Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, un estratto dal libro Politics. La musica angloamericana nell’era di Trump e della Brexit, uscito per Arcana.

di Fernando Rennis

“’Cause London is drowning and I, I live by the river”. Un disperato Joe Strummer nel 1979 lanciava un sarcastico e preoccupato appello alle città sperdute, alla generazione post-Beatlesmania e, soprattutto, a una popolazione che proprio quell’anno cominciava a cedere alle tensioni politico-sociali del thatcherismo. Quasi quarant’anni dopo le cose non sono cambiate: le tensioni internazionali, le crisi generazionali e un paese drammaticamente diviso sulla questione Brexit hanno mostrato nuovamente le fragilità del tessuto sociale britannico.

I cugini d’Oltreoceano non se la passano meglio a causa della questione razziale, degli abusi di potere da parte dei bianchi che macchiano di sangue innocente la bandiera a stelle e strisce e, soprattutto, dell’elezione di uno dei presidenti più controversi della storia americana. In entrambi i casi, i risultati non erano per nulla scontati. La soddisfazione di Nigel Farage all’indomani del referendum sulla Brexit è stata per certi versi traumatica, vale lo stesso discorso per la sconfitta di Hillary Clinton.

Il mondo anglosassone sta facendo i conti con dei cambiamenti storici che stanno ridisegnando giorno dopo giorno e in maniera imprevedibile il nostro presente. Basti pensare che i negoziati tra Londra e Bruxelles restano ancora una matassa difficile da sbrogliare[1] e che l’amministrazione Trump continua a perdere pezzi galleggiando tra gli scandali[2]. Com’è sempre accaduto nella società angloamericana, la musica interseca i fenomeni sociali e si fa testimone del quotidiano.

Succedeva già nei decenni precedenti con Jimi Hendrix che emulava con la sua Fender i bombardamenti in Vietnam sul palco di Woodstock, oppure con Johnny Rotten e i suoi Sex Pistols che, durante il giubileo della regina, scorrazzavano per il Tamigi urlando “God save the Queen, the fascist regime” (Dio salvi la regina, il regime fascista).

Questa eredità fatta d’impegno civile e, soprattutto, di coscienza del proprio ruolo pubblico ha sempre caratterizzato gli artisti anglofoni. Nel mio precedente libro ricordavo come gli Arcade Fire (ensemble americano-canadese) avessero preso parte attiva alla campagna elettorale statunitense per le presidenziali del 2016, lanciando invettive dure e schiette contro il candidato tycoon, apostrofandolo come un “fucking nightmare” (fottuto incubo).

Quando ho avuto occasione di intervistare Moby per «Sentireascoltare», i complimenti su Trump sono stati ancora più dettagliati: «Be’, per farla breve è incompetente, bugiardo, misogino, razzista, sociopatico e nemico del climate change». In terra d’Albione le preoccupazioni non sono da meno: la Brexit colpirebbe ovviamente anche l’industria musicale e renderebbe molto più complessa la mobilità di musicisti britannici sul suolo continentale.

Jonathan Higgs degli Everything Everything, in occasione della pubblicazione dell’album A FEVER DREAM nel novembre del 2017, ha parlato con Mark Beaumont di «Nme». Nell’intervista rilasciata all’ex rivista cartacea musicale inglese, ridotta nel 2015 a sola edizione digitale, il cantante ha affermato di essere interessato a fare dischi che indaghino e scandaglino le cause determinanti per la nascita di un fenomeno e come si possa reagire a esso. Nel corso dell’articolo è citata anche la Brexit, tematica che scorre lungo tutto il quarto episodio della carriera del quartetto di Manchester. Higgs confessa di essersi posto una domanda precisa che sembra sia un quesito comune agli artisti angloamericani, un tarlo che li tormenta da sempre: «Why don’t we try to put the whole conflict into our art?» (Perché non proviamo a mettere l’intero conflitto nella nostra arte?).

Sia in Gran Bretagna (tensioni tra bianchi e neri durante il carnevale di Notting Hill nel 1976, attacchi razzisti ai paki-bashing asiatici o la nascita del National Front, per citare alcuni eventi legati alla sola questione razziale) sia negli Stati Uniti (le sottoculture emerse durante il periodo del Neoliberismo e del post-Fordismo o il movimento Positive Force Dc degli anni Ottanta) la crisi e il conflitto hanno coinciso con una prolifica produzione artistica e, nella fattispecie, musicale. Il periodo storico che stiamo vivendo non si discosta da questa tradizione e per questo è importante focalizzarsi sulle opere d’arte cariche di significati sociopolitici che in questi ultimi anni convergono su due eventi rilevanti, problematici e scindenti, che acutizzano altri avvenimenti a essi correlati.

Trump e Brexit – che per Brian Eno sono stati un “calcio in culo” utile quantomeno per costringere a pensare al cambiamento – sono due argomenti che sintetizzano lunghi dibattiti e quesiti strettamente legati alla vita quotidiana dei cittadini britannici e statunitensi, ma allo stesso tempo sono diventati due contenitori nei quali sono cadute le paure di tutto il mondo. Si tratta di due estremi collegati da una linea che interseca le preoccupazioni della minaccia terroristica internazionale, l’ascesa dei movimenti nazifascisti, con il razzismo e l’omofobia a tenere banco, le reazioni all’operato di un’intera classe politica: Trump e May in prima linea, i coprotagonisti Jeremy Corbyn, Bernie Sanders, Boris Johnson, Hillary Clinton, chi c’è stato prima come David Cameron e Barack Obama, per citarne alcuni.

La musica non si tira indietro e prosegue a difendere il suo ruolo attivo nella società. Ecco perché il gracchiare di Strummer su nubi tossiche nucleari e sull’eco di una swinging London ormai troppo lontana risuona ancora oggi tremendamente attuale.

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[1]  Lo stesso «Independent» nel luglio 2018 ha promosso una raccolta firme per un secondo referendum sulla Brexit.

[2] Non per ultimi i casi (agosto 2018) della ex consigliera della Casa Bianca, Omarosa Manigault Newman, il cui libro Unhinged descrive un presidente «bigotto, sessista e razzista» e, soprattutto, le condanne per reati finanziari di Paul Manafort (ex capo del comitato elettorale di Trump) e Michael Cohen (ex avvocato personale di Trump e suo fidato collaboratore). Cohen ha addirittura ammesso di aver violato la legge «in collaborazione e su indicazione» del presidente.

L'articolo Tell me your own politik: musica e politica proviene da Minima et Moralia.

Why is the night so still?
Why did I take the pill…?

Lo scandalo degli Arcade Fire ha fine nell’estate del 2017, con l’uscita di Everything Now. Non un disco, ma un evento: poco più di tre quarti d’ora di musica con attorno tutto l’universo extradiegetico di una band divenuta ormai un marchio, un brand globale.

Ma al di là dei giochetti di parole, delle trollate à la Everything New Corporation, e al di là pure del passaggio dei canadesi dalla indie Merge alla major Columbia… Che scandalo era, quello degli Arcade Fire?

No-global e globalizzati

Prodotto con James Murphy (LCD Soundsystem)e Thomas Bangalter (Daft Punk), Everything Now si presenta come un ottimo disco uscito nell’epoca in cui i dischi non contano poi molto: in cui non ha molta importanza che un disco sia buono o cattivo.

Già altre band – Wilco e Radiohead, per citare due nomi importanti – avevano fatto delle loro ultime opere giusto un coagulo, un cristallizzarsi di un sound che fluiva evidentemente più libero nei live o in sala prove – o non fluiva affatto. Un atto dovuto, in ogni caso.

Pur nella brevità, Everything Now riesce a suonare ambiziosamente concettuale; licenziato sì con una major, resta indie nell’animo, non fosse altro per il fitto sottobosco di rimandi musicali che lo animano – come per alcuni film dei fratelli Coen la cui sostanza risiede, brillante e originale, soprattutto nel richiamo a frammenti d’altro cinema.

Così gli Arcade Fire del 2017 suonano dance, funky, electro, punkrock, folk, ska, rocksteady e chissà cos’altro. I vecchi fan offendono (via social), profondamente risentiti per il nuovo corso; i nuovi e i più ortodossi applaudono, aspettandosi prima o poi un disco jazz.

È per via di questa eterogeneità che il leader della band Win Butler ha gioco facile nel citare i Clash di Sandinista!; di fatto, era sufficientemente sandinista già il precedente Reflektor. In più, se nel caso dei Clash era opportuno parlare di contaminazione tra generi, in quello degli Arcade Fire siamo nel campo di una progressiva appropriazione di convenzioni e linguaggi musicali da parte di ragazzi cresciuti scaricando e ascoltando intere discografie di artisti anche molto distanti, quando non addirittura in contrapposizione tra loro, per sound e influenze.

Stiamo parlando di una generazione di nuovi ascoltatori e giovani musicisti per cui non hanno alcun senso – e non lo hanno definitivamente – vecchie dispute quasi ideologiche, anche in moda, tra punk e metallari, rapper e raver, toaster e folksinger, sia nell’ascolto che nell’accesso alla produzione musicale.

Ma torniamo allo scandalo.

