“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima, qui la seconda e qui la terza puntata.

Kubrick: desiderio e visione (II)

1971 – La doppia vita di Pinocchio e la “guarigione” di Alex

Il carattere ontologicamente incompiuto dell’uomo, in 2001. Odissea nello spazio, struttura la vicenda tra due antipodi: un’origine ferina in cui l’uomo lotta per la sopravvivenza e non è ancora iscritto nella cornice di una civiltà e la visione di un futuro in cui, resosi capace di modificare e oltrepassare i limiti del suo ambiente di origine, andrebbe oltre se stesso. La stessa struttura si ritrova, tre anni dopo, in Arancia meccanica e vi esprime in forma temporale una dicotomia interna al carattere del protagonista Alex. Nella prima parte del film egli vive in branco (con i suoi «drughi»), lasciando libero sfogo a un’istintività che, nel contesto raffinato della civiltà, appare allo stesso tempo rigurgito arcaico e ribellione diabolica. Dal punto di vista iconico questa corrispondenza è evidente: Alex è il capo-branco che, come lo scimmione armato di mandibola di 2001, bastona a morte gli avversari che contendono il suo potere.

Alla fine del film è trasformato in seguito a un’esperienza di visione, che lo separa dai propri condizionamenti corporei. Ma ciò che nella vicenda narrata da 2001 poteva riuscire in forma di visione liminare dell’incondizionato, abbandonando del tutto il contesto umano, diviene nella società umana un vissuto di costrizione violenta e mortificazione: se dalle condizioni dell’esperienza e dalla società non si può veramente uscire, allora solo un condizionamento più potente sembra poter operare la trasformazione. La seconda parte del film illustra una sorta di processo di omeostasi per cui la società si dota di strutture di sapere e potere dedicate al contenimento degli individui antisociali: invece che a una metafisica, qui Kubrick dà immagine a una tecnica.

La diversa figura della palingenesi immaginaria, che nel cinema di Kubrick sembra rispondere negli anni a un crescente pessimismo, si adatta piuttosto al diverso orizzonte delle vicende rappresentate: come già in 2001, che trattava dei margini dell’umano, nella storia, nella società, non risultano esserci possibilità di trasformazione radicale (ci torneremo esaminando Barry Lyndon nel prossimo capitolo); i tentativi di risoluzione definitiva della debolezza e delle incertezze umane si traducono di fatto in atti di mutilazione delle capacità di dubbio e autodeterminazione. Così in Arancia meccanica la “guarigione” di Alex – il senza legge, A-lex ­– corrisponde in realtà all’introiezione coatta di una legalità estranea, che penetra fin dentro al suo corpo, impedendogli di desiderare; che lo separa dalla propria capacità di provare piacere, dunque dal suo più originario se stesso, e così lo spinge al suicidio e alla morte.

Si può dire che Alex non accede mai pienamente a una padronanza di sé, e che ­– in termini freudiani che forse non sarebbero dispiaciuti a Kubrick ­– è come un Io sottile schiacciato tra gli istinti e le istanze morali della coscienza sociale, che come nel freudismo ortodosso peraltro collaborano nel segno della violenza. Entrambe queste istanze (nel romanzo e nel film) appaiono sotto forma di immagini, la cui contemplazione condiziona e modella l’agire di Alex: la violenza impartita da Alex è pregustata in immagini interiori di ultraviolenza (“horrorshow” – tr. it. ‘”cinebrivido” – è anche l’aggettivo preferito da Alex per dire, più o meno, ‘fico ed entusiasmante’); la violenza restituita per punizione dalla società viene eseguita proprio attraverso la visione (farmacologicamente condizionata) di film di violenza.

Incapace di resistere a queste potenze opposte, che ne dirigono le azioni, Alex non risulta un personaggio anomalo, ma è figura esemplare della natura umana: da ciò dipende la sua irresistibile simpatia. Noi lettori/spettatori siamo fatti della stessa stoffa, e non ci suona strano che Alex si rivolga a noi: «fratelli!». L’insistenza con cui ci è offerto il suo grido di dolore, che rompe la scherzosa compostezza della sua voce narrante, è prova della compassione dell’autore per la sorte del suo personaggio, e dunque per l’uomo, di cui si narra il naufragio senza ritorno nelle acque della storia.

