Pubblichiamo ringraziando la testata e l’autore, un’intervista di Antonio Mancinelli a Tiziana Lo Porto, uscita su marieclaire.com. 

Fonte immagine: foto di Gideon Bachmann, Archivio Bertolucci

Un museo, un sito e altri progetti. L’autore di Ultimo tango a Parigi raccontato da Tiziana Lo Porto, la sua «amica dj» che vuole farlo ricordare a tutti. E ne ha condiviso passioni e idee. Fumetti e storie di mirabolanti supereroi compresi. «Uno dei suoi film preferiti, negli ultimi anni di vita, era Avatar: l’avrà visto non so quante volte». Stupore. Bernardo Bertolucci (in apertura, una foto quasi inedita scattata a Roma nel 1967 da Gideon Bachmann, ed è parte dell’Archivio Bertolucci: qui aveva 26 anni), di cui oggi ricorre il secondo anno della morte, poteva amare un filmone hollywoodiano di fantascienza? Proprio lui che, oltre a essere annoverato tra i più grandi autori di sempre, era considerato tra quelli più “impegnati” (parola su cui ci sarebbe molto da discutere, oggi) poteva essere tra i fan di bizzarre creature blu con le squame? «Ma certo! Gli piaceva guardare di tutto. E riguardare, se proprio ne era rimasto affascinato. Del resto, ero la sua pusher di fumetti: li ho ritrovati tutti quando sono entrata nel suo studio per il progetto di un archivio a lui dedicato». Parla Tiziana Lo Porto, scrittrice, giornalista e traduttrice, che ha curato nel 2016 il volume di interviste a Bernardo Bertolucci Cinema la prima volta: Conversazioni sull’arte e la vita (minimum fax) e dal 2019 gestisce, insieme alla vedova del regista Clare Peploe, Fabien Gerard, Giovanni Mastrangelo e alla Cineteca di Bologna, il suo sito. È prevista l’apertura, del Museo Bertolucci a Parma, la città in cui è nato da una famiglia unita dall’amore per la cultura. Sarà al plurale, dedicato ai Bertolucci – Bernardo, il padre Attilio, acclamato poeta e critico del ‘900, e il fratello Giuseppe, regista anche lui – ed è concepito con due grandi spazi: uno destinato alla documentazione con lettere, sceneggiature, note di regia. L’altro, espositivo, avrà una sala permanente e altre dove si svolgeranno mostre temporanee. Lo cureranno Lucilla Albano, Clare Peploe, la Cineteca di Bologna, il Comune di Parma e l’Assessorato alla Cultura. Nel frattempo, molte testimonianze vengono raccolte proprio sul sito, un «cantiere aperto», lo chiama Tiziana. Per ricordarlo, abbiamo fatto quattro chiacchiere proprio con la sua «amica dj», come la definiva lui.

Come vi siete conosciuti?

Attraverso un’amica comune, la regista Monica Stambrini. Lei mi ha chiesto, siccome sono una grande appassionata di fumetti, di prestargliene uno a mia scelta. Le prestai Vita da bambina di Phoebe Gloeckner, una delle migliori autrici americane di graphic novel. Il giorno dopo, lei venne da me dicendo che non avrebbe potuto restituirmelo. «Ieri sera ero a cena da Bertolucci, lo ha visto e lo ha voluto, non me la sono sentita di dirgli “no”». Per me, che avevo già Bernardo tra i miei miti personali, fu un onore. Le risposi di considerarlo un dono da parte mia. Lui m’invitò a cena quella sera stessa. È iniziato così.

Perché ti chiamava «la mia amica dj»?

Aveva scoperto che, tra i miei numerosi lavori, c’era anche quello di dj. Così, per la fine delle riprese di Io e te, nel 2012, dalla troupe dissero che voleva organizzare una festa danzante – lui amava i “tè danzanti”- per festeggiare la conclusione del film. Ma a un patto: che la dj fossi io. Naturalmente, l’ho accontentato. Da allora, è stato il mio soprannome. Quando lo accompagnavo, mi presentava in quel modo: «Del resto, sei l’unica amica dj che conosco», bisbigliava ridendo. E ho sempre messo i dischi alle sue feste di compleanno.

Quali scoperte hai fatto, andando nella sua casa, che del resto conoscevi bene? 

Ne abbiamo fatte tante, io e Claire. Per esempio, una meravigliosa lettera di scuse che Attilio scrisse ai suoi figli, mentre Bernardo girava La strategia del ragno, nel 1970. Si erano innervositi la sera prima e il papà, in quegli anni, si sentiva molto incompreso, “fuori dal mucchio”. Poi ce n’è un’altra – molto commovente – in cui Bernardo scrive a Paul Bowles, l’autore di Tè nel deserto da cui ha tratto il film del ’90, per domandargli quali libri la coppia dei protagonisti Kit e Port avrebbero potuto mettere in valigia per il viaggio: sia Bowles, sia Bertolucci ne parlano come di persone vive, non come personaggi. E poi, ci sono i suoi disordinatissimi diari di lavorazione: in uno, ho trovato la bozza di una lettera a Giulietta Masina, quando morì il marito, Federico Fellini. Lì le racconta di come, da piccolo, lo avessero portato a vedere La Dolce Vita e da lì aveva deciso di volere fare cinema. Non so se la scrisse e la spedì mai, ma è di una delicatezza incredibile, esprime grande amore e stima. Tra registi, allora – guai a chiamarsi “colleghi” – c’era un grande rispetto reciproco, anche se i linguaggi visivi erano diversi. Sicuramente, l’ego non era un suo problema. Pensa che, a un certo punto, ho spulciato una rassegna stampa giapponese di giornali che era ancora sigillata perché doveva farla tradurre: dentro, era scivolata la lettera dell’Academy in cui gli veniva annunciato di aver vinto l’Oscar come miglior regista per L’ultimo imperatore, che si portò a casa altre nove statuette. Era fatto così. Pensava costantemente a una nuova idea, al prossimo film.

Guardavate insieme molti film?

Era inevitabile. Almeno un film al giorno, almeno due-tre puntate di una serie tv. E quelli che gli erano piaciuti li rivedeva anche due, tre dieci volte. Di Avatar amava il 3D, tanto che Io e te avrebbe voluto realizzarlo con quella tecnica. Come me, era appassionato di film di supereroi: sono figure salvifiche, che arrivano e sistemano tutto. Se tu non perdi il pensiero bambino, che lui ha sempre coltivato, speri sempre che arrivi qualcuno a salvarti. Quell’innocenza non lo ha mai abbandonato. Anzi. Forse, lo ha spronato ad affrontare il presente con piglio, con ottimismo: quando girava Io e te in carrozzina, ne aveva voluto una meccanica che, andando su e giù, gli faceva capire come fare le carrellate.

Amico di Pasolini come di Marlon Brando, come ha fatto secondo te, ad attraversare il cinema dallo sperimentalismo ai film d’autore, dai low budget alle mega-produzioni, dai documentari alle pellicole di denuncia, rimanendo sé stesso?

Non c’era niente, per Bernardo, di più detestabile della noia. Ripetersi non era da lui. Né ripetersi per gli altri come stile o linguaggio, né nello svolgersi dell’esistere. Non ho mai conosciuto nessun altro in cui vita e arte si siano così sovrapposti. Quando iniziavano le riprese di un film, per lui quella era la vita. Quando un giornalista gli fece notare la presenza in tantissime sue opere di ragazzini o adolescenti, rispondeva: «Così alla fine delle riprese saranno cresciuti una spanna, saranno cambiati. E il film sarà più vero». Ha fatto un solo documentario, bellissimo, che adesso verrà riproiettato in Iran: si chiamava La via del petrolio, gli era stato commissionato dall’Eni. Lui aveva 24 anni. Ma non ne ha mai fatto un altro. Mai rifare la stessa cosa.

Un affresco storico come L’ultimo imperatore; un gioiellino intimista e come L’assedio; un inno al sogno e all’amore come The Dreamers; l’incomunicabilità dell’amore che non si trasmette neppure col sesso disperato di Ultimo Tango a Parigi… Ma perché di Bertolucci, alla fine, l’aggettivo per incasellarlo rimane sempre quello di un regista politico, quello di Novecento e de Il conformista, per capirci?