Nei primi anni del Duemila, quando gli Arcade Fire debuttarono sulle scene, a più di qualcuno quella new wave stralunata e nervosa dovette sembrare una delle tante prove provate dell’inverarsi della sacra regola dei vent’anni: all’epoca, in effetti, stavano tornando – verbo da intendersi in senso quasi religioso – certi balletti anni ’80, certe madonne, certe chitarre immalinconite dai chorus…

In effetti non innovavano, i primi Arcade Fire, non fosse per i singolari innesti di fiati e archi, ma certamente dimostrarono subito di avere carattere a sufficienza da fugare ogni dubbio: non si era di fronte a banali epigoni di vecchie divinità come Bowie, Springsteen o Byrne. Un carattere che veniva fuori soprattutto nel saldarsi insieme di musica e testi, in una poetica e in una estetica via via sempre più autonome e potenti rispetto alla Trinità appena citata, e che subito – coll’album d’esordio Funeral (2004, Merge) – colpirono in pieno volto, scandalizzandoli, i primi ascoltatori di quest’allegra famiglia canadese.

La società occidentale alla canna del gas

Quasi certamente quei primi ascoltatori– la prima nicchia, si direbbe oggi – furono alcuni tra i coetanei degli Arcade Fire: ragazzi la cui adolescenza era finita col crollo delle Torri. Quello spettacolare incipit d’inizio millennio, preludio di altri bagni di sangue, lasciava intuire che la storia era tutt’altro che finita nel 1989. Di più: se davvero un altro mondo era possibile, ben presto si sarebbe rivelato profondamente diverso da quello sognato – l’utopia realizzata, quella squisitamente turbocapitalistica.

Sottratti alla scena del discorso pubblico e dunque alla luce, questi postadolescenti erano rimasti chiusi prima nella casa del padre, poi nella propria stanza e infine nel corpo – quel corpo sempre così umano e difettoso, sempre sotto il naso e tuttavia irraggiungibile.

Da lì, infinitamente contenuti nell’unico involucro ancora in circolazione –smaterializzatala musica nell’mp3 e l’eros nel porno – questi ragazzi passavano intere nottate tra bagliori egotici e sussurri di ambigui doppi digitali, immalinconiti e disforici davanti a uno specchio nero e luccicante insieme, per quanto ancora ben lontano dalla trasposizione in una serie tv distopica.

Gli Arcade Fire non solo cantavano ma erano questa marginalità, quella di una generazione per lunghi tratti condannata a un’etica escapista, per cui era più facile abitare un altrove di fantasmi che le strade della propria città. Perciò le loro canzoni erano popolate da bambini addormentati, amori segreti e impossibili, sirene della polizia, vampiri, incesti, creature fantastiche e strani vicini di casa dediti a singolari sacrifici umani – senza dimenticare Haiti, la madre perduta di Régine, prima compagna e poi moglie di Win Butler.

Mentre raccontavano per simboli e allegorie, gli Arcade Fire cercavano evidentemente un nome per l’epoca in cui si sarebbero trovati ad affrontare l’età adulta – un’epoca la cui lingua era morta,e per questo scambiava le tenebre per luce. In seguito l’avrebbero definita reflective age, età cioè di ossessioni autoriflessive e riflettori insieme – riflettori di cui gli la band era in cerca insieme ai loro coetanei.

Di fatto, i canadesi cantavano sostanzialmente la nostalgia, il desiderio di redenzione e l’attesa. Nostalgia per l’infanzia di plastica in cui erano cresciuti e desiderio di redenzione per quel passato ignominioso perché non scelto. L’attesa, invece, era tutta per il risveglio dall’adolescenza.

L’invito a svegliarsi, intenso e corale ma poco o nulla rabbioso – a differenza di quello invocato dai Rage against the machine con la loro Wake up nel 1993 – arrivava proprio da questo collettivo di pifferai magici usciti per le strade in parata come in un pittoresco corteo funebre; il funerale quello del padre, già morto, che prima o poi sarebbe stato seppellito sotto un croccante letto di foglie morte.

Cantando l’attesa, gli Arcade Fire compivano quello che è sempre un atto tanto cospiratorio quanto religioso, rivolto cioè alla rivelazione del sacro, del divino: poco importa, quando attendi, che l’Evento atteso sia l’avvento del Messia o degli alieni, la Rivoluzione, la Terza Guerra Mondiale o lo schiudersi e fiorire di corpi per lungo tempo chiusi in corpi.

Questo lo scandalo, allora: da un lato rimettere in scena il sacro, il mistero, a costo di incorrere nel kitsch, per una generazione che per educazione familiare e televisiva lo aveva espunto; da un altro cercare e trovare una propria lingua per raccontarsi e accedere così a un’altra dimensione poetica ed estetica. Un codice musicale – ancora più intenso in Neon Bible (2007, Merge) –composto di cori, fiati, organi a canne e poderose cavalcate gotiche, che trovava un contraltare, a livello verbale, in un universo simbolico tutt’altro che didascalico, anzi devoto a una fittissima stratificazione di rimandi quasi contro-biblici.

Con questa unità di visione artistica gli Arcade Fire diedero vita a un’epica che si rivoltava contro un sistema di valori fondato su pillole per dormire, consumo e televisione – la quale continuava a rimandare l’immagine dei due aeroplani che si schiantavano sulle torri, in un raddoppiamento continuo, pornografico dell’orrore.

In un certo senso già classici– o comunque contemporanei senza i tic dell’attualità – gli Arcade Fire di Funeral e Neon Bible respingevano così il banchettare depressi e ironici sul cadavere dell’assurdità coeva per prendere invece parte al gioco seriamente coinvolti, nell’intensità della condivisione, della musica suonata come esperienza rituale, collettiva.

Così anche dal vivo: nel mondo rimpicciolito da Internet e dai voli low cost, in cui le periferie diventavano centri diffusi e provvisori, gli Arcade Fire radunavano torme di coetanei sia nei loro concerti che per le strade di città non ancora ridotte in trincee urbane, dando così l’impressione (questa sì utopica) che bastasse suonare una nota su uno xilofono o battere il tamburo con loro per aggiungersi a quella liturgia di ribelli spiritici; i quali, anche visti da vicino, sembravano cantare da un punto indefinito dello spaziotempo, come già morti a sé stessi perché più saggia e credibile potesse apparire la possibilità di sollevarsi.

La sollevazione, in effetti, non ci fu: arrivarono invece altri due dischi, The suburbs (2010, Merge, inaspettato vincitore ai Brit Awards e soprattutto ai Grammy l’anno successivo) e il già citato Reflektor (2013, Merge e Mercury Records); due opere struggenti e intense, ancora cariche di candore rivoluzionario e luce raccontata dall’ombra, che però iniziavano a testimoniare anche lo sgretolarsi della lingua specifica, dunque della poetica della band.

Per chi era attratto dalla profezia o dalle maledizioni – e il pubblico degli Arcade Fire, per quanto in espansione rispetto alla prima nicchia, non poteva non esserlo – l’universo simbolico, l’immaginario tutt’altro che didascalico dei primi due album c’era ancora: guerre suburbane, città presidiate dall’esercito, vivi che ballano coi morti, dialogo fitto e carnevalesco con un inframondo tanto mitico quanto esotico e tecnologico – il tutto in un mondo che fuori da quei dischi doveva ancora conoscere il furore del terrorismo diffuso e delle ideologie nazionaliste, l’asfissia delle gated community e del controllo di massa…

Da un punto di vista musicale,sia The suburbs che Reflektor erano però dischi lunghi, variopinti, a tratti addirittura creoli. Il già citato e naturale abbattimento delle barriere ideologico-musicali iniziava a sostanziarsi nell’allargamento al dub, al rock più barocco, all’elettronica e alla musica popolare centro e sudamericana. Chi si aspettava finalmente l’innovazione, il disco che avrebbe dovuto cambiare il paradigma musicale (un po’ come accaduto ai Radiohead con Kid A) trovò, soprattutto con Reflektor, un’opera che invitava semplicemente a danzare – sia pure da una prospettiva sempre notturna, mitica, eretica, in ogni caso tutt’altro che edonistica rispetto agli inviti ricevuti dai Daft Punk, da Pharrell & Robin Thicke o peggio ancora con gli Harlem Shake casalinghi di quegli anni.

Le stesse aspettative della critica riservate ai canadesi rivelavano però ancora un altro aspetto della faccenda: da adulti, senza quasi accorgersene, gli Arcade Fire si erano trovati catapultati dall’altra parte dello specchio, finalmente avvolti nella luce di quei riflettori inseguiti a lungo.

Se già da qualche anno suonavano con le divinità di cui si erano nutriti (gli stessi Bowie, Byrne e Springsteen tra gli altri), ispirandone altre ancora (Coldplay), adesso cantavano per Obama e venivano prodotti dal guru James Murphy – adesso,insomma, andavano tramutandosi a loro volta nell’oggetto dell’attesa spasmodica, quasi religiosa di una platea globale; di conseguenza, l’universo extradiegetico non era più soltanto un cosmo di rimandi poetici e allegorici, ma anche lo stesso jet set colorato e divertente – e lo era, divertente, specie nell’annuncio di Reflektor –, il fluire ininterrotto di dress code, secret show, alleanze strategiche con grandi corporation (ben prima di Apple e Columbia ci fu Google) e apparizioni televisive.

A questo punto, la profezia realizzata pareva essere invece quella di Lester Bangs, il critico musicale che raccontò proprio il passaggio dei Clash dall’altra parte dello specchio. Anche in quel caso fu in larga parte bypassato il momento puramente rivoluzionario: dalle cospirazioni e dai soundsystem di Brixton si approdò direttamente ai passaggi radiofonici e ai manifesti politici in contraddizione – soprattutto per quell’epoca, tutt’altro che smaliziata – con lo stile di vita da rockstar. (Non c’è qui lo spazio per raccontarlo in dettaglio, ma si vadano a recuperare le pagine in cui il moralista Bangs – e lo era, moralista, per quanto brillante – raccontava anche il mutare del rapporto tra Joe Strummer e i singoli fan alla fine dei concerti, gli episodi sgradevoli cui assistette.)