Scegliendo di rappresentare la vicenda di questo personaggio Kubrick fu certamente affascinato da un’altra narrazione a lui cara, in cui si trovavano esemplarmente rappresentati il disarmo della coscienza e l’irruzione dell’immaginario che la assedia per impadronirsene: si tratta di Pinocchio di Collodi. Benché poi rinunciasse alla sua messa in scena del Pinocchio futuristico – che doveva essere ricavata dal libro di Brian Aldiss Super Toys Last All Summer Long, del 1969, riscrittura fantascientifica di Pinocchio poi usata da Spielberg per il suo A.I. – Kubrick non rinunciò a segnalare il suo debito in forma iconica: Alex e i suoi drughi, impegnati sulla scena a pestare e violentare, indossano dei lunghissimi nasi a punta. Questo particolare è assente nel romanzo di Burgess, sul quale non è chiaro se il libro di Collodi esercitasse qualche influenza. In ogni caso Kubrick segnala di aver colto un’analogia tra le due storie, che riguarda proprio i temi che stiamo seguendo.

Nel libro di Collodi si trova in grande evidenza il tema dell’allontanamento dalla famiglia e dall’origine, quale inizio delle avventure della coscienza. Pinocchio possiede fin dalla nascita un padre e una madre simbolici, Geppetto e la Fata Turchina. Incapace di resistere ad alcuna tentazione e di sospettare qualsiasi inganno, tutte le volte che si allontana da quelli che chiamerò i suoi genitori Pinocchio finisce nei guai e, addirittura, rischia di morire. Di fatto la sua trasformazione da burattino a bambino, così come la sua nascita e la sua apparente morte (in un episodio splendidamente esaminato da Emilio Garroni in Pinocchio uno e bino) sono peripezie del sé piuttosto che trasformazioni biologiche: fin dalle prime pagine, infatti, Pinocchio già piange, ha fame, suda, ha il cuore in gola. Il suo mutamento del resto si svolge sempre in funzione della maggiore o minore distanza dai genitori, stelle polari della sua formazione personale. Non si tratta però di imparare ad essere un bravo bambino, di sottomettersi ai precetti della buona educazione.

Il tema pedagogico, che pure si può reperire in alcuni passi e con un po’ di sforzo esegetico può lasciar decodificare un messaggio valoriale, non è che una possibile riduzione di una vicenda, la quale d’altra parte narra di un transito tra due stati empiricamente inaccessibili, e come tali non propriamente narrabili; transito, il cui esito non può risolversi semplicemente grazie a una buona condotta. Per un verso, vi è la tentazione di un piacere assoluto: il denaro infinito promesso dal Gatto e dalla Volpe, o il paese dei Balocchi. Per l’altro, vi è la fedeltà assoluta all’autorità dei genitori e a ciò che loro desiderano: essere ascoltati e amati. Propriamente Pinocchio non può sopravvivere in nessuno di questi due stati, che ne annullerebbero la natura essenzialmente intermedia: nel primo caso, il miraggio di un piacere assoluto allude a una condizione illusoria, idealizzazione uterina, in cui non si ha bisogno di nulla e non si deve fare nulla; i corrispettivi empirici che smentiscono la possibilità di questa ucronia sono smarrimento e disgrazia: i soldi vengono rubati, Pinocchio finisce agli arresti, la natura umana si smarrisce con la trasformazione in asino, animale esposto a continui dolori e privazioni, capace di sentire ma non più di rispondere. Nel secondo caso, però, Pinocchio dovrebbe allinearsi completamente alla volontà di altri, rinunciare alla propria libertà di scelta, e così perdere se stesso (proprio ciò che accadrà forzatamente ad Alex).

Questi altri che pretendono ascolto, Geppetto e la Fata Turchina, mostrano il proprio aspetto parassitario in tutti i momenti della storia in cui Pinocchio se ne allontana: quando restano fuori scena entrambi sbiadiscono, subiscono sciagure, si estinguono. Il climax di questa situazione, prima del rovesciamento finale, è la loro doppia morte simbolica: il padre ingoiato dal pesce-cane, la Fata Turchina data per morta su una lapide («morta di dolore per essere stata abbandonata» da Pinocchio). Alla fine, nel libro di Collodi, Pinocchio riesce a redimersi con una scelta, non per obbedienza, ma per amore, prendendo l’iniziativa di curare la fata turchina morente. Al termine della sua metamorfosi, segno della sua trasmutazione interiore, Pinocchio nemmeno riconoscerà più i suoi tentatori, il Gatto e la Volpe. Gli “occhiacci di legno” di Pinocchio passano da una visione ingenua a una seconda ingenuità, dall’amoralità alla bontà.

