Sta per chiudersi in questi giorni infatti Sex and solitude, la più grande mostra mai allestita in Italia sulla rappresentante di punta della YBA, curata da Arturo Galansino e inaugurata lo scorso marzo a Palazzo Strozzi. È in questi ultimi giorni di passione che decido di visitarla, vincendo pregiudizi sciocchi e afa bestiale. Mi sembra che le opere e il pubblico, dopo mesi in cui di Emin si è parlato ovunque, riescano a liberarsi ulteriormente del guinzaglio della propria madre e madrina, in una vulnerabilità totalmente esposta di fronte alla quale non possiamo che ritrovarci piccoli, sicuramente impreparati, fra l’incanto e la ferita, fra un inutile pudore e una desiderio dolorante.

Il percorso che si snoda per le dieci sale di Palazzo Strozzi – inglobando anche un’opera al neon sulla facciata in bugnato e un’enorme scultura bronzea che invade il cortile interno – racconta, a partire dal titolo, un binomio che racchiude l’essenza più intima della nostra esistenza: come si coniuga il nostro desiderio dell’altro con la solitudine? Ci sentiamo soli quando siamo connessi – anche carnalmente – all’altro o la consapevolezza della solitudine esiste solo nell’isolamento che si avvicenda nei giorni senza l’altro?

La narrazione, veritiera e complessa, a volte sgradevole, vissuta e voyeuristica insieme, portata avanti da Emin, che racconta storie di corpi desideranti al di là degli anni, della malattia, abbraccia corpi che si trovano e si perdono. Corpi sottratti a se stessi dal deterioramento, corpi che si ribellano, che sfidano le convenzioni e provocano in chi li osserva una molteplicità di sentimenti: spavento, imbarazzo, intesa. Ci si sente messi in scacco con Tracey Emin, e siamo costretti a stare al gioco durante il tempo trascorso assieme alla sua arte. Perché non ci è possibile – osservando, fotografando, instagrammando – far finta di nulla. Non sono spettri quelli che si aggirano in queste tele, su questi ricami, ma uomini e donne in carne e ossa, toccati dalla vita e dunque toccanti. Ciò che viene confessato a chi si aggira per Palazzo Strozzi, in questi ultimi giorni di mostra, non è niente di meno che il mistero di un essere umano, l’aria che respiriamo, il materiale grezzo della vita stessa.

Obliquo e inatteso, il modus operandi di Emin racconta una fisicità costante, un mondo caldo e istintivo: se le gocce di pittura acrilica sulla tela ricordano liquidi corporei, solo guardando le sculture da molto vicino si possono trovare le impronte digitali dell’artista. Che vive dentro e assieme all’opera. In questi mesi si è molto parlato di Sex and solitude, delle sue oltre sessanta opere, realizzate in un lasso di tempo che va dagli anni Novanta ai giorni nostri. Utilizzando una vasta gamma di tecniche – ricamo, appliqué, neon, pittura, installazioni, film, fotografia, incisione, assemblaggio e scrittura – l’artista crea opere di immagini e testo di una schiettezza disarmante, che utilizzano una narrazione autobiografica in prima persona combinata con frasi scorrette e goffe, il tutto con un risultato di immediatezza e autenticità inedite. Ed è qui che intimità e vulnerabilità pongono domande senza offrire risposte immediate. Empatizzare con opere che parlano di intimità ferita, di dolore trasformato in icona, di sessualità esposta può essere complesso anche perché il percorso tracciato nel museo fiorentino non ammette scorciatoie: l’arte di Emin non ci chiede di essere amata ma di lasciarsi vivere, permettendole e permettendoci il racconto onesto e brutale di un passato senza censure.