In sostanza, per Lester Bangs quel passaggio coincideva con l’inizio della discesa dai grandi spazi aperti del rock degli anni ’60 all’inferno individuale ed edonistico dei club e dunque degli anni ’80, come forse aveva involontariamente raccontato una canzone come Nightclubbing, a cura degli zombie – stando al testo – Bowie e Iggy Pop, altre divinità che Bangs aveva seguito e raccontato da vicino.

Avvistata un’altra Torre

A questo punto, il parallelo tra i Clash e gli Arcade Fire sembrerebbe reggere almeno in un punto (e ben al di là di Sandinista!). Ma l’intensità di una profezia si misura anche a partire dalla possibilità che questa centri solo in parte il bersaglio.

Se difficilmente Lester Bangs avrebbe potuto vedere Napster, così gli Arcade Fire non avrebbero mai potuto immaginare che le città sarebbero state davvero presidiate dall’esercito o da blocchi di cemento eretti come bassi monumenti del terrore, o ancora che la distopia sarebbe diventata la nostra comune, quotidiana utopia – in quanto utopia e metafisica della macchina; mai i canadesi avrebbero potuto immaginare l’evoluzione della religione televisiva in quella ben più diffusa e quasi esoterica delle grandi corporation,e neppure il conseguente controllo e sottoposizione di ogni nostro pensiero alla predizione e all’eugenetica digitale dei big data; mai e poi mai avrebbero potuto evocare la sovrapposizione dell’attesa per l’Evento, di ogni evento, col clamoroso ritorno della paura della Bomba.

Mai avrebbero potuto prevedere gli Arcade Fire, insomma, che il mondo da loro cantato sarebbe arrivato in una forma se vogliamo ancora più evoluta e tecnologicamente raffinata, peraltro proprio nel momento in cui a loro sarebbe finalmente toccato di metter piede nella Babilonia dell’industria musicale.

E nel frattempo, proprio lì sulla Torre, ecco pure l’effettivo avvento della Babele di lingue e convenzioni, ecco mescolarsi su un terreno ormai indistinguibile mainstream e underground, ecco la musica fuori dalla musica, l’universo extradiegetico di influencer, visualizzazioni, artisti-meme, secondary ticketing e concerti in cui si sta stipati come polli da batteria.

Ecco l’effimero, inconsistente sottoporre un’opera nuova al pubblico fomentato da un hype continuo,ecco pure– allargando il campo – l’impossibilità di essere figure pubbliche in un simile contesto di idolatrie e fondamentalismi,in cui orizzontalità e disintermediazione diventano lo scannatoio, il panem et circenses lasciato a una base tanto di elettori quanto di fan – ortodossi o hater, fa lo stesso.

Non si tratta qui di giocare a fare gli apocalittici circa le sorti dell’umanità – ogni generazione sogna di vivere nell’ultima ora per poi scoprire, un po’ delusa, che era la penultima – o anche solo degli Arcade Fire. Ma è soprattutto alla luce della percezione di questa sorta di imprevedibile slittamento verso la fine (o persistente assenza di un nuovo inizio) che il breve, ben prodotto e concettuale Everything Now risulta per nulla scandaloso, anzi in linea con lo spirito del tempo in cui viene prodotto. Proprio a partire dall’universo fuori dal disco.

Nel web delle fake news (e soprattutto delle fake fake news) appare assolutamente inflazionata la trollata social della finta corporation che gestisce i contenuti infiniti degli Arcade Fire; e lo è pure il riferimento all’ambiguo Infinite content, più un claim pubblicitario da tour promozionale – cosa che effettivamente è – che il tema che proprio l’allegra famiglia canadese aveva raccontato con intensità e senza alcuna didascalia in passato. Lo stesso riesumare il robottino Emiglio in un video su Facebook non fa che plastificare e neutralizzare la struggente nostalgia per l’infanzia dei precedenti lavori.

Così, anche la concettosità musicale e tematica si scopre quantomeno sospetta: se la traccia d’apertura, l’eponima Everything Now, riprende vecchi motivi cari alla band– il ritorno nel nero, il rapporto tra il misero presente e un desiderio che resta assoluto – è vero pure che li rovescia nel loro contrario; più che come un’eco degli ABBA, suona soprattutto pubblicitario, per quanto avvolgente (o proprio perché avvolgente), il coro dei fan campionato in un precedente live – ricordate l’impressione di unirsi, per strada, al collettivo musicale? – e così pure l’incorporamento del flauto di Francis Bebey, che qui pare già pronto per fare da jingle nella pubblicità di una nota compagnia telefonica il cui motto era, non a caso: la vita è ora.

Certo, quando dall’electro hard Creature comfort apprendiamo di una fan che passa tutto il giorno davanti allo specchio (ancora lui) in attesa di feedback sul suo corpo,e che per di più ha tentato il suicidio ascoltando your first record, potrebbe anche sembrare che siamo ancora lì, a rimestare nei desideri inespressi di una generazione che tuttora invoca in preghiera: “Dio,rendimi famoso/o almeno fa’ che non sia doloroso”. Ma sappiamo, per tutto quello che abbiamo detto, che a cantare adesso sono dei coetanei (o dei fratelli maggiori) affermati e attesi da quella ragazza, degli ex vicini di casa che ce l’hanno fatta, come si suol dire, per cui in quel racconto non possiamo non avvertire un che di cinico – specie se pensiamo al corpo-gabbia di My body is a cage (da Neon Bible) o al sacrificio di Euridice raccontato in Reflektor, al suono terribile dell’impatto del suo corpo sull’asfalto.

Il rischio, a questo punto, è di scivolare nella solita retorica della critica a una band banalmente svenduta, di risultare tra quei kool kids stucked in the past messi alla berlina con ironia nella pur divertente Signs of love. Ma è un rischio che va corso, almeno per un momento: perché il punto è che in quel passato la musica degli Arcade Fire non suggeriva affatto il suicidio, ma al contrario dava conforto, l’energia per andare avanti – non solo ascoltandola, ma anche ballandola, già all’epoca, o suonandola in un garage con degli amici.

La questione è tecnica, insomma: all’appropriazione delle convenzioni musicali novecentesche è seguito lo sbriciolamento della poetica degli Arcade Fire. All’epica di un racconto e di una visione, in grado di trascendere la depressione e il cinismo che pure l’avevano prodotta, sono stati sostituiti i codici e le procedure di un mondo che fatalmente è quel che è; l’iterazione e la giustificazione dell’ovvio, dell’esistente,diventa così una questione di pura forma, di sopravvivenza artistica.

L’impressione, insomma, è che in Everything Now gli Arcade Fire abbiano finito col trollare e neutralizzare soprattutto sé stessi, prima ancora che i fan. Ma ascoltato in quest’ottica, Everything Now ci dice qualcosa in più, permettendoci così di andare oltre le divisioni tra fan risentiti/ortodossi e soprattutto oltre la retorica della band banalmente tramutata in brand, che ha perso la purezza delle origini.

Se il disco continua a suonare concettuale e per nulla scandaloso, risulta anche l’opera forse più involontariamente disperata dell’allegra famiglia canadese: proprio perché di fatto testimonia l’impossibilità della redenzione da un passato di plastica quanto della ribellione all’assurdità postmoderna;soprattutto perché adesso, lassù sulla Torre,la famiglia sembra molto sola.

Se sei solo, non puoi che cantare te stesso. Se sei solo, fa paura lo scandalo di essere autenticamente sé stessi mentre il mondo attorno di continuo urla, sbraita, sgomita, soprattutto se essere te stesso conduce al rischio dell’inconsistenza, della replicabilità e della sostituibilità infinita da parte di chi è in fila dopo di te: se non ti piace il nuovo disco degli Arcade Fire puoi sempre ascoltarne un altro e poi un altro ancora; è necessario insistere su Creature comfort, sul suo cinismo – negato da Win Butler sui suoi canali social, che forse dicono di Everything Now più di quanto non faccia il disco in sé – e quel cinismo è proprio questo: una forma, nichilista e autoreferenziale, di autodifesa dall’inconsistenza della sostituibilità infinita, dall’assenza di senso che ne consegue.

Ascoltato perciò nell’ottica della sopravvivenza artistica, e dunque di quella cosa terribile, inaccettabile e indicibile che è oggi il fallimento, Everything Now assume la forza di un documento importante, che racconta bene cos’è il diventare adulti nel mondo in parte già cantato dagli Arcade Fire; la loro solitudine, adesso oggettivamente lontana da quella di chi scrive questo pezzo o di chi lo legge, ha in comune con questa e con la vostra l’asprezza del mondo raddoppiato in cui si propaga. La potenziale inconsistenza degli Arcade Fire in quanto figure pubbliche attese in un mondo di luce infinita – se la luce è ovunque, dov’è la tenebra? – in fondo è anche la mia, e non solo perché i social o queste righe trasformano anche me in una figura pubblica, benché per qualche minuto appena: essere fisicamente cancellati mentre si resta in giro in forma digitale è la prospettiva più comune per ognuno di noi nella competizione – forse apparente, ma certamente durissima – tra pari.

In questo tentativo di autodifesa, la canzone più disperata dell’intero disco non può che essere allora Put your money on me: raffinata cavalcata su un mind game amoroso, è forse metafora di ben altre e più accorate invocazioni a scommettere; senza tirare in ballo Pascal, la sua scommessa divina o la Silicon Valley pure citata nel testo, nell’infinito inseguirsi di maggiore e minore del ritornello c’è dell’epica, un misterioso allarme corale lanciato non solo per sopravvivere, ma per toccare il cuore di chi ascolta questa preghiera un po’ sbruffona e romantica.

