di Virginia Fattori

Arthur Schnitzler abbozza Doppio sogno, traduzione ultima del titolo originale Traumnovelle, nel 1907 per iniziare a scriverlo compiutamente tra il 1921 e 1925, infine, Fridolin e Albertine verranno presentati al pubblico per la prima volta dalla casa editrice S. Fischer Verlag nel 1926. In questo romanzo l’autore affronta il percorso della psiche umana tra le contraddizioni sociali e i doveri morali dell’individuo della prima metà del Novecento. La storia dei due protagonisti svela  le ombre e le trasgressioni autobiografiche di Schnitzler, prima studente di medicina, poi professionista laringoiatra che già dall’età di diciassette anni annotava su un diario le sue passionali storie sessuali.

Nello stesso anno di pubblicazione dell’opera a Londra i primi semafori automatici entrano in funzione, in America Walt Disney dà vita a Topolino, mentre Berlino e Unione Sovietica fanno pace e sottoscrivono un patto di neutralità e amicizia. Un’ epoca di modernità che aggiunge un posto a tavola alla fantasia, all’intrattenimento e alla creatività. Il decadentismo viennese in cui si inserisce Schnizler impara a conoscere il moderno significato del compromesso che lo circonda geograficamente e politicamente, e lì l’autore lo tramanda ai suoi personaggi.

Là dove Freud viene già considerato il padre della psicanalisi e molti scrittori a lui contemporanei acquisiscono nuove prospettive rispetto la caratterizzazione dei propri personaggi, Arthur Schnitzler, modellando i propri, guarda alla psicanalisi con freddezza, distaccandosi da Freud nella pervadente presenza della sessualità come giustificazione a quelli che invece l’autore considera semplici impulsi umani tipici del fardello morale borghese.

Fridolin, professione medico, sente spesso «una leggera compassione per se stesso»; Albertine, professione “signora bene”, sfida il pregiudizio sociale e si fa antagonista morale delle mogli borghesi descritte da Ibsen (ricordiamoci la moglie-bambina) sguainando un’imprevista e affilata spada di Damocle sopra le teste patriarcali che la vogliono vittima. I due hanno una figlia, «la bambina», di poca presenza narrativa. Fridolin ama Albertine nel senso più romantico del tempo, e Albertine ricambia lo stesso amore. Albertine sogna ad occhi chiusi, Fridolin sogna ad occhi aperti, i due nei pochi giorni in cui si svolge la vicenda si perdono tra desideri sessuali fedifraghi.

«cominciai a sollevarmi in aria, anche tu volavi; ma improvvisamente non ci vedevamo più, lo sapevo: ci eravamo perduti.»

Poi, senza alcun bisogno di un deus ex machina, si ritrovano.

In Doppio sogno, come in quasi tutte le opere dell’autore, le fila del racconto sono tirate dai singoli personaggi che attraverso monologhi interiori  prendono decisioni e strade che l’autore sembra solo riportare asetticamente. Sebbene Schnitzler non sembri apportare nulla di nuovo all’ondata narrativa di molti suoi predecessori e contemporanei (pensiamo al “flusso di coscienza” joyciano), in realtà, a seguito di una più puntuale lettura, si nota come la ricchezza narrativa di Doppio sogno riesca a sbocciare nel “medioconscio”, una tecnica narrativa essenziale nell’esprimere la contraddizione borghese del primo Novecento, tra quel che è e ciò che dovrebbe essere.

Uno spazio fisico, mentale e narrativo fluido in grado di far esprimere il conscio, l’inconscio e il semiconscio contemporaneamente; in poche parole un dialogo indiretto tra sé, dove Fridolin si fa protagonista e al contempo narratore onnisciente, un narratore omodiegetico che sviscera attraverso la storia di un unico individuo la borghesia europea nei suoi più bassi istinti.

