Questo pezzo è uscito, in forma ridotta, sulle pagine romane di Repubblica, sabato 24 novembre, come contributo al dibattito che si è creato attorno alla direzione del Teatro di Roma dopo le dimissioni di Antonio Calbi.

E se avessimo bisogno di una nuova idea di teatro stabile? Trovo poco appassionante il totonomine che si scatena ogni volta che una poltrona resta vacante, come succede in questi giorni al Teatro di Roma. Al di là dei nomi, più o meno competenti, è assai più interessante chiedersi che teatro vorremmo per la nostra città. Perché il teatro è in grado di pensarla la città, di interpretarne i desideri e persino di cambiarla.

Pensate a quando Mario Martone, direttore dello stabile allora appena quarantenne, ha aperto il Teatro India. È stato in segno così forte che ancora si riverbera sul presente e quel teatro, per chi pratica la scena contemporanea, è diventato una specie di tempio mai davvero consacrato alla sua vocazione. Per cui la domanda è: lo stabile, così com’è, riesce ancora a mobilitare quei desideri?

Intendiamoci, non si tratta di criticare il teatro pubblico, che a Roma ha per altro avuto una storia sfortunata di discontinuità e di finanziamenti non al pari di città con meno abitanti come Milano e Torino. Il teatro pubblico è un bene prezioso, che va salvaguardato. È un lascito meraviglioso che la generazione di Giorgio Strehler e Paolo Grassi hanno fatto al paese. Ma è innegabile che noi oggi, con quasi un quinto del XXI secolo alle spalle, pensiamo ancora al teatro con categorie del Novecento. E cioè, come all’impresa di un grande uomo (quasi mai una donna) al comando, sia egli un artista o un manager.

Era probabilmente un’idea consustanziale al teatro di regia, che ha caratterizzato il teatro europeo del secondo Novecento, ma oggi – dopo la morte di Luca Ronconi – sono in tanti a domandarsi se quel teatro esista ancora e se abbia senso che continui ad esistere. Oggi in Europa il teatro più interessante sperimenta forme di scrittura che tirano dentro le storie del pubblico, limitando il “potere” dell’autore, come Tiago Rodrigues a Lisbona o i Rimini Protokoll a Berlino; mentre durante la crisi, nella Buenos Aires di Rafael Spregelburd, gli artisti si sono rimboccati le maniche per mandare avanti i teatri che chiudevano e mettere in crisi l’idea, patriarcale e anche un po’ paternalistica, del regista demiurgo. Che sia venuto il momento di metterla in discussione anche nella direzione? Se così fosse, Roma sarebbe un laboratorio meraviglioso.

È stata da sempre, ma soprattutto negli ultimi vent’anni, una città dei gruppi teatrali, degli spazi multipli, dei teatrini off, luoghi poco ufficiali che hanno sostenuto la creazione artistica laddove non riusciva a farlo l’ufficialità. E da questo vivaio incolto sono usciti tra i nomi più importanti della scena di oggi: Lucia Calamaro, Ascanio Celestini, Artefatti, Roberto Latini, Antonio Rezza, Massimiliano Civica, Deflorian/Tagliarini, solo per citarne alcuni. È un fatto che molti di questi artisti producano fuori Roma i loro lavori, o comunque in modo indipendente. Ed è un fatto che molti dei luoghi che hanno sostenuto quella creatività diffusa, dall’Angelo Mai al Rialto, dall’Orologio al Furio Camillo, oggi non esistano più o siano molto depotenziati.

E allora perché non pensare a un teatro stabile come a un ente in grado di coordinare e valorizzare la creatività diffusa che cresce in città, anche quella non commissionata o riconducibile al teatro stesso? Un ente che, invece di perseguire la visione di un demiurgo, si metta a servizio del teatro di qualità che cresce in giro per la città. Si tratta di qualcosa che in fondo anche il Comune – timidamente e con una logica ancora tutta verticale – ha chiesto più volte allo stabile, prima assegnando, poi togliendo, e poi riassegnando i cosiddetti teatri di cintura. Ma soprattutto è qualcosa che chiede la città che vive il teatro. O che vorrebbe viverlo, ad esempio immaginando un Teatro India sempre aperto, dove si può provare e studiare, leggere e incontrarsi, connettersi a internet o prendersi un caffè. O potendo frequentare un Teatro Valle ancora troppo chiuso.

Vi ricordate l’occupazione del Valle? Al di là di come ognuno giudichi quell’esperienza, è innegabile che il vecchio teatro del 1727 non avesse mai registrato la quotidianità e la disinvoltura con cui la gente lo ha frequentato nei tre anni di occupazione, anche solo sedendosi in strada per bere e discutere degli spettacoli in allestimento. D’accordo, era una situazione extra ordinaria: ma siamo certi che un’istituzione non possa essere vissuta almeno un po’ così? I modelli ci sono, in Europa moltissimi, ma non mancano nemmeno a Roma.

C’è stato nel 2012 “Perdutamente”, il progetto ha visto proprio il teatro India abitato da diciotto compagnie del territorio; e c’è da tredici anni il festival Short Theatre, finestra sul contemporaneo che coordina vari linguaggi artistici, dalla danza all’arte al teatro alla musica e intercetta pubblici sempre nuovi e più giovani di quelli tradizionali. Festival e progetti sono per loro natura transitori, episodici, puntiformi. Un teatro stabile del XXI, che interpreti il presente e pensi al futuro, prima ancora che disegnare cartelloni potrebbe e forse dovrebbe far sì che queste energie trovino casa non una volta ogni tanto, ma 365 giorni l’anno.

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C’è chi lo conosce come volto della tv e chi come uno tra i massimi esponenti della narrazione a teatro, chi ha letto i suoi libri e chi lo ha seguito nel suo cinema poco ortodosso. Ma Ascanio Celestini è molto di più di un artista eclettico. Quando è comparso sulla scena teatrale, oltre quindici anni fa, ha fatto piazza pulita delle vecchie forme di racconto teatrale, tanto è che perfino improprio accostarlo a quel genere lì. Ascanio è un affabulatore, un tessitore di storie che come nessun altro riesce a tenere assieme la critica sociale e il fantastico, l’ambizione di riscatto e l’iperbole comica, animando con la nuda parola un teatro che in realtà è densamente popolato di voci e personaggi.