Il futuro

Per molti degli ascoltatori (o ex ascoltatori) degli Arcade Fire, il futuro resta tuttora un’incognita, chiuso a doppia mandata nel passato. Per molti versi è simile a Euridice: tentati di voltarci per guardarlo in faccia e riabbracciarlo, ci troviamo invece a vederlo restare sempre indietro, sempre morto oppure riassorbito, con lo stesso Orfeo, nel freddo marmo del presente di una scultura di Rodin.

Allora dove porre lo sguardo, per capire dove potrà andare quantomeno lei, l’allegra famiglia canadese, in futuro?

Forse sarebbe opportuno guardare altrove, in un altro punto dello spaziotempo. In questo senso può aiutarci il finale del controverso documentario Miroir Noir (2008) affidato al regista Vincent Moon (poi “sollevato dall’incarico”). Dopo aver raccontato le scorribande degli Arcade Fire a cavallo tra Funeral e Neon Bible, il film – claustrofobico, punk, disturbato e liberatorio insieme– termina con una scena particolarmente toccante.

A notte fonda, Win e sua moglie Régine spuntano dal nulla nelle strade di una Parigi deserta. Si corrono incontro e si abbracciano, come se fossero arrivati lì dopo una grande impresa oppure uno spavento terrificante, sconosciuto. La scena ci commuove: ma non sappiamo perché. Quello che è successo prima, che pure il documentario ha raccontato (concerti, produzione del disco, lunghe prove, eccetera) spiega solo in parte la bellezza di quell’incontro: da dove sono sbucati quei due? Perché si abbracciano in quel modo, come se avessero scoperto di amarsi proprio in quel preciso momento?

Come al solito con gli Arcade Fire, possiamo optare per una risposta fattuale, evidente, oppure per un’altra più suggestiva: se da un lato è facile pensare all’impresa e alla fatica che poteva rappresentare produrre un disco come Neon Bible, da un altro, tornando alle profezie, si può supporre lo spavento per un attentato terroristico – il Bataclan? – all’epoca ancora da venire.

Ma forse in questo caso si tratta di qualcosa di molto più semplice, che ci risulta complicato mettere a fuoco per via di uno sguardo fin troppo abituato alla dissimulazione: forse quell’abbraccio è un puro atto d’amore che segue a uno scarto nell’ombra, per un attimo fuori dalla luce che tutto avvolge e fa scomparire accecandoci; un atto d’amore del tutto umano che non ha bisogno della parafrasi o della parodia di se stesso, e perciò non ha paura di essere spiato, controllato, irriso dall’alto o tra pari. Un abbraccio che è quel che è, ma è molto altro ancora – a patto di volerci credere.

Ecco cosa si può ancora chiedere agli Arcade Fire, allora: un altro scarto, un altro viaggio nell’ombra.

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(Questo articolo non sarebbe stato possibile senza l’incredibile lavoro fatto da Fernando Rennis su Sentireascoltare, lavoro che consiglio di leggere per approfondire il mondo degli Arcade Fire;e poi senza il contributo, più o meno volontario, di Roberto Calasso, Guido Ceronetti,  John Berger, e ancora di Mariateresa, Francesco, Michele e Pierpaolo. Il titolo è invece una citazione da quest’altro articolo di Nicola Lagioia.)

L'articolo Viviamo nel mondo cantato dagli Arcade Fire proviene da Minima et Moralia.

Qui le puntate precedenti della rubrica.

The suburbs, di Arcade Fire, 2010 – il video è diretto da Spike Jonze

Alcuni ragazzi, nella periferia di una città americana, vanno in bici, caricano e puntano fucili a aria compressa, si baciano, litigano, si rincorrono, vanno alle feste, mentre tutto intorno si diramano posti di blocco di polizia, recinti di filo spinato, squadre di soldati in assetto da guerra, grandi volute di fumo nero nell’aria.

Il video, nella messa in scena di un’adolescenza sconclusionata, ricorda il famosissimo 1979 degli Smashing Pumpkins – ma se negli anni ’90 del secolo scorso, i ragazzi, a modo loro, sembrano attraversare il campo minato della loro età uscendone quasi indenni, qui, nel video di Spike Jonze, c’è qualcosa di più. L’elemento perturbante è quest’aria di guerra sottile, mai dichiarata fino in fondo, che punteggia gli eventi e rende tutto terribilmente minaccioso.

L’adolescenza, si sa, è una guerra contro il mondo e le autorità, gli stessi ragazzi portano a tracolla dei fucili simboleggiando tutto questo, ma qui è come se il mondo intero, in questo caso il mondo americano, abbia finito per interiorizzare l’instabilità adolescenziale e la continua ricerca di un’identità a scapito di qualche nemico. Non è un caso se le scene di pattugliamento e perlustrazione militare ricordano alcune sequenze di film di guerra ambientati in Iraq o i telegiornali e i documentari venuti fuori dopo l’Undici Settembre. Solo che il nemico adesso non è più localizzato in qualche lontanissimo deserto, piuttosto preme ai confini, e in qualche modo sembra già essersi infilato tra le villette a schiera con il giardino curato.

Certo, potrebbe essere un sogno, come le prime e ultime inquadrature del video lascerebbero pensare. Oppure è tutto vero – e quel tenero e doloroso e preziosissimo esperimento che è l’adolescenza, in questo mondo, è già stata irreparabilmente contaminata, rendendo impossibile ai ragazzi portare parte del suo tesoro nella vita da adulti che li sorprende alle spalle (un ragazzo già lavora in un ristorante, un altro alla fine ha i capelli tagliati come se dovesse arruolarsi in un corpo militare il mattino successivo, tutti soffrono questo strisciante stato militare).

Win Butler, il frontman degli Arcade Fire con cui Spike Jonze ha scritto il video, tra l’altro dice sempre qualcosa di simile nelle sue canzoni, ed è proprio in The Suburbs che canta: «Perciò non riesci a capire / perché voglio una figlia fintanto che sono ancora giovane? / Voglio stringere la sua mano, / e mostrarle la bellezza / prima che sia fatto il danno».

Del video esiste anche una versione estesa, di quasi mezz’ora, un piccolo film, Scenes from the Suburbs – ma il video, proprio perché viene e va come una piccola scarica elettrica, è molto più toccante.

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di Federico Pevere

Youtube Music Awards 2013. Gli Arcade Fire presentano il loro nuovo singolo, Afterlife, tratto da Reflektor. Tutto, fin dall’inizio, non fa per nulla pensare ad una semplice esibizione dal vivo. Interno notte, Greta Gerwig (sceneggiatrice, attrice, musa) bacia il suo amore, tutto attorno si fa vuoto e allucinazione. Si muove a scatti, delle volte a tempo, altre decisamente meno. Poi, è un attimo, si ritrova in un bosco dove sfogarsi danzando. L’inizio di una storia, si direbbe. È la premiere di un nuovo video, semplice found footage, un trailer o che altro? Nulla di tutto ciò, perchè la Gerwing viene immobilizzata dal cantato di William Butler (leader della band canadese), poco dietro, già immalinconito: siamo su un palco da sempre, lo ignoravamo da sempre. Pochi versi, drammatici, intensi, e Greta scappa via, via di corsa verso la scena. Tutti ballano. C’è finalmente un pubblico. Non è una semplice esibizione, va oltre, dietro c’è lo zampino di Spike Jonze (già Oscar per la miglior sceneggiatura del delicatissimo Her). La direzione di questa’esibizione la scopriremo qualche mese più tardi. È solo l’assaggio di un incrocio.

Anno 2014, gli Arcade Fire sono headliner al Coachella. Durante l’esecuzione di We Exist quasi nessuno si accorge di una presenza dionisiaca sul palco. Si tratta dell’attore inglese Andrew Garfield. Tutti pensano a una bizzarra comparsata (come una Scarlet Johansson che stona con i Jesus and Mary Chains al Coachella di qualche anno fa, per intenderci). Passano un paio di settimane ed esce il nuovo video, di We Exist, per l’appunto. Video che racconta la storia di un ragazzo “particolare”, odiato e maltrattato (in un bar, da degli omaccioni) solo per il suo modo di vestirsi, di essere, di muoversi. Ma danzando le cose cambiano e si mescolano alle allucinazioni, la vita diviene uno spettacolo. Si aprono le porte della ribalta per il nostro(a) protagonista: luci ovunque, ci ri-troviamo al Coachella. Sul palco Andrew Garfield diventa una diva. La presunta finzione di una vita raccontata trova vita (diventa esempio) durante una loro esibizione. Ora tutti vogliono immaginarla reale, quella vita, si illudono di immaginarla. Diviene un simbolo. Uno sfondo. Gli Arcade Fire sanno riempire gli sfondi di simboli. Abusati, semplici, è vero. Ma veri. Veri. È difficile ormai immaginare qualcosa di vero, oggigiorno. Ci basta l’impressione che qualcosa sia vero.