Schnitzler attua una vera e propria trasposizione dell’oggettivo in soggettivo, sull’onda della modernità anche l’espressività linguistica dell’autore entra nella contemporaneità del lettore, lo stile indiretto è libero e liberatorio, è il “luogo” dove riescono a relazionarsi due o più forme di discorso. Il personaggio diventa “vivo” e grazie a questo stratagemma si pone un paradosso: se il lettore riesce a provare empatia nei confronti del personaggio (pensiamo alla compassione che si prova nel vedere il dilemma interiore di Fridolin), contemporaneamente le tempistiche narrative lo “oggettivano” ai nostri occhi. In questo suggestivo gioco letterario il lettore si trova a dover fronteggiare sia una crisi di identità sociale (per l’uomo del nuovo secolo), sia una crisi temporale narrativa, immerso nel turbinio di sogno e realtà che fino all’ultimo si stenta a riconoscere.

L’opera nasce nella mente di Schnitzler nei primissimi del Novecento, l’istituzione familiare cambia e da famiglia operaia si trasforma in famiglia borghese, i genitori diventano più affettuosi, i giovani imparano a conoscere il romanticismo e si sposano spinti da un sincero affetto. Durante questa nuova presa di coscienza dei rapporti relazionali (amorosi e amicali) la morale statale e religiosa interviene come unica forza in tutto il territorio europeo. Vengono implicitamente assegnati dei ruoli ai componenti della famiglia i cui doveri e diritti devono essere rispettati nei limiti considerati “sessualmente caratterizzanti”.

Qui, in questo preciso momento, si innesta la necessità di Schitzler, consapevole o meno, di mettere in discussione la maschera borghese di cui Fridolin prende coscienza « Soltanto per le scale […] tutto quell’ordine, quell’armonia, quella sicurezza della sua esistenza non erano che apparenza e menzogna». Una maschera che diventerà un elemento semiotico fondamentale durante tutta la narrazione del romanzo segnando le cesure di presa coscienza dei singoli personaggi e assumendo contemporaneamente un ruolo significativo, soprattutto per il lettore, di seguire la crescita e le regressioni dei due coniugi.

Schnitlzer regala comunque un lieto fine, l’agnizione finale che riesce a risolvere l’angoscia che nasce da «certi strani casi clinici […] delle cosiddette doppie esistenze: un uomo spariva improvvisamente dalla vita normale, veniva dato per disperso, ritornava dopo mesi, dopo anni, senza ricordare dove era stato tutto quel tempo, finchè in seguito qualcuno con cui s’era incontrato da qualche parte in un paese lontano lo riconosceva…»

Nel dibattito pubblico odierno la letteratura aiuta, attraverso la conoscenza dell’altro, a conoscere se stessi, le dinamiche quotidiane che stimolano e limitano al contempo. Questo romanzo risulta per noi attuale nella visione sociale e morale del compromesso coniugale tra realtà e finzione, tra benessere e insoddisfazione, senza scadere in uno stucchevole sentimentalismo ci offre gli strumenti culturali per vivere il nostro tempo con maggiore consapevolezza dei rapporti e del giudizio incombente che la società pone su di essi.

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Si intitola «Un altro ’68. 2001: Odissea nello spazio», l’iniziativa di cittadinanza culturale che si tiene questa sera 6 marzo a Bari (multisala Showille, ore 20). Una serata Kubrick, a 15 anni esatti dalla morte del regista, che sarà aperta dalla performance musicale «Full Music Jacket ’68» del sassofonista Roberto Ottaviano, una breve composizione di brani celebri e composizioni originali. Seguirà un dialogo su Kubrick e le culture del ’68tra lo scrittore Gianrico Carofiglio e il critico cinematografico Oscar Iarussi. Quindi la proiezione del capolavoro del regista americano Stanley Kubrick, «2001: Odissea nello spazio» (Gran Bretagna/USA, 1968, 140 minuti). L’iniziativa è curata da Michele Bisceglie, Oscar Iarussi, Alessandro Laterza, in collaborazione con Veluvre – Visioni Culturali e Libreria Laterza.