“In fondo quello che faccio è mettere a libro paga i miei fantasmi”, ha detto una volta in conversazione pubblica che abbiamo fatto al Teatro Quarticciolo di Roma, ed è proprio quella la forza del suo teatro: dare voce a quei fantasmi che la voce non ce l’hanno più. O la cui voce non sappiamo più ascoltare.

Come quelle di tanta gente che vive nelle nostre periferie, storie di marginalità a cui non riusciamo più a dare una collocazione. Celestini, che è nato a Morena, alle porte di Roma, quelle storie le conosce bene. Le ritroviamo nel suo ultimo lavoro, «Laika», dove sbuca perfino un Gesù tornato sulla terra per capire cosa è diventata oggi l’umanità. E per farlo si apposta davanti a un parcheggio di un supermercato di periferia, uno di quei posti dove trovi facchini e lavoratori che si ammazzano di lavoro, gente arrivata in Italia dall’Africa centrale e che cerca di costruirsi un futuro migliore.

Ma il Gesù di Ascanio è un Gesù cieco, un Gesù che forse non è nemmeno tanto sicuro di essere davvero il messia e ha bisogno di qualcuno che gli racconti cosa succede. Quel qualcuno è Pietro, l’apostolo più “inconsapevole” – così lo definisce Celestini – quello più semplice, che nello spettacolo ha la voce bambina di Alba Rohrwacher (registrata). E se l’affresco che Pietro disegna è quello di un’umanità tutt’altro che redenta, un’umanità dolente che ancora oggi non trova una forma di riscatto, quale potrà essere la reazione di Gesù? Forse immolarsi ancora una volta, magari per un barbone africano, l’ultimo degli ultimi, a cui non è riuscito nemmeno quel piccolo riscatto di un lavoro prossimo alla schiavitù.

Ma cosa c’entra, in tutta questa storia, la cagnetta Laika che i sovietici spedirono nello spazio nel ’57 e che, in quel freddo mattino di novembre, fu per poche ore “l’essere vivente più vicino a dio”? Cosa c’entra Stephen Hawking che cerca di dimostrare l’inesistenza di Dio (e Dio lo punisce mettendolo sulla sedia a rotelle, scherza cinico Celestini) con un Cristo che torna sulla terra scegliendo come punto di osservazione la periferia di una città? Ascanio ce lo racconta in uno spettacolo in grado di tenere assieme opposti lontanissimi e inconciliabili, così come le contraddizioni irrisolte della nostra contemporaneità.

Ed è un accostamento felice. Perché la galleria dolente e umanissima di «Laika» – dalla donna “con la testa impicciata” alla prostituta, fino al bevitore di sambuca che tanto ci ricorda il suo ultimo film «Viva la sposa» – si materializza sulla scena con una grande forza poetica. La sola presenza di Celestini e del suo racconto, accompagnato dalle fisarmonica di Gianluca Casadei, basta e avanza ad evocare sulla scena tutti questi fantasmi. Che sono il rimosso di una società impaurita, non più in grado di dare a sé stessa una narrazione che la rassicuri sulle incertezze del futuro, e che per questo i miserabili e i reietti preferisce occultarli, non parlarne. Dimenticandoli.

Laika è una delle migliori prove teatrali del Celestini degli ultimi anni: denso, poetico, allucinato, sa essere politico senza cedere alla tentazione del moralismo. E soprattutto non fa sconti: perché se è vero che il finale sembra invocare la fine dell’indifferenza ed evocare un embrione di rivolta (con i “reietti” che si immolano per difendere l’ultimo di loro, uno di quei “negri” che, non essendo affogati in mare nel tentativo di raggiungere l’Europa, vengono a morire sui marciapiedi delle nostre città dopo essere stati sfruttati per pochi euro l’ora) è anche vero che ciò che ci raggiunge di questa immagine è la sua carica poetica. Se redenzione c’è, essa è solo letteraria: è una redenzione che non consola, perché l’assenza di un Dio – leggi, di un senso, di una giustizia, di un’etica – continua ad aleggiare sulla vicenda senza possibilità di autoassoluzione.

La “ricomposizione dell’infranto” (cara a Walter Benjamin nelle sue tesi di filosofia della storia) può essere forse ancora invocata da un rito laico come è il teatro – e Celestini, che snocciola le storie dei suoi personaggi di fronte a un piccolo e molto posticcio sipario rosso, ne cita espressamente la funzione. Ma bisogna guardarsi dal cedere alla tentazione di pensare che quel rito basti a collocarci d’ufficio, solo perché vi abbiamo preso parte, dalla “parte giusta”. Anche perché l’Angelo della Storia di Benjamin era spinto in avanti dall’inarrestabile vento del progresso; oggi il vento sarà forse tuttora inarrestabile, ma che ci spinga verso “magnifiche sorti e progressive” non sembra davvero più così scontato.

Per levità e intensità «Laika» ricorda “La leggenda del santo bevitore” di Joseph Roth. D’altronde Andreas Kartak, come i personaggi di Celestini, non ha altra redenzione che il miracolo. E il miracolo, si sa, non è certo il segno morale di questo mondo.

“Oggi l’umanità non vuole cambiare il mondo, se lo vive e basta”, afferma Celestini. E proprio per questo l’artista romano sceglie raccontare l’invisibile delle periferie, dove i fantasmi sono tali non perché non abbiano un corpo, ma perché non hanno più una voce. D’altronde il teatro, si sa, è il luogo privilegiato per dialogare con i fantasmi e con le rimozioni, e Celestini lo fa tendendo assieme il comico col tragico, come nella migliore tradizione del teatro, dove la poesia è l’anticamera della speranza pur essendo allo stesso tempo l’unico paio di occhiali con cui riusciamo a sostenere lo sguardo sull’abisso.