Addentrandoci nelle sale della mostra dividiamo lo spazio con le sue figure scarne, tracciate con rapidi gesti del pennello su carta e tela, abitanti di un mondo in cui desiderio, amore, sesso si accompagnano spesso al dolore. Questi temi autobiografici e confessionali costituiscono da sempre il materiale emotivo attraverso il quale l’artista britannica è nota ormai da tempo. Dalla prima sala che accoglie un neon alto quattro metri e mezzo, vero e proprio amplificatore emotivo, sexy e audace, vibrante e candido – si tratta di Love Poem for CF – e due grandi tele, scopriamo una produzione che ha toccato serie fotografiche bellissime – come Naked photos. The life model goes mad -, lo spazio ricreato di una performance del 1996 – Exorcism of the last painting I ever made – in cui la confusione degli oggetti conduce lo spettatore all’interno del caos interiore di Emin, immergendolo non più in una performance ma in una reale esperienza di vita. Esorcismi, tentativi di liberazione, la bellezza della vita di una strega. Si tratta spesso di quadri di grandi dimensioni, lirici, sottili nello sfumare dal figurativo all’astratto, con un tratto sicuro e morbido che sembra farsi scrittura, anche quando non integra le parole, e con un’armonia cromatica che poggia sull’essenziale. Una fusione malinconica è il nucleo di Sex and solitude, che, lontano da ogni pornografia, indaga il bisogno di intimità come dimensione di esistenza, oltre che di riconoscimento autentico di sé e dell’altro. La selezione delle opere celebra una sempre maggiore affinità con l’arte di Louise Bourgeois con la quale condivide l’assertività della propria soggettività femminile e l’ossessione per i temi del vuoto, dell’assenza e della lacerazione. E ancora grandi scritte, grandi sorprese, dichiarazioni spietate ed esplicite, acrilici dal tratto grosso e dalla pennellata sicura, libera, trapunte dalle cuciture irregolari, meravigliosi calicò ricamati, sculture grandi e piccole in bronzo ricoperte da nitrato d’argento o patina bianca. Film d’animazione, piccoli disegni, appliqué con tessuti floreali, incisioni con monotipo serigrafico. La produzione di Emin tocca tutto. E da tutto si lascia toccare.

Emin si rappresenta spesso sdraiata e nuda, a gambe aperte, mentre si masturba o durante l’atto sessuale con figure maschili che sembrano fantasmi. Sono immagini tratteggiate rapidamente, nel tempo divenute la sua firma – tutte opere che dimostrano la duratura influenza di Schiele, la cui Onanierende Frau mit gespreizten Schenkeln del 1913 ha avuto un impatto notevole sull’arte di Emin. Queste opere, da Not Fuckable a Coming Down From Love, dall’esplicito contenuto erotico, permettono di capovolgere l’antico paradigma della donna come oggetto silenzioso e passivo, sostituendolo con quello di un soggetto femminile attivo, padrone della propria sessualità. Godendo dell’istrionismo e usando i tragici eventi della sua vita come contenuto per parlare al pubblico di tutto il mondo, celebra così una sessualità senza vergogna e rivendica il proprio corpo come quel territorio dove si combattono le guerre più private e, insieme, più collettive. E sempre, sempre politiche. Il corpo diventa così fulcro di una ricerca artistica che trasforma l’autobiografico in universale. Riscattata dal ruolo passivo di musa del genio maschile, la nudità femminile si fa veicolo di amore e passione, ma anche di dolore e vulnerabilità. Nonostante la sua straziante storia personale, la litania di abusi subiti e i suoi argomenti spesso scatologici e sessuali, Emin ha un modo affascinante di usare il linguaggio, sposando frasi scritte a mano romantiche e a tratti umoristiche con delicati ricami su tessuto, o in neon da tenui colori zuccherini.

Quello immaginato da Emin è un amore desiderato, abbandonato, addolorato, carnale, mentale. C’è Emin in ogni opera, sempre e comunque, i suoi occhi d’abisso, i suoi antichi tatuaggi, in un intreccio inestricabile tra eros e vuoto esistenziale, sesso e solitudine, quel binomio arcaico plasmato da millenni di condizionamenti culturali, religiosi e sociali. Un patto velenoso che ha trasformato la sessualità in una gabbia dorata, dentro la quale milioni di codici morali hanno deformato l’essenza primigenia dell’eros, riducendolo a strumento di potere o a bandiera di ribellione. Così, tra annientamento bigotto e asettica voluttuosità, si è finito per incatenare il sesso alla solitudine in una dialettica travagliata che non vuole solo essere il cuore della mostra ma gettare un ponte alla ricerca del miglior equilibrio chiedendo a chi osserva se l’arte potrà mai restituire dignità al sesso sottraendolo tanto alla prigionia morale quanto alla banalizzazione consumistica.