Non è sempre stato così. Quando è andato ad Hollywood è stato molto criticato dagli intellettuali proprio per il suo allontanamento dalla politica, per aver scelto una via più spettacolare. Certo, Bernardo, non è mai stato in linea con lo scenario del potere italiano, ma in realtà il vero regista politico credo sia stato più suo fratello Giuseppe. Detto questo, nel momento in cui hai la visione di come vorresti andassero le cose e non hai paura di prendere posizione, tutto quello che fai diventa politico, non credi? Anche se fai un film storico o girato in territori lontani. Certo: Novecento è stato un film dichiaratamente politico, criticatissimo. Sul sito c’è un bell’intervento di Ennio Morricone quando abbiamo ricordato Bernardo pochi giorni dopo la sua morte, il 6 dicembre 2018, in una serata al teatro Argentina che si chiamava Au revoir BB. Il compositore dice: «Bernardo metteva tutti i buoni da una parte e i cattivi dall’altra», a proposito delle polemiche sul film.

Ed è giusto fare così?

Secondo me, sì. Se credi in una causa non puoi non avere un atteggiamento che non sia netto, preciso, puntuale. Bernardo ha vissuto continuando a combattere anche per l’Associazione Piccolo America di Roma e del suo Presidente Valerio Carocci, che venne minacciato di morte da esponenti di Casapound e successivamente malmenato e aggredito. Che poi lo ripagò proiettando Ultimo tango a Parigi all’aperto, a Roma, in piazza San Cosimato completamente gremita. Ecco: se qualcuno si tira indietro di fronte a qualcosa che vuoi difendere, non stai facendo un’azione politica, a proposito.

I suoi tre film preferiti?

Il primo è Ultimo Tango a Parigi, ma non per il suo aspetto “scandaloso”, anche perché -malgrado il clamore dell’epoca – non c’erano nudi frontali, non era un film porno ed esplicito: illustrava una situazione di estremo disagio nelle relazioni tra uomo e donna attraverso la sessualità. In qualche modo, è un film profetico che prefigura uno stato della contemporaneità in cui i rapporti umani sono sempre più complicati. E c’è una Maria Schneider insuperabile che tiene testa a un Marlon Brando in stato di grazia che, fuori dal set, in realtà la proteggeva, la coccolava, la sosteneva. Il secondo è Io ballo da sola, anche per ragioni anagrafiche. Quando uscì, avevo la stessa età di Liv Tyler. L’identificazione fu totale: mi sembrava un film che parlava di me, una ragazza di sedici anni. E poi perché lessi un’intervista in cui Bernardo diceva di “reincarnarsi” in ogni personaggio protagonista e, in quel caso, aveva scelto di ritrovarsi nel corpo e nei turbamenti di una post-adolescente. Il terzo è Prima della rivoluzione perché è di bellezza assoluta nella fotografia e restituisce al pubblico la Parma vista attraverso i suoi occhi di genio ventitreenne. «Nel primo film ho voluto strappare Roma a Pasolini, nel secondo Parma a mio padre», dichiarò successivamente.

Cos’hai imparato da lui?

Non credo di aver imparato qualcosa. È come se avessi interiorizzato Bernardo. Succede, quando riconosci l’altro. Guardo il mondo con i suoi occhi: ogni volta che vedo un film, mi chiedo come l’avrebbe giudicato. E ci univa la curiosità. Lui apprezzava Yorgos Lanthimos, Pablo Larraín, Matteo Garrone, Paolo Sorrentino: correva a vedere i loro film con grandi aspettative, senza nessun pregiudizio o senso di competizione.

E lui cosa pensi abbia imparato da te?

Credo che non solo non abbia imparato nulla, ma ancora mi chiedo come mai abbia scelto proprio me come sua alleata. «Perché gli sto così simpatica?», è una domanda che mi sono sempre fatta. Poi ho capito che forse era più bello non saperlo. È più interessante non indagare sul perché una persona ti include tra le sue amicizie.

Non sarai troppo modesta?

Quando ho scritto la postfazione al libro, qualcuno mi ha riferito di avergli detto: «Ma il testo è bellissimo! Avrebbe dovuto essere la prefazione». E lui ha risposto: «Tiziana è così».

L'articolo Due anni senza Bernardo Bertolucci, il regista dal pensiero bambino proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo uscito qualche tempo fa su Il mestiere di scrivere, rivisto e ampliato.

di Anna Toscano

Casa di Altri

Ingannarci
Non dovevi, vita, Casa di Altri.
Quale tristezza nascere stranieri.

L’esordio di Anna Maria Ortese sulla carta stampata è legato a Manuele, un trittico, un testo poetico di 162 endecasillabi sciolti diviso in tre parti che fece la sua apparizione sulle pagine de “L’Italia letteraria” domenica 3 settembre 1933: parla del lutto dovuto alla perdita del fratello Manuele imbarcato come marinaio e mai tornato.

La stessa Ortese in una intervista raccontò cosa fosse per lei scrivere, senza fare distinzioni tra lo stendere versi o prosa: “La scrittura è come un ritmo che serve a calmare, aiuta a sostenere l’orrore di certe emozioni che altrimenti ci distruggerebbero”. Questa è una delle chiavi di lettura che può accompagnare nella lettura delle sue liriche, ma non l’unica tenendo conto della complessità del mondo Ortese. Molte delle sue dichiarazioni denotano spesso uno stato di incertezza verso la parola scritta, un movimento incessante che la portava dalla realtà alla scrittura come moto di vita, inoltre verso i suoi componimenti poetici la scrittrice aveva un incredulo fervore.

La prima raccolta di Ortese in unico volume vide la luce nel 1996 e la seconda nel 1999, nel frattempo circa una settantina di sue liriche avevano trovato spazio in riviste o antologie, ma si tratta di poesie scritte dagli anni ’30. Quella che può sembrare una produzione poetica marginale è in realtà un’attenzione che la Ortese riservò durante tutto l’arco della sua vita alla poesia. Una relazione con la parola in versi che fa scrivere all’autrice, in una lettera a Spagnoletti nel ’94, parole di dubbio, “perché una poesia?” per rispondersi con “la storia segreta di un capire e farsi dell’anima”. Nel suo a volte burrascoso appoggiarsi a un editore o all’altro, la Ortese sceglie per le sue due raccolte poetiche una edizione a circolazione ristretta, Empirìa. A evidenziare ancora più questo suo pubblico isolamento rifiuta l’interessamento di Giulio Ferroni per la prefazione a Il mio paese è la notte, occupandosene lei stessa; mentre il secondo volume, La luna che trascorre, è uscito a cura di Giacinto Spagnoletti.

È la storia della vita di Anna Maria Ortese a narrarci un continuo proporsi di riordinare poesie e fogli, un incessante avere in mente di mettere mano ai propri componimenti lirici. Questo sottolinea come la produzione poetica la accompagnò tutta la vita in suo aspirare all’arte come compostezza formale e come giustificazione del dolore del vivere.

A una prima lettura delle due raccolte, e delle poesie sparse in altre pubblicazioni, la prima parola che emerge è fatica, un grande dolore e una grande fatica. Ma è la medesima sensazione che si ha guardando la vita di Anna Maria Ortese, dai suoi primi anni di vita fino agli ultimi: fatica di vivere. Così è stata la sua esistenza, è inevitabile che i suoi componimenti ne siano pienamente intrisi, data la sua adesione alla vita come sorgente di scrittura, sia in prosa che in versi.

Se la sua scrittura in prosa – articoli, romanzi, racconti – è stata la sua vita pubblica, quella in poesia è stata la sua esistenza quasi totalmente privata per moltissimi anni: fogli sparsi nei cassetti raccolti con attenzione a ognuno dei suoi innumerevoli traslochi. Questa scrittura poetica occulta ma soprattutto costante e duratura è stata la compagna di vita delle Ortese, libera da qualsiasi immediata preoccupazione di pubblicazione, una dimensione di sfogo e di intimità, uno specchio del sé. Proprio per questa dimensione profonda la Ortese non si è mai curata di seguire tendenze poetiche o mode, rimanendo sempre autentica e fedele al suo ritmo.  In tutta la sua produzione permane una necessità di discorsività, espletamento di emotività, di interiorità e una forte rappresentazione; spesso rendendo labili i confini tra prosa e poesia, a volte toccando i confini della poesia spostandoli, forzandoli verso la prosa.

