È mancato ieri sera Umberto Eco, intellettuale e scrittore italiano tra i più noti e apprezzati al mondo. Ripubblichiamo quest’intervista apparsa originariamente sul Venerdì, basata sulla sua esperienza del Gruppo 63.

Un intero scaffale. Nella biblioteca di Umberto Eco – immensa, una Babele affascinante, l’Eden sognato e immaginato da qualsiasi amante dei libri – la letteratura sul Gruppo 63 occupa un bel po’ di spazio. Eppure nessun libro restituisce la risata, piena e fragorosa, dello scrittore quando ricorda quell’esperienza. Questo movimento letterario, definito di neoavanguardia per distinguerlo dalle avanguardie storiche, nasceva ben cinquant’anni fa. Il suo carattere di sperimentazione faceva il paio con le polemiche, incandescenti, che riuscì a innescare. Una su tutte: Carlo Cassola, Vasco Pratolini e Giorgio Bassani, scrittori già noti e consacrati dalla fama e ironicamente bollati come “Liale”, sprezzante richiamo ai romanzetti rosa firmati Liala. Robe da salotti letterari, si dirà. Se non fosse però che alcuni membri del Gruppo 63 saranno destinati a diventare fra i maggiori protagonisti della cultura del Novecento. Da Guglielmi a Sanguineti, passando per Manganelli e Malerba, Elio Pagliarani ed Enrico Filippini, Alfredo Giuliani e Antonio Porta, Sebastiano Vassalli, Alberto Arbasino e Nanni Balestrini, forse il più attivo di tutti. E poi naturalmente Umberto Eco, che quando parla degli amici e delle vicende dell’epoca s’illumina in volto. Val la pena cominciare dall’inizio, poiché il Gruppo 63 non nacque certo dal nulla.

Professore, qual era il clima che l’ha generato?

Mettiamo subito in chiaro una cosa: si continua a parlare del Gruppo 63 come di una neoavanguardia, come se fosse un gruppo che ha lanciato un modo nuovo di scrivere, un po’ come il futurismo. Non è così. Nel Gruppo 63 confluiva ciò che esisteva da almeno cinque o sei anni. Era già dalla metà degli anni Cinquanta che la rivista “Il Verri” ospitava i primi scritti dei poeti e dei critici che poi faranno parte del Gruppo. Poi c’era stata l’antologia I Novissimi, uscita all’inizio degli anni Sessanta. Esisteva perciò già un contesto ben preciso.

Che però accomunava personalità estremamente differenti.

Basti pensare all’abissale differenza fra Manganelli e Sanguineti, o fra Malerba e Balestrini…

Gira un aneddoto sul suo incontro con Balestrini, propiziato dal filosofo Luciano Anceschi.

Sì, un giorno Anceschi mi prende sotto braccio e mi dice: “Eco veda un po’ che si può fare per questo ragazzo, è un po’ pigro…”. Poi passato qualche tempo, dopo la nascita del Gruppo 63, Anceschi mi prende sotto braccio e mi dice: “Eco, veda un po’ che cosa si può fare con Balestrini, forse bisognerebbe frenarlo un po’”. Erano ancora i tempi del Blu Bar di piazza Meda, a Milano: è lì che in fondo si è disegnata non dirò una frattura ma una differenza generazionale. In questo bar, al sabato, si riunivano Montale, Sereni, Bo, l’alta e vecchia guardia, dove non dico il più giovane ma di certo il più avanzato era proprio Anceschi. Lui aveva cominciato a portare alcuni di noi giovani: per noi era davvero un’esperienza, incontrare questi grandi “guru” e poter conversare con loro. Però man mano che noi entravamo – arrivava Cambon con il suo ultimo saggio su Joyce o Giuseppe Guglielmi con la poesia sull’Anifructus brunito per la cena dove si parlava di merda – noi eravamo sempre di più e alcuni anziani non riuscivano a entrare nella nuova atmosfera, così non venivano più. Non era avvenuto nessuno scontro, intendiamoci, il clima era tutto sommato idillico. Poi capitava anche che qualche volta, visto che alcuni di noi lavoravano in televisione, si arrivava lì con bellissime fanciulle. Non è che agli anziani dispiacesse, direi il contrario, ma certamente si sentivano fuori posto.

