popolizio ha portato in scena, sempre all’Argentina, Ragazzi di Vita di Pasolini: una scelta coraggiosa, difficile, affrontata con piglio sicuro ma non irrispettoso. Se da un lato la narrazione è divisa per quadri, esposti in maniera cronologicamente diversa rispetto alla narrazione del romanzo, dall’altro la fedeltà filologica al testo è impeccabile.

Grande pregio dello spettacolo è la vivacità coreografica, in grado di rendere la crepitante vitalità dei protagonisti pasoliniani. Forse, a volte, abbiamo trovato troppo enfatizzata la narrazione in “romanesco”, un vernacolo già carico di iperboli ed energia immaginifica (soprattutto nella trasfigurazione poetica resa dal romanziere) che dunque non necessita di essere ulteriormente “urlato”.

Divertente l’idea di ricalcare la volontà pasoliniana di apporre un glossario a fine romanzo, facendo recitare, sotto forma di interrogazione, le traduzioni da una giovane badante straniera: un modo ironico per rendere attuale la distanza tra la lingua “straniera” del vernacolo rispetto alla lingua nazionale.

Ultima, ma non meno interessante, tra le fatiche dell’attore è l’impegnativa e coinvolgente lettura nell’audiolibro di Pastorale Americana (per Emons), il capolavoro di Philip Roth che tra poco compirà vent’anni dalla prima edizione americana.

Qual è stata la principale difficoltà nel trasporre in scena un romanzo celebre come Ragazzi di Vita?

In primo luogo, non facciamo una sceneggiatura o un adattamento. Noi usiamo le parole del libro. Non si fa spesso. Spesso si fanno degli adattamenti, si creano delle sceneggiature da un testo precedente. Noi abbiamo rappresentato le scene come descritte nel libro, certo, a volte montandole cronologicamente in maniera diversa rispetto allo svolgimento narrativo. Il lavoro è stato complesso, da un lato abbiamo incontrato delle difficoltà, dall’altro l’esperienza maturata con Ronconi (dal Pasticciaccio di Gadda ai Karamazov a la Trilogia sui Lehmann che è attualmente in scena) mi ha fornito gli strumenti per affrontarle. Questa esperienza mi ha consentito di lasciare ampia libertà agli attori, pur all’interno della gabbia scenica.

La tua esperienza con Ronconi mostra delle influenze, credo, nella spettacolarità di alcune scene: ad esempio il ricreare una piscina popolare sul palco del Teatro Argentina.

Sono contento che così lo definisci, ma “spettacolarmente”, in fondo, si tratta di una tela di sacco che viene giù appoggiata a una struttura di legno. Credo sia il movimento degli attori, lo studio del movimento nello spazio scenico che crea quell’effetto.

La scenografia, è vero, è scarna, ma è il ritmo direi coreografico della messa in scena a corale ad essere di grande impatto.

Si, c’è una proiezione, ci sono giochi di colori, abbiamo visto messe in scena molto più pirotecniche negli anni passati. La particolarità dello spettacolo è senza dubbio quella di presentare diciannove attori in scena, senz’altro una scelta inusuale nel panorama contemporaneo.

Trovo interessante che tu sia stato coinvolto nelle rappresentazioni teatrali sia di Quer pasticciaccio brutto di Via Merulana che di Ragazzi di Vita, i due romanzi che hanno introdotto il vernacolo romano nella letteratura ufficiale.

Il romano di Gadda è ancora più teatrale. La trasposizione del Pasticciaccio in realtà è più semplice, non perché sia più semplice lo spettacolo in sé, ma perché c’è una storia. Il romanzo è un giallo, dunque essendo un giallo ha una trama lineare, definita. Ragazzi di vita è un’esplosione di quadri, non ha una storia. Tra il salvataggio della rondine all’inizio e la morte di Genesio ci sono una serie di situazioni molto diverse, cambia scenario, cambia atmosfera, cambia tutto. Il libro lo abbiamo sondato parola per parola.

