Suicidio però non può essere semplicemente letto come il preannuncio di ciò che succederà, perché in realtà squaderna una serie di interrogativi che ruotano attorno alle forme più complesse del racconto autobiografico (il “tu” con cui si rivolge all’amico non è forse uno sdoppiamento della propria identità? Si può scrivere, ancora in vita, una storia che paradossalmente si situa dopo la morte?) e, in definitiva, costeggia ciò su cui i più grandi scrittori hanno riflettuto, cosa rimane di un’opera dopo la morte del suo autore. La frase citata all’inizio offre già una connessione tra vita e morte e in alcuni frangenti Levé è ancora più esplicito («Morto, mi rendi più vivo»), ma al di là di interpretazioni più o meno articolate, le opere di Édouard Levé, che oltre che scrittore è stato anche un importante artista visivo, pittore e fotografo, si situano proprio al crocevia tra vita e morte, tra letteratura, intesa come sigillo dell’esistenza, e possibilità di raccontarsi.

Questo fa Autoritratto (pubblicato adesso da Quodlibet con la traduzione di Martina Cardelli, autrice anche di preziose note al testo), un libro che a partire dal titolo si ricollega all’antica arte di raccontare sé stessi, ma lo fa in maniera eccentrica e sperimentale attraverso un materiale centrifugo che offre al lettore molteplici piani di lettura. Il racconto di Levé non procede in maniera lineare, non segue un percorso cronologico e infatti inanella centinaia di brevi frasi non connesse tra loro a livello semantico o narrativo ma che, nel loro insieme, offrono la possibilità di un ritratto dello scrittore attraverso l’affiorare di ricordi, predilezioni, paure, amori e quant’altro. Levé sembrerebbe far sua l’oggettività glaciale di un narratore ottocentesco in una gabbia letteraria che nella sua obiettività assoluta rivela al lettore gli elementi che possono donare l’idea tridimensionale dell’uomo, di ciò che ne costituisce lo spirito e lo sguardo: «Forse, senza saperlo, ho parlato con qualcuno che ha ucciso qualcuno. Guardo sempre nei vicoli ciechi. Quel che c’è alla fine della vita non mi spaventa. Non ascolto mai davvero ciò che gli altri dicono. Mi stupisco quando qualcuno che non mi conosce bene mi chiama con un diminutivo. Ci metto molto tempo a capire ehe qualcuno si sta comportando male con me: trovo strano che possa accadermi, il male è in qualche modo irreale».

Autoritratto, in maniera ancor più decisa rispetto a quanto fa Suicidio, è quindi un libro che rimette in discussione il genere autobiografico perché con la sua struttura originale prova a decostruire l’idea stessa di racconto di sé: il susseguirsi quasi nevrotico di questi coriandoli autobiografici e l’accumulo inesorabile di dati ed esperienze rimanda alla mente l’esperimento di Mi ricordo di Georges Perec, ma l’impressione è che più che a quel testo Levé si avvicini ai Tentativi di esaurimento di un luogo parigino mettendo però, al centro della sua indagine, sé stesso. Come si può infatti raccontare una vita? Quale forma di racconto può avere ancora senso in un orizzonte contemporaneo dove la parcellizzazione di ogni esperienza detta l’andamento stesso della vita? Non è un caso che uno degli ambasciatori dell’opera di Levé sia Emmanuel Carrère perché entrambi sono abitati dal fantasma del proprio io, dal desiderio di comprendere come, attraverso la letteratura, questo io possa trovare una propria forma: se però Carrère in maniera talvolta narcisistica mette in gioco sé stesso attraverso un gioco autobiografico che mostra limpidamente la sua appartenenza alle narrazioni moderne, Levé, come nota lo stesso Carrère, ha scritto «uno dei testi autobiografici più originali e affascinanti che io conosca», un libro che «ne sono assolutamente certo, come si dice, “resterà”», forse proprio perché nella vita nuda che emerge da queste pagine si compie un evento paradossale: ogni lettore, pian piano, vedrà infatti apparire il fantasma di sé stesso, riconoscendo in alcune riflessioni il suo pensiero o nelle parole di Levé il modo migliore per dire ciò che non pensava di sapere.

