Una piccola banda si è radunata per il festival.
Il tam tam ci è esploso tra le mani, innescato dal desiderio di Santarcangelo 40, dal suo labirintico e ipnotico programma, non sintetizzabile secondo gli usuali criteri: proliferante, eccessivo, quasi violento. Un festival non riducibile a terreni già noti e classificati, ma percorribili in molteplici direzioni e secondo infinite traiettorie, che chiede di evitare gli orientamenti delle preferenze immediate e di esporsi al caso e al caso di un disegno in continua espansione, spinto dall’entusiasmo dei tanti gruppi qui raccolti. Per questo siamo così tanti, tra critici, scrittori, musicisti e disegnatori: per disperdersi e ritrovarci in questo festival, per far confliggere le prospettive e le competenze, per mescolarci con quanti hanno risposto al richiamo di questa edizione, un’urgenza color rosso fuoco che urla la necessità per tutti di essere presenti, testimoni radicalmente rivolti e coinvolti nel progetto con ogni fibra del proprio essere.
A questo grido vogliamo aggiungere le voci della nostra redazione espansa. Ogni giorno nelle aule della piccola scuola media in cui quest’anno risiede l’Osservatorio Critico, i pensieri si allacceranno alle parole, le parole ai disegni, per tracciare congiunzioni e polverizzare parametri. Ci occuperemo delle incursioni dal vivo della nostra emittente, Radio Gun Gun, della realizzazione di Nero su Bianco, la fanzine che avete tra le mani, dodici pagine che in quattro uscite attraverseranno i due weekend del festival. Partiamo dalla passione, attraverseremo lo spazio pubblico e la realtà-finzione del teatro e dell’arte, provando a concludere attorno all’individuo e alla comunità. Cureremo anche uno spazio sul web (santarcangelofestival.com e altrevelocita.it), che quotidianamente ospiterà altre visioni attraverso la fotografia e i video.
La natura multidirezionale dell’edizione 2010 ci invita a una riflessione sul nostro posizionamento, sulle domande necessarie alla critica per raccontare un’esperienza come questa, perché non sia cronaca né divagazione, ma incursione e proiezione poetica negli spazi che riusciamo a immaginare. Useremo parole, interventi grafici, disegni e illustrazioni realizzati da alcuni studenti dell’Accademia delle Belle Arti di Bologna e della Scuola del Libro di Urbino.
Raccontare per noi significherà lasciare delle tracce, anche ambivalenti, anche riottose, fenditure che incideranno il festival secondo le linee che ci sembrano più urgenti, oggi, per parlare dell’arte e per snidarne i conflitti. Occorre davvero provare a immaginare e realizzare azioni e non più solo descrizioni. Parlare solo di teatro è insufficiente. Non parlare abbastanza di teatro, almeno per noi, è comportarsi da turisti della cultura. Per questo siamo tanti, per provare a portare alla luce le domande che investono la realtà, per essere in grado di puntare all’essenziale, per condividere questioni, invitare riflessioni, sollecitare discussioni: perché ciò che persuade, nella minoranza di un festival, sia davvero in grado di impedire la stasi del buono, del noto, della resa.
Altre Velocità

Abbiamo chiesto alla direzione di Santarcangelo 40, Enrico Casagrande, Rodolfo Sacchettini e Daniela Nicolò di esplicitare le tensioni contenute in “passione” e “insostenibilità”: due parole che scorrono sotto la pelle di questa edizione e la connettono alla visione più ampia del progetto triennale del festival.

Passione e Utopia
Enrico Casagrande Un festival come questo, che è anche un pensiero, uno stare insieme, non può esistere senza passione. Credo che sia la possibilità di non vedere dei limiti, di attraversare il territorio dell’impossibile. Senza passione non potremmo fare l’impossibile che cerchiamo. La nostra è una passione per l’utopia, anche oggi. In un momento in cui vediamo nero e siamo accerchiati dalla negatività, questa riesce in qualche modo a pervadere il nostro agire, a giustificare il nostro fare di meno. La negatività spesso diventa una scusa a cui ricorrere. Come Motus abbiamo sempre attraversato il festival da artisti: costruirlo è stato per noi allargare l’idea di compagnia, fino alla sorpresa di avere di fronte cento persone con uno stesso tipo di sentimento, di orizzontalità. Arriveremo a comporre questo festival in settecentonovanta: una piccola città, un borgo, tante teste pensanti che si radunano intorno a Santarcangelo. La volontà è di trascinare il festival, la collettività e gli individui in una dimensione di impossibile; ci siamo presi un rischio: perdere il controllo. Alcuni progetti saranno delle sorprese anche per noi.