Ma un simile lieto fine etico, e al tempo stesso ontologico, è significativamente rifiutato nei film Kubrick, che vuole mantenere la tensione sul piano ontologico senza risolverla grazie a un amore che è esso stesso non termine originario, ma oggetto di analisi. Alla fine del suo Pinocchio fantascientifico doveva aver luogo una ricongiunzione finale tra madre e figlio, ricostruita dai robot androidi del futuro. In A.I. di Spielberg i Mecha, che ritrovano David (il “Pinocchio” robot) sepolto sotto Manhattan duemila anni dopo le vicende narrate nel film,  ricreano la mamma partendo dal suo DNA ricavato da un capello, mettendo in scena un ultimo incontro. La mamma dichiara il suo amor infinito al figlio-robot, e lui si addormenta per sempre, andando “nel luogo da cui vengono i sogni”.

Nel progetto di Kubrick, a quanto pare, questo finale natalizio doveva essere ben più stridente. I Mecha lasciavano che il bambino contemplasse svanire la riproduzione della mamma. Questo avrebbe suscitato l’irritazione della sceneggiatrice Sara Maitland, ingaggiata per mettere ordine nella sceneggiatura in quanto esperta di fiabe, la quale avrebbe detto a Kubrick: ‘You can have a failed quest, but you can’t have an achieved quest and no reward”.[1] Ma Kubrick doveva vedere nella seconda ingenuità di Pinocchio, ricongiunto alla mamma, un miraggio irraggiungibile, e dunque il frutto di una manipolazione, cui la riflessione di uno sguardo capace di vedere attraverso l’illusione è certamente preferibile.

Qualcosa di simile accade nella sua interpretazione del romanzo di Anthony Burgess da cui è tratto Arancia meccanica. Anche stavolta la lontananza dai genitori coincide con la scatenata e irresponsabile istintività, ma al tempo stesso è condizione di libertà. Burgess, la cui prima moglie era stata violentata da un gruppo di soldati in licenza, si richiamava a questa esperienza drammatica affermando di aver voluto raccontare nel suo libro il valore irriducibile del libero arbitrio, finanche nelle sue espressioni aggressive, mostrando quanto violento e inaccettabile fosse il metodo adottato dalla società per “curare” un violento come Alex, che è peraltro capace di una straordinaria sensibilità estetica (si pensi alla sua passione per la musica di Mozart e Beethoven, che Kubrick non manca di rappresentare)[2]. La capacità morale, insomma, non si può imporre, il legno storto non si raddrizza a bastonate.

Al termine del libro di Burgess, tuttavia, Alex si riconciliava con i genitori, c’era un lieto fine (espunto nell’edizione americana del libro, poi ripristinato). Nel film Kubrick taglia tutto questo finale, suscitando l’irritazione di Burgess. Non c’è ritorno in una famiglia che ha abbandonato il figlio negli anni della prigione e lo ha sostituito con un altro ragazzo (altra analogia con la storia del Pinocchio nella versione di Aldiss). L’uscita dal nucleo degli affetti familiari e le scorribande con gli amici sono l’esordio di un viaggio senza ritorno, non certo l’ingresso in un itinerario di formazione.

Perciò tutta la seconda parte del film, in cui Alex subisce il contrappasso dei suoi crimini, subendo una “cura” che restituisce la stessa violenza da egli esercitata nella sua selvaggia libertà, muove verso un finale tetro. «Sono guarito» (I was cured, all right), conclude Alex dal letto di ospedale, dopo il tentato suicidio, con la sua voce gioiosa; ma quello che vediamo suggerisce che egli sia ormai interiormente spezzato, e la sua dichiarazione ci commuove come il delirio di una mente smarrita. Abbracciato al ministro che lo raggiunge in ospedale per usarlo quale strumento di consenso, che lo imbocca come una mamma, Alex rotea gli occhi in alto, in quella che pare una morte vera e propria. Qui Kubrick ci invita a riguardare il finale del suo film precedente, a confrontare: da una parte l’ultima cena di Bowman, che poi vede se stesso morente in un letto; dall’altra l’ultima cena di Alex, che è sotto l’occhio di decine di obiettivi fotografici e telecamere.