Invece come avvenne l’atto di nascita formale del Gruppo 63?

Da un delirio di Balestrini. Secondo me attorno a un tavolo di ristorante a Milano. Invece Balestrini stesso, proprio pochi giorni fa, mi diceva che era iniziato tutto a Palermo, un giorno, durante una chiacchierata, tanto che poi sempre lì ci ritrovammo per il primo incontro ufficiale del Gruppo.

Qual era l’idea fondante?

Ricordo benissimo la frase di Balestrini: “faremo incazzare un sacco di gente”. L’idea fondante era un atto puramente terroristico. Si trattava di un progetto sociologico ancor prima che letterario. Nel senso che il letterario c’era già prima col “Verri” e altri circoli, perciò poteva andar benissimo avanti anche senza Gruppo 63.

E a livello “sociologico” suscitaste uno straordinario clamore.

Il clima era piuttosto favorevole. Ricordo quando nel ’62 uscì “Il Menabò” di Vittorini con un mio lungo testo e quelli di Sanguineti, Filippini, Colombo e altri: fummo duramente attaccati da Vittorio Salvini su «l’Espresso», che rappresentava allora un’“estrema destra” crociana. E ricordo anche un dibattito nella libreria Einaudi di Via Veneto, allora diretta da Cesare Cases: arrivò Achille Perilli, uno dei pittori (non c’erano tra noi solo uomini di penna ma anche uomini di pennello), con un manico di scopa nascosto sotto l’impermeabile, una sorta di manganello, dicendo: “se stasera si deve menare, allora si mena!”. Un poco come accadeva alle serate futuriste.

C’era una certa euforia della critica…

Sì, le polemiche verbali erano all’ordine del giorno. Sempre su «l’Espresso», recensendo un mio intervento, Vittorio Saltini menzionava con sarcasmo una mia citazione da Blaise Cendrars, che diceva “Tutte le donne che ho incontrato si profilano agli orizzonti –coi gesti pietosi e gli sguardi tristi dei semafori sotto la pioggia”. Versi bellissimi, ma Saltini commentava che a me “solo i semafori evocavano pensieri erotici”. Bene, gli risposi di mandarmi sua sorella!

L’impressione è che vi divertivate davvero molto.

Ci divertivamo un mondo. Ed è questo in qualche modo l’idea balestriniana di tipo terroristico. In cosa consisteva? C’era stata l’esperienza del Gruppo 47 tedesco, scrittori sperimentali che si ritrovavano a leggere i propri testi e poi criticarsi ferocemente l’un l’altro. Ma in Italia questo era impensabile, perché l’etichetta era di estrema educazione e, anzi, d’incensamento reciproco, visto che in fondo quella letteraria era una piccola comunità che doveva autodifendersi.

Invece voi?

Noi eravamo differenti. È mia la battuta che la nostra era “un’avanguardia in vagone letto”. Noi eravamo già “sistemati”, tutti lavoravamo già nelle case editrici, nei giornali, in televisione e nell’università. Non dovevamo scalare il potere, non avevamo bisogno di arroccarci in una difesa corporativa. Ma quello che è apparso più intollerabile è che nessuno degli scrittori di tipo tradizionale avrebbe mai accettato di presentare i suoi testi a una pubblica critica, meno che mai fatta dai colleghi. Ebbene, ecco in cosa consisteva l’atto terroristico di Balestrini: lanciare nell’ambiente letterario un modo nuovo di interagire.

Quindi non era soltanto un costrutto “teorico” a tenervi insieme.

Se si va a vedere chi ha partecipato alla riunione di Palermo e poi alle altre, si troveranno alcuni scrittori difficilmente ascrivibili a una qualche forma di neoavanguardia. Basti pensare a Malerba, un narratore modernissimo ma leggibile. Non era soltanto un’associazione di “illeggibili”, come qualcuno indubbiamente era. Ciò che ci teneva insieme era il senso del reciproco duello. E poi tutto sarebbe finito se “gli altri” non si fossero offesi.

In che senso?