Ma forse, ciò che più di ogni altra cosa emerge da questa sorta di racconto micro-storico e che idealmente collega Autoritratto a Suicidio, è una riflessione sul rapporto tra la vita, e il suo opposto, la morte, e la letteratura («Potrò dire una sola volta nella mia vita, senza mentire: sto morendo»). Non a caso il libro comincia subito tirando in ballo la questione attraverso la mediazione della letteratura: «Da adolescente pensavo che La vita, istruzioni per l’uso mi avrebbe aiutato a vivere e Suicidio, istruzioni per l’uso a morire». In maniera più o meno inconscia, Autoritratto è infatti uscito in Francia nel 2005, due anni prima del suicidio dell’autore, non solo Levé sembra scendere a un livello così profondo di indagine autobiografica da prefigurare addirittura il suo futuro, ma sembra anche offrire all’altare della letteratura la vita nella sua interezza. Il nome di Perec, uno dei maggiori innovatori del racconto autobiografico, affiora spesso tra queste pagine che in certi casi richiamano direttamente il suo lavoro (come accade per La vita, istruzioni per l’uso) e in altri invece lo fanno attraverso la forma letteraria (con i suoi «mi ricordo»), ma il libro di Perec che più di ogni altro viene in mente leggendo Autoritratto è W o il ricordo d’infanzia: se in Perec la ricerca della propria identità si appoggia a un narrazione bifronte che alterna autobiografia e racconto d’invenzione nel tentativo di riempire il «bianco» dell’esistenza, in Levé un simile tentativo autobiografico parte da una condizione opposta, da un pieno, da un uomo formato e completo che cerca però, attraverso una scrittura che nega le sue forme canoniche, la verità.

Siamo davvero dentro un Tempo ritrovato, nella consapevolezza di un inesorabile futuro affrontato con straordinario coraggio. «Non scrivo romanzi. Non scrivo racconti. Non scrivo opere teatrali. Non scrivo poesie. Non scrivo gialli. Non scrivo fantascienza. Scrivo solo frammenti» annota Levé in questo libro in cui la pagina piena suggerisce la scomparsa, il pieno il vuoto, il nero delle parole il bianco del nulla eterno: «I veri paradisi sono i paradisi che abbiamo perduto».

L'articolo «Scrivo solo frammenti»: su “Autoritratto” di Édouard Levé proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sulla rivista «Lo Straniero»

Per la prima volta la casa editrice Adelphi riunisce in un unico volume l’autobiografia che Thomas Bernhard affidò, tra il 1975 e il 1982, a cinque romanzi (L’origine – un accenno, La cantina – una via di scampo,  Il respiro – una decisione, Il freddo – una segregazione, per ultimo Un bambino) i quali, riletti oggi, dopo che sulla prosa maniacale e vorticosa del loro autore è stato detto tutto, suonano come un libro sapienziale e insieme un manifesto vivo della resistenza umana (della possibilità che il nucleo irriducibile della nostra dignità possa rifiutarsi di venire schiacciato da ciò che gli è ostile e contrario, cioè da quasi tutto) e dunque come l’antitesi dell’ossessione e del virtuosismo fini a se stessi da cui i peggiori travisatori dello scrittore austriaco si illudono di sentirsi rappresentati.