Non stupisce dunque che nel Il porto di Toledo vi siano presenti delle liriche, che poi confluiranno nella prima raccolta. Il mio paese è la notte e La luna che trascorre sono formati da liriche che la loro stessa autrice definì “piccoli scritti in forma di poesia […], con aspetto di poesia”, con “la tentazione di un ritmo”.  È questo ritmo la cifra che accomuna tutte le parole della Ortese, che siano in prosa, in poesia o in una forma incerta, il ritmo cadenzato della sua faticosa vita.

Le poesie raccolte nei due volumi editi da Empirìa sono state messe insieme dall’autrice, e mai veramente rivedute in quanto non ritenute meritevoli di troppe attenzioni, ma d’altro canto lei stessa le riconosce degne di attenzione in quanto hanno “accompagnato tutte le stagioni della vita, e precedono la scrittura dei libri in prosa”.

Questi due libri non susciteranno molto interesse da parte della critica, cosa di cui la Ortese ne soffrirà. Ma qualcuno aveva già parlato delle sue liriche, come Amelia Rosselli che, in una lettera inedita ad Attilio Bertolucci, definì le poesie della Ortese interessanti per la loro “pazzia stilistica”. Quale sia questa pazzia è forse intuibile dallo stile di tutta la sua scrittura, uno stile autonomo e indipendente, fortemente soggettivo e autodidatta, lontano da scuole e modelli contemporanei.

Tutti gli scritti poetici, anche quelli rimasti inediti scritti in napoletano negli anni ’50, sono imperniati sulla visione peculiare di Anna Maria, quella visione frammista di realtà e finzione, di verità e sogno che le è sommamente congeniale. Sono componimenti, tra la veglia e il sonno, in una sorta di rêverie luminosa e al contempo opaca, che illumina ma sfuma la realtà. Una rêverie come illuminazioni, scintillio di istanti che la avvicina a alcuni poeti suoi contemporanei, basti pensare ad Attilio Bertolucci che cerca, sin dalle prime opere, questa luce in grado di esprimere la vita, di esprimere cioè “il massimo di realtà profonda movendo dal minimo di realtà visibile quotidiana” (A. Bertolucci, Sulla poesia).

Ma se per Bertolucci la luce prediletta a cui mettere a fuoco la realtà è quella dell’inverno e dell’autunno, per la Ortese è quella della notte, palesata anche dal titolo delle due raccolte. A Bertolucci la Ortese può essere accostata anche per esser rimasta felicemente immune dalle malattie spaventose della modernità: in entrambi non è accaduto nulla di terribile nella continuità tra presente e passato, anzi, loro tacciono e ignorano i grandi squilibri messi in campo dalla modernità, in quanto sono impegnati nei propri squilibri interni. Non riscontriamo in lei infatti la “drammaticità aggressiva” che Friedrich riscontra nella lirica europea del secolo appena passato, una drammaticità aggressiva che nasce quando il poeta si stacca dallo spazio che occupa nella società, creando una rottura e una tensione. La Ortese, come d’altronde Bertolucci, non si staccherà mai dallo spazio che occupa nella società, vivendo una “Storia minore” in cui porterà la propria storia, perché, con le parole di una sua poesia, “Qui è la vita…”

Non accetto che tu mi riconforti

Non accetto che tu mi riconforti
di un silenzio probabile con altri
doni, mia vecchia madre. Qui, è la vita.
Gli occhi suoi, come un giorno
è uguale all’altro, come il tempo al tempo,
simili sono a tutti
i tuoi doni migliori. Oh, ch’io non veda
occhi diversi, né più care voci
ascolti della sua. Svanire chiedo
mentre mi guarda. Tu sei là, tu vita
misteriosa, fuggente, dentro quelli
teneri e ambigui, freschi e umani sguardi.
Morire mentre egli mi guarda; dentro
quella dolcezza barbara sparire
sorridendo. Chi fece
il mondo, fece
gli occhi di quello che mi è caro. O madre,
fa che io mi sperda
là dove tutto è oscurità, splendore,
fa che negli occhi del mio amico io dorma.

In entrambe le raccolte poetiche di Anna Maria Ortense lo spartiacque tematico compare attorno al 1950, benché con scelte stilistiche e lessicali molto simili. Dagli anni ’30 agli anni ’50 le poesie sono incentrate su elementi naturali: sole, luna, nuvola, cuore, cielo, uccello, stella. Sono testi spesso collocati in un asse spazio-temporale dichiarato, sappiamo sempre che stagione è e in quale luogo vagamente ci troviamo. L’unica variante a questa lirica per lo più descrittiva sono alcune domande, interrogazioni a se stessa che rimangono sospese nel vuoto, senza alcuna risposta “…Che aspettavo? / Com’è finita?…”. Solo nelle composizione post 1950 inizia un graduale mutamento: la natura inizia a umanizzarsi, lo scenario naturale è appena immaginato con l’intento di creare un sistema di affinità tra il soggetto e il mondo esterno “…Il vento / intorno all’albero corre / e si lamenta / come un povero cane.” Gli elementi naturali iniziano a interagire con l’io lirico, iniziano a essere non più solo spettatori ma parte di un senso, di un tutto; testimoni della durezza del vivere, artefici del sogno e della speranza; attori nel palcoscenico della vita:

Altro

E la pioggia è caduta sul cappello
del lume sta all’angolo del vico!
Come sempre! Ma il vico muto splende
di straniera bellezza. Altre case,
altro il vento, altra l’alba che riluce
tra le nubi del mondo. E il mondo un altro.

Dagli anni ’70 in poi alla fatica del vivere, si aggiunge un sentimento di estraneità, di altro da sé, di iniquità, di ingiustizia, di possibilità di essere presente nel mondo ma solo a lato con la propria storia minore.

L'articolo La poesia compagna di vita di Anna Maria Ortese proviene da Minima et Moralia.

Dal 18 al 24 maggio si terrà a Roma la prima edizione del festival “Giuseppe Bertolucci – il suo cinema, il suo teatro, la sua televisione”. Questa intervista a Bernardo Bertolucci sul fratello Giuseppe è stata pubblicata dal Venerdì di Repubblica.

“Gadda venne due o tre giorni a Baccanelli, dove abbiamo passato l’infanzia, io fino agli undici anni, Giuseppe fino ai sei. Molto sussiegoso com’era lui, Gadda parlava con Giuseppe e avvicinandoci abbiamo scoperto che dava del lei a Giuseppe di sei anni. E la cosa naturalmente ci esilarò tutti. Nessuno, o forse solo mia mamma, gli disse di passare al tu. Era troppo divertente sentirlo trattare Giuseppe così, come un adulto, e lo lasciavano fare”. Per ricordare il fratello Giuseppe a sei anni, Bernardo Bertolucci non avrebbe potuto trovare episodio più bello, rievocando con grazia e spontanea allegria l’atmosfera che si respirava crescendo con il padre poeta, Attilio Bertolucci.

Tra pochi giorni e a quasi tre anni dalla sua scomparsa, Giuseppe Bertolucci verrà ricordato a Roma con un festival a suo nome ideato e realizzato dall’Assessorato alla Cultura e alle Politiche Giovanili della Regione Lazio insieme all’ATCL – Associazione Teatrale fra i Comuni del Lazio, in collaborazione con Teatro di Roma e Casa del Cinema. Sette giorni di spettacoli teatrali e proiezioni a cui parteciperanno i suoi amici più cari e collaboratori nel teatro, nel cinema, nella televisione. “Sono molto contento che attorno alla figura di Giuseppe sia siano riuniti insieme l’Assessorato alla Cultura della Regione Lazio e i Teatri di Roma, l’India e l’Argentina”, dice ancora il fratello Bernardo. “E sono contento che ci sia Giovanna Marini, molto amica di Giuseppe, che ha scritto un Te Deum per lui che finalmente avremo occasione di sentire. E ci sarà naturalmente Roberto Benigni che racconterà come ha incontrato Giuseppe, come dalla loro collaborazione sia nato il Cioni Mario e come poi abbiano lavorato di nuovo insieme per Berlinguer ti voglio bene che era il primo lungo di Giuseppe e anche di Roberto”.