Su questo e molto dovremmo interrogare esperti e artisti, pubblico pagante e presenzialisti dei vernissage, anche se forse la più importante personalità da interpellare a riguardo sarebbe Firenze, fra il distrutto e il distratto, città ferma. Quando esco dalla grande corte interna sono quasi le sei del pomeriggio: saluto nuovamente la maestosa figura femminile in bronzo – un corpo gigante e mutilato di oltre sette metri –  frammentato nell’esecuzione, eppure così potente e vulnerabile. Lascio che i miei occhi si attardino sul mondo fuori dalla maestosità rinascimentale di Palazzo Strozzi, la città riesce a scrivere il silenzio di acqua e pietra che, come un coprifuoco, si sparge appena fuori dal centro, e poi i colori tutti diversi dei palazzi mi stringono forte, come un corpo stiracchiato. Muscoli e carne, viscere e sensi, vorrei abbracciare Tracey Emin, chiederle di ripartire da qui, rifiutando il passato, consumando il presente e guardando al futuro.

L'articolo Gli ultimi giorni di passione. Tracey Emin in mostra a Palazzo Strozzi proviene da Minima et Moralia.

^{– La transdisciplinarità è complementare all’approccio disciplinare; fa emergere nuovi dati dall’incontro tra discipline, che fanno da snodo fra di esse; ci offre una nuova visione della realtà. La transdisciplinarità non punta al dominio su più discipline, ma alla loro apertura a ciò che le accomuna e a ciò che sta oltre di esse.}

<sup>– La chiave di volta della transdisciplinarità risiede nell’unificazione semantica e fattuale dei significati che attraversano le discipline e stanno oltre di esse. Essa presuppone il riesame delle nozioni di “definizione” e “oggettività”. Un eccesso di formalismo e la pretesa di un’oggettività assoluta che comporti l’esclusione del soggetto possono solo avere effetti inaridenti.

– La visione transdisciplinare supera il campo delle scienze esatte e chiede loro dialogo e riconciliazione con discipline umanistiche e scienze sociali, così come con l’arte, la letteratura, la poesia e l’esperienza spirituale.</sup>

^{Articoli 3, 4 e 5 del Manifesto della Transdisciplinarità 
(L. de Freitas, E. Morin, B. Nicolescu)}

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Una delle prime volte in cui mi è capitato di parlare di libri con Gianluigi Ricuperati siamo finiti ben presto, ed entrambi, su un nome, quello dell’inglese Tom McCarthy. Entrambi avevamo una considerevole ammirazione per l’autore di Remainder, C., Tin tin e il segreto della letteratura e il recente Satin island. Di lui ci piaceva la freschezza strutturale, il rapporto spigliato ma coinvolto con la metafisica e la sua abilità nel muoversi tra letteratura e arte contemporanea (caso o sincronicità vogliono, del resto, che i suoi due omonimi più celebri siano lo scrittore Cormac e l’artista visuale Paul), anzi una vocazione alla transdisciplinarità* che andava oltre il suo impegno su tale doppio fronte: nei suoi libri vengono sempre, e programmaticamente, lanciati raggi conoscitivi attraverso le discipline – in Satin island, ad esempio, l’intera suggestione prende le mosse dall’antropologia e dalla figura di Claude Lévy-Strauss. Ma c’è di più: per un puro caso, dovuto alla sordità che a volte l’editoria mostra rispetto a ciò che è troppo nuovo, il suo Remainder – in Italia uscito come Déjà-vu per ISBN – inizialmente rifiutato da tutti gli editori e rimasto nel limbo per quattro anni, è uscito per Metronome, un editore no-profit di libri d’artista, in una tiratura di 750 copie distribuite nei bookshop dei musei di arte contemporanea. Da lì è emerso lentamente, costruendosi un piccolo seguito di qualità, fino a diventare un classico contemporaneo (addirittura la BBC lo ha messo al 35° posto tra i romanzi inglesi di tutti i tempi, sopra a Swift, Carroll e Sterne – hype, certo, se non proprio deliberata volontà di sparigliare, ma comunque ennesimo segno del fatto che si tratta di un libro destinato a rimanere).