Flannery O’Connor sosteneva che chiunque sia sopravvissuto all’infanzia possiede sufficienti informazioni sulla vita per il resto dei propri giorni. Nel caso di Bernhard non solo di sopravvivenza fisica si tratta, ma di un’integrità capace di non venire intaccata oltre la misura che impedirebbe di offrire calvinianamente testimonianza di ciò che, nell’inferno che abitiamo, non lo è ancora, addirittura del non-inferno a cui (pagando un prezzo statutariamente più elevato di ciò che se ne ricava, rendendo proprio per questo il ricavato inestimabile) siamo riusciti a dare spazio. E infatti Thomas Bernhard, che tra le tappe del suo romanzo di formazione in cinque movimenti a un certo punto si ritrova in un letto d’ospedale per un male ai polmoni, ripete tra il sibillino e il beffardo (lui, che proprio a causa dei problemi polmonari morì all’età di cinquantotto anni) che l’infermità da cui siamo toccati è anche di natura spirituale. “Ogni malattia può essere definita malattia dell’anima” recita non a caso l’epigrafe di Novalis a Il freddo. Come a dire che non è importante morire – visto che tutti dobbiamo farlo – ma come si muore; vale a dire come si vive: come si può riuscire (con tenacia, pazienza, risolutezza pienamente umani, e dunque patologici in un mondo che all’uomo lascia sempre meno spazio) a superare i terribili ostacoli etici, fisici, morali, i quali, indebolendoci lungo la strada che conduce a un appuntamento inevitabile, sarebbero preposti a una caduta che a quel punto risulterebbe sempre prematura e colpevole.

Si tratta di una forma d’eroismo che è la perfetta antitesi di quello nazista. Non è un caso che l’Autobiografia – la quale non procede in ordine cronologico – prenda le mosse proprio dall’ex convitto nazionalsocialista (poi cattolico) in cui il piccolo Thomas si ritrova ad affrontare le prime spaventose prove di sopravvivenza. Un crocifisso che non ha nulla di evangelico e molto di cupamente confessionale sostituisce a un certo punto sulle pareti del convitto il ritratto di Adolf Hitler che c’era stato fino a poco tempo prima, ed è questo avvicendamento a segnare un passaggio fondamentale, dentro e fuori la letteratura. La tragicomica Cacania del grande scrittore austriaco di inizio Novecento – Robert Musil – non esiste più; al suo posto un mondo (l’Austria per il tutto) in cui l’uscita dalle due guerre mondiali non è che un passaggio di consegne tra poteri; la pace come una prosecuzione su altri piani di ciò che ottusità, follia, cupidigia e crudeltà (immutate, forse eterne) hanno fatto da insostituibile alimento.

Se questo è il mondo (nuovo e immutabile al tempo stesso) in cui l’io narrante è stato gettato, per sopravvivere bisognerà rinnovare, fin quasi a stravolgerli, i capisaldi di ogni formazione, che proprio in forma stravolta e sempre più farsesca non fa che irrompere nel bildungsroman degli ultimi due secoli. Ecco allora il bisogno di abbandonare la meschinità piccolo borghese ­– cioè totalitaria – del convitto per inseguire la vita in uno dei quartieri più malfamati di Salisburgo. È qui (“l’anticamera dell’inferno”) che il giovane Thomas trova rifugio, lavorando in un sordido negozietto di alimentari, tra reduci, reietti, mutilati, alcolizzati, strappando spazio all’insensata ipocrisia dell’irregimentazione scolastica attraverso la fatica fisica, emulo di quel Ludwig Wittgenstein tanto ammirato, del cui tormentato e parimenti geniale nipote diventerà amico e sodale fino a dedicargli un celebre romanzo (Il nipote di Wittgenstein, appunto). Ecco non la consolazione ma l’ordalia dell’arte, che in quest’Autobiografia non è ancora la scrittura ma la musica, lo studio disperato del violino (una disperazione che tornerà in forma di romanzo nel 1983, avendo questa volta a oggetto il pianoforte Steinwey del Soccombente, capace contemporaneamente di salvare ciò che distrugge persino nel genio di Glenn Gould), il quale violino per Thomas è qui lo strumento attraverso il quale corteggiare la naturale vocazione al suicidio di chi è minimamente consapevole di ciò che lo circonda, fino però a sconfiggerla, decidendo di sopravvivere. Così come (sempre lei!) la sopravvivenza, questa volta più fisica che mai, è al centro della successiva tappa del viaggio, che trova Thomas in sanatorio e che, esattamente come accade per l’arte, solo attraversando per intero un regno d’ombre – solo accucciandosi cioè nel punto più buio e profondo del ventre di balena, nell’anfratto quasi magico in cui il dolore e la disperazione diventano improvvisamente pace, ristoro, paradossali compagni di viaggio – potrà essere raggiunta.