L’esperienza sarebbe probabilmente terminata lì, a Palermo, come si conclude un qualsiasi convegno. E invece quelli che erano stati attaccati si offesero. E risposero creando una gran cagnara. Quando Sanguineti ha definito Bassani e Cassola le “Liale del nostro tempo”, Bassani ha reagito pubblicamente con vigore dando così rilievo a quella che era stata una battuta detta di passaggio. Altri invece si incuriosirono: Moravia per esempio era a Palermo in quei giorni, forse non era venuto per quello, ma pareva voler annusare da vicino cosa stava succedendo. Vittorini partecipò alla seconda riunione di Reggio Emilia, e lo stesso Calvino ci guardava con simpatia.

Più che avanguardisti o neo, eravate piuttosto sperimentali.

L’avanguardia presuppone una sorta di attacco violento, lo sperimentalismo è un lento lavoro sulla pagina. Bisogna rileggersi il saggio di Renato Poggioli, bellissimo, sulle avanguardie: ne faceva una fenomenologia fissandone le caratteristiche. E fra queste diceva che per l’avanguardia deve esser terroristica e suicida. In ogni caso espressione polemica di un gruppo bohémien ancora escluso dal potere. Il Gruppo era terroristico ma non suicida, perciò non eravamo come l’avanguardia storica. Joyce non era avanguardia ma scrittore sperimentale. Possiamo metterci anche Proust e ci sta benissimo. Quindi nella “neoavanguardia” del Gruppo 63 gli autori più interessanti e più visibili erano gli sperimentali.

C’era una componente goliardica che vi permise di realizzare la premessa di Balestrini, quella cioè di far arrabbiare molta gente?

Direi proprio di sì. Ricordo l’istituzione del Premio Fata, in opposizione al Premio Strega, per il romanzo più brutto dell’anno. L’idea venne a me insieme alla Cederna e i fiorentini. Lo assegnammo a Pasolini, che lo prese talmente sul serio che ci scrisse per argomentare che non potevamo dare quel premio a lui.

Veniamo ai vostri “nemici”, ai vecchi rappresentanti del mondo letterario che si piccarono delle vostre uscite. In definitiva vi rimproverarono per tre cose: la prima quella di fare gruppo.

Esatto: se c’è un gruppo “c’è un golpe”, “ci attaccano perché vogliono il potere”.

Seconda: fate gruppo su base generazionale.

Era vero, anche se qualcuno, come per esempio Manganelli, non era un adolescente di primo pelo.

Terza: fate gruppo contro qualcosa o contro qualcuno.

Polemizzavamo contro quello che all’epoca, con linguaggio della critica americana, veniva chiamato “il romanzo ben fatto”. Quindi in un certo senso la polemica era contro il romanzo consolatorio, indirettamente contro la letteratura commerciale. Certo, oggi riconosco che l’aver messo sullo stesso piano Cassola e Bassani non fu giusto. Salverei Bassani e non Cassola.

Inizialmente si diceva che il Gruppo produceva solo programmi o poetiche, ma nessuna opera di valore.Poi si è dovuto ammettere che alcuni erano scrittori da non sottovalutare, come Arbasino, Manganelli, poeti come Pagliarani e Porta… Allora cosa è successo?

Si è creata la sindrome del carciofo. Se si riconosceva via via che qualcuno era davvero uno scrittore, subito si diceva: sì, ma lui non c’entra veramente col Gruppo 63, ci è passato per caso. Manganelli? Era lì di passaggio. Si scopre Porta come grande poeta? Ma partecipava solo marginalmente al Gruppo. Man mano che non si poteva negare il talento di qualcuno di noi lo si scartava dal Gruppo come si sfoglia un carciofo. Col risultato che alla fine rimanevano soltanto i personaggi di secondo piano.

Per esempio?

Si pensi agli sperimentali radicali, gli illeggibili per sfida. Ricordo il libro di Gian Pio Torricelli Coazione a ripetere: un intero libro dove per centinaia di pagine apparivano stampati in lettere alfabetiche, uno dopo l’altro e senza virgole, i numeri da uno a cinquemilacentotrentatrè. Una provocazione, oggi si direbbe, alla Cattelan.