Nel romano di Pasolini c’è comunque un’alta percentuale di trasfigurazione letteraria, per quanto fosse fedele nella riproposizione di geniali espressioni veraci che egli raccoglieva sulla strada.

Assolutamente si. Il romano di Pasolini non è quello che ascoltiamo oggi nella Capitale, men che mai quello brutto che si ascolta in televisione o in certo cinema. In un certo senso, è una lingua inventata, anche se nasce dalle invenzioni spontanee della parlata popolare. Per questo a fine spettacolo abbiamo deciso di inserire un Glossario.

Nella ricomposizione narrativa, erro se noto che in un certo senso ricostruisce la parabola tragica di Pasolini? Dalla “disperata vitalità” dei giovani nella scena iniziale del bagno fino alla morte di Genesio…

Questo è leggibile da chi vede lo spettacolo, ma non era nostra intenzione. Mi spiego: non volevo imporre un’idea di Pasolini, poiché l’idea che noi ne abbiamo è comunque postuma. Pasolini morì all’apice  della sua forza, anche poetica. Non ha mai vissuto un arco minore, come altri poeti invece hanno fatto. Appena morto, è stato in un certo senso santificato.

 Dopo essere stato massacrato, anche purtroppo fuor di metafora, in vita…

Certamente. Non dimentichiamo che Ragazzi di Vita è il suo primo romanzo. Se vogliamo, per molti versi anche il più ingenuo. Sarebbe stato sbagliato dal mio punto di vista, poiché non mi ritengo in grado di farlo, offrire una lettura critica. Quello lo fanno altri registi, come ad esempio Antonio Latella. Il mio lavoro è fondamentalmente sull’attore. Mi occupo di problemi di palcoscenico: come possiamo mettere in scena questo romanzo? Come possiamo risolvere scenicamente determinati problemi che il testo pone? Questa dinamica per me è viva, vitale e, se posso permettermi in questo momento storico, “politica”.

Passando alla lettura di Pastorale Americana, vorrei  chiederti in primo luogo quanto è stato difficile affrontare un testo così noto e amato in tutto il mondo?
Un  testo molto noto ma, soprattutto, molto difficile da leggere. Leggere un libro del genere non è facile: prima di tutto, perché si dovrebbe ascoltare un’altra persona che ti legge un libro? Uno può comodamente andare in libreria ed acquistare il libro, leggendolo come e quando gli pare. Una lettura del genere deve trovare una propria motivazione nell’interpretazione. Roth non è autore facile da leggere, non solo per la struttura complessa dei suoi periodi,  che tra incisi e subordinate possono arrivare  fino a quasi venti righe, ma più che altro perché non tralascia nulla, non lascia al caso nemmeno il minimo particolare. Quindi, la sfida è stata evocare con la voce le innumerevoli sfumature che egli è in grado di esprimere, nel labirinto della sua prosa. Una sfida certo più difficile rispetto a un’interpretazione teatrale, poiché hai solo la voce a disposizione e non l’intera fisicità.

Perdona la domanda legata a polemiche per molti versi sterili, ma da grande ammiratore di Dylan è un mio cruccio: cosa pensi del “mancato” Nobel a Roth?

Io non penso che i Nobel alla Letteratura siano quelli più importanti. Gli hanno vinti anche persone che francamente non avrebbero dovuto vincerli, non è certo questa la prima decisione sorprendente. Posso comprendere le aspettative deluse degli scrittori di professione, ma io da lettore non mi permetto di giudicare se la scelta di Dylan sia corretta o meno. Credo che Roth possa vivere benissimo anche senza il riconoscimento del Nobel, la sua grandezza non è in discussione. Credo, comunque, che i Nobel più importanti siano quelli conferiti per meriti scientifici, sinceramente.

Hai avuto modo di confrontarti con lui?

Ti confesso una cosa: per i suoi audiolibri lui ascolta con attenzione tutte le voci degli attori candidati all’incisione, per poi indicare quelle per lui più adatte. Non lo ha fatto solo con me in Italia, è sua prassi in tutto il mondo.