Sono a casa di Bernardo, un martedì tarda mattina. In borsa ho Cosedadire, il libro pubblicato da Bompiani nel 2011 che raccoglie gli scritti di Giuseppe. “Lo sto rileggendo”, dico a Bernardo. E lui, “Hai visto come scrive bene?” “Sì”, dico. E poi: “A un certo punto, parlando di vostro padre Attilio e delle poesie che quando eravate bambini scriveva su di voi, Giuseppe dice questa cosa bellissima: Io credo che sia io che mio fratello, se ci siamo messi prima a scrivere poesie e poi a fare del cinema e del teatro, è stato per ritrovare una soggettività, una prima persona“. Attilio Bertolucci scrisse poesie sui due figli fino ai loro diciott’anni, poi li lasciò liberi a modo suo, come un poeta. “Anche se Giuseppe poi lo ha ripreso nella Camera da letto“, precisa Bernardo, “dove c’è tutta una sequenza sul taglio dei riccioli di Giuseppe, che sarà avvenuto intorno ai suoi quattro o cinque anni. In sé era un piccolo evento, famoso tra di noi in casa come lo sono sempre certi episodi di famiglia, e che mio padre nel suo romanzo in versi è riuscito a renderlo qualcosa di epico. Con il taglio dei riccioli in qualche modo Attilio si riappropria di Giuseppe e lo fa ad anni di distanza dalle prime poesie in cui scriveva di noi, in tempi in cui forse Giuseppe non si aspettava più. Chi lo sa. Forse rispedendolo come in una capsula di un film di fantascienza. A me fa venire in mente la Giovanna d’Arco di Bresson. Giuseppe bambino come la Giovanna d’Arco di Bresson che si lascia tagliare i capelli”.

Poi Bernardo mi dice quanto abbia amato i film del fratello, e del teatro due monologhi in particolare: Cioni Mario con Roberto Benigni e Raccioneperccui con Marina Confalone. “Mi ricordo che vedere per la prima volta Raccioneperccui fu un’emozione straordinaria”, dice il regista. “Era al Politecnico, un teatrino molto piccolo, non una cantina, ma comunque un piccolo teatro. La cosa essenziale, il cuore del monologo, come in Cioni Mario, era il lessico. Per Cioni era il toscano contadino, di Vergaio, il paese dove era nato Benigni, e adesso per Raccioneperccui era una dialetto meridionale inventato da lui e credo anche con la partecipazione di Marina Confalone. Con Roberto e Marina, Giuseppe ha lavorato molto intimamente. Era il suo modo di fare, di lavorare a teatro. E ha lavorato intimamente anche con Fabrizio Gifuni. E con Sonia Bergamasco. Gifuni e Giuseppe proprio si fondevano. E si divertivano molto. Sono sicuro che Giuseppe ha raccontato a Gifuni di Gadda, di quando bambino, a sei anni, un giorno si sentì dare del lei…”

L'articolo Bernardo Bertolucci racconta il fratello Giuseppe proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Tiziana Lo Porto a James Franco apparsa sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Questa intervista (parzialmente pubblicata sul Venerdì) avviene in due tempi. Il primo a Venezia, alla scorsa Biennale del Cinema, James Franco presenta L’urlo e il furore che ha diretto, io sono lì per intervistarlo. Il secondo tra Roma e Atlanta lo scorso marzo. Io a Roma, James Franco ad Atlanta a dirigere La battaglia di Steinbeck. Tra i due tempi traduco il suo ultimo romanzo, Il manifesto degli attori anonimi (esce oggi per Bompiani) e leggo una trentina di libri che mi consiglia lui negli scambi di email. Molto Nabokov, molta poesia. L’anno scorso a Broadway gli ho regalato Camera da letto di Attilio Bertolucci e una raccolta di poesie di Patrizia Cavalli. Amiamo i libri di poesia.

I

Primo tempo, settembre 2014 

Grazie per Faulkner. Se non dovevo fare quest’intervista forse lo non avrei mai letto. Ho letto Mentre morivo e L’urlo e il furore, e dopo che li ho letti ho anche capito perché in In stato di ebbrezza hai usato così tante voci. 

Esatto, hai assolutamente ragione. Quando ho scritto In stato di ebbrezza una delle maggiori influenze è stata Mentre morivo, e la struttura iniziale del libro prevedeva che ogni personaggio facesse riferimento a una morte che accadeva al centro del libro. Uno degli studenti moriva. Pensavo di costruirlo esattamente com’è costruito Mentre morivo, in modo che ognuno avesse la sua prospettiva di quella morte, di cosa significasse per lui. Poi scrivendo mi sono reso conto che sarebbe stata una forzatura. Ogni voce aveva già una sua storia da raccontare, e li avrei costretti a parlare di questa morte. Però mi piaceva mantenere l’idea di una pluralità di voci che raccontano posti simili, momenti simili, e a volte si sovrappongono, anche senza il limite di una struttura troppo rigida. La morte al centro, come in Faulkner, ha funzionato perfettamente come motore della storia anche se poi ho dovuto abbandonarla. Sicuramente rimane l’influenza di Faulkner nel libro.

Hai diretto anche un film da Figlio di Dio di Cormac McCarthy. Più facile adattare Faulkner o McCarthy?

Direi che Faulkner è più difficile, e non perché sia uno scrittore migliore o peggiore. Sono convinto che McCarthy sia l’erede di Faulkner come migliore scrittore americano del sud. E stilisticamente parlando, McCarthy ha scritto dei libri più complessi di Figlio di Dio. Ma Figlio di Dio ha una narrazione limpida, lineare, che permette di restare totalmente fedeli al libro, di limitarsi a guardare come la storia viene raccontata nel libro. Se ti muovi da un mezzo narrativo a un altro ci sono sempre cose che vanno trasformate, ma con Figlio di Dio la traduzione da letteratura a cinema non è stata complicata come con L’urlo e il furore dove le cose vengono raccontate quasi esclusivamente seguendo il flusso di coscienza, in prima persona, e in modo impressionistico, perché entri nella mente di queste persone e lì ti muovi dentro i loro ricordi. Tradurre tutto questo in un film richiede decisioni radicali, che riguardano anche la fotografia e il montaggio. C’è una versione dell’Urlo e il furore fatta una sessantina d’anni fa con Joanne Woodward e Yul Brynner, in cui del libro è stata presa in considerazione solo la trama, e non il modo in cui è scritto. E adattare un libro come L’urlo e il furore non può tenere conto solo della trama, deve in qualche modo coinvolgere anche lo stile. Per cui non abbiamo solo dovuto adattare la storia, abbiamo dovuto studiare un modo per tirare dentro anche lo stile.

Con autori come Faulkner o McCarthy, come fai a stabilire il giusto equilibro tra fedeltà al romanzo e autorialità nella regia? 

Non si deve mai eccedere del tutto in fedeltà. Un film che cambia alcune cose non è necessariamente un brutto film, o un film poco fedele. Pensa ad esempio a I protagonisti di Robert Altman, in certe cose è stato fedele, in altre ha cambiato parecchio il libro di Michael Tolkin. E restano comunque un ottimo film e un grande libro. Quello che cerco di fare è sempre il miglior film possibile, pensando che posso comunque restare fedele al libro, e allo stesso tempo al modo sperimentale in cui è stato scritto. Fintanto che riesco a catturare lo stile, posso comunque restare fedele a un romanzo e fare un film che sia contemporaneo. Cercare di fare un lavoro del genere mi mette in una direzione nuova come regista, perché posso usare tecniche cinematografiche contemporanee, prendendole dai reality show, da programmi come Survivor, o altri programmi in cui ci sono i confessionali e la gente parla direttamente in camera, come abbiamo fatto in Mentre morivo. Cosa che non avrei mai fatto se avessi girato il film ottant’anni fa, quando è stato scritto il libro. All’epoca c’era un modo di pensare e di fare il cinema che era diversissimo da oggi e a cui oggi, dopo la tv e dopo internet, il pubblico non è più abituato. Ma le tecniche di cui possiamo usufruire oggi per certi versi permettono di essere anche più fedeli al modo in cui è stato scritto il libro. Sei fedele all’epoca in cui giri il tuo film, e sei fedele allo stile in cui è scritto il libro.