La ripresa da dietro del letto di Bowman, oltre i cui piedi appare il monolito (subito dopo, nel letto comparirà il feto luminoso); la ripresa in soggettiva del letto di Alex, oltre i cui piedi appare il pubblico dei giornalisti venuti a immortalare la visita del ministro che lo imbocca, per soddisfare la propria base elettorale.

Vediamo subito dopo la visione finale di Alex (con tanto di Inno alla gioia): in un paesaggio bianco due giovani nudi si accoppiano, circondati da un gruppo di borghesi elegantissimi in abiti ottocenteschi, che guardano e applaudono. In questa visione Alex si concede in forma immaginaria la soddisfazione dei desideri carnali e trasgressivi che il suo corpo non può più realizzare: stavolta la palingenesi artificiale mostra la sua natura (ripensiamo per un momento a Avatar) – il corpo rotto e morente si rifugia nel sogno. Anche Alex (come David, il “Pinocchio” di Spielberg) finisce nel sogno, ma questo non appare come un dolce spegnimento uterino, come anticamera di un promettente “luogo da cui vengono i sogni”, bensì come l’introiezione disperata di un grido di orrore sulla soglia del nulla. La visione assume le sembianze di uno spettacolo, che il pubblico gradisce: ma Alex non è padrone, bensì prigioniero di un immaginario di piacere, prima affermato poi negato.

Ecco l’esito della «cura Ludovico», il nome con cui Burgess ha designato la mortificazione dell’individuo con i mezzi dell’immaginario. Il rifiuto del finale conciliatorio, da questo punto di vista, equivale per Kubrick a una più rigorosa denuncia di quanto questa mortificazione sia opposta alla palingenesi che essa promette. Ciò serve a rimarcare il passaggio interno al discorso di Kubrick, da cui siamo partiti: mentre in 2001 era inesorabilmente dubbio se la visione corrispondesse a una guarigione ­dai limiti dell’umano, piuttosto che alla morte, nel contesto mondano di Arancia meccanica la visione non è che il miraggio utopico che appare sulla soglia del disfacimento. Questo esito segna lo iato tra apologo metafisico e apologo politico: la purificazione, effettuata dall’uomo sull’uomo, uccide.

(Ma è un apologo? Lo spettatore, nella visione finale, è chiamato in causa in forma esplicita, prima che le sue stesse mani comincino a battere – ma già la scena della lotta tra bande si svolgeva sul palco di un teatro abbandonato ed era ripresa dal fondo della platea. Quello sguardo è il nostro. Siamo il Pinocchio che si distrae dal cammino e si affaccia al teatro dei burattini. Questo horrorshow è per noi).

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 4: Kubrick, seconda parte proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima e qui la seconda puntata.

III. Kubrick: desiderio e visione

Le opere parlano come le fate delle favole: tu vuoi l’incondizionato, ti sia concesso, però irriconoscibile.
Adorno, Teoria estetica (1961-1969)

Per parlare dei film di Kubrick occorre sottrarsi all’incanto della loro perfezione formale, che li colloca in un santuario d’indiscutibile dignità nel quale si contempla in silenzio, si esce più intelligenti, si condivide un mistero con un sorriso. Bisogna provare a seguire gli innumerevoli richiami iconografici e tematici, che li collegano a formare una sorta di opera unitaria. Uno stesso sguardo, per esempio, accomuna le tante inquadrature in cui l’uomo è visto da lontano, in uno spazio che lo rinchiude, corpo immobile che osserva l’ambiente considerando la possibilità della non reazione. Queste inquadrature creano una distanza rispetto al repertorio di senso con cui la specie umana mette ordine nel mondo e definisce le proprie azioni, che appare improvvisamente non scontato, sospeso come un complesso di risposte inadeguate a una domanda silenziosa. Ciò non significa già freddezza, come se Kubrick fosse un cinico burattinaio che si fa beffe degli uomini (quale a volte è stato raffigurato).