Incrociare le discipline, ci insegna la vicenda McCarthy, non è solo questione tematica, ma a volte diventa anche strutturale. Fare un libro non significa solo scriverlo, ma anche inserirlo in determinati percorsi produttivi, distributivi e di lettura, e praticare qualunque disciplina significa anche collocarsi in un determinato punto della storia della medesima e del suo dialogo con le altre.

Proprio parlando con Tom McCarthy, nel corso di un incontro svoltosi nell’ambito del festival Von Rezzori, emerse la questione del rapporto tra produzione artistica e valore economico, molto diverso nell’arte contemporanea e nella letteratura. Se in quest’ultima, governata oggi dal sistema editoriale, il venduto è l’unico fattore a definire le entrate dell’autore, e quindi per certi versi il ‘valore’ grezzo della sua produzione almeno sul breve e medio periodo, il sistema dell’arte contemporanea ha saputo creare, sia pure con sue proprie storture, dispositivi di attribuzione di valore indipendenti dalla risposta del pubblico di massa. Di fronte a un campo editoriale in cui l’aggettivo ‘letterario’ è divenuto quasi indicatore di un problema, e quindi al rischio di trovarsi in futuro in cui la fiction con qualche ambizione sarà relegata, nei cataloghi e nelle librerie, allo spazio che ha oggi la poesia, non suonerà strano chiedersi se il mondo letterario non debba provare a guardare a quello dell’arte per creare dispositivi di emersione della qualità assoluta, e di sostentamento di chi ne produce, svincolati dal mercato di massa.

È solo una delle tante suggestioni che emergono sfogliando 100 Global Minds, il singolare volume curato da Ricuperati per l’irlandese Roads Publishing (con i disegni di David Johnson), sorta di repertorio di pensatori globali, selezionati in quanto cross-disciplinari nell’approccio o nell’influenza del loro lavoro. Il fatto che si tratti di un coffee-table book, ovvero di un librone grosso, quasi quadrato, rilegato fuori e patinato dentro, oltre che interamente illustrato, può sembrare una scelta vezzosa ma visto il tema è, viceversa, completamente aderente all’obiettivo. Invece di guardare dipinti lowbrow o mappe d’epoca o fotografie di oggetti di design (se non proprio di tavolini da caffè, come nel Coffee table coffee table book di Payne e Zemaitis), qui si guardano ritratti di pensatori (realizzati a pennino, come in trasparenza, con macchie acquarellate di vari colori ampiamente fuoriuscenti dal contorno di ogni volto, a rimandare all’ibridazione, ma anche alle macchie di Rorschach, come a suggerire il tracciamento di un subconscio rizomatico del mondo attuale), affiancati da una frase del personaggio a cui è dedicata la pagina e dalla sua biografia: il risultato è che riflettendo sul loro percorso, ci si trova a riflettere sul nostro.

Una possibile obiezione: ma le informazioni su questa gente le posso trovare in qualunque momento su Internet. Vero. Ma le cercherei? Le ho cercate? Oggi più che mai lo scopo dei libri è fungere da filtro, aggregatore, modello di relazione tra aspetti della realtà. Vale per un libro come 100 Global Minds ma anche per i romanzi. La letteratura sta cambiando, e non nel senso ristretto annunciato dai profeti dell’e-book e del self-publishing: scrivere romanzi nell’epoca della massima e istantanea disponibilità di dati significa, appunto, e ancor più di prima, assumersi la responsabilità di scomporre, ricomporre, fornire mappe coerenti e flessibili della realtà, all’interno del singolo libro e tra più libri.

A volte, per via anche di storture recenti ma in fin dei conti già superate di un mercato che vorrebbe appiattire a prodotto anche l’autore, pare che non si possa neanche essere multidisciplinari all’interno della letteratura: il fatto che qualcuno possa scrivere, oltre a romanzi per così dire ‘letterari’, romanzi di genere, romanzi a più mani e romanzi ibridi (come se tutti i romanzi non fossero già ibridi per definizione) pare ancora qualcosa in grado di gettare nello stupore una parte degli addetti ai lavori, quasi che fosse intrinsecamente impossibile – allo stesso modo in cui, in epoca precedente solo all’affermazione, ma anche all’inevitabilità, del lavoro cross-, multi-, inter- e trans- disciplinare, lo sembrava l’ibridare nel proprio lavoro antropologia e arte, design e sociologia, musica e programmazione e architettura…