I primi piani per esempio sono perfetti, ed è una cosa che in un libro non puoi fare.

Esatto. Poi penso anche che L’urlo e il furore sia stato fortemente influenzato da un film come Spring Breakers perché c’è sempre una narrazione di gruppo, un modo di raccontare un viaggio insieme che è molto faulkneriano. Ma è faulkneriano anche il montaggio, il modo in cui si passa da una scena a un’altra senza preavviso. Ed è esattamente quello che succede in alcune parti dell’Urlo e il furore.

Stai lavorando anche un adattamento da Panino al prosciutto di Bukowski?

Non è Panino al prosciutto, è un film sull’infanzia e l’adolescenza di Bukowski. Abbiamo preso i diritti della sua biografia. Bukowski ha sempre scritto della sua vita, per cui con la sua biografia riusciamo a lavorare anche sui suoi romanzi.

Bukowski era molto amico di Sean Penn.

Sì, credo sia stato proprio Sean a mettermi in contatto con la vedova di Bukowski.

E non sopportava Madonna.

Ah sì?

Sì, ne parlava sempre malissimo, con lo stesso Sean Penn. Adesso stai lavorando a un nuovo film da Cormac McCarthy?

Mi piacerebbe, ma avere i diritti di Figlio di Dio è stato lungo e complicato, e non so se voglio ritrovarmi in una situazione così. Però ce ne sono alcuni che vorrei fare, e allora penso che forse valga la pena chiedere. Credo stia per pubblicare due nuovi libri.

Sì sì, ho letto. Senti, ma non sono stati un po’ noiosi due mesi e mezzo a Broadway con Uomini e topi, tutti i giorni, una volta a settimana con due repliche al giorno, sempre lo stesso spettacolo?

No no, è stato fantastico. Ma tu l’hai visto e ti è piaciuto, no?

Sì, mi è piaciuto moltissimo. E non credo che per nessuno del pubblico sia stato noioso, ma mi riferivo a voi attori che ci avete lavorato per centocinquanta repliche di fila.

Non è stato noioso perché è una cosa diversissima dal cinema. Certo, se dovessi rifare la stessa cosa per centocinquanta giorni davanti a una telecamera mi ammazzerei. Ma con il pubblico in sala è tutto totalmente diverso. È come un concerto dal vivo per un musicista. Un musicista va in tour, e suona quasi le stesse canzoni ogni sera, ma il pubblico in sala in qualche modo lo nutre. Per cui vuoi subito ripetere l’esperienza, e rifarlo, magari migliorarlo, magari in modo diverso, e anche se dovesse essere uguale c’è sempre l’energia che arriva dal pubblico ad alimentarti.

Il lavoro che ha fatto Chris O’Dowd su Lenny in Uomini e topi in qualche modo ti è servito per costruire il tuo Benjy nell’Urlo e il furore? I due un po’ si somigliano.

Il film in realtà l’abbiamo girato subito prima. Ma è vero che sapevo già che avremmo lavorato a Uomini e topi. Trovi che si somiglino? A me sembrano personaggi diversissimi. Sono simili per certe cose, ma Benjy non parla, anche se poi Faulkner riesce a dargli un pensiero, una capacità introspettiva articolatissima. Ed è lui a raccontare al lettore la sua storia, anche se con i suoi familiari non riesce a parlare. Mentre Lenny, il modo in cui è descritto e il modo in cui parla, sembra solo un bambino nel corpo di un adulto. Ha un grande cuore, e l’unica cosa che vuole è amare, ma la mole fisica e la forza che ha non corrispondono a questa gentilezza d’animo, creando un mix pericoloso. Se lui e George realizzassero il loro sogno di avere una fattoria tutta loro andrebbe tutto bene, perché non ci sarebbe nessuno intorno da danneggiare. Ma visto che Lenny sta nel mondo di fuori, non sa usare la sua forza e finisce nei guai. Finisce nei guai proprio perché vive nel mondo di fuori.

Faulkner ha scritto Uomini e topi prima che Steinbeck scrivesse L’urlo e il furore, giusto?

Sì.

Chissà se Steinbeck aveva letto Faulkner, e in qualche modo si sia ispirato a Benjy per il suo Lenny.

Bella domanda. Mi piace collegarli tra loro. Steinbeck, Faulkner, Hemingway e Melville sono i miei scrittori preferiti del liceo, per cui per me lavorare ai primi due è stato un modo per realizzare quelli che erano i miei sogni dell’epoca. E sì, Steinbeck potrebbe essere stato influenzato dall’Urlo e il furore. Però diceva pure, e forse per paura di essere accusato di copiare Faulkner, che conosceva una persona che era come Lenny, e di avere assistito all’omicidio da parte di Lenny del suo capo con un forcone. Diceva: conosco il vero Lenny. Poi nel romanzo ha cambiato la trama, ma il personaggio è rimasto lo stesso.

Cosa leggo di Faulkner dopo Mentre morivo e L’urlo e il furore?

Fammi pensare, adesso che ti conosco so cosa ti piace. Leggi questi, in quest’ordine: Assalonne, Assalonne!, Il borgo, e un racconto che si chiama L’orso.

(Qui mi racconta la trama dell’Orso, poi deve vestirsi per il red carpet e ci salutiamo). 

II

Secondo tempo, sei mesi dopo, ho letto quei tre e altri Faulkner, e molti altri libri.

Come ti è venuta l’idea degli Attori Anonimi?

È da un po’ che pensavo a un libro su Hollywood. I miei due temi principali, da scrittore, sono la giovinezza e la recitazione, detto altrimenti il diventare adulti e Hollywood. Il mio primo libro, In stato di ebbrezza, era sul diventare adulti, questo doveva essere su Hollywood. Una volta che ho cominciato a scriverlo però è cresciuto. Mi piaceva l’idea di dare a un libro sulla recitazione la struttura di un libro di auto-aiuto in modo da usare la recitazione come un modo per parlare di identità, di come si sta al mondo. Così non sarebbe stata solo la storia di attori che cercano di farcela a Hollywood, ma un libro sul modo in cui viviamo – guardando alla vita come a una performance.

Quando l’hai scritto?

Quasi tutto mentre ero alla Columbia per il mio master di scrittura. Ho iniziato a scriverne piccoli pezzi, senza sapere come metterli insieme. Sapevo di avere un tema e un soggetto, e che se avessi scritto un po’ di cose usando anche stili diversi alla fine avrei trovato come unirle. La divisione del libro in dodici passi, come nel programma degli Alcolisti Anonimi, mi ha aiutato a farlo.

Quanto c’è di vero dentro il libro?

Molto si basa sulle esperienze che ho avuto da giovane attore che cercava di farcela a Hollywood, e che andava a scuola di recitazione. Di vero c’è che dopo avere mollato gli studi alla UCLA ho lavorato da McDonald’s, ma non ho mai avuto problemi di eroina, né ho mai investito un cane. Per cui sì, ho usato alcune cose prese dalla mia vita, ma come fanno quasi tutti gli scrittori ho cambiato i dettagli per aiutare la narrazione.

Libri e scrittori che hanno influenzato il tuo Manifesto.