Piuttosto in Kubrick la commozione per i personaggi è inseparabile dalla consapevolezza che l’Io non è senz’altro funzione di padronanza o familiarità con il proprio corpo, ma deve sempre fare i conti con schemi ripetitivi e potenze che oltrepassano la coscienza e la stessa individualità, che agiscono per suo tramite. Da ciò il sospetto che le idee che l’uomo si fa dei propri scopi siano sempre ingannevoli: consapevolezza da cui Kubrick non può più far ritorno. Perciò l’autenticità dei sentimenti, nei suoi film, è un frutto che si può gustare soltanto dopo che ogni speranza è stata infranta: per esempio nella canzone della ragazza tedesca che commuove i soldati alla fine di Orizzonti di gloria, o nel pianto di Barry Lyndon di fronte al figlio morente.

Il cinema, esperienza di visione sui cui meccanismi restiamo all’oscuro, è coinvolto nel sospetto, poiché è come uno specchio del fantasticare. Kubrick perciò lo include nel suo sguardo distanziante, svolgendo con la sua opera una riflessione sull’immaginario cinematografico quale dispositivo che coinvolge lo stesso spettatore e lo mette di fronte al carattere ingannevole del proprio desiderio. Kubrick affronta direttamente questo tema a partire da un film – Lolita – che mette in scena la vicenda esemplare di un amore che non si contenta del desiderio appagato, ma ha la paradossale pretesa di abolire il tempo. Nell’adattamento di Kubrick restano fuori alcuni temi chiave del romanzo, che è il caso di ricordare. Sovrapponendo l’Alice di Lewis Carroll all’Albertine di Proust, Nabokov aveva narrato il tentativo del suo protagonista Humbert Humbert di imprigionare l’amata per salvare il proprio sguardo innamorato – momento sublime di promessa – dalla caducità della vita (“it was love at first sight, at last sight, at ever ever sight”). Sotto la passione di Humbert Humbert per Lolita c’era il desiderio di ripetere un amore estivo di gioventù, che non si era mai consumato, per una ragazza morta prematuramente: Lolita si sovrapponeva come un’“immagine fotografica” a quell’esemplare perduto. Questo sospendeva in un delirio d’irresponsabilità e irrealtà la tanto desiderata soddisfazione sessuale:

«Così avevo delicatamente architettato il mio sogno ignobile, ardente e peccaminoso; e tuttavia Lolita era al sicuro – come lo ero io. Ciò che avevo follemente posseduto non era lei, ma una creatura mia, una creatura di fantasia forse ancor più reale di Lolita; qualcuno che le si sovrapponeva e la inglobava; qualcuno che aleggiava tra lei e me, senza volontà né coscienza – anzi, senza nemmeno una vita propria.
La bambina non sapeva nulla. Io non le avevo fatto nulla. E nulla mi impediva di ripetere una prestazione che la toccava pochissimo, come se lei fosse un’immagine fotografica che fluttua su uno schermo e io l’umile gobbo intento all’onanismo nell’ombra».[1]

Quasi tutta la vicenda era dominata dal fantasma di un immaginario che promette felicità smisurata, e rispetto al quale la realtà deve essere adattata con la violenza; soltanto con il cadere di quell’illusione, con il suo doloroso fallimento (la fuga di Lolita con Quilty), quella passione si purificava in un amore consapevole della caducità, pieno di carità, che Humbert però poteva soltanto dichiarare impotente, nel finale della storia (in quella che, peraltro, è una delle dichiarazioni d’amore più belle di tutta la letteratura).

Per quanto alcuni di questi motivi non trovassero espressione nel film Lolita, Kubrick continuò a riflettere sul tema attraverso altri soggetti, sviluppando un discorso per immagini di cui si può tentare di verbalizzare i passaggi: in una scena interiore l’uomo si rappresenta in immagine la smisurata soddisfazione del desiderio, che non si può trovare nella vita; questa rappresentazione può restare un gioco, padroneggiato dalla fantasia, che resta come un alone intorno al presente, o virare in uno smarrimento della realtà da cui non c’è ritorno, culminante in una visione d’immortalità (che forse corrisponde alla morte); il cinema non è altro che figura esteriore di questa scena interiore; lo spettatore corrisponde evidentemente al soggetto che fantastica.

Il discorso per immagini si snoda attraverso la fase aurea del cinema di Kubrick, scandito da quattro film: 2001. A Space Odissey (1968), A Clockwork orange (1971), Barry Lyndon (1975), The Shining (1980). All’unità tematica di queste opere vanno almeno associati due progetti non realizzati ma entrambi sviluppati fin dai primi anni ‘70: Napoleone e Pinocchio (quest’ultimo trasformato da Spielberg nel suo A.I., comparso nel 2001). Seguiamo in questi film alcuni dei numerosi temi sviluppati da Kubrick, che riguardano il rapporto tra il formarsi della coscienza di sé e un immaginario che la trascende, secondo schemi che Kubrick modella attingendo allo schematismo delle fiabe.