Lei ritiene che un’esperienza simile, in cui si fa gruppo, sia oggi ripetibile?

Mi pare difficile. È cambiato il clima. Balestrini ha cercato di far nascere un Gruppo ’93, ma ciascuno poi ha corso per conto proprio. È un po’ per lo stesso motivo per cui oggi i giovani non si riuniscono più in associazioni o partiti. Siamo in un’epoca di cani sciolti.

Non crede sia anche un po’ colpa degli scrittori, sempre più interessati a vendere il proprio libro che non a imporsi come autori?

Anzitutto, se alcuni giovani scrittori sono presi da esigenze di mercato questo non esclude che, se ci guardiamo in giro, esista il gruppo che fa la rivistina dove per vocazione si produce senza pretese di far cassa. Poi, negli anni Cinquanta in televisione la rubrica sui libri di Luigi Silori s’intitolava “Decimo Migliaio”, il che voleva dire che se un libro riusciva ad arrivare a diecimila copie era un successo al pari di Via col vento. Quindi chi faceva letteratura (ma anche pittura: il contemporaneo allora non veniva venduto certo per milioni di dollari) sapeva benissimo che non era da quella attività che avrebbe tratto da vivere. Ora, si metta nella situazione di uno scrittore che vede intorno a sé un mercato che può trasformare il suo prodotto in qualcosa che gli permette di vivere.

L’aspetto di marketing della letteratura è evidente…

Il libro di successo non fa più diecimila copie, ma parte da centomila per arrivare in alcuni casi al milione. Ma non è detto che uno come Philip Roth, che vende milioni di copie, non sia un grande autore.

E cosa avevate all’epoca voi del Gruppo 63 che oggi non c’è più nel mondo letterario?

La possibilità e il gusto del confronto. Immagini la scena: uno di noi aveva appena scritto una pagina e veniva in pubblico a discuterla. Se oggi uno facesse una cosa simile sarebbe preso per le orecchie dal suo editor. È cambiata l’atmosfera generale. Il gusto del confronto forse è rimasto solo nell’università: lì i giovani si confrontano, fanno seminari, si attaccano, litigano. Ma solo perché non c’è da guadagnarci. Uno può fare un feroce dibattito sulla sua interpretazione di Heidegger, ma questo non fa salire le sue vendite.

Voi del Gruppo 63 non avevate un’identità politica ben definita.

Diciamo che eravamo “vaga sinistra”.

Appunto, “vaga”…

C’erano comunisti come Sanguineti e socialisti come Barilli. E altri che semplicemente non facevano politica.

Vi rimproverarono di non essere abbastanza “engagés”?

Uscivamo dal periodo di dominio del PCI sulla cultura che aveva creato una neoscolastica marxista – per cui si attaccava persino Visconti solo perché si stava occupando di drammi ottocenteschi e non più di ponti della Ghisolfa. Era più che ovvio che il Gruppo non potesse e non volesse collocarsi in qualche “chiesa”. Però questo non escludeva che ciascuno, per conto proprio, avesse le proprie compromissioni politiche.

Dopo il Gruppo 63 si può parlare di altre correnti o generi?

Non in maniera visibile. E comunque non con lo stesso impatto che avemmo noi allora.

Gli scrittori pulp italiani degli anni Novanta?

Ci stavano dentro persino gli Skiantos, ai quali Maria Corti dedicò un bellissimo saggio. Ma erano fenomeni più locali e più disseminati. L’ultima possibilità data a una generazione di fare gruppo fu il ’68, ma non era gruppo letterario bensì politico. Diciamo che molte di quelle energie che in un’altra epoca sarebbero confluite in un’attività letteraria allora confluirono nella politica. L’unico tentativo di diversificazione fu quello di Bifo nel 1977, dei deleuziani bolognesi, ma anche lì sul piano letterario non ha prodotto molto.

Se dovesse fare un bilancio del Gruppo 63 oggi, cinquant’anni dopo?