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di Gianmarco Di Traglia

“Secondo me, un attore non può pensare di essere solamente un attore”, esordisce Celestini sorridendo tra il blu, il rosso, il verde ed il giallo dell’arcobaleno tessile creato dalle poltrone del teatro Palladium. Voglio essere chiaro, l’ho ingannato. L’ho incontrato diverse volte con il pretesto di dovergli rivolgere delle domande per conto di una radio locale, ma alla fine era solo un modo per incontrarlo e sapere cosa ne pensava di questo o di quello. Conoscere Celestini che seguivo dalla Dandini e che leggevo e rileggevo voracemente e che riusciva a comunicare in maniera diretta con me, allora sedicenne.

In verità la radio esisteva, era una radio pirata che avevo fondato assieme ad un mio amico, nella sua camera. Il segnale oscurava quello di un’altra emittente ed era debole, quindi più che locale la radio era intercondominiale potremmo dire. Ad ogni modo, Ascanio continuando a sorridere osserva“L’attore scrive, anche se non con le parole. La scrittura scenica è composta principalmente dall’attore. Che poi ci sia un regista a dare un sostegno e un drammaturgo  a dare una struttura è importante, ma al di la di tutto l’attore è uno scrittore”.

Il suo consiglio è fortemente chiaro e semplice. Studiare, leggere, scrivere. Celestini mi fa notare che in Italia la maggior parte di quelli che portano in scena un qualcosa di interessante, riescono perché si sono trovati un gruppo “e non perché sostengono migliaia di provini, girando per centinaia di compagnie, quindi” prosegue “a mio avviso è necessario trovare un gruppo di persone con le quali portare avanti una propria idea di teatro”.

Mi interrogo ed interrogo lui sul rischio di perdere un’idea di teatro con lo sfrenato eccesso di sostenere provini su provini e lui mi risponde “se cominci a fare provini a rotta di collo finisci per lavorare al servizio degli altri, ammesso poi che in questo “teatrificio” dove si producono spettacoli a rotta di collo ci sia un’idea di teatro”. Mi sembra di capire che la soluzione sia passare ai margini delle grandi compagnie, per non rischiare di essere avviluppato in questo modo di fare e in un determinato ambiente. “Il mondo del teatro è uno strano settore del mercato del lavoro. C’è una grande parte di manovalanza e di precariato, come del resto accade in altri settori, che sostiene ciò che emerge”. Esemplificando, prosegue: “Mettiamo che una compagnia sia formata da quindici persone. Dieci di loro prendono la minima sindacale, in realtà cinque di questi dieci neanche la prendono se non formalmente, fino a poco tempo fa almeno gli attori avevano il sussidio di disoccupazione mentre ora lo hanno solo i tecnici, ad ogni modo, i restanti cinque membri della compagnia, magari, prendono cifre esorbitanti. È anche così questo settore. Per questo è meglio cercare la propria strada al lato delle grandi compagnie, anche perché spesso fanno cose poco interessanti, per bisogni ministeriali, perché lì stanno i soldi; e perché spesso fanno lavori che non hanno nulla a che vedere con la scrittura scenica ed il teatro”.

Girare un po’ l’Europa in cerca di un teatro diverso, non necessariamente migliore o peggiore, ma diverso, questo è un altro consiglio che sono riuscito a comprendere conversando con lui. E ancora: occorre distinguere tra il successo e la fama, e tornare a puntare sull’idea. “Il successo e la fama sono due cose molto distanti, anche se non sembra”, dice Celestini. “Mio padre, ad esempio, era un artigiano di successo poiché non gli mancava mai il lavoro e ha potuto costruire una casa e campare una famiglia. Qualche tempo fa parlavo con Marco Paolini del fatto che spesso gli imprenditori non mettono un tetto, un limite, su quello che vogliono guadagnare. Per non perdere la testa dobbiamo fissare un obiettivo, raggiungerlo e fermarci. Non andare sempre oltre incessantemente perdendo la testa”.

Rimanere nel proprio spazio, non solamente scenico – un’ultima fondamentale osservazione da tenere a mente. Siamo esseri finiti, dopotutto.

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Alcuni giorni fa è stato diffuso il testo di una lettera che Franco Maccari, segretario generale del COISP (sindacato indipendente di Polizia), ha pubblicamente indirizzato ad Ascanio Celestini. Si tratta di una lettera dai toni accesi, dovuti al fatto che nel suo ultimo film, «Viva la sposa» che verrà presentato alla Mostra del cinema di Venezia, Celestini affronta la vicenda di Giuseppe Uva, morto il 14 giugno 2008 dopo un fermo di polizia e successivo Tso, il trattamento sanitario obbligatorio. Ecco uno stralcio della lettera:

«Ci risparmi le manfrine su “tutti coloro che sono morti nelle mani dello Stato” perché ne sono pieni i titoli dei giornali, i polmoni di Manconi e soprattutto di chi si dimostra tanto solerte e definitivo nel giudicare qualcosa che non sa nemmeno come funziona.

Nel modo in cui, con altrettanta “competenza” possiamo affermare che il suo film fa schifo, signor Celestini, glielo diciamo senza averlo visto, senza mai aver fatto gli attori, senza mai aver fatto un minuto di regia o di teatro. Il suo film è orrendamente dozzinale e gli attori che lo interpretano non sanno recitare. Eppure noi non siamo attori.

Non ne sappiamo nulla, eppure noi diciamo che la sua opera, scusi il termine un po’ forte, fa cagare. Affermiamo anche, senza avere alcuna competenza in merito, che lei recita come un cane e che dietro la macchina da presa fa ancora più pena.