1)     Allontanamento dalla famiglia e dall’origine
2)     Ricerca d’immortalità
3)     Morte e (forse) palingenesi

2001 – apologo in cielo: la visione di Bowman

1. Come nell’esordio di ogni fiaba, il protagonista viene isolato dai rapporti familiari e, ancora ignaro di sé, vive un esodo nel gran mondo, il cui profilo è per certi versi sovrapposto a quello delle proprie fantasie. Questo tema-chiave di Lolita – la cui fonte letteraria rimodulava il tema di Alice nel paese delle meraviglie – svolge una funzione fondamentale in 2001. La comunità familiare appare unita soltanto sotto forma di branco primitivo, che gomito a gomito scruta il cielo da sotto una roccia, mentre la vita degli astronauti in viaggio appare in diversi episodi come esito di un distacco incolmabile dalla famiglia. La scena in cui questo distacco è più evidente è quella in cui Bowman, sdraiato su un lettino dopo i suoi esercizi, riceve il filmato con gli auguri di compleanno da parte dei genitori. Il suo volto del tutto inespressivo e immobile osserva i due vecchi con la torta, che gli parlano di regali, assicurazioni, amici che salutano: li osserva in silenzio come si trattasse già di forme di vita inferiore. Nel sottofondo si ode l’adagio del balletto “Gayane” di Khachaturian, che dalla scena precedente accompagna lo scivolare delle astronavi nel desolato buio spaziale. La musica non si ferma, e avvolgendo la scena assorbe ogni emozione dalle parole pronunciate sul piccolo schermo, che divengono un reperto archeologico. È l’elegia di un commiato già infinitamente consumato.

2. Il tema del viaggio è al centro della narrazione della terza sezione – Jupiter Mission 18 Months Later – dove si assiste alle prove che l’eroe deve affrontare per mostrarsi degno della ricompensa. Lo scontro tra gli astronauti e HAL 9000 è essenzialmente peripezia in cui l’uomo usa la propria astuzia per prevalere su un essere più intelligente e più forte, ma orgoglioso. Si deve notare che lo stesso HAL 9000 non è nemico ma concorrente; mostra una sua propria “umanità”, in quanto intelligenza finita, capace di passioni: incapace di ammettere il proprio errore di calcolo (nel prevedere l’avaria di un elemento della nave), incapace di soccombere in nome della scienza (quando i due astronauti vogliono disattivarne per prudenza le funzioni superiori), incapace di delegare agli uomini, che ritiene inadeguati, la guida di una missione sulla quale è il primo a nutrire profonda curiosità e preoccupazione, e che mira al contatto con l’ignoto. HAL 9000, proprio come l’uomo, è un’intelligenza che trova un limite nel proprio supporto fisico e che forse spera in una propria trasformazione.

Nella scena commovente e geniale della sua disattivazione la sua ultima frase sensata è «lo sento» (che sto morendo), poi segue la sempre più disarticolata ripetizione di una canzoncina per bambini, mentre Bowman sottrae via via le schede della sua memoria. È l’immagine del disfacimento di un’intelligenza fragile quanto quella degli uomini, che giacciono morti nei loro sarcofaghi in seguito alla disattivazione dei dispositivi di ibernazione. Rimane alla fine un uomo solo, Bowman, privato dell’ultimo suo simile e possibile interlocutore; così, nello spazio profondo, viene meno la funzionalità del linguaggio, da cui è sorto tutto il pensiero umano: da quel momento in poi Bowman non parla più e comincia la “sinfonia per immagini” Jupiter and Beyond the Infinite.

3. Il tema della ricerca di metamorfosi e immortalità, centrale nelle due ultime sezioni, è annunciato già dall’apparizione del monolito nella sezione The Dawn of Man. La comparsa del monolito – che in tutte le tre scene in cui avviene è accompagnata dal Requiem di Ligeti ­– segna una cesura ontologica, che inizialmente riguarda le scimmie sciamanti: nella scena successiva ha luogo la scoperta dell’arma, protesi tecnologica del braccio, che rimanda già – in una sequenza giustamente celebre: l’osso lanciato in aria che diviene satellite orbitante nello spazio – allo sviluppo dei veicoli che porteranno l’uomo nello spazio alla ricerca del suo proprio superamento. Il sottofondo musicale di Also Sprach Zarathustra dà una connotazione esplicita e non troppo cifrata – caso molto raro in Kubrick – al tema nietzscheano di una trasformazione dell’uomo, essere intermedio.