Una delle accuse che ci muovevano era, come ho detto, che si producevano poetiche e non opere. Ecco, direbbe che La ragazza Carla di Pagliarani o le poesie di Porta non sono opere che sono sopravvissute ai loro autori?In ogni caso la sopravivenza di un’opera va però giudicatasull’arco di un secolo, non di qualche decennio. Pensi che nella prima metà del Novecento c’erano scrittori che contavano e oggi sono dimenticati – come Virgilio Brocchi o Papini. Persino Bacchelli, che pure per me continua a essere uno dei grandi scrittori della prima metà del Novecento. Vedremo se fra 50 anni si leggerà ancora Sanguineti o no. Se sì, ci saranno certamente ancora alcuni che diranno che però lui, tutto sommato, non apparteneva al Gruppo…

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(Immagine: José Parlá)

Domani esce un bel libro. Non so se dire che è importante. Cioè, non so se posso permettermi di dire o di alludere al fatto che si tratta di un libro importante in senso assoluto, ovvero in senso letterario. Ma in qualche modo lo sto già facendo, o perlomeno mi sto ingarbugliando, e allora mi limito a dire che è un libro importante per me e per il raccolto séguito dell’autrice, un gruppo di lettori fedeli e accaniti, una sorta di culto; e che è importante perché dopo un percorso tra pochi riconoscimenti di peso (due su tutti: quello di Antonio Porta negli anni Settanta e quello del Premio Montale per l’inedito nel 2001) e tanti anni nell’ombra di un cassetto, tra piccoli e piccolissimi editori, questo libro esce per Einaudi. Si intitola «La bambina pugile ovvero La precisione dell’amore». È un libro di poesie. Lo ha scritto Chandra Livia Candiani.

Una bella poesia di Wisława Szymborska, nella traduzione di Pietro Marchesani, finisce così:

La divisione in cielo e terra
non è il modo appropriato
di pensare a questa totalità.
Permette solo di sopravvivere
a un indirizzo più esatto,
più facile da trovare,
se dovessero cercarmi.
Miei segni particolari:
incanto e disperazione.

Wisława Szymborska non è tra i poeti preferiti di Chandra Livia Candiani, ma prendo in prestito la manciata di versi perché penso che proprio l’incanto e la disperazione siano gli stati in cui vive la sua poesia. E le coordinate che i suoi riferimenti – letterari e non – possono dare, così come la «divisione in cielo e in terra», non sono «il modo appropriato di pensare» neanche alla sua, di totalità, ma inizio con l’indicarli perché aiutino a intuire in quale territorio si muove. Li si può raccogliere nelle quattro polarità degli elementi naturali.

C’è il fuoco dei russi; del resto russe sono le sue origini e russi sono alcuni degli scrittori che lei più ama: Pasternak e, su tutti, Cvetaeva. C’è l’aria, la leggerezza, il respiro cui richiama la meditazione Theravada che lei pratica e conduce nella sua casa da molti anni. Una leggerezza amica di quella di cui vive la poesia di Vivian Lamarque, ad esempio (nel 2005, in una delle sue due prefazioni a libri di Chandra Livia Candiani, Lamarque scrisse: «È da sgridare questa schiva, grande poetessa che si è decisa a cinquant’anni passati – ne dimostra cinquanta di meno, non sembra del tutto nata – a cominciare a pubblicare almeno una parte delle sue poesie»).

È la leggerezza che si trova anche nell’opera di Wisława Szymborska: per la limpidezza dello sguardo, tolte cioè l’ironia e l’«illuminismo ludico» (cit. Giovanna Tomassucci) della polacca. Perché da un altro punto di vista la poesia di Candiani è fatta di terra, di corpo, di vita: vita e opera sono in essa inscindibili, l’una informa o traduce o chiarisce l’altra, e viceversa. Infine dico l’acqua: dei sogni del fiume che danno titolo a una sua raccolta di fiabe (Vivarium, 2001), e intendo la forza interlocutoria e favolosa di versi che nascono da un grande talento visionario. Una forza spesso anche terribile, nel senso del dolore che li percorre, ed è il dolore che la vita getta nell’esperienza.