Si tratta insomma della cronaca di un attraversamento – un Orfeo secondonovecentesco che si aggira per un mondo sotterraneo, che poi è quello misurato da Beckett e prima ancora dalla preveggenza quasi biblica di Kafka. Di questi due scrittori Bernhard possiede infatti la pazienza, la pervicacia, la vocazione alla resistenza, all’indistruttibilità, e non in forma secondaria la vocazione al comico, il quale – antitetico a ogni sottile forma di umorismo metropolitano – è tra i rari spiriti da cui la tragedia della nostra specie accetta da un certo punto in poi di lasciarsi possedere. Di tutto questo la scrittura, la lingua, la prosa insomma, diventa contemporaneamente dimostrazione e testimonianza in progress. Ecco perché i vortici linguistici di Thomas Bernhard non hanno nulla di gratuito o virtuosistico: sono la paziente (una pazienza quasi erbivora, verrebbe da dire) ruminazione del male. Più il male è grande e tenace e pietroso tanto più la lingua fatta masticazione e rigurgito e ancora masticazione dovrà impegnarsi per sfibrarlo, sfaldarlo, infine polverizzarlo in modo da proseguire il viaggio, e con esso il racconto.

L’andatura di Bernhard è così non semplicemente spiraliforme, ma discontinua nella sua commuovente coerenza – avanza, incontra l’ostacolo, ci si avvolge intorno con una pazienza e una diligenza che possono durare pagine e pagine (le quali, essendo necessarie a superare l’ostacolo in questione, difficilmente potranno risultare di conseguenza anche eccessive) ruminandolo finché non ne resti più niente – fino a quando cioè, visto che il male è eterno, un ostacolo di tipo nuovo si sia già ricomposto come una nera concrezione qualche passo più avanti.

Non si tratta di arrivare alla meta puri, ma consunti (la ruminazione del male non è indolore né a buon mercato) quel poco o quel tanto (quel tanto) che è stato necessario per non veder schiantato a ogni pié sospinto il proprio nucleo irriducibile. In questa “consunzione”, le stimmate e la prova di una sopravvivenza. Ecco perché i violentissimi attacchi di Thomas Bernhard all’Austria, fuori e dentro le pagine dei romanzi più noti, risultano credibili; perché si è meritato – e a ogni riga, pagandone il prezzo, lo dimostra – il diritto/dovere all’invettiva che, specie nel nostro paese, è invece così spesso la scorciatoia per (non) fare i conti con la propria megalomania frustrata. “Nietzsche meritò di diventare pazzo, mentre qui intorno vedo troppi pazzi che non se lo sono meritato”, diceva Carmelo Bene parlando di noi italiani. Parimenti Thomas Bernhard non ha fatto per tutta la vita che meritarsi la propria antiaustriacità, strappando un respiro dopo l’altro il biglietto che non semplicemente gli consente di prendersi la libertà persino dell’offesa (“siamo austriaci, siamo apatici, siamo la vita come volgare disinteresse alla vita”) ma – visto che nella sua letteratura non ci sono che impegni da onorare – lo obbliga persino a questo pur di restare all’altezza delle proprie ammaccature.

Soltanto così, giunti in fondo all’Autobiografia, ci si può meritare di ritrovare l’inizio. Un bambino, ultimo capitolo di questo lungo viaggio, sorprende Thomas all’età di otto anni. L’Austria è fresca di Anschluss, il Convitto nazionalsocialista si profila minaccioso all’orizzonte, ma il bambino – pronto a essere scaraventato nel caos e nella crudeltà della vita – può ancora godere momenti di semplice e perfetta felicità, come una corsa in bicicletta, la compagnia dell’amatissimo nonno, o della mamma. È solo perché in futuro sarà all’altezza del compito che gli è toccato in sorte (come hanno dimostrato i capitoli-romanzi precedenti, spostati cronologicamente più avanti) che adesso, come il Marcel del Temps retrouvé ma con tutt’altra storia e strumenti, può illuminare con forza retroattiva la bellezza dell’infanzia, una sorta di benedizione originaria, e così comprenderla dal crollante pulpito del futuro, salvarla per sempre. È questo che fa dell’Autobiografia una lezione di vita e di Thomas Bernhard lo scrittore europeo di cui dovremmo andare fieri.