Stiamo solo esprimendo un’opinione, disinformata, completamente avulsa da una conoscenza reale ed anche piena di pregiudizi: quindi, secondo i canoni correnti, perfettamente legittima e legittimata a diventare autorevole, basta che faccia comodo». (il testo integrale potete leggerlo qui)

Al di là degli insulti (nemmeno troppo velati dal dispositivo retorico della lettera, che li vorrebbe parte di un’iperbole), la cosa che lascia sconcertati è il ragionamento sottostante: non siete competenti in materia di fermi di polizia e quindi non potete parlarne.

Come se, in una democrazia normale, discutere pubblicamente di persone morte mentre erano affidate allo Stato (come Aldo Bianzino, Stefano Cucchi, Federico Aldrovandi, Riccardo Rasman o il recente caso di Andrea Soldi) non fosse non soltanto un diritto dei cittadini e un obbligo delle istituzioni, ma anche e soprattutto un dovere morale.

Sono certo che Ascanio Celestini non si sia perso d’animo; e di fatti sulla pagina Facebook a lui dedicata “il film che fa cagare le guardie” è diventato un rovesciamento ironico che suona come un possibile slogan. D’altronde le accuse della lettera di Maccari sono così grossolane che si smontano da sole e anzi finiscono per fare da cassa di risonanza per il film che sarà presentato a Venezia il 7 settembre.

Tuttavia la lettera del Coisp non è da liquidare con una scrollata di spalle. Perché tira in ballo un “sapere tecnico” da cui la cittadinanza – giornalisti, artisti, gente comune – è per forza di cose esclusa. Vale a dire che chi è “avulso da una conoscenza reale” dei fatti non può che esprimere “opinioni piene di pregiudizi”.

Ridurre a una “tecnicalità” il dramma delle morti di chi è sotto custodia dello Stato accosta di colpo questo tema ad altri comparti della vita pubblica che sembrano sempre di più affetti da determinismo, come la burocrazia o le decisioni in materia economica. Non si può scegliere una politica economica autonoma perché ci sono degli obblighi che “vanno rispettati per forza”. Conosciamo tutti un vasto campionario di storie kafkiane tra adempimenti amministrativi e disposizioni fiscali ma “la legge deve comunque fare il suo corso”.

La tecnicalità è così. Ti dice: è andata com’è andata perché non poteva andare diversamente. Chi non lo capisce semplicemente non dispone delle informazioni necessarie.

Per questo nel leggere la lettera del segretario generale del Coisp mi è tornata in mente una lettura di qualche anno fa. Si tratta di “Nella rete tecnologia”, un saggio di Alain Gras, che insegna sociologia e antropologia delle tecniche alla Sorbona. Di quella lettura mi sono rimaste impresse due cose: la prima è l’idea di fondo che la tecnica non sia qualcosa di “autonomo”, ma sia piuttosto un fatto profondamente sociale. La seconda è una concezione della catastrofe come “altra faccia della medaglia” dei sistemi complessi affidati alla sapienza tecnica.

Gras fa l’esempio del trasporto aereo. Per quanto tecnologia e procedure tengano sotto controllo ogni particolare, e di norma ci riescono senza problemi, questo sistema di trasporto deve convivere comunque con l’idea sia pure remota di catastrofe.

Che c’entra tutto questo col nostro discorso? Due cose.

La prima è che non si può ridurre il dibattito sulle vicende come quella di Giuseppe Uva a un semplice tema di procedure. Se la tecnica e le modalità con cui viene messa in pratica sono un fatto sociale, è bene che si discuta pubblicamente dei suoi risvolti aberranti ed è bene che lo facciano giornalisti, artisti, politici, semplici cittadini e ovviamente chi con le procedure ha a che fare.

Il secondo punto parte dalla considerazione che la morte di una persona affidata allo Stato non è prevista in alcun regolamento. Non può esserlo, perché è la negazione dei principi su cui lo Stato stesso si basa. Quando avviene siamo perciò già nella dimensione della catastrofe. Ovvero siamo al momento in cui il sistema è collassato.

A quel punto qual è la cosa più sensata da fare? Giustificare il collasso o fermarsi a capire cosa ha provocato la catastrofe per fare in modo che non avvenga più?

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di Lorenzo Pavolini

L’altra sera davanti al Palladium c’era una folla adeguatamente scossa dopo aver assistito all’ultimo spettacolo di Emma Dante, Le sorelle Macaluso. Vita e morte mescolate insieme nel destino dei personaggi come del luogo che li accoglieva. Qualcuno ricordava di aver visto anche altri spettacoli della stessa regista dentro quella sala, persino la sua opera integrale, e altri ancora di aver partecipato alle prove aperte al pubblico di alcuni suoi lavori, tanto da poter testimoniare con quale calma feroce la regista fosse capace di dettare i suoi stimoli agli attori attraverso un microfono dal lunghissimo filo…

Una scena analoga, in quel nel piazzale ombelico della Garbatella, si era svolta appena quindici giorni prima per il Pinter di Stein, che aveva riempito il teatro, e il mese ancora precedente succedeva lo stesso, e ancora indietro per dieci e più stagioni che in nessun altro luogo della città – nel trascolorare dell’esperienza dell’India, dell’Eti-Valle, del Vascello, e dei centri di propulsione dal basso (Angelo Mai e Rialto Santambrogio) – poteva eguagliare per livello, apertura al mondo, qualità di segni e varietà di linguaggi artistici, fino a riuscire nell’impresa più incredibile, quella di formare un pubblico nuovo, persino con qualche giovane.