Non è il classico video-collage di scarti/pillole/flash (magari tratto da un live), ma racconta – forse schiacciando l’acceleratore sul caricaturale e sull’ammicco facile – di un esperimento non nuovo, strabordante certo, fin troppo addocchiante, forse, ma azzeccatissimo. Re-inventandosi, diventando parte, finale, impulso di un racconto, la storia qualunque raccontata dagli Arcade Fire coinvolge tutti: chi vede il video, chi ha vissuto il live, chi si sente come il protagonista. Diventando tramite. Mescolando storie, piani temporali, mezzi di comunicazione, immagini, gesti, finzione, e chissà che altro. Non siamo qui per analizzare dal punto di vista tecnico la struttura del video, conta l’impatto, la voracità di questa storia, il suo essere in grado di essere ovunque. La sensazione di smarrimento – nostra e del protagonista, prima – e di bellezza, poi, quando tutto viene riunito e amalgamato. Pubblico, artisti, protagonisti. Indistinguibili, significativi. È una storia, solo una storia, è la voracità di una storia che si fa reinvenzione di vita. Si punta all’essenza, allo scheletro della vita, dritti al punto; gli Arcade Fire ci impongono l’immaginazione di una vita. Di una vita che non sappiamo recitata nel momento esatto in cui la Diva la raggiunge il palco. Ci mettono in contatto, creano immagini e storie per raccontare se stessi al di là di ogni hype – e loro l’hanno capito, fugace com’è – perché di solo hype non si campa. Ci vuole sostanza, essenza. Presunzione e impressioni.

Invece Damon Albarn non ha bisogno di raccontare storie. Nel suo ultimo, osannato album, Everyday Robots, è lui l’unica storia. Una storia che andava raccontata. Spudoratamente nei testi, certamente. Ma pure sviscerandosi visivamente, lasciandoci immergere, nel suo marasma colorato, nella sua ricerca personale, nei suoi viaggi, nel suo contorcersi ovunque, alla ricerca di cosa poi se non di se stesso, ancora una volta. Disseminando le immagini di eventi cruciali, significativi, a simboleggiare la sua nuova natura, il suo essere nuova creatura. Calcando la mano sull’autoreferenzialità, forse, ma, a differenza degli Arcade Fire, ritornando alle origini: l’artista, la musica, il suo passato, solo questo, solo lui al centro del prodotto (o meglio, del suo essere umano) che vuole rappresentare, farsi ricordare. C’è un pubblico che ascolta, c’è un protagonista nelle storie raccontate e quel protagonista è lui: Damon Albarn che si muove.

Nel video di Lonely Press Play, Albarn è il protagonista assoluto della sua solitudine. La racconta delicatamente, lui regista di se stesso, usando colori tenui come la sua presenza discreta, alquanto sottile, melanconicamente succube della vita attorno, che scorre, che guarda al futuro, ombrosa e solare allo stesso tempo. Esempio ancor più inequivocabile è il video di Heavy Seas of Love. Girato anch’esso in solitario, anche in questo caso armato di solo iPad, Albarn ritaglia alcuni schizzi di ciò che è la sua vita, ora, i suoi vagabondare, ciò su cui ora si può soffermare dopo tutti questi anni; e poi, quasi impercettibilmente tutto viene rallentato, il nastro riavvolto, e Albarn, spettatore diligente (e abile biografo di se stesso), ai lati della scena, in penombra, rivede la strada fatta, chiudendola di fatto (mai più Gorillaz, mai più Blur, così dice, così intuiamo).

Come se non bastasse, a chiudere il tutto (uno dei cerchi della sua vita? Il passato tutto?), la sequenza di un Albarn traballante, lo sguardo vuoto verso di noi, mentre si dirige, senza mai concederci le spalle, verso il mare, allontanandosi dalle sabbie (mobili?), avvicinandosi al suo pubblico. Come non mai. Guardandoci in faccia, rendendosi esempio (zoppicante, in vena di confidenze), e, a differenza di tanti altri solisti (Thom Yorke, i vari Gallagher): denudandosi completamente. Ritornando alle origini, ai tempi della sincerità, della messa a nudo: dell’essenzialità. Dunque ci si reinventa (ritornando alle origini) come Albarn, o si reinventa tutto, azzardando continuamente (gli Arcade Fire).

Al giorno d’oggi la musica è studium, razionalità, ragionamento finalizzato, obiettivo. Albarn e gli Arcade Fire vanno oltre. Per loro la parola d’ordine è reinventare, le immagini le movenze i gesti le impressioni, tutto. È vero, lo fanno in molti, a tutti i livelli, ma sempre più raramente a questi livelli. Chi, come la band canadese, puntando al cuore, chi come Albarn, alla pancia. In comune la ricerca di un tutto particolare punctum musicale: la ricerca dell’emotività, e quindi della vita, a modo loro. Magari la nostra vita, a modo loro. Pacchetto completo, essere umano completo. A noi gli occhi, dimenticando quello che ho scritto. A noi le immagini. Vere. Sì, sono vere, ci crediamo perlomeno.

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Oggi sono state rilasciate le due Pussy Riot Maria Alyokhina e Nadia Tolokonnikova. Questa è la versione integrale di un pezzo uscito sull’ultimo numero di XL la Repubblica.

Le Pussy Riot sono un collettivo punk femminista nato a Mosca nell’estate del 2011, il giorno stesso in cui è stato annunciato il ritorno di Putin. La loro arte sta in performance pubbliche di dissidenza politica, come quella del febbraio 2012 nella cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca che ha visto l’arresto di tre di loro e la condanna a due anni di reclusione.

La storia delle Pussy Riot accade oggi davanti ai nostri occhi. È una storia di oppressione e di rivolta, in cui l’estetica e l’attitudine punk ritornano sulla scena più contemporanee e opportune che mai a manifestare la diversità dal comune obbedire, il desiderio politico e sentimentale di cambiare lo stato delle cose malgrado l’evidente distanza tra un manipolo di ventenni femministe che cantano coi passamontagna colorati in testa e la Russia ingombrante, millenaria, devota a Putin e a Dio, profondamente sessista, ferma nella propria evoluzione da qualche parte nell’ottocento. Come faranno le nostre Pussy Riot a vincere?

Le armi di cui dispongono sono la trasversalissima femminilità contemporanea (che è femminista ma è anche gay e queer e ha nella diversità la propria forza) e un certo modo di essere eroine (e supereroine) che si direbbe appartenere più a romanzi, cinema e fumetti che alla vita vera. A definire le Pussy Riot sono poi il punk, l’attivismo politico, la religione (meglio, l’opporsi a un certo modo di pensare e di praticare la religione), la parola riot, che è al tempo stesso rivolta ma anche dissenso. Ed è un dissenso costruttivo il loro, è volontà e urgenza. Quel riot loro lo portano con eleganza, sfrontatezza e coraggio. Come i passamontagna che hanno in testa e i vestiti coloratissimi con cui hanno trovato un modo tutto loro per non restare invisibili, per rendersi riconoscibili anche in mezzo a una folla di milioni, per esprimere positività malgrado la cattività del contesto geopolitico in cui si muovono.

Avessi vent’anni andrei in Russia e diventerei una Pussy Riot. Me lo dico uscendo da un cinema di New York dopo avere visto il documentario di Mike Lerner e Maxim Pozdorovkin Pussy Riot: A Punk Prayer (dal 12 dicembre nelle sale italiane distribuito da I Wonder e in dvd per Feltrinelli Real Cinema, mentre il 25 febbraio uscirà in America per Riverhead Trade il bel libro-reportage della giornalista Masha Gessen Words Will Break Cement: The Passion of Pussy Riot). All’anteprima americana del film c’era Patti Smith che pochi giorni dopo, a un concerto organizzato per festeggiare e ricordare Federico García Lorca, poeta spagnolo ucciso dai franchisti nel 1936, dirà: “La distanza tra García Lorca e le Pussy Riot o i giovani che manifestano a Istanbul non è tanta. Dobbiamo difendere il diritto alla parola perché è l’unico diritto che ci hanno lasciato”. Così Patti Smith, che se avesse vent’anni e vivesse in Russia sarebbe anche lei una Pussy Riot.

Del documentario sulle Pussy Riot di Lerner e Pozdorovkin va detto che è un film bellissimo, è pieno di storia e informazione, e tutti dovrebbero vederlo. Lo vedi e ti accorgi di quanto poco pop e molto politica sia la storia delle Pussy Riot. Lo vedi e capisci che la Russia non è affatto come te la immagini, che lì il femminismo non è ancora datato né anacronistico, che il punk ha ancora un’urgenza, un’attualità e una giovinezza tutte sue. Lo vedi e rimani inchiodato a una frase di Majakowskij citata in esergo che dice: “L’arte non è uno specchio per riflettere il mondo, ma un martello per forgiarlo”. Poi mi viene in mente un titolo di un reportage sulle Pussy Riot fatto dal settimanale francese les Inrocks. Diceva: “Poutine reveille le punk”, Putin risveglia il punk. Quasi gli siamo grati che l’abbia risvegliato.

Ma il punk non è tutto la stessa cosa. La distanza tra Pussy Riot e Sex Pistols, per esempio, la spiega benissimo Alessandra Cristofari in un breve documentatissimo saggio-reportage pubblicato lo scorso gennaio (Free Pussy Riot! Viaggio nella Russia di Putin, Editori Internazionali Riuniti, pagg. 108, 8,50 euro). In un primo momento sembra avvicinare tra le loro le due band, citando Johnny Rotten, leader della band inglese che il giorno della celebrazione del Giubileo d’Argento della Regina Elisabetta salì su una barca sul Tamigi (affittata dal manager) per cantare God Save the Queen in direzione di Westmister. Dice Rotten: “Non si scrive una canzone come God Save the Queen perché si odiano gli inglesi. Si scrive una canzone come questa perché si amano e si è stanchi di vederli maltrattati”. Subito dopo però fa parlare una delle Pussy Riot che senza girarci intorno in un’intervista rilasciata al St. Petersburg Times nel febbraio 2012 prende le dovute distanze dalla band inglese, alza la posta e dice: “È difficile riconoscere un reale elemento di protesta se si esegue la protesta su una barca che è stata presa regolarmente in affitto; al massimo si tratta di una performance commerciale. Non c’è nessuna affinità con noi perché noi non abbiamo mai affittato niente e non abbiamo intenzione di farlo, noi utilizziamo gli spazi che non ci appartengono e li utilizziamo gratis”.