100 Global Minds è di fatto un catalogo: l’invito che porge il volume è a scoprire ciascuno dei personaggi ivi presentati per poi approfondirlo per contro proprio, ma anche a prendere coscienza delle barriere rotte da ciascuno di loro, così da aprire alla possibilità di simili e ulteriori rotture. Un catalogo, e un prisma: la selezione e la giustapposizione di questi nomi e volti suggerisce infatti una determinata visione del mondo attuale e di quello a venire. La scelta effettuata non segue infatti parametri scientifici o anche solo quantitativi (per quanto a margine del libro si trovi la rappresentazione grafica dei risultati dell’algoritmo progettato da Francesco Vaccarino per misurare la presenza del nome di ciascun pensatore in ambiti diversi dal proprio, che ha fornito un primo asse intorno a cui lavorare): al di là dei nudi dati, Ricuperati procede allo stesso modo in cui si procede scrivendo un romanzo, ovvero per suggestioni scelte sopra le altre in base all’autorità del flusso autoriale.

In 100 Global Minds troviamo Julia Kristeva e Enzo Mari, Ai Weiwei e Giorgio Agamben, Laurie Anderson, Wes Anderson e Paul Thomas Anderson, visionari di ieri come Bruce Sterling e di oggi come Neri Oxman, e ancora Roberto Calasso e Brian Eno (interdisciplinare anche nelle soluzioni ai problemi: le sue oblique cards, piccolo I-Ching per artisti, sono utili tanto quando si compone musica che quando si scrive un romanzo), Žižek e Picketty e molti (87) altri, tra cui ovviamente lo stesso McCarthy e svariati altri scrittori.

Perché tanti scrittori? chiede lo stesso Ricuperati nell’introduzione al volume. Perché nel mondo post-letterario scrittori e umanisti, solo apparentemente meno rilevanti, avranno un ruolo anche più significativo di un tempo, dato che il loro compito sarà proprio quello di stare in prima linea a tradurre e fungere da ponte, nodo e collegamento tra una disciplina e l’altra. Un compito che oggi già esplorano col loro lavoro molti esponenti dell’arte contemporanea, altra disciplina che vanta infatti molte presenze in 100 Global Minds.

La libertà di materiali, approcci, temi, uso dello spazio e del tempo raggiunta dalle arti visuali non può non destare l’interesse e l’ammirazione di chiunque lavori con qualunque medium, in qualunque disciplina: anche di chi, come molti dei grandi inclusi nel libro, resta convinto che la letteratura – e in particolare il romanzo, inteso nel senso più ampio possibile – sia ancora lo strumento più potente per rappresentare, interpretare e definire la realtà. Se lo è, ciò avviene anzitutto perché, come aveva a scrivere Georgi Gospodinov, non è ariano: il romanzo nasce e prospera nel meticciato, e fin dalle origini ha svolto, più o meno consapevolmente, tale funzione di ponte tra nozioni, impressioni e aspetti della realtà. Per queste ragioni, l’incontro tra letteratura e arte contemporanea può rappresentare, come è il caso di McCarthy, un primo e più diretto passo verso uno sfondamento di barriere che deve però diffondersi in tutte le direzioni – alcune delle quali sono efficacemente indicate dagli altri esempi portati da 100 Global Minds – e non soltanto all’interno delle opere ma anche nel loro contesto di fruizione.

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_{* vale la pena ricordare che per crossdisciplinare si intende l’approccio a una disciplina con le categorie di un’altra; per multidisciplinare l’uso di più discipline; per interdisciplinare la sintesi e l’uso integrato di più discipline; per transdisciplinare una interdisciplinarità che trascende anche le barriere tra discipline. Per quanto nella stessa dicitura del libro curato da Ricuperati si parli di ‘world’s most daring cross-disciplinary’ thinkers, è evidente che tale capacità di ‘osare’ non è altro che una naturale tensione alla transdisciplinarità.}

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

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L'articolo Ballando nudi nel campo tra le discipline – alcune riflessioni su “100 Global Minds” di Gianluigi Ricuperati proviene da Minima et Moralia.