Una carrellata delle tappe che hanno portato a questo arduo “servizio pubblico” è per forza di cose parziale, e anche ingiusta. Perché si concentra sulle immagini degli artisti in scena e dimentica la continuità di un gruppo di lavoro, tecnico editoriale e produttivo (le persone del Romaeuropa). Non si cancelleranno per fortuna dalla testa dei cittadini le prime prove dell’Orchestra di Piazza Vittorio e il pianoforte delle sorelle Labeque,  il violino della Mullova  e il racconto musicale di Michele Dall’Ongaro e Alessandro Baricco, Marina Abramovic sospesa in aria che pare strozzare due pitoni penzolanti dalle sue braccia eburnee, mentre sotto di lei i dobermann sgranocchiano una montagnola d’ossa, i cani di Bancata di Emma Dante che accorrono al loro infame desinare,  il cane senza padrone dei Motus nel film da un appunto di Petrolio, la prima volta di Roberto Saviano in pubblico ben prima di Gomorra, davanti all’attuale presidente del Senato che era venuto a conoscere questo giovanotto campano un po’ pazzo (era il 2006), e l’ultima volta di Enzo Siciliano che raccontava il suo Alfieri, lo spazio intero del teatro invaso dalla poesia nel Paesaggio con fratello rotto della Valdoca,  la sorpresa del tempo che non passa per la danza di Enzo Cosimi, di Caterina Sagna, di Virgilio Sieni, il Metafisico cabaret di Giorgio Barberio Corsetti e l’incontenibile Filippo Timi, la furia di Eleonora Danco, il coraggio di Daria Deflorian e Tagliarini, il vortice narrativo di Ascanio Celestini, la sapienza compositiva di Lisa Natoli, l’Origine del mondo di Lucia Calamaro, l’Aldo morto di Daniele Timpano, le figure di luce e polvere dei Muta imago,  i Seigradi dei Santasangre, il neotribalismo delle Fibre parallele, la crudezza dei Babilonia teatri, Milgram il buco nero del Teatrino Clandestino, il Madrigale appena narrato della Raffaello Sanzio, l’elettronica di Sensoralia e il sapienziale The Suit di Peter Brook… dove altro abbiamo visto queste cose a Roma in questi anni?

Chiunque abbia minima esperienza del mondo, che poi significa semplicemente in questo caso andare a teatro, esserci andati in questi anni e continuare a volerci andare, chiunque rispetti il significato delle parole non può “rilanciare” un luogo che per sua fortuna aveva trovato le persone giuste per farlo vivere e offrirlo alla vita di tutti.

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Un aspirante tiranno che esorta i cittadini ad eleggerlo “democraticamente”, una nazione immaginaria sprofondata in una guerra civile a cui corrisponde una pioggia senza fine, un condominio abitato da persone sprofondate in iperboliche solitudini, che hanno più a che vedere con la disgregazione sociale che con una condizione esclusivamente intima. Con «Discorsi alla nazione» Ascanio Celestini si smarca dalla sua classica cifra affabulatoria per costruire uno spettacolo dal respiro differente rispetto ai suoi precedenti lavori, che è in grado di materializzare pezzo dopo pezzo una sorta di distopia orwelliana, un futuro prossimo che potrebbe essere il nostro sen non fosse per alcune “interferenze” di carattere surreale (o, forse, proprio a causa di esse). Ma nonostante questo cambio di passo abbia in parte spiazzato una fetta del pubblico che ha assistito allo spettacolo al Teatro Palladium di Roma, che si aspettava forse una formula collaudata e rassicurante, questo “studio” può a ragione definirsi un esperimento riuscito, che conferma le grandi doti autoriali di Celestini, al di là del classico schema del cosiddetto “teatro di narrazione”, o degli sketch televisivi, che lo hanno fatto conoscere al grande pubblico.

Celestini, invece, è proprio dalla cosiddetta “scena di ricerca” che proviene (il periodo dei suoi esordi, meno noto al pubblico, è costellato di collaborazioni con alcuni dei principali nomi della scena contemporanea come Gaetano Ventriglia, Roberto Latini, Michele Sinisi). In questo nuovo lavoro sembra quasi voler citare questa origine, sia attraverso di una scenografia più elaborata, fatta di luci dal sapore più futuribile – per altro in tema con lo spettacolo – sia citando a inizio spettacolo il Palladium come uno dei luoghi del teatro e della danza sperimentali, “dove non si capisce proprio tutto”, a parziale giustificazione del fatto che lui stesso stesse presentando uno studio e non uno spettacolo completo.

Ecco già dall’inizio un cambio di passo: Celestini esce sul palco in modo informale – a dire il vero lo si poteva già intravedere accanto nel foyer accanto alla maschera che strappava i biglietti – e parla direttamente agli spettatori per spiegare il senso dell’operazione. Sembra un cappello introduttivo, forse di fatto lo è, ma siamo anche già all’interno dello spettacolo. Lo capiamo solo verso la fine del suo discorso, introdotto dalle registrazioni audio dei discorsi politici di tanti potenti della storia – Mao, Kennedy, Craxi, Bush, Khomeyni, Berlusconi, ma anche un Andreotti scomparso di fresco – che accolgono il pubblico che si accomoda in sala come un tappeto sonoro. Lo capiamo solo alla fine perché Celestini divaga: dalla forma dello spettacolo passa a parlare della situazione politica frammentata e dei valori di sinistra, altrettanto in pezzi. “Io sono di sinistra…” è l’esodio di molte sue riflessioni, che però poi scivolano volontariamente sul peggior razzismo da senso comune. Io sono di sinistra, lo so che la Costituzione italiana ripudia la guerra, ma se tutto il mondo fa la guerra a Gheddafi che facciamo, noi non ci andiamo? Io sono di sinistra, ma in fondo quel Gheddafi è vero che ci ha fermato un po’ di africani che sennò ci stava l’invasione. Io sono di sinistra, ma però me ne frego…

Quella di Celestini è un’affilata analisi del linguaggio politico, quello quotidiano e quello dei personaggi pubblici (sempre infettato di quotidianità, di cori da stadio e chiacchiere da bar, nell’Italia berlusconiana e post-berlusconiana). E il meccanismo che adotta è quello dell’identificazione: esordisce con considerazioni e giudizi che ci trovano d’accordo – a “noi”, il pubblico del teatro, mediamente “di sinistra” – per poi condurre quelle stesse considerazioni e quegli stessi giudizi, attraverso il luogo comune, verso una spirale xenofoba, liberista, qualunquista o comunque ispirata all’egoismo sociale. Un rispecchiarsi che diventa drammaticamente un rispecchiarsi nel radicalmente “altro da me”, tratteggiando non solo una geografia di valori politici allo sfascio, ma anche una profonda crisi di identità collettiva e individuale (di cui il Partito Democratico ha dato lampante prova durante la rielezione del Capo dello Stato, Napolitano, finendo per questo quasi in frantumi).