Daniela Nicolò: La cosa che più mi incuriosisce e su cui ho maggiore attesa sono le reti sotterranee che si andranno a creare tra i vari momenti spettacolari: un livello profondo che si manifesterà solo nel vivo del festival.

Rodolfo Sacchettini: È come se ci fossimo chiesti cosa era possibile mettere in bilico con il “potere”. Il potere è anche abitudine, consuetudine, chiusura, stupidità, luoghi comuni, stereotipi, affaticamento e noia. La reazione è stata lavorare alla costruzione di un contesto, mossi principalmente da passione e necessità. C’è anche della lotta in tutto questo e ci vuole un po’ di utopia per andare avanti; poche illusioni, tanta ostinazione.
Abbiamo lavorato sulle passioni singolari e plurali, con l’obiettivo di “fare comunità”, guadando agli individui e ai gruppi senza un “Dio” a cui fare riferimento. Questo festival vive della moltiplicazione e del vedere nelle cose che accadono il generarsi di possibilità, la ricchezza delle strade che possono essere percorse. Ed è la bellezza il più delle volte a scardinare porte e aprire sentieri là dove tutto sembrava chiuso e impercorribile.

Fine
EC: Chi è arrivato dopo la generazione-anni-novanta- ha ricominciato da capo: è avvenuto un azzeramento che voleva dire nuovo linguaggio, nuovo rapporto con le istituzioni, nuovo modo di fare teatro. Per noi Motus non è stato così. Ma se avessimo tagliato con ciò che c’era prima, se ci fossimo separati da tutto il resto, avremmo perso i fili. Anche le contraddizioni sono estremamente importanti per una comunità. Non dico che l’oggi e il domani debbano essere uguali al passato; ma il passaggio deve essere un ripartire da dove si è, anche se la stratificazione è satura o marcia. Non credo nell’azzeramento, nel volere per forza chiudere, e solo dopo capire cosa sta succedendo.

NC: Queste considerazioni riecheggiano in alcuni spettacoli presenti al festival. La reazione al nero è stata il rosso, una scelta molto evidente, una risposta nettissima legata alla nostra attuale condizione di artisti. Nel nostro percorso abbiamo spesso deciso di aprire ad altre forme, cambiare linguaggio, andare per altre strade, ma assolutamente esserci. L’idea di reazione è basilare, altrimenti si fa il gioco del potere. Come chi in questo momento, per il fatto che non ci sono soldi, sceglie di non fare o fare di meno.

EC: Siamo solo all’inizio di un regime che taglierà per prime le frangi pesanti. Allora dovremmo reinventarci come i polacchi, costretti a portare il teatro nelle chiese, gli unici luoghi dove i russi non potevano fermarli…

Esplosione non Implosione
EC: È importante evitare il dibattito tout-court come è avvenuto negli anni Settanta, quando si è perso di vista l’oggetto “arte” in favore di quello meramente politico, altrimenti si va incontro al pericolo di un’implosione, di un’involuzione del linguaggio stesso delle arti. Un’utopia sta anche nel fatto che il Bello, il metaforico e il continuamente-trasformato debbano proseguire a essere riferimenti e punti di vista per mettersi in relazione con la realtà.

DN: In questo festival c’è stata l’urgenza di coinvolgere artisti che si rapportassero al reale senza farne una traduzione diretta, narrativa. Su questo abbiamo investito, prendendoci il lusso di qualche rischio.

EC: Questa pratica, eversiva rispetto a una consuetudine da festival, è stata per noi come innescare una bomba. La delusione sarebbe se di questa potenziale esplosione rimanesse soltanto l’innesco, con la possibilità che durante il festival noi continuassimo a chiederci “quando esplode veramente?”.
Abbiamo scelto di non riempire incondizionatamente le piazze, di non cercare il consenso. La nostra costruzione di ESC è proiettata a sovvertire le regole dell’apparire, non sarà invasiva a livello di moltiplicazione, ma lo sarà a livello di tensioni. Se accade veramente lo vediamo poi. Io non ho paura di questo, anzi, ho paura che tutto questo non accada, che alla fine saremo così civili tra noi, così ben educati, che le intenzioni rimangano frasi scritte invece di accadere in modo dirompente. Non dimentichiamo che l’Italia è l’unica nazione europea che non ha mai avuto una rivoluzione: non l’abbiamo nel DNA. Non vorrei che ci ritrovassimo l’ultimo giorno di festival ad attendere ancora una scossa che ci attraversi. Io ne ho bisogno. Altrimenti mi sentirei molto scarico, per quanto gli spettacoli possano essere belli.