Questo articolo è uscito sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Fonte immagine)

«È un contenuto che non ho mai pensato di formulare in parole». Suonava beffarda la risposta riservata da Stanley Kubrick (SK) a chi gli chiedeva di spiegare una scena o un film come 2001: Odissea nello spazio. Argomentò in un’intervista del 1968 a Eric Nordem di «Playboy»: «Che giudizio daremmo oggi della Gioconda se Leonardo avesse scritto in calce alla tela “Questa signora sorride perché ha mal di denti”, oppure “perché sta nascondendo un segreto al suo amante”?». L’interlocutore veniva così riportato all’essenza del cinema irriducibile al logos, ovvero alla sua trama di sogni e incubi (Shining, 1980). Secondo il critico francese Michel Ciment – fra i massimi esperti dell’Autore del quale curò la retrospettiva veneziana nel 1997 – Kubrick, Boorman e Malick sono i rari registi contemporanei «che hanno voluto, senza rinunziare agli arricchimenti del parlato, ricongiungersi alle origini della loro arte» (Les conquérants d’un nouveau monde, Gallimard 1981).

Il cinema materico e onirico di Kubrick non esclude l’indagine meticolosa delle strutture, delle forme e delle potenzialità espressive della settima arte. Anzi. Il focus della sua ossessione è l’epistemologia della visione con i relativi limiti. Chiamiamolo «il paradigma di Tiresia»: vedere lontano significa tenere chiusi gli occhi spalancati, aderendo al gioco di significati del film postumo Eyes Wide Shut (1999). Non a caso l’indovino cieco della mitologia greca ricorre nei quadri di un altro genio novecentesco, Mark Rothko, l’artista dei celebri Black-Form Paintings.

2001: Odissea nello spazio (1968) si apre con alcuni minuti di schermo nero. Persino più sconcertante nell’«ordine del discorso», per abusare del titolo di Foucault, è l’intervallo buio nel bel mezzo del film, che nella versione originale durava quasi otto minuti, poi ridotti a tre. Incipit e «pausa» sono entrambi scanditi dalle Atmosphères del compositore ungherese GyörgySándorLigeti, mai interpellato in merito, che per questo fece causa a Kubrick e la vinse. D’altronde il viaggio omerico nello spazio di 2001 – che secondo taluni trova il suo Polifemo nel computer HAL 9000 – riserva soltanto una quarantina di minuti di dialoghi su due ore e venti. Un film «al di là delle parole», alla stregua di «un festival della immaginazione» (Jacques Goimard).

Il Gran Visionario intravedeva cose di là da venire, relazioni, mondi che si sarebbero concretati in seguito. Per dirne una, in 2001 c’è… Skype. E pensate all’icona occhiuta del Grande Fratello mutuata da quel capolavoro. Kubrick morì d’infarto il 7 marzo 1999, a settantuno anni, nell’Inghilterra dove si era trasferito quarant’anni prima in polemica col sistema hollywoodiano, avendo a lungo litigato con Kirk Douglas durante le riprese di Spartacus (1960).

Figlio di un medico ebreo del Bronx, SK aveva in sospetto gli intellettuali snob di New York, era un agnostico, e, sebbene gli attribuissero l’etichetta di «nietzschiano», il suo resta un nichilismo incantato, quasi speranzoso di essere contraddetto. Confidava: «L’aspetto più spaventoso dell’universo non è il fatto che esso sia ostile ma che esso sia indifferente; ma se riusciamo a fare i conti con questa sua indifferenza e se accettiamo le sfide della vita nei limiti imposti dalla morte, la nostra esistenza può avere un senso. Per quanto vaste siano le tenebre, sta a noi procurarci la luce». Pare di leggere il Freud che durante la prima guerra mondiale riflette sulla «bellezza e finitezza di essere al mondo».

SK esordisce da fotografo sulla rivista «Look» nel 1945, coltivando il mito del fotoreporter noir Weegee, che sarebbe stato invitato a scattare le immagini di scena del Dottor Stranamore (1963). Il giovane Stanley è partecipe nel Greenwich Village della nascente Beat Generation. È lì che si formano la matrice dell’«artista-mondo» e l’afflato enciclopedico per varietà e sintesi degli interessi: pittura, letteratura, architettura, scienza, musica, teatro intessono un corpus cinematografico (tredici lungometraggi) paragonabile per intensità solo a quelli di Fellini e Bergman, i registi prediletti da Kubrick.