Nel libro ci sono due influenze letterarie diversissime: i racconti di Raymond Carver hanno influenzato lo stile di molti dei capitoli; ma devo molto anche allo stile di Casa di foglie di Mark Mark Z. Danielewski, che trasforma il suo testo in una specie di puzzle, o labirinto, certe volte formattando letteralmente il testo sulla pagina a forma di labirinto. Borges ha influenzato moltissimo Danielewski, e quindi anche me, così come Fuoco pallido di Nabokov. Mi ha molto influenzato anche uno dei miei insegnanti, David Shields, soprattutto il suo Fame di realtà, tanto nello stile quanto nell’argomento. Il suo libro è una sorta di libro collage, che mette in discussione la realtà nei romanzi, e cerca dei modi per scardinare le forme tradizionali del romanzo. In ultimo, una delle maggiori influenze è stato This is Not a Novel di David Markson, un libro fatto interamente di epigrammi, brevi commenti e fatti – è un’influenza evidente in quei capitoli del Manifesto degli attori anonimi che sono una sequenza di affermazioni.

Uno dei narratori della storia è una donna. È più difficile quando scrivi se chi racconta è una donna?

Non lo so se è più difficile. Cerco sempre di pensare ai personaggi in termini di cos’è che vogliono, e delle pressioni che hanno addosso. È quello che faccio da attore e da scrittore. Non so se mi riesce bene con le donne tanto quanto con gli uomini, ma per entrambi faccio allo stesso modo.

Trovi che in generale ci sia differenza tra i romanzi scritti da donne e i romanzi scritti da uomini?

Uhm, non lo so. Se facessimo uno studio magari troveremmo delle differenze, ma nella letteratura io cerco sempre le stesse cose: una scrittura forte, innovativa, guidata dal personaggio e guidata dallo stile.

Fiction o non-fiction, quali libri preferisci.

Nessuna preferenza. Leggo libri a tonnellate. E hanno tutti qualcosa di valore.

Qual è per te la differenza più significativa tra scrivere fiction e non-fiction?

Non credo ci sia molta differenza. Sì, certo, nella non-fiction devi attenerti ai fatti, ma chiunque abbia girato un documentario sa che i fatti sono presentati in forma di opera, che è sempre un atto creativo. Da attore, quando interpreto personaggi ispirati a persone realmente esistite, parto sempre dalla realtà, ma da persona creativa scelgo il modo in cui presentare quella realtà. E anche nella fiction uso la realtà come ispirazione, solo che ho maggiore libertà nel permettere ai personaggi quello di ciò di cui ho bisogno per la narrazione.

La tua top five di libri non-fiction.

Fame di realtà. Un manifesto di David Shields, In nome del cielo. Una storia di fede violenta di Jon Krakauer, Walt Disney di Neal Gabler, I Wear the Black Hat di Chuck Klosterman, Parla, ricordo di Vladimir Nabokov.

Di recente hai diretto un film dal nuovo libro che David Shields ha scritto insieme a Caleb Powell, I Think You’re Totally Wrong: A Quarrel.

David Shields è stato mio insegnante di scrittura al Warren Wilson College e siamo diventati amici. Da studioso cerca sempre nuovi modi per allargare il suo campo di esplorazione, ed è un grande appassionato di documentari. Ho letto il suo libro e ho pensato che fosse perfetto per farne un film, e che fare entrare Shields dentro il film, fargli interpretare le sue stesse idee, fosse un modo per permettergli di esplorarle ulteriormente, di renderle ancora più attuali.

Quanto Fame di realtà ti ha influenzato come scrittore?

Mi ha influenzato moltissimo. È un libro affascinante. Non è che dica niente di nuovo, e l’idea del collage era già stata usata da altri scrittori, così come quella di mescolare forme e stili differenti, da Henry David Thoreau a Herman Melville o Washington Irving. Il valore aggiunto di Shields è tenere esplicitamente al centro di tutto la non-fiction, facendola diventare contenuto e forma, e anche fonte per chiunque voglia cimentarsi con questo tipo di scrittura.

La poesia è più vicina al cinema di finzione o ai documentari?

Fiction e non-fiction usano stilisticamente le stesse forme e tecniche. Questo vale tanto per il cinema quanto per la letteratura. E anche la poesia può assumere forme diverse, ma deve essere lirica, e deve essere compressa in un modo che in un film o in un romanzo è difficile fare. Forse la poesia è più vicina ai film di finzione che ai documentari, ma non necessariamente. La poesia di solito ha una forma molto elaborata, ma non vuol dire che dentro non ci sia realtà, vuol dire solo che la forma prevale sul contenuto, e se anche in una poesia ci sono solo fatti, proprio per via della forma riesci a leggerli in modo differente che in un saggio.

La tua top five di documentari.

Gimme Shelter, Salesman, Gray Gardens, The Titicut Follies, Capturing the Friedmans, Gates of Heaven, Montage of Heck, The Imposter, Nanook of the North, Hearts of Darkness.

Il verso di una poesia che sai a memoria.

Hell came when I saw myself

And I could not stand what I see.

Lì ad Atlanta stai scrivendo dei diari da regista?

No, niente diari. Forse dovrei. Anche se alla fine trovo che i diari siano interessanti solo quando le cose vanno male, quando il dramma è sul set. E io sono felice di tenere sullo schermo tutto il dramma dei miei film.

La tua top five di libri di Steinbeck.

La valle dell’Eden, Vicolo Cannery, Furore, Pian della Tortilla, Uomini e topi l’adattamento teatrale.

Faulkner o Steinbeck, chi ti piace di più.

Bella lotta. Li considero entrambi figure paterne perché ho iniziato a leggerli contemporaneamente quando andavo al liceo e i loro libri mi hanno fatto da guida in un periodo in cui cercavo di capire chi ero. Li sento come parte della mia identità, e arrivati a questo punto i loro personaggi sono vecchi amici. Mi piace la complessità stilistica di Faulkner, e la profondità dei suoi personaggi; e amo le ricche comunità dei personaggi di Steinbeck così interconnesse tra loro, e l’uso che fa dell’immaginario, della natura, la cura che ha per i dettagli.

È vero che stai studiando l’italiano?

Sì, ma solo perché devo passare tre esami di lingua per portare avanti la mia candidatura per il PhD a Yale.

L'articolo Tiziana Lo Porto intervista James Franco proviene da Minima et Moralia.

Si è spento a 93 anni l’editore Livio Garzanti. Lo ricordiamo pubblicando il capitolo dedicato alla collana “Romanzi moderni”, da lui diretta per la sua casa editrice, tratto da Storie di uomini e libri di Giancarlo Ferretti e Giulia Iannuzzi edito da minimum fax. (Fonte immagine)

di Gian Carlo Ferretti

Romanzi Moderni

Casa Garzanti è attiva dal 1939, quando il fondatore Aldo rileva Casa Treves (che per le leggi razziali emanate dal regime fascista non può proseguire l’attività). Ma la casa editrice assume nuovo e significativo rilievo a partire dal 1952, da quando prende la direzione Livio, il figlio trentunenne di Aldo Garzanti, che si rivelerà editore di notevole capacità e intelligenza, oltre che narratore di una certa finezza. Una svolta che riguarda anche i Romanzi Moderni a partire dal 1953 (ne è direttore di fatto lo stesso Livio Garzanti), nonostante la collana sia presente dal 1949.

In particolare tra il 1954 e il 1959, grazie anche alla sensibilità editoriale e letteraria del consulente Attilio Bertolucci, contribuiscono alla definizione di una marcata e originale identità editorial-letteraria una serie di autori italiani: Pier Paolo Pasolini con Ragazzi di vita, Paolo Volponi con Memoriale (acquisito anche grazie alla fondamentale mediazione pasoliniana), Goffredo Parise con Il prete bello e Carlo Emilio Gadda con Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. L’editore punta su una confezione «scioccante», con una sovraccoperta affidata a Fulvio Bianconi, che viene da un’esperienza di propaganda e di pubblicità, ma che saprà elaborare anche formule grafiche aniconiche e severe per la saggistica.