Questo stesso meccanismo, questa stessa analisi del linguaggio, lo ritroviamo anche del corpo centrale dello spettacolo, dove però prevale un altro registro: l’interpretazione. Si tratta di quattro monologhi, in cui Celestini dà vita e voce ad altrettanti personaggi, tutti abitanti di un ipotetico condominio. È lì, in questo agglomerato di solitudini, in questa convivenza a-relazionale di individualismi costretti in un identico luogo, che prende forma il mondo distopico sull’orlo del collasso e invischiato in una guerra civile di cui si parlava prima. Anche in questi monologhi troviamo elementi di possibile identificazione col nostro mondo e col nostro pensiero più elementare, per poi vederli entrambi avvilupparsi in una spirale grottesca e iperbolica, dove è possibile ad esempio che una persona decida di vivere sempre con la pistola in tasca come in un surreale far west. L’unico dialogo, in questa foresta di solipsismi, è quello tra una condomina (qui riconosciamo la voce di Veronica Cruciani, altra storica collaboratrice di Celestini) e il portiere che si rifiuta di spostare un cadavere che ostruisce l’ingresso del palazzo. Si tratta però di una registrazione, come un’eco, una conversazione origliata o forse intercettata, che si intramezza tra un monologo e l’altro.

Chiude il cerchio il discorso del tiranno che chiede al popolo di farsi eleggere. L’uomo forte che è la soluzione di tutti i mali – o almeno a quello della guerra civile, che in effetti giunge a una sua conclusione. Ma a quale prezzo? Quello di vivere in modo gregario e massificato o, per dirla con la potente metafora usata dal novello tiranno, fare come fanno i pesci piccoli che non saranno mai in grado di mangiare il pesce grande: “L’unica possibilità di sopravvivere per un pesce piccolo è diventare parassita del pesce grande, mangiare gli avanzi del suo pasto e in cambio spidocchiargli la pinna”. È in questo discorso di chiusura in cui arringa direttamente il pubblico che ritroviamo il Celestini più coriaceo e ironico, quello in parte sperimentato nei siparietti televisivi a cui questo spettacolo deve molto, che in chiusura di discorso – un una sovrapposizione che si fa allucinatoria tra la folla di cittadini-sudditi a cui si rivolge il tiranno e la platea di spettatori venuti ad assistere allo spettacolo – strappa un sonoro, fragoroso applauso.

L'articolo Discorsi alla nazione in crisi d’identità. L’ultimo spettacolo di Ascanio Celestini proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su PaeseSera. (Immagine: Santasangre – Harawi.)

Pietro Longhi, direttore dell’Agis Lazio, ha diramato un comunicato stampa in cui si scaglia contro le realtà degli spazi occupati romani. Il succo del discorso è che mentre tante sale lavorano nella legalità, pagando affitti e Siae, gli spazi occupati bypassano tutti questi oneri facendosi belli di collaborazioni prestigiose che si offrono gratuitamente a causa del sostegno politico. In sostanza, fanno concorrenza sleale (anche perché i biglietti sono a prezzi sensibilmente più bassi dei teatri associati all’Agis).

Il titolo del comunicato è “L’illegalità legalizzata nei teatri romani” e sotto accusa ci sono alcuni degli spazi più rappresentativi della cultura indipendente degli ultimi anni: Teatro del Lido di Ostia, Teatro Valle Occupato, Cinema Palazzo. Ma si potrebbero aggiungere anche l’Angelo Mai, il Kollatino Underground e l’ormai chiuso Rialto Santambrogio. Tutti luoghi che hanno accolto non solo nomi altisonanti che li sostenevano per ragioni politiche, ma che hanno anche dato ossigeno a quel teatro d’arte di caratura nazionale di cui Roma è ricca che non aveva luoghi dove immaginare e mettere in scena i loro spettacoli. Gente come Massimiliano Civica, Manuela Cherubini, Accademia degli Artefatti, Roberto Latini, Muta Imago, Santasangre, Lisa Ferlazzo Natoli, Daniele Timpano, Andrea Cosentino – ma anche l’Ascanio Celestini degli esordi, che non a caso è un grande sostenitore del Teatro del Lido – non avrebbero avuto modo di farsi vedere e di crescere senza spazi come il Rialto o l’Angelo Mai. Le nuove occupazioni come il Cinema Palazzo stanno svolgendo questa funzione per le generazioni che cominciano ora.

Questi artisti, che tra i romani sono la punta di diamante del nostro teatro (oggi molti lavorano anche negli stabili, dirigono festival, producono spettacoli all’estero) sia a livello nazionale che internazionale, hanno costruito il loro percorso anche appoggiandosi agli spazi che oggi sono attacco dell’Agis. Perché? Perché il settore pubblico, tradizionalmente lento in Italia, ha fatto fatica a intercettarli per molti anni, e quello privato – come le sale Agis – non è mai stato un interlocutore concreto. A Roma se una compagnia emergente vuole fare teatro, deve pagare centinaia di euro d’affitto al giorno alle sale “legali” difese da Longhi. Una roba da ricchi figli di papà. Se poi aggiungiamo che le sale che chiedono affitti agli artisti spesso poi ottengono finanziamenti pubblici per progetti specifici, il quadro risulta ancora più inquietante. Perché almeno i teatri occupati fanno reddito (sì, illegale), ma questo reddito serve all’auto-finanziamento e al sostegno alla produzione degli artisti. Ovvero lavoro e produzione culturale: esattamente quello che molte sale Agis producono col contagocce.