Tom McCarthy è nato a Londra nel 1969; il suo ultimo libro edito in Italia è C (Bompiani 2013)

* * *

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Dipende dai periodi, la giornata di lavoro può andare da zero a dieci ore, senza particolari costrizioni. La maggior parte del tempo non scrivo, o scrivo frasi sparse. Quando scrivo per così dire “normalmente”, senza mettermi sotto pressione, mi sa che faccio sulle mille parole in un giorno, ma la verità è che non ho questo tipo di approccio, tendo più ad alternare periodi di non scrittura a periodi di lavoro molto, molto intenso.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Lavoro sempre e solo alla British Library, è un luogo eccellente per scrivere. Ho uno studio a metà con mia moglie e a volte lo uso, ma preferisco di molto la British Library. Da quando ho figli, poi, sono loro a dettare i tempi, anzitutto con la scuola, dunque mi sono adattato a orari borghesi, 10-17, senza stare sveglio la notte e addirittura senza bere e usare droghe mentre scrivo. La vita è curiosa.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Sì, certo, faccio diagrammi enormi al muro, grafici e schemi e pittogrammi, ho un approccio estremamente visivo e strutturalista. Prima di scrivere, e poi mentre lavoro, faccio continui diagrammi della trama, delle sottotrame, dei collegamenti narrativi e simbolici, e di tutti i livelli di significato del romanzo.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Cerco di lavorare anche cento volte per pagina, riscrivo e riscrivo ogni passaggio. Quando lavoro seriamente devo ottenere pagine che mi sembrano belle o mi sento un coglione che sta dicendo assurdità e cose inutili.

Scrivi più libri in contemporanea?

Sì, lo faccio; non due romanzi insieme, in genere un romanzo e un saggio, o un romanzo e un testo ibrido, cose così. Ad esempio C e Tin Tin e il segreto della letteratura li ho scritti in contemporanea, avevano forti affinità nascoste e si alimentavano a vicenda. Lavoro sempre a molti progetti in contemporanea, inoltre anche i miei progetti artistici sono per me né più né meno progetti letterari, anche quando li attuo interamente nel mondo dell’arte.

Carta o computer?

Computer, sempre. Nel ’93 avevo una macchina da scrivere della Stasi che avevo preso a un mercatino e la usavo pure, ma in generale utilizzo solo il computer, da quando c’è Internet poi il computer è diventato un oggetto davvero affascinante, imprevedibile, anche se ci sono gli sbirri dentro – dico Google, Facebook e gente del genere – e ciò ovviamente mi fa orrore.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Il totale e più assoluto silenzio. Quando scrivevo Déjà-vu ascoltavo molta musica piena di loop per trovare un certo tipo di passo, ma non mi è più ricapitato.

Come hai esordito?

La mia storia è particolare, Déjà-vu era stato rifiutato da tutti gli editori a cui l’avevo proposto. Alla fine sono riuscito a pubblicarlo con un editore d’arte e venne distribuito, con una tiratura piuttosto esigua, solo nei suoi circuiti di riferimento, come bookshop di musei d’arte contemporanea e istituzioni artistiche. Tuttavia, molto lentamente ma anche inesorabilmente, il libro cominciò a trovare i suoi lettori e un suo seguito, fino a diventare, per così dire, un libro di culto. E giustamente, quando i grandi editori riapparvero per bussare alla porta, quell’editore non volle mai venderglielo, dicendo qualcosa tipo “eh no ragazzi, questa ormai è un’opera d’arte, mica editoria, cosa credete…”
Questo fatto mi ha portato a una riflessione, di fatto il mondo dell’arte anche se ha meccanismi diversi da quello dell’editoria, e ha anche i suoi bei difetti, è più libero, più ardito nell’esplorare forme e contenuti, voglio dire, con chi parlo di Pynchon o Burroughs? Ma con i miei amici artisti! Vado a casa loro e li becco a leggere Lautreamont e Virginia Woolf e i romanzi di Beckett – Beckett è cruciale, pensa anche ai collegamenti tra lui e Neumann… Mentre un sacco di scrittori, se li incontri e gli chiedi cosa stanno leggendo, scopri che leggono Franzen! Ti rendi conto, dove vuoi che vadano…