Singolari e Plurali
EC: Credo che la direzione del festival da parte di gruppi teatrali abbia permesso in qualche modo di sbloccare la verticalità: l’organizzazione gerarchica difficilmente avrebbe permesso che si mescolassero le carte, invece per noi questo è accaduto in modo naturale fino al 2009.

RS: In questo lavoro di tante teste c’è la consapevolezza che uno più uno non fa due, ma un altro numero, che può essere tre ma ancora di più. Quando in un’equipe nascono competizione, conflitto o invidia, è la pluralità a rimetterci. Noi abbiamo ricercato equilibri in continuo divenire, sempre diversi, ma tra individui che guardassero a un pensiero collettivo.

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Ques’intervista è apparsa sul Giornale della musica

di Paola De Angelis

Robert Wyatt sta diventando un dizionario. È già un verbo (wyatting, ovvero suonare canzoni bizzarre nei jukebox dei pub per infastidire gli avventori) e un sostantivo (wyattron, la scala della sua voce che si estende per cinque o sei ottave). Altro facile neologismo è l’aggettivo wyattesque, un gran bel complimento. A 64 anni, paraplegico da quando ne aveva 28, l’ex Soft Machine e Matching Mole è suo malgrado una figura di culto, affettuosamente venerato da fan devoti. La ristampa dei suoi album per la Domino ci dà l’occasione di raggiungerlo nella sua casa di Louth, nel Lincolnshire. Lo squillo del telefono lo risveglia dallo stato di rêverie in cui è scivolato. Apparentemente è intento a osservare il traffico sull’uscio di casa, in realtà è altrove…

Cominciamo dalla rabbia. Da quella provocata dal licenziamento dai Soft Machine quasi 40 anni fa, a quella recente causata dagli eventi del mondo espressa in Comicopera. Ascoltando i suoi dischi, non si direbbe che lei è un individuo rabbioso.
Si tende a stabilire un rapporto troppo immediato tra quello che la gente sente e quello che fa. Farò un paragone assurdo per rendere l’idea. Un mio amico visitò il Vietnam negli anni ‘70 dopo la guerra che aveva distrutto il paese e fu sorpreso nel vedere le persone sorridenti, ben vestite e gentili. Ma è esattamente così che ci si comporta nelle fasi di crisi totale: si cerca di creare momenti di bellezza e benessere.

È vero che ha ancora incubi per essere stato cacciato dai Soft Machine?
No, provo una rabbia infantile. Mi fa pensare ai maschi delle renne durante la stagione dell’accoppiamento, quando sbattono le corna l’uno contro l’altro. Anche gli esseri umani sono così.

Gli uomini in particolare?
Sì, mentre le donne stanno a guardare e pensano: “Al diavolo! Lasciamo pure che si scontrino finché non ne hanno abbastanza. Se alla fine ne rimane uno vivo, ci accoppieremo con quello”.

Il “giornalismo musicale” degli anni ’80 con le canzoni politicamente impegnate di Nothing Can Stop Us potrebbe tornare utile oggi?
Ci vorrebbe un’indagine scientifica per determinare gli effetti dell’arte e della cultura sulla politica e l’universo. La mia sensazione è che non facciano molta differenza. Alla fine la storia di un’epoca è definita da chi la racconta nei film hollywoodiani. Chi è all’opposizione non può competere in alcun modo, i nostri piccoli rumori non fanno differenza, se non per l’artista stesso. Nessuno di noi può esercitare un controllo a livello individuale. Però noi viviamo nel mondo e dobbiamo renderlo confortevole. Sono ossessionato da un vecchio disegno di un centinaio di anni fa, una di quelle vignette sentimentali tipiche dell’era vittoriana, usata per fare propaganda e suscitare sensi di colpa in chi non si arruolava. Ritrae un bambino che chiede al padre seduto di fronte a lui: “Papà, tu che cosa hai fatto per il mondo?” Io vorrei poter guardare mio figlio e i miei nipoti e rispondere: “Forse non ho vinto, ma ho combattuto”. Noi non abbiamo il controllo della storia, possiamo solo riconoscere la presenza dell’altro, accendere i nostri piccoli fuochi, essere gentili con il prossimo e dire alle vittime delle ingiustizie “ti vedo”. In questo modo il mondo sarà un posto meno solitario. È tutto quello che gli artisti possono fare.