Per questo, leggendo il titolo dell’intervento del presidente dell’Agis – che fa riferimento a un’illegalità legalizzata – viene da dire “magari”. Magari quel sistema spontaneo fosse studiato e messo in condizioni di operare nella legalità, come è avvenuto con i centri culturali indipendenti a Parigi, a Berlino, a Zurigo, tanto per fare degli esempi. Magari si studiassero i meccanismi artistici, che sono sempre “avanti” rispetto a quello che stabiliscono leggi e normative, che dovrebbero intervenire a posteriori sulla realtà per normare l’esistente (come qualunque giurista sa) e non per stroncare ciò che nasce di nuovo. Se ciò avvenisse, probabilmente il nostro Paese non sarebbe così drammaticamente indietro ai suoi omologhi europei, dal punto di vista delle politiche culturali. Impantanato com’è nelle leggi e nel burocratese dei regolamenti, che in Italia è sempre esercizio arbitrario del potere da parte delle lobby.

Singolare è, nel ragionamento di Longhi, che si difenda così a spada tratta un ente monopolista come la Siae, che oggi è sotto commissariamento, dopo essere stata sotto inchiesta della magistratura, come ricostruì Report in una passata inchiesta. Un monopolio che sa di feudalesimo, contro cui si è espressa anche l’Unione Europea: oggi i musicisti italiani più avveduti, che a differenza dei teatranti possono far circolare in rete le proprie opere, stanno da tempo migrando ad esempio verso la Siae inglese, che difende il diritto d’autore senza i vincoli dell’omologo italiano.

Singolare è anche il fatto che non ci si renda conto dello stato pietoso del teatro privato italiano, che assieme al pachidermismo del pubblico rendono impossibile qualunque innovazione che non si pensi fuori da questi spazi polverosi. Che non ci si renda conto dello scollamento del paese reale da tutte le associazioni di categoria, così come dalle sigle partitiche con cui queste parlano in modo esclusivo (ed escludente), che pretendono di rappresentare i propri referenti e invece rappresentano spesso solo se stesse.

Tutto questo è singolare. O dovrebbe esserlo, se si ha a cuore le sorti della cultura in Italia e del teatro nello specifico. È ovviamente troppo chiedere questo all’Agis, che non è che un’associazione di categoria, ovvero di esercenti del pubblico spettacolo. Non è troppo, però, chiedere che si dismetta la retorica della legalità in un paese dove le istituzioni legalmente statuite hanno perso credibilità di fronte ai cittadini; e non è troppo nemmeno chiedere che si dismetta la retorica della libera concorrenza in un settore – il teatro – che il mercato non sa nemmeno com’è fatto, visto che anche il settore privato drena abbondantemente risorse pubbliche.

La cosa però appare comunque grottesca alla luce del fatto che l’Agis Lazio stessa è promotrice di un accordo con la giunta Alemanno, e nella fattispecie con l’assessore alla Cultura Gasperini. È infatti cosa nota nell’ambiente che alla stesura dei contenuti artistici del bando che istituisce La Casa dei Teatri e della Drammaturgia Contemporanea (sulle ceneri del vecchio circuito dei Teatri di Cintura) ha contribuito in maniera sostanziale proprio l’Agis. La commissione che vaglierà il lavoro dei vincitori del bando, e che avrà pure la possibilità di programmare metà settimana in tutti e sei i teatri, è composta esclusivamente da politici e istituzioni culturali (Rai, Teatro di Roma), con l’unica significativa eccezione dell’Agis e del Centro Nazionale di Drammaturgia (della cui scarsa rappresentatività nel settore della drammaturgia contemporanea abbiamo già parlato su Paese Sera). Mentre gli artisti, il pubblico e la critica sono invece drammaticamente assenti.

Chiedere a un’associazione di esercenti privati di sindacare sui contenuti artistici di un circuito pubblico è singolare. È come chiedere ai fabbricanti di merendine di certificare la qualità delle verdure biologiche. Perché la distanza che passa tra il teatro d’arte e il teatro privato (con pochissime eccezioni) oggi è all’incirca questa. Dobbiamo ancora ribadire a quale dei due teatri debbano essere destinate le risorse pubbliche?

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Durante la puntata di In Onda del 20 novembre 2011 Ignazio La Russa commenta un monologo di Ascanio Celestini.