“Cosa sono le Pussy Riot? Un gruppo punk femminista”. Mentre lo dice Nadia (Nadežda Tolokonniková, nata nel 1989, madre di una bambina, tra le fondatrici delle Pussy Riot, arrestata nel febbraio 2012 e condannata a due anni di detenzione, recentemente trasferita in una colonia penale in Siberia) guarda in camera da dietro le sbarre della cella da cui assiste al proprio processo. Dice questo, e dice anche che il loro è solo uno dei tanti gruppi punk femministi che dovrebbero esserci in Russia. I tanti gruppi punk femministi però in Russia non ci sono. E la misura dell’assenza di democrazia in Russia viene data dal fatto che le Pussy Riot siano un caso unico nella Russia di Putin. Nell’agosto del 2012 Madonna ha chiuso la tournée in Russia con un passamontagna in testa e la scritta Pussy Riot sulla schiena. Milioni di ragazzine russe l’hanno vista schierarsi apertamente con le Pussy Riot e ignorare gli insulti dell’assai poco elegante vicepremier russo Dmitry Rogozin (in un tweet ha commentato: “Tutte le ex prostitute tendono a dare in giro lezioni di morale quando invecchiano”).

Insieme a Madonna e a Patti Smith hanno manifestato la propria solidarietà alle Pussy Riot Sting, gli U2, Yoko Ono, Adele, Elton John, Bryan Adams, Courtney Love, i Radiohead, Bruce Springsteen, i Coldplay, gli Arcade Fire, Paul McCartney, i Portishead, Bjork, Cat Power, il filosofo Slavoj Žižek (l’interessante e appassionato scambio epistolare tra il filosofo e Nadia è stato recentemente pubblicato da Micromega). Peaches ha fatto una canzone che si chiama Free Pussy Riot e ci ha girato un video. Non si ha però notizia di altri collettivi di ragazze russe che come le Pussy Riot si siano messe a fare punk politico. In un’intervista rilasciata pochi giorni prima della performance nella cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca, un giornalista americano ha chiesto: “Le Pussy Riot cercano nuovi membri?” Una di loro ha risposto: “Lei conosce qualcuno che voglia venire a Mosca, fare concerti illegalmente, e aiutarci a combattere Putin e gli sciovinisti russi?”

Al processo, chiamata a difendersi, Masha (Maria Alëchina, nata nel 1988, anche lei madre di un bambino, anche lei Pussy Riot, anche lei arrestata e condannata a due anni di detenzione) dice che è la sete di libertà a renderci un po’ più liberi. Al processo Nadia dice: “Anche se fisicamente siamo qui, ci sentiamo più libere di tutti coloro che siedono di fronte a noi, dalla parte dell’accusa. Possiamo dire ciò che vogliamo e diciamo ciò che vogliamo. L’accusa può dire solo ciò che è permesso dalla censura politica. Non possono dire preghiera punk, o Maria Vergine, liberaci da Putin”. C’è un piccolo libro pubblicato l’anno scorso in Italia che raccoglie i testi (canzoni, lettere, atti processuali) delle Pussy Riot. Il libro si chiama Pussy Riot. Una preghiera punk per la libertà (Il saggiatore, pagg. 144, 12 euro) e dentro c’è una lettera dal carcere di Masha che dice: “Io e la mia unica compagna di cella, Nina, dormiamo vestite su brande di metallo. Lei dorme in pelliccia, io con un cappotto. In cella fa così freddo che abbiamo il naso arrossato e i piedi gelati, ma non è permesso infilarsi sotto le coperte fino al suono della campanella notturna. Le crepe negli infissi sono tappate con assorbenti igienici e pezzi di pane”.

Della sua permanenza in galera Nadia dice che se hai la salute va anche bene. Che lì hai sempre il tuo cervello, la coscienza e l’anima. Che fintanto che pensi non è il posto peggiore dove stare. A un certo punto del film, fuori da una chiesa russa ortodossa, ci sono degli strani ortodossi dal look heavy metal che manifestano contro le Pussy Riot. Sono esclusivamente uomini, di una certa età, sulle magliette hanno stampato teschi e la scritta ORTODOSSIA O MORTE, alla telecamera che li riprende dicono che se non sei ortodosso muori. Li guardi e pensi che in effetti la galera di Nadia non è il posto peggiore dove stare.

Le ragioni per cui hanno arrestato Masha, Nadia e Katia (Yekaterina Samucevič, 1981, l’unica delle tre a essere liberata, fuori dal carcere continua a essere una Pussy Riot) sono l’avere violato le regole della chiesa russa ortodossa indossando vestiti inappropriati. Portare “maschere provocatorie con gli occhi tagliati” (sarebbero i passamontagna) è violare le regole della chiesa russa ortodossa. Portare la calzamaglia gialla è violare le regole della chiesa russa ortodossa. Più ufficialmente, con la performance del febbraio 2012 dentro la cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca hanno violato l’articolo 213.2 del codice penale russo, ovvero hanno turbato l’ordine sociale con un atto di teppismo che mostra mancanza di rispetto per la società ed è motivato da odio o ostilità religiosa. L’atto di teppismo sono quaranta secondi di performance non violenta che ha visto cinque Pussy Riot dentro la cattedrale cantare e ballare con i passamontagna e i vestiti colorati. Dice Nadia in una lettera dal carcere: “Se duemila anni fa fosse esistito l’articolo 213, Gesù sarebbe stato accusato di teppismo”. La canzone che hanno cantato si chiama Maria Vergine, liberaci da Putin (preghiera punk). L’hanno cantata sull’altare perché l’altare è un luogo vietato alle donne. Il loro era un gesto femminista. La canzone dice: Maria Vergine, Madre di Dio, diventa femminista, diventa femminista, diventa femminista. E poi dice: Maria, Madre di Dio, protesta al nostro fianco. E alla fine: Maria Vergine, Madre di Dio, liberaci da Putin, liberaci da Putin, liberaci da Putin.

Quando le viene chiesto perché tra tanti posti hanno scelto proprio la cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca, Nadia risponde: “È simbolo dell’unione tra Chiesa e Stato che non dovrebbe esserci”. Nel settembre del 2012 il settimanale tedesco Der Spiegel le ha chiesto se si è pentita. E lei: “No, non mi pento di niente. Se hai paura dei lupi, dovresti evitare le foreste”.

L'articolo Free Pussy Riot proviene da Minima et Moralia.

Con l’emozione ancora vivida della loro ultima tappa italiana, lo scorso giovedì all’Indipendent Day di Bologna, e del loro ultimo album, Suburbia, riproponiamo questo articolo sugli Arcade Fire scritto da Gianluigi Ricuperati “in diretta da Montrèal” e apparso sulla rivista Rumore nel 2007.

My body is a cage / I’m standing on a stage / I’m living in an age
(Arcade Fire, My Body is a cage)

“Sto andando dallo psicologo. Sa, sono un conducente della metropolitana di Montréal”, mi dice Mathieu. È un uomo con i baffi impolverati di neve ed entrambi stiamo con le mani attaccate al bavero del giaccone, soltanto che lui ne indossa uno e io due, e il suo ha il logo dell’azienda di trasporto pubblico locale: non ho capito male: non è un malato mentale. Rientrando in uno dei bar di Outremont ascolto la sua storia, prima guardando l’orologio poi smettendo di guardare l’orologio. Infine lo saluto e cerco di raggiungere un teatro di Hutchinson Road in cui qualcuno si aspetterà chiacchiere curiose sullo spettacolo di stasera, e invece avrà soprattutto domande da incredulo su questa cosa ovvia e terribile – il rapporto fra le corse della metropolitana e il tasso di suicidi giovanili in Quebèc, la relazione instabile fra il senso di colpa innocente e la neve sotto cui si annida lo sporco, fra il numero di primavere e il numero di esequie senza salvezza. Non mi sento troppo fuori luogo, però: il cantante del gruppo che si esibirà sul palco del teatro era venuto a Montréal per studiare esegesi dei testi biblici presso una delle cinque università che affollano di adolescenti adulti le strade della città e gli assi degli appartamenti in condivisione. Il gruppo ha vinto l’attenzione del mondo intero con un disco chiamato Funeral. Sta per uscirne un altro che s’intitola Neon Bible. Ed è vero, mi confermano psicologi locali: un mucchio di conducenti non riesce a darsi pace per aver fornito l’occasione all’ennesimo schianto di un corpo: anelastico, sottoterra, all’improvviso, quando nessuno può farci più nulla.

L’inglese è una lingua in cui age, stage, page, cage e rage condividono il 90 per cento delle lettere. In questa lingua ascolto le parole cantate in un disco suonato dalle persone che sto per incontrare. Nel disco si presentano di frequente le parole age, stage, page, cage e rage. Mi viene in mente che in italiano rabbia e gabbia condividono lo stesso numero di lettere, e c’è pure sabbia. Ma è ovvio che la sequenza semantica tra le prime due fa più effetto della terza parola. Sarebbe terribile se il principio con cui è organizzata la lingua fosse questo – un’algebra di addizioni sulla base di cifre alfabetiche tutte uguali, con le prime consonanti a portare il peso del cambiamento, della differenza. Ma queste parole, l’insieme di queste parole – rabbia gabbia palco pagina – ha una qualità che risuona in modo molto più profondo della rima che le accomuna, ovvia e inevitabile.