Ha detto spesso di essere influenzato dalla pittura. Compone come se dipingesse un quadro?
Per me non è naturale fare musica. Mi viene spontaneo pensare in termini di immagini. Non sono religioso, perciò l’unico modo per vedere mondi che esistono solo nella mente è attraverso l’arte. Ogni canzone per me è un paesaggio con montagne, fiumi, persone. In questo senso sono proprio un pittore vecchio stile!

Come Constable?
Constable in realtà è stato un grande innovatore. Prima di lui, il paesaggio era solo lo sfondo di un evento umano o religioso. Lui invece ha capito che la natura, il mondo in cui viviamo sono straordinari, perciò ha ridotto gli esseri umani a piccoli animali in mezzo a tutto ciò. È difficile per me relazionarmi ai musicisti, li trovo antiquati, dediti a meravigliose prodezze matematiche di bravura, ingegneria e design. I pittori partono da questo, ma poi vanno da un’altra parte con più facilità. Cerco ancora di capire perché mi piace tanto Cecil Taylor: ha un caratteraccio, suona al pianoforte cose che per la maggior parte della gente non hanno senso, tuttavia esprime perfettamente la lotta dell’uomo contro l’impossibilità della tecnologia e del mondo, cercando di unire l’ordine al caos. C’è una necessità anche nelle cose più banali che faccio, è biologico, non c’è niente di elevato o di sacro. Sono solo un individuo che cerca di rendere più confortevole il suo mondo: non so se riesco a scaldare anche gli altri, ma di sicuro scaldo me stesso.

La sua musica mi fa pensare piuttosto a Turner.
Turner è stato incredibilmente coraggioso e ha contribuito a infondere alla pittura quello spirito audace che poi si è sviluppato nel XX secolo. Ci ha insegnato ad accettare e amare il caos e il mistero del mondo che ci circonda, ma non è Giotto. Se vogliamo parlare di un grandissimo artista, allora dobbiamo parlare di lui. Alfie e io lo adoriamo! I pittori religiosi dell’antichità sono stati i primi surrealisti. Quello che fanno è pazzesco, non per la tecnica pittorica ma perché le immagini che scelgono sono straordinarie. Mi piacciono anche i fiamminghi, i surrealisti folli come Bosch. I pittori sono gli artisti più straordinari e perfino i migliori musicisti non riescono a eguagliarli. Gli inglesi non sono grandi pittori e neanche grandi musicisti. Prima dei Beatles non credo che nessuno ascoltasse la musica inglese. Il nostro contributo alla cultura è la lingua. Alcuni dei più grandi scrittori del mondo sono inglesi, ma non potrei dire la stessa cosa di altre discipline artistiche.

La sua affinità con le arti visive è dovuta anche al fatto che i pittori lavorano da soli?
Asaf Sirkis, un percussionista che suona con il mio amico Gilad Atzmon, ha fatto un disco intitolato The Monk. Non è un omaggio a Thelonius Monk, bensì un riferimento al fatto che la musica, la forma d’arte più pubblica, è creata in solitudine e la maggior parte degli artisti sono come dei monaci. Adoro l’isolamento monacale, solo in quei momenti riesco a far lavorare la natura dentro di me.

Che cosa accade quando invita altri musicisti a collaborare ai suoi album?
Mi preoccupo tantissimo che stiano bene, che si sentano a loro agio. Per quanto ci sforziamo di comunicare, ognuno di noi si porta il suo universo nella testa. Quando mi trovo con altri musicisti, sono un animale fisico in una stanza con altri animali fisici. Voglio che alla fine tutti vadano via contenti, smetto di concentrarmi sull’arte in sé e penso solo alle persone.