L'articolo L’Autobiografia di Thomas Bernhard proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul Sole 24 Ore

La prima verità è che gli esseri umani hanno un bisogno ancestrale e moderno di raccontare la propria storia dal proprio punto di vista e con le proprie parole. La seconda verità è che spesso, quando la raccontano, gli esseri umani non dicono la verità. La terza verità è che il senso della letteratura, forse, s’iscrive proprio in questo diaframma difettoso: lento a chiudersi quando si testimonia ‘come sono andate le cose’, rapinoso e istantaneo quando le si inventa. Negli ultimi trent’anni si sono scritte e lette più autobiografie che nell’intero corso della storia. Ne parla On Memoir: a History, di Ben Yagoda, un interessante volo aneddotico su caratteri e miracoli della forma confessionale, da Sant’Agostino a Rousseau, da John Bunyan a Stendhal, fino agli ego-autori milionari consacrati dal podio televisivo di Oprah Winfrey, con l’ormai classico repertorio di successi, scandali e disastri che l’industria culturale anglosassone ha macinato nel nome del diritto a narrare le proprie vicende. Il caso più dibattuto e clamoroso riguarda A Million Little Pieces, di James Frey, titolare di una vibrante parabola di dipendenza, che dopo aver appassionato milioni di lettori ha ammesso di aver ‘inventato un po’. Negli anni ottanta e novanta lo scaffale del memoir si è gonfiato a dismisura, proiettandosi in tutti i sensi della disgrazia, vietati o legittimi. La via della detenzione psichiatrica. La via della detenzione tout court. La via della prigionia, della segregazione, dell’isolamento e persino della fama. La confessione scritta, da esame di anime assolute si è trasformato in paradiso di massa per amici fragili e vittime presunte.

Memoir è una delle tante inserzioni lessicali francofone nel tessuto dell’inglese colto: la scelta di questa parola per definire i volumi confessionali, che Yagoda fa risalire al diciottesimo secolo, non fu facile: se l’obiettivo era ‘dire tutta la verità su se stessi’ forse la parola ‘memoria’ non funzionava, implicando una fiducia eccessiva sulle facoltà del ricordo e una prospettiva ancor più ristretta: il proprio ricordo. Naturalmente al centro di questo genere letterario – destinato a diventare, nella postmodernità digitale, il genere espressivo per antonomasia dell’animale umano – c’erano due opzioni: parlare a Dio, trascrivendo ogni minuscola variazione del proprio canone spirituale; oppure parlare ai posteri, nella schietta convinzione che trasmetter la propria esperienza in modo accurato sia l’ultima cosa giusta da fare prima di andarsene. Il problema, spesso, è proprio l’accuratezza.