Come i grandi attori con i doppiatori…

Esattamente. Nel cinema, mi ha ricordato la cura perfezionistica di Kubrick. Non lascia assolutamente nulla al caso. Questo sforzo di attenzione, questa tensione verso il controllo poi genera la magistrale capacità descrittiva di un libro come Pastorale Americana, che celebra la grandezza dell’America nel momento in cui ne sancisce il fallimento, o meglio l’inganno di una certa idea felice e trionfalistica che ha dominato la cultura contemporanea. La sua è un’antipastorale, che svela tutta la bassezza e la violenza nascosta nell’America vincente e idilliaca. I richiami all’attualità sono talmente evidenti che nemmeno li sottolineo.

Qual è secondo te il dono unico del romanzo?

Unisce un notevole cinismo con la capacità di condurti improvvisamente alle lacrime. Pensiamo alla scena in cui Levov, il grande eroe sportivo, crolla emotivamente in macchina dopo il raduno dei compagni di scuola, ormai ridotti a parlare di problemi di prostata. Ecco, trovo il suo dono in questa capacità di unire l’umorismo tipicamente ebraico, cinico e pungente, con la commozione per un’umanità disastrata.

L'articolo Tra Pasolini e Roth: intervista a Massimo Popolizio proviene da Minima et Moralia.