Mantiene un forte controllo su quello che fa, o è istintivo e spontaneo?
Non mi sento molto sicuro quando inizio qualcosa. Ascolto i miei eroi e poi comincio a produrre dei rumori che mi sembrano ridicoli. Metto le dita sulla tastiera del pianoforte, penso a tutti i grandi che l’hanno fatto e mi sento un idiota che dovrebbe essere immediatamente allontanato dallo strumento. Stiamo parlando del mio lavoro in modo astratto, ma in realtà è il mezzo con cui mi guadagno da vivere, con cui sfamo la mia famiglia. Mi obbligo a farlo e poi devo rendere pubblico quello che produco.

In Italia è uscito Radio Experiment, Rome February 1981, un cd prodotto da Radio 3 con le session realizzate per il programma Un Certo Discorso, quando fu invitato a improvvisare per una settimana negli studi di Via Asiago.
È stata un’esperienza interessante perché non mi è stato chiesto di produrre un’opera finita, ma di improvvisare come se fossi nel mio studio a casa. Un po’ come guardare gli schizzi di un pittore, il lavoro di preparazione prima del quadro finito. Un’idea molto intelligente e coraggiosa per un programma radiofonico. Per molti anni non ho voluto pubblicare quelle sedute di registrazione perché ero imbarazzato dal dilettantismo di certi momenti, ma con il passare del tempo ho sviluppato una maggiore compassione per il mio io più giovane. Mi sono detto: “Oh Robert, let it go!” (da quelle improvvisazioni è nata “Born Again Cretin” dedicata a Nelson Mandela, ndr).

Quando l’album è finito, prova un senso di soddisfazione?
È esattamente come il sesso: c’è un momento di pregustazione, uno di estasi e dopo chiedi: “Ti è piaciuto?” (ride)

Prima ha accennato ai suoi eroi. Chi sono?
Sono rimasti gli stessi da quando avevo diciotto anni. Sono coloro che mi hanno aiutato a capire meglio il mondo da quando ero adolescente, li considero i miei genitori artistici. Nella pittura Picasso, per la musica Charlie Parker, Mingus e Duke Ellington. Ho anche degli eroi viventi, persone che ammiro moltissimo: Annie Whitehead, la trombonista che suona con me, è adorabile e le sono molto grato, e il sassofonista Gilad Atzmon.

Secondo W.H. Auden le catastrofi personali sono provocate dalle forze creative dentro di noi. L’incidente ha cambiato in modo radicale il suo modo di fare musica: si può considerare l’esperienza traumatica che ha dato una svolta alla sua carriera artistica?
Certamente. Ha modificato le mie funzioni animali. Prima ero un batterista giovane e atletico, bevevo come un forsennato, ero promiscuo, un ragazzaccio. Poi all’inizio degli anni ’70 ho incontrato Alfie, sono diventato paraplegico, ho fatto dischi da solo. In un certo senso ho trovato la mia casa. Perciò l’incidente non è stato tragico, ma funzionale nell’aiutarmi a trovare me stesso dopo anni di vita dissennata. Io non credo a Dio e al diavolo, ma credo nel Paradiso e nell’Inferno e penso che la maggior parte delle persone li sperimenti entrambi in certi periodi della vita. I miei momenti infernali piuttosto frequenti sono sempre la diretta conseguenza del mio comportamento.

In Comicopera ha preso le distanze anche linguisticamente dal suo paese. Con quali aspetti della tradizione inglese si identifica ancora?
L’amore per la natura in sé e il rispetto per gli animali, un sentimento simile a quello di San Francesco. Paradossalmente gli inglesi sono stati i primi a distruggere l’habitat naturale con la Rivoluzione Industriale, così siamo diventati sentimentali verso ciò che abbiamo distrutto prima di chiunque altro. La fortuna di avere una lingua come l’inglese, un miscuglio straordinario di antico germanico, parole latine, arricchito dall’essere stati un impero crudele. Poi c’è anche un’altra cosa, che forse però non è una prerogativa esclusivamente inglese: comprendere che dietro le nostre tragedie in realtà c’è uno scherzo colossale.

Si considera una persona di successo?
Non come essere umano. In realtà non sono molto introspettivo, nella mia vita come in quella di chiunque altro ci sono momenti positivi e altri che non lo sono. Cerco di fare le cose nel modo migliore, le mie preoccupazioni non sono estetiche ma morali: quando muoio voglio lasciare il pianeta senza aver fatto del male a nessuno o avendone fatto il meno possibile

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