Il monolito nero è un’immagine esemplare dell’immaginario come reperto: la sua fattura pre-umana suscita la speranza di una dimensione trascendente l’individuo. Scavato dal terreno della Luna in cui era stato sepolto, si presenta come un artefatto la cui funzione tuttavia non è comprensibile, e che come tale appare al tempo stesso come un oggetto di natura. Il suo colore opaco e la sua superficie liscia impediscono che ogni sforzo semantico faccia presa per definirlo; ogni congettura umana è assorbita da quel nero, che non riflette, ma nega, come a portare un messaggio per cui ogni parola umana è ancora inadeguata. Il suono che esso emette dalla Luna assorda, sembra capace di annichilire gli uomini; così anche Bowman, quando lo trova sospeso nello spazio di Giove, si riduce a occhio e vede letteralmente invecchiare e morire il proprio corpo.

Nella scena della stanza bianca si susseguono a salti delle immagini che esemplificano lo scorrere distruttivo del tempo: l’imbiancarsi dei capelli; la rottura del bicchiere che cade; il letto di morte. Tutto questo è negato dalla visione finale del feto sospeso nello spazio, all’albeggiare del Sole dietro Giove, che è proprio la visione esemplare di palingenesi di cui abbiamo parlato in precedenza. L’arredamento in stile rococò, secondo una testimonianza dello stesso Kubrick, potrebbe essere stato scelto dall’intelligenza aliena allo scopo di ricostruire uno scenario familiare per l’esperienza (o esperimento) cui è sottoposto Bowman. Ma esso possiede anche, probabilmente, una funzione interna al messaggio apocalittico: il Settecento neoclassico e borghese, in Kubrick – in Barry Lyndon ma anche in diverse immagini-chiave di Lolita, di Arancia meccanica, di Eyes Wide Shut – è simulacro della civiltà umana al suo massimo sviluppo e al tempo stesso della massima falsificazione della natura umana, che è essenzialmente non forma compiuta (come nelle essenziali linee dei mobili rococò) ma schema aporetico e transito tra una cieca istintività e una possibile trasformazione futura. La negazione del tempo, nella cornice di quell’arredamento, sembra perciò dire questo: la storia, accadendo nella successione degli istanti, non è capace di progresso; si richiede una curvatura della linearità stessa del tempo, in cui gli antipodi della vicenda umana collettiva e individuale si tocchino, negando il principio d’individuazione – lo strumento cade e s’infrange; il vecchio diventa feto.

Ma questa abolizione del tempo offre una risposta confortante? E anzi: c’è una ricompensa? Nulla lo lascia pensare. Il lieto fine, come in tutte le opere di Kubrick, è solo una ipotesi collaterale, che si accompagna alla certezza della morte. Pensiamo per contrasto al bellissimo The Tree of Life di Terrence Malick (2011). Anche in questo film il protagonista vede un aldilà in cui vecchiaia e gioventù si sovrappongono: immagini e temi di 2001 ­ritornano qui filtrati da uno sguardo religioso di pietà e consolazione cristiana. Qui il corpo è restituito (il protagonista, dopo averlo cercato nella memoria, incontra il fratello morto), mentre nel film di Kubrick pare piuttosto dissolto.

Di certo Bowman è disfatto dalla visione. Non è chiaro se sia lui stesso il bambino, e cosa significhi quella visione per lui come individuo. Non è chiaro chi o cosa sia l’intelligenza che offre le immagini, in cui Bowman entra ormai separato dal proprio corpo, moltiplicato in punti di vista monadici. La sala bianca potrebbe essere la gabbia di un esperimento, o un sogno. Metafore e allegorie si infrangono sulla soglia di un ignoto in cui la persona umana, già comparsa della vita, non può entrare senza rinunciare a ogni propria sensatezza.

(Ma non è questa, in fondo, una figura esemplare del futuro?)

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 3: Stanley Kubrick proviene da Minima et Moralia.