Pasolini e Volponi hanno alle spalle una bibliografia soprattutto poetica e come narratori sono esordienti, gli esordi di Parise presso Neri Pozza non lo hanno ancora fatto conoscere, e il Pasticciaccio in edizione Garzanti anche per molti critici segna la tardiva rivelazione di un autore attivo da decenni e di un romanzo apparso a puntate parzialmente in rivista. Tutti scrittori nuovi e insieme maturi, che appaiono sorprendenti senza essere effimeri, che sono capaci di provocare un forte impatto e di prefigurare una sicura durata. Tratti questi che si ritrovano almeno in parte in Beppe Fenoglio. Cui si aggiungono una consistente e isolata presenza di Mario Soldati, e il provocatorio Giuseppe Berto di Guerra in camicia nera.

Pasolini, Volponi, Parise e Gadda in particolare si impongono con opere di rottura e di discussione, non prive di qualche venatura scandalosa nei casi di Pasolini e di Parise, anche con buoni risultati di vendita. Per Pasolini, Volponi e Gadda ci sono anche analogie intrinseche più o meno sottili: i motivi della diversità e del conflitto, il nesso tra problematicità e sperimentalismo, la carica di eccentricità e innovazione rispetto a tradizioni letterarie consolidate, eccetera. Ne partecipa almeno in parte Ferdinando Camon dal 1970 con il romanzo Il quinto stato, per il quale Pasolini scrive il risvolto. Quattro autori, va aggiunto, che continueranno a caratterizzare il catalogo garzantiano per lungo tempo e con una ricca produzione narrativa, saggistica e poetica.

Quella identità viene ulteriormente rafforzata nel 1963 e nel 1964 da due veri e propri eventi editoriali e letterari, diversi e quasi opposti tra loro: la pubblicazione (in contemporanea con Einaudi) di Una giornata di Ivan Denisovicˇ, primo libro-rivelazione di Aleksandr Solženicyn sui campi di concentramento staliniani, e la prima traduzione italiana (firmata da Giorgio Caproni) di Morte a credito dello scrittore maledetto Louis-Ferdinand Céline, una sua opera fondamentale nel segno dell’oltranza e della negazione. Edizione peraltro censurata.

Ma questa per la verità è soltanto un’area, seppur importante e definita, all’interno della estrema eterogeneità dei Romanzi Moderni, con accostamento di autori italiani e stranieri molto disparati: i veristi Federico De Roberto, Luigi Capuana, Matilde Serao; il Novecento americano, talora con vere scoperte, di William Faulkner, Norman Mailer, Truman Capote (Colazione da Tiffany, da cui un celebre film); Auto da fé di Elias Canetti, novità assoluta per l’Italia nel 1967; classici moderni come Henry James e Virginia Woolf; e una serie di grandi successi spesso portati sullo schermo, come Il cardinale di Henry Morton Robinson, e le due serie Angelica di Anne e Serge Golon e 08/15 di Hans Hellmut Kirst.

Ai quali ultimi, tra le etichette adottate nel corso degli anni Sessanta in quarta di copertina per orientare gli acquirenti all’interno della collana («i maggiori», «gli italiani d’oggi», eccetera), tocca quella di «1.000.000 di lettori». Etichetta significativa al di là dell’attendibilità numerica, estensibile ai successivi romanzi di Michael Crichton, e a Love story di Erich Segal (che appartiene tuttavia alla collana parallela I romanzi), best seller del 1971 favorito dal film con 350.000 copie in pochi mesi, e rilanciato come omaggio agli appassionati dei Baci Perugina: una storia tra tenerezza amorosa e crudezza di linguaggio, che perpetua la linea trasgressivo-mercantile di Garzanti a livello di mero consumo.

A linee di ricerca comunque diverse apparterranno gli altri narratori italiani più o meno significativi che si succederanno nei Romanzi Moderni tra gli anni Sessanta e Settanta, da Francesco Leonetti a Giuseppe Cassieri, da Enzo Siciliano a Franco Cordelli ad altri.

Il passaggio nel 1974-75 di Pasolini e Volponi a Einaudi, per una serie di insoddisfazioni e insofferenze verso Livio Garzanti, e per la forza di attrazione del «divo Giulio», è il segnale (soprattutto nella narrativa) di una caduta di quell’originario dinamismo e di una crisi irreversibile di quella originale identità. Lo confermano (fin dalla grafica) la stessa fine dei Romanzi Moderni nel 1973 e le numerose collane che li sostituiscono nel corso dei decenni fino a oggi, come i Narratori Moderni, la Nuova Narrativa Garzanti, e una collana contraddistinta dalla sola lettera G o addirittura senza nessun nome. E questo al di là dei singoli valori letterari e di mercato, di qualità e di successo di molti autori italiani e soprattutto stranieri.

Una novità è nel 1976 l’esordio fulminante di Vincenzo Cerami, scoperto ancora una volta da Pasolini. Il suo romanzo Un borghese piccolo piccolo, presentato da Italo Calvino e portato sullo schermo nel 1977 da Mario Monicelli, è una storia dolorosa e grottesca di violenza metropolitana, che anticipa in Italia molte sperimentazioni future, tra naturalismo, noir e fumetti, e inaugura per Cerami una felice carriera nel campo della narrativa e del cinema, fino alle sceneggiature e ai testi per Roberto Benigni. Una curiosità è l’opera seconda di Andrea Camilleri Un filo di fumo (1980), successiva a un esordio in sordina ostacolato da vari rifiuti e ancora lontana dalle fortune dei suoi gialli.

Le collane di narrativa sono comunque un settore molto circoscritto all’interno della vasta, differenziata e contraddittoria produzione generalista di Garzanti, compresa tra cultura, trasgressività e fatturato, con risultati cospicui peraltro ai vari livelli (da ricordare le fortunatissime Garzantine). Un vero evento è l’Enciclopedia Europea in dodici volumi, progettata nel 1969 e pubblicata dal 1976. Ma gli altissimi costi dell’operazione, insieme ad altri ambiziosi progetti non realizzati, avranno un peso notevole nella crisi editoriale e finanziaria della Casa. Cui seguiranno nei successivi decenni una progressiva emarginazione e fuoriuscita di Livio Garzanti, e una riduzione di ruolo e di immagine della casa editrice, fino alla vendita della Casa stessa e ai relativi passaggi di proprietà. Nel 2006 la Garzanti entrerà nel gruppo gems.

Scheda

Collana: Romanzi Moderni

Casa editrice: Garzanti, Milano

Periodo: 1953-73

Fonti e bibliografia:

Catalogo generale Garzanti, Garzanti, Milano 1976.

Storia dell’editoria d’Europa, a cura di Angelo Mainardi, vol. ii, Shakespeare & Company-Futura, Firenze 1995.

Gian Carlo Ferretti, Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003, Einaudi, Torino 2004.

Gian Carlo Ferretti, Siano spiacenti. Controstoria dell’editoria italiana attraverso i rifiuti, Bruno Mondadori, Milano 2012.

L'articolo Ricordando Livio Garzanti proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

Il mio primo personaggio malerbiano l’ho incontrato a undici anni: l’Ambanelli della Scoperta dell’alfabeto. Ero tutta contenta, la prof mi aveva assegnato il racconto di uno scrittore che a casa stava sullo scaffale dei grandi. In salotto, indicai impettita Il pataffio a me proibito: «Io questo signore ce l’ho come compito di scuola». La scena è involontariamente emblematica, non sapevo ancora che tutta la produzione malerbiana è attraversata da scarti improvvisi, non sapevo che ogni lettore ha il suo Malerba: lo sperimentatore del Serpente, lo sbeffeggiatore delle Galline pensierose, il linguista paradossale dei Neologissimi.

«A scuola dicevano: cerca di essere te stesso, ma se io non avessi cercato di essere un altro non avrei scritto niente», racconta lo scrittore di Berceto in una delle sue ultime interviste. L’uomo che all’anagrafe faceva Luigi Bonardi (1927-2008) è stato un altro in ciascuna delle sue opere, è stato il narratore bugiardo per antonomasia, l’autore di gialli con infinite soluzioni, il collezionista di parole abbandonate, uno dei migliori professionisti italiani nell’arte mai gratuita di spiazzare e mettere a disagio il lettore. Nel 2014 la Quodlibet di Ermanno Cavazzoni, esperto dell’opera di Malerba, e la Mondadori, che ha i diritti di molti suoi libri, hanno rimesso in circolazione i troppi testi che negli anni erano scivolati fuori catalogo, in attesa del Meridiano che uscirà nella primavera 2016 a cura di Walter Pedullà.