L’esperienza che sta al centro di questo libro, in ogni sua poesia, è l’esperienza della morte dei cari (il fratello, un’amica); eppure si parla sempre di altro, e con altro dico tutto, quella totalità oltre la divisione tra cielo e terra. Questo libro racconta la morte non per piangere i morti, ma per dire l’amore che rimane e li fa rimanere, per dire la vita con gioia e con grazia. La relazione (anche coi morti, coi deserti, coi fili d’erba) è una conseguenza dell’amore e del suo moto precisissimo. L’amore è il sentimento che muove il libro: il titolo lo dichiara. Il tempo è l’indicativo presente, i morti continuano a vivere finché c’è voce, il ricordo – si potrebbe dire – è organico. Come in Rilke (dal «Requiem per un’amica», nella traduzione di D. Borso):

L’afflusso potente delle tue lacrime
l’hai trasformato nel tuo maturo contemplare,
e stavi per convertire così
ogni tuo umore in una forte esistenza
che cresce e circola, in equilibrio e alla cieca.

Credo che questo sia il libro della sua vita. Tremo un po’ nel dirlo, perché è qualcosa di più di un sospetto e perché i libri arrivati prima della «Bambina pugile» sono tutt’altro che passaggi verso questo evento, ma opere vaste, autonome, in dialogo con un orizzonte più grande, che non prediceva «La bambina pugile» e che questa nuova opera non esaurisce. Voglio ricordarli, e non so come altro descriverli, quei libri, se non con l’aggettivo più banale: belli. Mi auguro che «La bambina pugile» permetta a tanti nuovi lettori di scoprirli.

***

Ringraziando per l’autorizzazione, pubblichiamo qui di seguito una poesia in anteprima.

Certe mattine
al risveglio
c’è una bambina pugile
nello specchio,
i segni della lotta
sotto gli occhi
e agli angoli della bocca,
la ferocia della ferita
nello sguardo.
Ha lottato tutta la notte
con la notte,
un peso piuma
e un trasparente gigante
un macigno scagliato
verso l’alto
e un filo d’erba impassibile
che lo aspetta
a pugni alzati:
come sono soli gli adulti.

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Questo articolo è uscito sul n. 26 di alfabeta2.

L’immaginario italiano come spazio concentrazionario

The year was 2081, and everybody was finally equal.

Kurt Vonnegut, Harrison Bergeron (1961)

 
I.

Nel 1961, Kurt Vonnegut pubblicò quello che è ancora oggi uno dei migliori racconti distopici di sempre. Harrison Bergeron tratteggia in poche, dense pagine una società paralizzata (in un’America “senza tempo”), in cui viene tecnicamente impedito a tutti di pensare: la gente guarda orribili e inutili programmi in tv, e per quelli un pochino più intelligenti l’Handicapper General – che tutto vigila e controlla attraverso i suoi agenti – ha predisposto un dispositivo radiofonico nelle orecchie, che a intervalli regolari trasmette allarmi, campane, esplosioni che impediscono a persone come George, il padre di Harrison, di “trarre un indebito vantaggio dal proprio cervello”. Il presupposto è che la cultura sia intrinsecamente pericolosa, dal momento che esaspera le contraddizioni invece di comporle e impedisce il conseguimento di un’agghiacciante “uguaglianza”, basata sullo spegnimento delle funzioni intellettuali e critiche. Sulla stupidità programmata.

Ecco, l’Italia degli ultimi trent’anni ha funzionato più o meno così. Nel 1982 – agli albori cioè di questa dinamica – Antonio Porta consegnò a “Nuovi Argomenti” alcune riflessioni illuminanti, chiamando esplicitamente “schizofrenia” l’incipiente e costante dissociazione italiana dalla realtà: “Italiani significa essere esposti a continue e improvvise lacerazioni, essere quasi inermi di fronte al pericolo di una schizofrenia costante. L’essere dell’italiano è fatto di sostanza schizoide. Ciò accade senza alcun sovraccarico di patetismo; nulla di meno straziante o intimo di questa schizofrenia: essa accade come ad ‘un altro’, e di fatto molti italiani vivono esattamente come se accadesse sempre ‘a un altro’. Il metafisico ‘altro’ di lacaniana memoria è utilizzato dall’essere italiano per scaricare ‘fuori’ ogni possibile disturbo privato, conseguenza dello stato di schizofrenia costante” (Schizofrenia italiana, “Nuovi Argomenti”, n. 4, terza serie, ottobre-dicembre 1982, pubbl. anche qui).