Egli è l’ultimo degli allucinati e tersi interpreti del futuro, ben oltre la dimensione fantascientifica. Archiviato il Novecento «secolo americano», si stenta tutt’oggi a ipotizzare quel che può attenderci oltre il passaggio epocale dell’11 settembre 2001 e l’abbattimento delle Twin Towers, totem monolitici del commercio mondiale. Già, non è forse un monolito a scatenare la violenza delle scimmie antropoidi nel prologo di 2001? Per Kubrick, tanto lucido quanto apocalittico, la violenza nasce e si sviluppa con la civiltà e va a regime come «un’arancia ad orologeria» (Arancia meccanica, dall’omonimo apologo di Burgess, 1971). Ma può assume i toni suadenti della voce di HAL 9000, il computer di bordo assassino e fragile nel viaggio dell’astronave verso Giove. Nel vuoto primitivo o in quello cosmico, il presagio luttuoso sta nella compattezza: il monolito è il contrario della dialettica, della complessità e della modernità. E non sempre si fa mente locale sul fatto che 2001: Odissea nello spazio, con un’eco luddista contro le macchine che asserviscono l’uomo, uscì nel 1968, l’anno cuspidale della rivolta giovanile in Occidente.

Le immagini testamentarie di Eyes Wide Shut restituiscono i volti mascherati nelle orge dei potenti/impotenti. Una volta di più per Kubrick il Re Occhio è nudo, perché il delirio di onnipotenza del «vedere tutto» coincide paradossalmente con un principio di cecità. Eyes Wide Shut, l’abbiamo detto, sta per occhi al tempo stesso «spalancati» e «chiusi», come le fessure delle maschere veneziane o le palpebre dei defunti che restano aperte finché una mano pietosa non le abbassa. Il film è un apologo erotico – e politico – ispirato al romanzo breve Doppio sogno di Arthur Schnitzler (1926) sulla dissoluzione/ricomposizione del legame fra i giovani e ricchi coniugi interpretati da Tom Cruise e Nicole Kidman in un cupo universo di sesso imprigionato e di irrimediabile violenza di classe, lungo la frontiera pericolosa che separa – ma invero congiunge – realtà e sogno, un po’ come in Giulietta degli spiriti di Fellini.

Summa tematica dell’autore, Eyes Wide Shut è una «odissea nella coppia» cui non sono estranee le fantasie libertine di Lolita (1962) che Stanley giudicò sempre troppo casto rispetto al romanzo di Nabokov, le fosche suggestioni di Arancia meccanica, la metafora economica di Barry Lyndon (1965) spesso equivocato per la sua algida perfezione formale settecentesca.

L’anelito più profondo di SK – testimonia lo scrittore e sceneggiatore Michael Herr – era rivolto a inserire in qualsiasi storia «la presenza pulsante dell’Ombra» cara alla psicoanalisi di Jung, «perché il recinto della tenebra è la sede della creatività» (Con Kubrick. Storia di un’amicizia e di un capolavoro, a cura di Simone Barillari, minimum fax 2009). Così, di film in film, Kubrick ribadisce il suo «illuminismo» radicalizzato nel corpo a corpo con il mistero, nella sfida cui l’irrazionale non smette di sottoporci. Opere splendidamente spettacolari e al tempo steso favole filosofiche, saggi storici irrituali e non meno perturbanti: da Orizzonti di gloria  a Spartacus, dal Dottor Stranamore a Full Metal Jacket, la «sua» guerra del Vietnam. Tra gli altri, avrebbe voluto fare un film su Napoleone e uno sulla Shoah, abbandonando il primo progetto per motivi produttivi e l’altro quando seppe che Spielberg si accingeva a girare Schindler’s List.

«In casa nostra non si cercavano gli aghi, si cercavano i pagliai» – ricorda Christiane Kubrick, la terza moglie conosciuta a Monaco nel 1957 sul set di Orizzonti di gloria nel cui struggente epilogo è la prigioniera tedesca che canta davanti ai soldati. «I pagliai», come dire il futuro col suo corredo di Paura e desiderio, per citare il titolo del primo film (1953). La fine è l’inizio.

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