Il secondo personaggio malerbiano che ho conosciuto nella mia vita è stata Anna, sua moglie (non l’ho mai sentita definirsi vedova), in occasione di una serata organizzata alla libreria Altroquando di Roma dai Libri in testa, un gruppo di provocatori letterari di cui faccio parte. Anna, prima di sposare uno scrittore, di cognome faceva Lapenna («La battuta l’ha già fatta una studiosa giapponese nella sua tesi»). Le dico che vorrei scrivere di Malerba e farle qualche domanda, mi avverte: solo a patto che si parli di suo marito e non di lei. E lui, quanto parlava di sé? «Nel Diario di un sognatore aveva deciso di raccogliere i suoi sogni più curiosi, sognava tantissimo, viveva notti agitate che finivano ogni mattina su un taccuino. E i critici: che bel libro di racconti ha scritto Malerba!». Lui ci rimase un po’ male: dopo tanti romanzi in prima persona e altrettante faticose smentite («La prima persona non sono io»), aveva scritto la sua unica opera autobiografica in terza e nessuno se n’era accorto.

Il mio Malerba preferito, nel racconto di Anna, è il ragazzo che da Parma si sposta a Parigi e di lì a Roma, dove si presenta ai grandi del cinema, da Fellini a Flaiano. Nessuno crede ai propri occhi: per la forza della scrittura e l’autorevolezza della pubblicazione si aspettavano un anziano erudito, e invece il direttore della prestigiosa rivista Sequenze è un ragazzetto fresco di università. Qualche mese dopo, il poco più che ventenne Luigi prende in affitto una casa in via del Tritone insieme ad Attilio Bertolucci, lavora con Lattuada e Zavattini, comincia a scrivere per il cinema. Diventa Malerba.

Confesso ad Anna che, da bambina, del racconto sull’analfabeta Ambanelli mi aveva colpito l’assenza di superiorità o compassione da parte della voce narrante (allora non lo dicevo così, dicevo solo: diverso dal Libro Cuore). Un uomo grande e grosso che non si vergogna di voler imparare a leggere: be’, quell’uomo mi era simpatico. «Luigi aveva un grande rispetto per il mondo contadino, anche se non lo rimpiangeva perché non frequentava il sentimento della nostalgia», dice. A me piaceva quell’Ambanelli che cerca sui vecchi ritagli di giornale le parole che conosce e quando le trova è felice «come se avesse incontrato un vecchio amico». Oggi il senso del racconto lo trovo tutto nella riga precedente, quando il contadino sente di aver imparato a sufficienza: «Mi sembra che basta, per la mia età». Ambanelli incarna il desiderio di istruirsi senza snaturarsi, capire senza scimmiottare; La scoperta dell’alfabeto è un racconto che riflette sulla cultura ma anche sui suoi limiti.

Del resto, l’idea che una storia debba finire con il raggiungimento di un traguardo etico doveva essere molto antipatica a Malerba. Scrisse Pinocchio con gli stivali per regalare al burattino una sorte diversa da quella, a suo avviso terribile, di incarnarsi in una personcina a modo. Quella scrittura anfibia che procede tra realtà e paradosso lo faceva amare dai bambini, attratti da tutto ciò che capovolge un luogo comune; leggendolo si ha sempre la sensazione che qualcosa nasca storto all’origine, che il mondo e i fatti siano nient’altro che un equivoco. Il lettore adulto si sente preso in giro, quello piccolo sa di prendere in giro qualcun altro. Il primo scansa il sasso tirato, il secondo lo tira insieme all’autore. In Salto mortale la voce narrante è mille voci con lo stesso nome, il delitto al centro della trama viene guardato da cento angolazioni diverse (quel Giuseppe detto Giuseppe che scopre un cadavere, l’ennesimo immancabile nella galleria dei personaggi malerbiani). Chi dice la verità? Chi mente? Cosa pensa l’autore?

«Scrivo per sapere cosa penso», confessava Malerba in Parole al vento. «Diceva “Per essere scrittori si deve essere un po’ stupidi”», aggiunge Anna,  «Stupidi nel senso di capaci di provare stupore, perché se il mondo non ti stupisce come fai a raccontarlo?». Che resti un segreto, vi prego: a quelli intelligentissimi non spifferiamolo mai.

L'articolo Luigi Malerba, scrittore anfibio proviene da Minima et Moralia.

Giovedì pomeriggio sono stata alla Casa del Cinema alla presentazione di una nuova edizione (scrigno con libro e dvd edito dalla Cineteca di Bologna) del romanzo in versi di Attilio Bertolucci La camera da letto. La sala era piena, e la presentazione è cominciata proiettando due capitoli dello straordinario (omonimo) film dal romanzo in versi di Bertolucci girato nel 1991 da Stefano Consiglio e Francesco Dal Bosco. Nel film c’è Attilio Bertolucci tra stanze e giardino, dentro e fuori la casa di famiglia a Casarola, paesino dell’Appennino Emiliano. Legge integralmente La camera da letto. I prologhi ai canti li legge Laura Morante. Quarantasei canti, nove ore in tutto ed è una meraviglia.

Dopo la proiezione hanno parlato Valerio Magrelli, Bernardo Bertolucci, Enrico Ghezzi, Gian Luca Farinelli, Francesco Dal Bosco, Stefano Consiglio e Gabriella Palli Baroni. Di Attilio Bertolucci hanno raccontato frammenti. Sommi, poeticissimi frammenti. Del titolo La camera da letto, il figlio Bernardo ha raccontato di come lui e il fratello Giuseppe alla domanda “che cosa scrivi?” ottenessero dal padre per risposta “la bedrum!” Anni dopo avrebbero scoperto che la “bedrum” era la bedroom, la camera da letto in inglese. Dei giorni delle riprese Consiglio ha raccontato di come lui e Dal Bosco fossero giovani. Giovani e totalmente immersi nella poesia. Chiamavano al telefono Attilio Bertolucci, e invece di dirsi “pronto, come va?” si dicevano “pronto, come va Leopardi?”

A fine proiezione e presentazione hanno mostrato dieci minuti di extra (non contenuti nel dvd, e così il momento più prezioso della serata). In quei dieci minuti ci sono spezzoni di fuori onda in cui c’è quasi sempre Attilio Bertolucci. Spesso sorride. Parla con i registi. Chiede cosa faranno nel pomeriggio. Ascolta la musica.

Poi sono tornata a casa, e ho subito cercato Attilio Bertolucci su YouTube.

Quando ancora in tv si facevano le sfide di poesia. È la seconda edizione del premio Poeti in gara, ideato e curato da Giorgio Weiss per la trasmissione l’Aquilone di Raiuno. In questo episodio del 24 novembre 1989 si incontrano i poeti Attilio Bertolucci e Toti Scialoja. Attilio Bertolucci legge Guido Gozzano.

Ancora Poeti in gara, stessa edizione, episodio del 2 febbraio 1990. Attilio Bertolucci, che ha battuto Scialoja, sfida Edith Bruck. Bertolucci legge sempre Gozzano. Vincerà anche questa volta. In un episodio successivo (del marzo 1990, si trova sempre su YouTube) sfiderà Elio Filppo Accrocca e Ariodante Marianni.

È sempre la Rai, ma la trasmissione è Pickwick, e l’anno è il 1994. Attilio Bertolucci è stato invitato da Alessandro Baricco a parlare di poesie d’amore. Le domande non sono granché, le risposte sono straordinarie. Comincia con Baricco che domanda: chi ha scritto le più belle poesie d’amore? E Bertolucci risponde: secondo me Catullo, e poi anche Petrarca. Finisce con Bertolucci che dice: l’amore si nutre di musica. questo è vero, no? e la musica si nutre d’amore. E poi, rivolto a Baricco: ha l’aria di non essere molto d’accordo… Subito dopo parte l’orchestrina.

L'articolo miniTube #2 La poesia di Attilio Bertolucci proviene da Minima et Moralia.