Ciò che più impressiona è che la cultura abbia svolto nel nostro Paese un ruolo del tutto analogo a quello prefigurato da Vonnegut. Invece di criticare radicalmente la realtà, spiegando chiaramente, ostinatamente e anche crudamente quello che accade, la produzione culturale italiana – quella maggioritaria, certo, e con le dovute eccezioni: ma il discorso non per questo cambia – ha scelto progressivamente di dedicarsi all’acquiescenza, supportando attivamente l’immensa opera di rimozione e negazione che nel frattempo prendeva forma in ogni settore della società.

Il problema riguarda quindi da vicino il tipo di percezione della cultura nel nostro Paese: perché ad ogni taglio (sempre più devastante di quello precedente) imposto ad un singolo settore culturale, non segue di fatto alcuna reazione dell’opinione pubblica? Dell’opinione pubblica, non degli appartenenti a quel settore, degli operatori, degli ‘addetti ai lavori’: è una domanda sgradevole, ma bisogna sul serio cominciare a porsela per capirci qualcosa. Perché negli ultimi mesi il dibattito pubblico sulla cultura si è fatto vivace e a tratti anche serio, ma nella maggior parte dei casi non sembra che ci sia un’idea abbastanza chiara di che cosa in definitiva sia questa “cultura” di cui si parla, e del perché sia così importante (a dire il vero, spesso non sembra che si avverta neanche l’esigenza di averla, un’idea del genere).

La cultura, in Italia, non è purtroppo percepita a livello diffuso come un bene primario e comune, come un servizio di cui non si possa proprio fare a meno. La cultura, anzi, è considerata al contrario nella maggior parte dei casi – con ostilità e fastidio – appannaggio di pochi, privilegio senza neanche le attrattive dei privilegi socialmente desiderabili: una produzione del tutto autoreferenziale, connessa cioè a cricche-caste-gruppetti, assolutamente non popolare (nel senso vero e profondo del termine), e per questo fondamentalmente scollegata dalla vita di ognuno, dalle proprie esigenze reali, dal mondo in cui le esistenze individuali e collettive si svolgono. La produzione culturale nazionale, cioè, tranne sporadiche eccezioni, non “racconta” più nulla di rilevante per la nostra identità, per capire chi siamo e che diavolo ci sta succedendo. Non costruisce mitografie in cui riconoscersi. Come si può dunque pretendere, con queste premesse, che un popolo intero scenda in piazza a difendere un bene che non sente come proprio, come una parte importante di se stesso? Ciò è accaduto non per caso, ma perché si è voluto che accadesse, perché si è scelto che accadesse: è sufficiente pensare a quali sono i prodotti culturali di massa che hanno formato le ultime due, tre generazioni di italiani, per capire di cosa stiamo parlando.

II.

Eppure, non è sempre stato così: pensiamo solo alla commedia italiana (Monicelli, Risi, Scola), o al cinema politico e d’inchiesta (Rosi, Petri, Damiani) dagli anni Cinquanta agli anni Settanta. Per dire, è sufficiente che consideriate a tre film come Roma bene (1971) di Carlo Lizzani, Vogliamo i colonnelli (1973) di Mario Monicelli e Signore e signori, buonanotte (1976) per avere un’idea di come questi autori – questi uomini – si relazionavano con il proprio contesto, e che cosa facevano dei materiali che la realtà (sotto gli occhi di tutti, allora come oggi: e, in molti casi, pressoché immutata) metteva a loro disposizione. Quei registi – e quegli scrittori, e quegli artisti – riuscivano a portare avanti, insieme e senza spocchia, un intero e articolato processo di costruzione identitaria, rendendolo fruibile e popolare.