Sono le quattro del pomeriggio di un martedì invernale a Montréal, che significa: meno ventidue gradi avvertiti – il vento sulle ginocchia, elettricità passata allo stato di gelo: quartiere abitato dalla borghesia francofona: davanti a me una fila di ragazzini ebrei hassidici, vestiti col pinguino nero e la treccia, e il cappello, in fila sotto una scalinata che ha tutta l’aria della sala di teatro comunitario dell’Unione Ucraina. Ci dev’essere un errore. In effetti, c’è un errore. La Ukranian Federation è identica a questo indirizzo, ma due incroci dopo. Questa è la sinagoga. La Ukranian Federation è un teatro, diciamo che ha qualcosa del teatro e qualcosa dell’oratorio. In effetti è il centro della comunità ucraina di Montréal, ed è nel cuore di Outremount, a pochi passi da un’area abitata soprattutto da ebrei hassidici. È il luogo in cui si esibiscono per la prima volta nella loro città natale gli Arcade Fire. È la loro seconda data, qui. La prima, ieri, è stata un trionfo. L’unanimità della gioia pubblicistica è sconvolgente. Tutti i quotidiani, quelli a pagamento e quelli free press, quelli di centro sinistra e quelli conservatori, quelli anglofoni e quelli francofoni, hanno sventolato lo stendardo del welcome home, you guys. Qualcuno ha anche stampato in prima pagina la parola ‘eroi’.
(Lo so, lo so: esiste una ‘scena’. Il Canada. Esistono altri nomi, esiste un passato, esiste Vancouver ed esiste Toronto: esistono gli Hidden Cameras ed esistono i New Pornographers ed esiste Dan Bejar, che forse è il più artisticamente compiuto di tutta la banda: esistono anche i Wolf Parade e gli Unicorns, e gli Islands, e i Broken Social Scene, e volendo essere giusti esistono pure i Godspeed You! Black Emperor, su cui tornerò fra qualche paragrafo per ragioni del tutto accidentali. E volendo essere onesti e banali esiste anche Leonard Cohen, altro anglofono di Montréal, che tutto solo, alla fine degli anni Sessanta, ha anticipato la parabola di successo mondiale degli autori di Funeral.)
Ma nonostante tutto, stasera, questa settimana, Montréal coincide con gli Arcade Fire in modo millimetrico. Entro nel backstage. L’assistente del gruppo è gentilissima. Mi dice che ci sono persone, tra il pubblico, che hanno aspettato un’intera notte a meno trenta gradi per essere qua, perché sono stati messi in vendita altri cinquanta biglietti proprio nei giorni adiacenti al grande evento. Nessuno che non sia stato qui, nell’unica metropoli polare del mondo, sa cosa significhi sentire un gelo simile in un contesto urbano. Di solito succede in montagna, per chi ci va. Ma così è diverso. È uno strano disequilibrio tra il regolare e l’inusuale, tra l’ovvio e l’ottuso, l’appuntito del gelo nelle ginocchia, intollerabile, e la sensazione di essere in quella che il poeta chiamava – con altri intenti – una ‘grande città civile’.

«La cosa più bella è essere tornati a casa. Gli inglesi sono molto polite, anche se avendo dominato il mondo intero per così tanto tempo forse non c’è da fidarsi della loro politeness», mi dice un frettoloso ma gentile Win Butler prima del concerto, previsto alle 8 e 30 senza alcun gruppo di supporto. L’altissimo cantante e compositore degli Arcade Fire, una specie di Federico Fellini allampanato, gira per il backstage con uno degli accessori tipici dell’abbigliamenti da interni qua, cioè il cappello di pelo fulvissimo tenuto in testa anche se dentro fa caldo e per il resto sei in camicia, una specie di segno distintivo dello spirito del luogo. Il movimento delle persone è dispersivo e insieme concentrato. Io sono nuovo a queste esperienze – l’unico altro caso era stato con i Wilco, un paio d’anni fa, subito prima che pubblicassero A Ghost is Born, ma l’atmosfera era diversa. Qui seicento persone a sera, con storie di file faticosissime e di biglietti rivenduti a prezzi assurdi. Là c’era tensione, a suo modo – Jeff Tweedy può essere molto ombroso e contundente –, qua l’aria è quella di una festa pubblica-ma-non-troppo. Il fratello di Win Butler, Will, mi dice: «Onestamente non ci aspettavamo tutto questo, non ce lo saremmo mai aspettati. E continuiamo ad andare avanti come se fosse un’aggiunta, qualcosa in più che poteva succedere o non succedere, ed è successo, ed è bello che sia successo. Ma questo è il modo in cui la vediamo». Il fratello più giovane del cantante è stato per un po’, quando faceva l’università, l’animatore di una college radio, e persino di un programma di libri, perciò tiro fuori dalla tasca il libro che sto leggendo, comprato in un covo dell’usato di Downtown Montréal, un reportage di viaggio di Shiva Naipaul, fratello minore, anche lui, del grande premio Nobel per la letteratura. Mi accorgo solo dopo dell’involontaria, giuro, ironia di questo puro caso. D’altronde non accenno al fatto che Shiva sia morto a quarantacinque anni mentre scriveva, al suo tavolo di lavoro. Ogni volta che parlo con qualcuno che non sia dell’organizzazione, della publicity, delle pulizie o del servizio di sicurezza – tutti gentilissimi, tutti canadesi fino al midollo: cioè gentilissimi – l’assistente della band mi guarda e con gli occhi mi fa capire ciò di cui mi aveva già avvertito: le interviste le gestisco io. Allora mi allontano, parlo un po’ con lei e cerco di ottenere un incontro, le spiego che vorrei visitare lo studio in cui hanno registrato e provato Neon Bible, una chiesa non più utilizzata per funzioni religiose nei dintorni di Montréal, nel cuore del Québec, dove sarà davvero difficile trovare qualcuno che parli inglese. Mi piacerebbe perché sto cercando di visitare uno per uno alcuni luoghi fisici in cui sono stati realizzati dischi rilevanti, per gli altri o anche solo per me: Hansaton Studios di Berlino, Chateau d’Houreville in Francia ecc. Così l’idea che Win e Régine abbiano acquistato una vecchia chiesa mi colpisce e stimola la mia fantasia, oltre ad aver acceso la lampadina campanilistica della comunità locale, che ha applaudito commossa alla scelta di non trasferirsi a Londra o a New York nonostante il raggiunto livello di star globali. Almeno nel mondo ‘alternativo’, come mi conferma uno dei promoter che mette su il concerto di stasera (e anche un bellissimo festival autunnale): «Diciamo che è stato davvero un crescendo di settimana in settimana. Da qui, nel 2005, abbiamo visto tutta quella serie di riconoscimenti uno dopo l’altro, è stato assurdo. Ho capito che le cose erano cambiate quando Time canadese li ha messi in copertina, facendo scrivere un articolo interno alla voce dei Broken Social Scene che raccontasse il milieu della musica di qua». Poi raggiungo ancora Chantal, che mi promette un’intervista in extremis, proprio come fosse una concessione, anche se ha un modo simpatico di farmelo intendere, ma con Richard Reed Parry, uno dei membri della band. Io, in realtà, ne sono felice, soprattutto perché vedendoli suonare mi renderò conto senza troppi preamboli di quanto sia fondamentale la sua figura nell’equilibrio della riuscita sonora. La capacità di arrangiare, il vizio di cercare strumenti peculiari e portarli sul palco, la stessa scelta di fare un disco in un luogo pieno di riverberi potenti, sacrali – per non parlare dell’organo a canne che Régine ha voluto assolutamente portare a casa per Neon Bible. E alla fine della girandola, prima di andare a capire qual è il punto del teatro migliore per assistere a un ritorno a casa, incrocio rapidamente Régine e le faccio i complimenti. Mi dice: «stasera la figlia di una nostra amica, una bimba di sei anni, leggerà in francese la fiaba di La Fontaine Il lupo e la volpe», e prima di essere intercettato dalle assistenti dell’assistente ho la fortissima tentazione di raccontarle una storia che immagino la potrebbe interessare, almeno un po’. Ha l’aria di una talentuosa ragazza da scuola di preti che sogna di far l’étoile e quando il sogno diventa realtà rimane un po’ sconnessa, incerta, in uno stato di grazia che non coincide esattamente con la bellezza schiantante, ma ci si avvicina per vie traverse, come i suoi guanti da palcoscenico, che intravedo, mentre sento che non è il momento giusto per parlare di alcunché. Tutto sta per iniziare e io sto per essere sbattuto fuori.