di Christian Raimo

Le benevole raccontano la storia finzionale di Maximilien Aue, un ufficiale delle SS, intellettuale, melomane, omosessuale, convinto nazionalsocialista, che negli anni della Seconda Guerra Mondiale viene mandato a sterminare ebrei in Ucraina, partecipa alla battaglia di Stalingrado, si occupa dei campi di concentramento, riesce a sfuggire molte volte alla morte e a reinserirsi nella vita civile per raccontarcela in prima persona questa storia, cominciandola con una spietata invocazione al lettore: “Fratelli umani, lasciate che vi racconti com’è andata”. Questa è la microsinossi e questo è l’incipit magnetico che vi fa chiedere se vale la pena dedicare almeno 40 ore della vostra vita a leggere Le benevole di Jonathan Littell. Non è una domanda pleonastica. Perché la fatica di spendere 40 ore minime riservandole alle mille fittissime pagine di questo romanzo denso, respingente, clinico, claustrofobico, non sarà – come si dice spesso parlando bene dei libri – ripagata. Si tratterà invece di uno sforzo di dedizione assoluta, cognitivamente sfiancante, per un tempo ponderoso che sarà sottratto dalla vostra vita, e che forse genererà in voi un meccanismo che vi richiederà ancora altro tempo – per informarvi su come Littell si sia documentato, per confrontare il testo con le fonti storiche. Per questo quando ho finito di leggere Le benevole e ho letto le recensioni, le articolatissime discussioni tra chi ne ha parlato – questo romanzo che è stato un libro best-seller in Francia, un flop attaccatissimo in America, un caso critico in Italia – ho pensato chissà quanti fra questi l’hanno veramente letto tutto, questo libro sfibrante, esorbitante, esigentissimo. O chissà se qualcuno di loro – come me – arrivato alle quasi cinquanta pagine centrali (quando Maximilien Aue viene chiamato a collaborare con Adolf Eichmann, l’uomo della Banalità del male, per migliorare l’efficienza dei campi di lavoro di Auschwitz e Birkenau) che Littell dedica alle discussioni della burocrazia militare, ha avuto un conato di insofferenza per la noia atrocemente insopportabile di quelle conversazioni e ha gridato internamente: “Basta, sparategli uno a uno, come all’inizio, come in Ucraina”, rispecchiandosi per un secondo con Aue, raggelandosi, per poi magari leggere sotto una specie di ipnosi invece quelle righe in cui Littell prova a decifrare il sadismo dello sterminio: “Lo haeftling è un essere inferiore, non è nemmeno umano, quindi è del tutto legittimo picchiarlo. Ma non è solo questo: dopotutto, nemmeno gli animali sono umani, ma nessuna delle nostre guardie tratterebbe un animale come tratta gli haeftlinge. La propaganda svolge effettivamente un certo ruolo, ma in modo più complesso. Solo giunto alla conclusione che la guardia delle SS non diventa violenta o sadica perché pensa che il detenuto non sia un essere umano; anzi, la sua rabbia aumenta e si trasforma in sadismo quando si accorge che il detenuto, lungi dall’essere una creatura inferiore come gli hanno insegnato, dopotutto è proprio un uomo, come lui in fondo, ed è questa resistenza, vede, che la guardia trova insopportabile, questa persistenza muta dell’altro, e quindi la guardia lo picchia per tentare di far scomparire la loro comune umanità”.
Con questo romanzo, tanto impeccabile da un punto di vista documentale e formale da sembrare delirante, questo scrittore americano di origine ebrea naturalizzato francese fa quello che nessuno prima aveva tentato in modo così megalomaniaco, e spregiudicato: percorrere per intero l’ambizione di scrivere il libro definitivo sul Novecento – “il secolo lunghissimo” si potrebbe dire alla luce di questo tomo – tentando di inglobare in una scrittura paradossalmente ottocentesca o primonovecentesca i traumi del secolo appena passato: i genocidi, le atrocità della guerra, il conflitto tra le nazioni, quello tra le classi, e l’ideologia che produce violenza in ogni sua forma. E poi – ambizione ancora più titanica – ha voluto trascinare il lettore in un processo di fascinazione per la disumanizzazione.
Il risultato è un romanzo che funziona come una sequenza di macchie di Rorschach: illumina non tanto quella “zona grigia” che Primo Levi indicava nei Sommersi e i salvati – lo spazio controverso tra carnefici e vittime della Storia – ma le nostre differenti zone grigie. Ogni lettore che ha a che fare con Le benevole si trova catapultato in una terra rischiosissima, assimilato a un altro essere umano che è quanto di intellettualmente, emotivamente, esperienzialmente più distante da sé può immaginare. E per questo le reazioni al libro si rivelano opposte: chi ne resta avviluppato, chi lo giudica il libro più importante degli ultimi anni, chi lo detesta, chi lo liquida. “È virtuosisticamente mimetico: una elaborazione incredibile di un decennio di documentazione”. “È artificiosissimo, derivativo: le descrizioni sono una copia dei filmati d’epoca”. “È un libro che ha l’enorme pregio di rompere con la teologia dell’unicità teologica dell’Olocausto e di secolarizzare la Storia, parlando di quella violenza di Stato che ancora oggi tenta di risolvere i conflitti attraverso le stragi di massa”. “La vera natura dell’ufficiale delle Ss di Littell non è nazista e la sua perversione è un modo per mascherare, nascondere e confondere una lotta tra identità interiori differenti ispirata probabilmente a quella del suo autore”. Quest’ultimo giudizio, insultante, per esempio è di Yehoshua.
Ma se è forse un po’ vero quello che dice Blanchot (autore amatissimo da Max Aue stesso) che scrivere significa essere in relazione con ciò di cui non ci si può ricordare, Le benevole ha anche due grandi meriti che si potrebbero chiamare politici. Primo, ci mette in guardia contro la neutralizzazione dell’orrore, avvisandoci che si avvicina l’epoca nella quale persino un evento assoluto come la Shoah potrebbe finire fra i fatti storici come gli altri, invitandoci ora, subito a problematizzare questo imminente cambio di paradigma. E poi. E poi lancia una meravigliosa crociata contro la religione dell’identità: nessun critico che ho letto si è soffermato a sufficienza su una lunga sezione in cui Max Aue in una sorta di dialogo platonico discute con il professore di linguistica Voss cercando di venire a capo delle differenze culturali tra le varie popolazioni dell’Ucraina, scivolando via via che la conversazione va avanti nell’impossibilità di definire cos’è un ebreo, cosa un cosacco, cosa un russo, cosa un tedesco. Fosse anche solo per questo, conviene concedere a Littell quelle 40 ore. In un romanzo che ci mostra un’istologia dell’Assurdo, alla fine ci regala anche l’immagine di una speranza pentecostale.

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