Come spesso accade quando La Russa interviene il suo commento si configura come ulteriore performance, un’esibizione che all’apparenza confligge con quella di Celestini mentre forse, ed è quello su cui vorrei riflettere, si colloca altrove, in una zona extradialettica che per le sue caratteristiche non può prevedere confronto e conflitto.
Preciso subito un punto.
Non mi interessa verificare in questa sede la qualità artistica del monologo di Ascanio Celestini; non è centrale capire se il suo pezzo sia bello o brillante o divertente; non è il suo statuto estetico a interessarmi, e dunque non mi interessa porre le due performance in paragone in questi termini: mi interessa invece riflettere sui presupposti etici delle due performance, o forse più esattamente sulla loro disponibilità a un’interlocuzione reale.
Attraverso questa riflessione desidero in particolare ragionare sul metodo al quale mi sembra che La Russa frequentemente ricorra in assetti che dovrebbero essere dialettici.
Il tutto a partire da una sensazione che vorrei qui collaudare. La sensazione che attraverso questo metodo La Russa stia definendo non tanto qualcosa di occasionale e contingente bensì un emblema che non è possibile contenere all’interno della sua, di La Russa, specifica individualità: è come se questa attitudine fosse un connotato che da un’esistenza singola e specifica avesse raggiunto in questi anni dimensioni antropologiche, persino epocali.
Il metodo al quale mi riferisco non discende da uno studio. Se così fosse, essendo la pratica dello studio strutturalmente incerta e solo parzialmente controllabile, la sua performance potrebbe anche fallire mentre constatiamo che non fallisce mai. Nel dire che non fallisce mai sto riconoscendo quello che sembra essere l’obiettivo intrinseco della pratica dialettica di La Russa, vale a dire l’annichilimento non tanto del suo avversario quanto della pratica dialettica stessa, lo smantellamento delle premesse su cui un’interlocuzione dovrebbe fondarsi, la smaterializzazione dell’ecosistema all’interno del quale immaginiamo possa accadere un confronto.
In questo senso gli interventi pubblici di La Russa sono di un’efficacia impressionante. La Russa non prevale sul suo interlocutore ma sul senso dell’atto linguistico che in linea teorica l’ex ministro della difesa e quello che di volta in volta è il suo antagonista starebbero condividendo. Se come in una storia di cappa e spada il loro fosse un duello combattuto sopra un ponte, La Russa non si preoccuperebbe più di tanto del contendente ma si concentrerebbe sulla polverizzazione di travi e piloni. In questo modo, divorando l’endoscheletro che tiene in piedi la relazione La Russa riesce a far percepire – e va detto che questa è la risorsa abissale di un grande narratore – il vuoto costitutivo e l’insensatezza che presidiano ogni confronto fondato sulle parole.
È come se all’interno del corpo di La Russa, all’interno di questa sua incoercibile esuberanza, fosse conficcata un’antenna. Questa antenna intercetta tutto ciò che intorno a lui, perlopiù ricorrendo a quel ferrovecchio dello studio, tenta di costruire forme, manufatti narrativi o in generale cognitivi attraverso i quali dare struttura alle cose con l’ambizione di pervenire in questo modo a un senso.
Quando l’antenna intercetta qualcosa che potremmo chiamare discorso, in La Russa scatta una specie di riflesso talmente immediato e prepotente da apparire di ordine genetico più che culturale. In quel momento, nell’onda di piena di questa sua disposizione naturale, La Russa disgrega ogni morfologia annientando tutto ciò che potrebbe contribuire a costruire e condividere significati.
E sia chiaro: non sto pensando che i significati in questione siano giusti in sé, non sto dicendo che ogni interlocutore di La Russa abbia ragione e che La Russa abbia obbligatoriamente torto. Sto dicendo che passa una differenza profonda tra il proporre una forma – vale a dire un discorso che nell’ambizione di produrre senso (un senso di volta in volta opinabilissimo) corre il rischio del confronto dialettico – e il controproporre a questa forma l’annichilimento del confronto medesimo, la sua ridicolizzazione.
L’apologo di Tony Mafioso e Tony Corrotto, frammento di una serie su cui Celestini lavora da tempo, mi lascia perplesso perché mi sembra produca una lettura delle cose che per quanto funzionale alla tradizione dell’apologo muove da una costruzione elementare delle figure conducendo a una percezione esageratamente stilizzata che tradisce una specie di affanno dell’immaginazione, un imbarazzo che viene risolto ricorrendo appunto a un impianto marionettistico.
Ugualmente riconosco uno scarto cruciale tra il tentativo di lettura del mondo di Celestini e il cratere in cui si sprofonda nel momento in cui La Russa fa coincidere l’attore romano con “Tony Coglione”. Si tratta di uno scarto che, lo ripeto, non è di ordine estetico ma di ordine etico (ed euristico, aggiungerei, ed epistemologico).
Se Celestini tenta – dal mio punto di vista sbrigativamente e forse, senza volerlo, facendo suo un codice riduttivo che appartiene più che altro a ciò che Celestini dovrebbe sentire come culturalmente antipodico (del resto è anche attraverso Berlusconi che siamo oggi approdati a una grammatica espressiva angusta basata su una logica binaria e oppositiva, vale a dire a un pensiero del mondo che conosce soltanto contrapposizioni frontali tra blocchi monoliticamente e antropologicamente opposti); se Celestini tenta, dicevo, di costruire comunque una forma, questo per me è un presupposto di civiltà al quale attenersi. Perché nel contrasto tra le diverse formalizzazioni, e dunque tra i diversi significati che a quelle formalizzazioni si affidano per essere veicolati, consiste un principio culturale e civile praticabile.
Se La Russa – secondo una coazione a ripetere sempre lo stesso schema che in questi anni ha al contempo appreso e insegnato – non fa altro che sottrarre senso al tentativo di formalizzare, se si pone spontaneamente al di fuori di uno spazio dialettico preoccupandosi soltanto di far implodere in se stesso un intero strumentario delegittimandolo, allora penso che questo comportamento corrisponda a un disinnescare il linguaggio, dunque a rinunciare allo strumento fondamentale tramite cui, soprattutto adesso, agire il conflitto.
La Russa chiude il suo commento domandandosi retoricamente se si può dire (mafioso a Berlusconi e coglione a Celestini).
Si può dire, ripete più di una volta, compiaciuto di essersi appropriato di una libertà che sembrerebbe spettargli a partire dalla constatazione che essendo dotato di un apparato fonatorio è nelle condizioni di dire, e non in virtù del fatto che il meccanismo della fonazione dovrebbe essere il veicolo di un sistema organizzato e possibilmente anche complesso di forme e significati. È un po’ come se nel godere sardonico di quel Si può dire La Russa stesse confondendo il fine – dire come tentativo di generare un senso in connessione o in conflitto con altri discorsi – con il mezzo – dire come possibilità determinata dall’esistenza di glottide palato denti e alveoli (in realtà nella ripetizione – Si può dire, si può dire – è come se La Russa si stesse progressivamente annettendo territori, o meglio è come se stesse progressivamente dissolvendo territori: per un attimo sembra addirittura che l’istinto ceda il posto a un’inedita consapevolezza e che La Russa scorga le potenzialità traumatiche del suo metodo: Si può dire è la formula magica dello sterminio).
Il problema – speriamo non irrisolvibile – è che non basta poter dire. A essere decisivo – per La Russa, per chiunque – è come dire. Attraverso quale forma.
Immaginando che l’invenzione di una forma sia il dispositivo al quale ci affidiamo per entrare in una dimensione che vogliamo sia, anche attraverso le caratteristiche del dispositivo medesimo, una dimensione politica.
Per il prepolitico continuano a essere sufficienti le battute.

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