Certo, c’erano anche gli scrittori, gli artisti e i registi che in pochi capivano: ma anche i loro contenuti trovavano il modo di essere veicolati, attraverso lo strumento dell’ironia (Gassman-Bruno ne Il sorpasso che dice a Trintignant-Roberto: “L’hai visto L’eclisse? Io c’ho dormito, ‘na bella pennichella… bel regista Antonioni!”; oppure Elide, la moglie di Gassman-Gianni Perego in C’eravamo tanto amati, che al culmine del suo processo di formazione intellettuale si trova a riflettere sull’incomunicabilità allestendo addirittura intere pareti di cornici vuote pre-concettuali, e dunque ancora Antonioni: cioè, a tradurre in termini culturali la sua personale assenza di comunicazione con il marito, che non l’ha mai amata). Ovviamente, c’è sempre il rischio che questa sia una versione idealizzata e ipersemplificata, ma io non credo: “[Monicelli] fingeva orrore alla sola idea che potesse volersi far considerare un artista o che qualcuno pensasse che si dava delle arie, o peggio ancora, che facesse del cinema per parlare di sé. La sua disponibilità lo fece considerare poco ‘autore’ da una critica che prendeva sul serio solo i registi che visitavano il proprio universo inconfondibile” (Masolino D’Amico, Quell’ultimo sorriso contro la retorica, “La Stampa”, 15 settembre 2012, p. 31).

Il punto è sempre quello: collegare dati, fatti, eventi, personaggi, processi storici, osservarli da vicino e produrre senso (un senso che possa essere condiviso), anche a costo di rinunciare a una fetta di “autorialità” (tutta di facciata, in ogni caso). La narrazione – coinvolgente, efficace, ulcerante, oltraggiosa – è ciò che veicola questo meccanismo. Esattamente ciò che manca, quasi del tutto, nell’Italia di oggi. Risultato: è assente la rappresentazione culturale di un’intera epoca; non esiste racconto per la nostra nuova, terrificante condizione. Quindi, non c’è ancora comprensione diffusa (e del resto, confusione e paura e bisogno di rassicurazione sono gli ingredienti imprescindibili di ogni distopia che si rispetti: ogni forma di controllo sociale si fonda cioè su periodici “due minuti d’odio”, come in 1984).

E qual è questa nostra condizione? Basta considerare con attenzione il linguaggio della distopia italiana (a suo modo, una peculiare variante di Neolingua): per Mario Monti, per esempio, i giovani italiani sono stati ridotti senza mezzi termini negli ultimi anni a “scudi umani”, alla mercé dei diversi corporativismi nazionali. La nostra si configura cioè da tempo come una distopia “generazionale”, in gran parte inedita nella storia occidentale: come ha scritto di recente Nicola Lagioia, “attraversare l’ultimo decennio è stato come vivere in casa di genitori alcolizzati. Il paragone è forte, ma è difficile trovarne uno più calzante per riunire in un’unica patologia irresponsabilità, tirannia e amorevole paternalismo in contraddizione con se stesso.” (E c’è sempre questa idea del sequestro, della costrizione in spazi claustrofobici, che sembra perseguitare e ossessionare come un fantasma attitudinale, sin dal 1978 di Moro e dal 1981 di Alfredino, la nostra società e i suoi testimoni: questo sequestro riguarda i discorsi e le interpretazioni, cioè ancora una volta la cultura, prima ancora che i beni, le risorse, le opportunità). Sono metafore crudeli, ma indubbiamente efficaci – e umilianti.

L’umiliazione collettiva è stata del resto riconosciuta da più parti come un tratto caratteristico, fondante addirittura, per comprendere ciò che è accaduto agli italiani negli ultimi decenni: “un’umiliazione che si sostanzia non solo nell’attuale assetto socioeconomico e nel relativo telaio infantilizzante che ne deriva, ma soprattutto in quella paradossale complicità che queste generazioni hanno mostrato nei confronti del telaio medesimo. Si tratta di uno stato d’animo che sembra governare il pensiero e la sensibilità degli ultimi vent’anni, un tempo sufficiente ad averne determinato la normalizzazione e quindi, almeno all’apparenza, la neutralizzazione. L’umiliazione oggi innerva di sé pratiche e immaginario e viene travestita con gli abiti del vittimismo o dell’autoironia: in entrambi i casi l’esperienza del dolore più incandescente viene in qualche modo addomesticata” (Giorgio Vasta, La narrativa dell’umiliazione, “minima&moralia”, 6 dicembre 2011).

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