Il concerto, a dirla tutta, è per una buona metà la prova generale di un tour più allargato che si terrà in primavera. Le canzoni di Neon Bible danno problemi, i volumi non ci sono mai, ogni tanto gli archi misteriosamente steccano, poi il palco è piccolissimo e sopra ci stanno dieci musicisti, compresi corno e tromba. Ma quando passano ai pezzi di Funeral tutto sembra formidabile e autentico allo stesso tempo, e non c’è più bisogno dell’indulgenza amichevole del pubblico tra un pezzo e l’altro. Fanno quasi tutto il disco nuovo e cinque brani di quello vecchio. Un’ora e mezzo. Da sotto il palco, che è il punto migliore anche per assistere a un ritorno a casa, si vedono tutti i pregi e le mancanze, ma una cosa è certa, e non si può negare neanche vestendo il cinismo più duro: se ero venuto qui affascinato dall’arcade, questo è certamente fire, e per ora – con la band a un passo dal diventare celebrità, forse, non solo nel mondo indipendente, è bello constatare che ci sia ancora. Purtroppo, a fine concerto l’assistente inizia quella che diviene una serie un po’ seccante di rimpalli e telefonate, mail e richieste. Domani mattina. Domani pomeriggio. Il giorno dopo. Richard Reed Parry alla fine non lo troverò prima del tempo utile, mentre mi hanno assicurato interi pomeriggi ‘tra amici’ ‘appena la tempesta sarà passata’, ‘magari ad aprile’. Una cosa la ottengo, però: l’indirizzo della chiesa-studio.

Si celebrano funerali e si visitano cimiteri, nei titoli di dischi fortunatissimi e in momenti della vita effettiva e dolente. Ma in misura assai minore si celebrano i luoghi in cui nascono le persone e le cose – se non quando una persona è morta e le cose che ha fatto sono dei classici. Eppure è giusto, è necessario fermarsi a capire quasi in tempo reale, a sentire prima di capire, forse, davanti al simulacro fisico in cui ha avuto inizio una cosa rilevante. Sono qui per una piccola celebrazione, una stupida performance privata. Ma sono qui – e questo è rilevante. E da un paio d’anni ho l’impressione che Funeral sia stato rilevante. L’ultima canzone di quel disco, sul contatore I Tunes del mio computer, è al numero uno della cartella ‘i 25 più ascoltati’, con 57 volte, e sono sicuro che non tiene conto dei repeat. C’è un motivo per cui so che è così e so che è un po’ più di un’impressione. Ha a che vedere con la storia che qualche giorno fa ho provato a raccontare a Régine, nella confusione del backstage, senza averne in fondo la voglia. Arrivo davanti alla chiesa dopo aver guidato per un’ora lungo strade ghiacciate, con la sola compagnia del nuovo disco e della voce programmata del navigatore satellitare. È tutto fantasmatico. Loro non ci sono. La chiesa-studio è vuota. Ha una storia strana. Era una piccola chiesa pentecostale, passata alla fine dell’Ottocento alla massoneria e infine convertita in sala comunale, o comunque usata per scopi ricreativi e comunitari. Loro l’hanno comprata l’anno scorso e adesso è il loro rifugio. Io sono sbarrato nell’auto che ho affittato. In giro, pochissimi individui, tutti scontrati dal vento. Mentre ascolto Neon Bible a pochi metri dalle mura della Petite Église de Farnham, in cui in qualche modo è venuto al mondo – per quanto il disco sia stato registrato anche a New York, Londra e perfino Budapest – vengo investito da almeno quattro diverse impressioni. 1. Parto dalla fine. My body is a cage. In un disco pieno di melodie orizzontali ed enfatiche, tagliate sul profilo ritmico della ballata – Antichrist Television Blues, Windowsill, Keep the Car Running, e per certi versi anche Intervention – ecco finalmente una melodia parabolica, addirittura sinusoidale, una linea di voce difficile da mettere nell’aria. In concerto Win la ‘attacca’ un paio di volte prima di azzeccarla: un ponte apparentemente puntato verso l’alto, forse diretto in nessun luogo, sullo sfondo di una spettrale struttura portante. Poi arriva l’organo a canne e tutto diventa un po’ pompier, ma è un’altra storia. 2. Ci sono dischi di fiction e dischi di non fiction, esattamente come i libri. Funeral è un disco di fiction, di invenzione immaginativa potente, aurale, sorgiva: ne viene fuori un mondo: una cartografia, e un sapere ombelicale declinato, però, in descrizioni, dettagli, aperture, scatti melodici perfettamente coerenti. Uno dei problemi estetici degli Arcade Fire, della loro scrittura, è da sempre la tendenza alla pomposità. Come hanno risolto in Funeral? Uno dei trucchi è, per esempio, aumentare il ritmo della canzone verso la fine, come in un riassunto velocizzato dei temi melodici, una specie di commento-riavvolgimento del nastro emotivo: succede proprio nella canzone più retorica dell’intero disco, Crown of Love. 3. In Rebellion, verso il minuto 3.35, il ritornello “Every time you close your eyes” e il suo inevitabile coretto potrebbero portare la canzone a uno stallo, per quanto ipercinetico. Ma il ritmo aumenta impercettibilmente, e la canzone passa da un tono in maggiore a un tono in minore. È un modo brillante di uscire dallo stallo continuando a mantenere lo stesso furore emotivo, e soprattutto conducendo il pezzo in quel genere di pianura su cui un disegno concitato diventa fuga e dissolvenza. 4. In definitiva, gli Arcade Fire mi piacciono perché hanno una qualità raffinata e onesta – la sprezzatura. La sprezzatura è come il Camp. Difficile da definire se non con due scelte opposte: una formula fitta e astratta o un esempio diretto e d’effetto. La sprezzatura è una distanza posta nei confronti delle cose che si amano per convincere anche gli altri ad amarle senza risultare kitsch. Mi spiego. Prendiamo uno degli inni che durante i concerti fanno esplodere il gruppo, Laika, la seconda canzone di Funeral. Bisogna pensare l’attacco della sezione ritmica di Laika come i passi di un uomo su una scala, passi che salgono e scendono dai gradini, come l’imitazione oscillante di un trapezio. (C’è qualche vaga somiglianza con la batteria di Making Plans for Nigels degli XTC, più veloce però.) Tutto si può dire di questa figura ritmica tranne che sia pomposa. Il nervosismo non è pomposo. La sprezzatura è anche questo: nervosismo applicato allo stile. E la sprezzatura continua: è negli accordi di chitarra iniziale, quelli che cominciano a portare la canzone da qualche parte: graticolari, distinti, appuntiti, suonati sul manico. Poi entra la fisarmonica e riempie lo spettro sonoro quasi interamente: è il movimento di una gonna che copre, di una coperta che si gonfia: e la canzone è pronta, partita, abbastanza definita. Il testo, come sanno tutti, parla di suicidio. E il suicidio è un argomento mèlo. E il mèlo può essere pomposo. Ma gli Arcade Fire sanno cos’è la sprezzatura: cantano insieme, come un coro di rabbia sobria, le strofe: e quando le strofe diventano ritornello, e la tensione melodica sale, il giro è compiuto. Il mèlo ha messo la buona volontà. È diventato mèlo d’azione. Come Collateral doppiato da Puccini, o qualcosa del genere. Ecco. Che un gruppo musicale abbia la sofisticazione di prendere una storia di suicidio adolescenziale, in una città in cui i conducenti del metro vanno dallo psicologo perché i ragazzini si buttano sotto i treni per farla finita, e farne un mèlo d’azione – beh, significa almeno due cose, e nessuna delle due è un’impressione. Prima: gli Arcade Fire sono rilevanti. Poi: gli Arcade Fire conoscono la sprezzatura. Così, mentre la neve scende a sbuffi lungo questa stradina di Farnham, Québec, e le nuove canzoni riempiono l’abitacolo dell’auto, mi viene una strana nostalgia per le qualità smarrite.

Penso ancora a quelle parole. Il mio è un caso di infantilismo linguistico. Non riesco a capire. Non voglio capire. Non voglio chiedermi niente che non riguardi gli effetti delle cose sulle persone. Andare al di là degli effetti significa comprendere davvero, vedere realmente che forma ha il reticolato delle cose, delle idee, o il reticolato di idee con cui diamo forma alle cose, e agli effetti delle cose. Penso alla gabbia. Alla rabbia. Al palco che immagino sempre come metafora istintiva delle idiozie, mie specialmente. Alla pagina, che ho sempre detestato, almeno come metafora: altre idiozie, la pagina bianca dello scrittore, la pagina fitta della grafomania. L’ossessione di fare libri corti. L’ossessione di fare libri lunghi. Il rumore delle pagine della Bibbia raccontata ai bambini, quando ero bambino e qualcuno si sedeva sul letto a leggere.

La storia che volevo raccontare a Régine è questa. Nel pezzo più ascoltato del mio computer, In the backseat, lei – con la sua voce più bjorkish – canta di ‘aver perso i rami dell’albero genealogico’ e di non aver mai preso la patente. Allude a una vicenda giornalisticamente nota: alcuni parenti suoi e dei fratelli Butler scomparsi durante la gestazione del disco. Per questo il narratore della canzone preferisce starsene dietro, mentre il paesaggio scorre, mentre qualcun altro guida. Stavo per raccontarle che mia madre è morta prima che potessi fare il primo giro in auto, dieci giorni dopo che ho preso la patente: e che quel documento poroso, ora sostituito da un rettangolo plastificato, è stato l’ultimo pezzo di carta che mi riguardava a finire nelle sue mani.
La rabbia per la patente presa troppo tardi. La rabbia che ricordo di non aver provato per la sua morte. (Ho provato altri sentimenti, esattamente distinti dalla rabbia: non ho mai provato la rabbia cieca, ho sempre avuto bisogno di vedere l’oggetto della mia rabbia negli occhi, o forse no: la spiegazione, più semplice, è che non ero rabbioso: tutto, ma non quello.)
Da un paio d’anni succede questo. A Montréal, a Torino, a Parigi, dovunque capita, ogni volta che sento la frase ‘ho accompagnato mia madre’, il mondo mi si restringe, e gli Arcade Fire ritornano, e tutto questo si apre sulla cornice che si apre sul mondo guardato da un finestrino.

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