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

I miei interessi sono gli stessi, anche se si evolvono e mutano, i punti focali si spostano. Mentre scrivevo C mi sono interessato a Kafka, Musil, Mallarmé, che conoscevo ma non con sufficiente profondità, e ovviamente mi stanno influenzando anche adesso che C è finito, cerco di ampliare sempre il tiro, creo problemi da risolvere, li risolvo, creo altri problemi…

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Joyce sempre Joyce, l’Ulisse su tutto e tutti. Conrad, Melville, Shakespeare, ma vabbe’, questi sono ovvi, se scrivi in inglese e non ti hanno influenzato forse stai sbagliando qualcosa… Poi Hergé, l’autore di Tin Tin, ma anche David Lynch, Warhol, i confini tra discipline sono più porosi di quanto non si creda, e sempre più lo diventeranno, C ad esempio è fortemente influenzato anche da Cocteau, che questa cosa l’aveva ben capita, e prima di molti…

“Esisti” online?

La mia organizzazione, l’International Necronautical Society, ha un account twitter. Ha anche un Capo della Propaganda. Quando non ci sono eventi da annunciare o raccontare, quel twitter si mette a pubblicare brani di Moby Dick. La verità è che con un nome comune come il mio sono sovrarappresentato online, ci sono moltissimi Tom McCarthy su Internet, alcuni sono pure famosi, tu mi cerchi e vedi continuamente facce altrui, c’è una narrazione originale e finzionale, multipla e delirante che va avanti anche da sola, non potrei fare di meglio.

[8 – continua; le precedenti interviste possono essere lette qui, qui, qui, qui, qui, qui e qui]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

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L'articolo Discorsi sul metodo – 8: Tom McCarthy proviene da Minima et Moralia.

Non c’è forse luogo, oggi, che ritragga così fedelmente lo stato d’animo collettivo dell’Italia. Le vibrazioni negative che percuotono l’immaginario. È un tipo speciale di negatività: una negatività a cui purtroppo ci si abitua, a cui si fa il callo. Non è neanche rassegnazione; è fare dell’emergenza, e della straordinarietà, e poi della precarietà, la normalità della vita.

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Mentre l’Italia intera si avvia placidamente (forse) verso il crollo, c’è una città che ha già compiuto questa esperienza dolorosa.

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Prefigurazione del mood generale, del clima psichico in cui è sprofondata prima lentamente, poi sempre più velocemente, l’Italia intera: materializzazione. Come i paesaggi psicologici dell’Ottocento romantico, che sulla pagina o sulla tela riflettevano lo stato d’animo del protagonista.

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La tristezza compressa. Le lenzuola con le scritte commemorative appese a coprire le crepe sui muri dei bar storici. Tutto questo annuncia il nostro futuro, il futuro di tutti noi, che si intravede già nel presente.

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Rabbia. Questi provano rabbia. Perché tutti gli altri non provano la stessa rabbia?

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Anche i cani sono impazziti: sembrano tutti cani randagi messi improvvisamente al guinzaglio. A tradimento.

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Col buio, alle porte del centro, sembra quasi una città normale. Intatta. Placida.

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L’Aquila è la capitale spettrale d’Italia.

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“Io resto perché voglio avere gli stessi disagi che hanno gli altri.” (allievo/a del liceo scientifico A. Bafile, su un post-it)

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In corso Vittorio Emanuele, un giovane barbone seduto per terra cantilena: “…sotto le macerie. Dovete morire tutti, sotto le macerie. Dovete morire tutti, sotto le macerie. Dovete morire tutti, sotto le macerie. Dovete…”

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Il “buco nero” – di cui anche qui parlano in parecchi – è il pozzo oscuro e profondo in cui l’Italia e gli italiani sono precipitati trent’anni fa, e da cui occorre adesso risalire.

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L’Aquila è un esperimento sociale – ma non nel senso comunemente inteso. Gli aquilani vivono già nel nostro futuro: un’estrema privazione fisica e materiale, unita alla riscoperta di tratti essenziali e semplici. Una negatività ricca di potenzialità inattese. Un condensato di dolore e potenza.

L'articolo 32 mesi dopo: L’Aquila 10 dicembre 2011 proviene da Minima et Moralia.