In Italia, paese inaccurato, in cui le confessioni si ritrattano spesso, il genere fiorisce, come altrove, nel Settecento, esprimendosi nella narrazione fluviale e orizzontale delle Storie della mia vita di Casanova e nelle Memorie inutili di Carlo Gozzi – analizzate in un capitolo del Casanova e la malinconia di Giorgio Ficara significativamente intitolato ‘dire la verità’ (per non parlare di Giovanartico da Porcia, che nel 1721 stilò un ‘progetto ai letterati d’Italia per iscrivere le loro vite’). Poi, nel Ventesimo secolo, la testimonianza esemplare di Se questo è un uomo, ma anche piccole gemme come Deviazione di Luce d’Eramo. E adesso, su tutt’altro piano, e ben più vicini alle caratteristiche del memoir di oggi, scrittori e giornalisti italiani danno alle stampe volumi che sotto il titolo porterebbero la dicitura ‘memoir’: in ordine sparso, Andrea Canobbio, Gad Lerner, Alain Elkann e altri. Ma un passo sotto (o sopra?) l’ambizione letteraria, l’impulso autobiografico trova una nave scuola nel cunicolare mondo dell’editoria amatoriale e on demand: centinaia, migliaia di cittadini hanno dato alle stampe volumi di ricordi, resumè esistenziali, ciascuno secondo le proprie possibilità ed a ognuno secondo i suoi desideri. (A chi scrive è capitata la curiosa esperienza di pubblicare una specie di memoir esplicitamente incentrato sulla figura di suo padre, e poi, due anni dopo, aprire un volume memoriale scritto dallo stesso padre, e avvicinarsi come creatura spaventata alle pagine che lo riguardano tremando, temendo di trovare uno specchio, un duello verbale ed emotivo, la risposta a quel ritratto rovesciata e convessa. Invece c’erano solo parole d’amore).
Com’è facile immaginare, a un secolo da Freud – che si rifiutò ostinatamente di firmare un’autobiografia – gli eroi e i villani dei memoir sono tipicamente i genitori. Succede con Patrimonio di Philip Roth. Succede con La vita dopo di Donald Antrim. Succede con Esperienza di Martin Amis. Negli ultimi quarant’anni l’intrusione del memoir ha cambiato i connotati delle forme narrative in modo virtuoso, come nessun’altra forza esterna al patto della finzione, producendo opere confessionali che però dell’accuratezza documentale hanno una visione non euclidea. Dalle spirali cronologiche disegnate da Nabokov in Parla, Ricordo all’auto-biopsia quasi horror di Bret Easton Ellis in Lunar Park, dalle ossessioni di Walter Siti a quelle del Velo Nero di Rick Moody, dalle confessioni in forma di prefazione di Cesare Garboli, fino alla sublime idea del grande ‘irregolare’ Emile De Antonio, mentore di Warhol, cineamatore in tempi non sospetti e regista di documentari, che nel 1988 decise di mettere al mondo un oggetto mai visto prima: un’autobiografia filmata, con materiale girato su se stesso e sul proprio corpo nei decenni precedenti. Il progetto era pronto, Martin Sheen aveva messo i soldi per realizzarlo. Poi De Antonio morì. Ecco il punto in cui dire la verità non basta più: in cui è necessario improvvisare, fingere, credere o sospendere l’incredulità.

L'articolo Smemoir proviene da Minima et Moralia.

Autofinzione: capita ormai spesso, anche in Italia, di imbattersi in questo neologismo piuttosto fumoso (neologismo per modo dire: la sua paternità, per quanto controversa, risale infatti agli anni settanta). Se il termine pare capace di intercettare pulsioni sociali e artistiche profonde, nuove configurazioni dell’universo mediatico e dell’espressione letteraria, l’uso che ne viene fatto da critici, scrittori e lettori resta decisamente vago e istintivo. Ora, se l’autofinzione designa un universo fluttuante, dai confini porosi e mobili, un mondo malleabile e manipolabile, non è una buona ragione per proiettare le (presunte) caratteristiche del significato denotato dalla parola sull’uso che della stessa si potrebbe e si dovrebbe fare. Non è forse inutile, dunque, fornire qualche piccola precisazione, e qualche opinione personale,  intorno a questa parola così spesso usata e così poco meditata.

Un po’ di storia

Il termine (autofiction) compare per la prima volta nella quarta di copertina di Fils, un romanzo di Serge Doubrovsky, scrittore francese nato nel 1928 e professore alla New York University. Né Fils né alcun altro romanzo di Doubrovsky è mai stato tradotto in italiano. I suoi primi libri, e in parte anche quelli venuti dopo, risentono pesantemente del clima letterario francese dell’epoca. Ancora nel 1977, anno di pubblicazione di Fils, la scrittura di Doubrovsky è decisamente improntata agli stilemi più frequentati dai nuovi romanzieri francesi. Anti-romanzi (come si diceva) di difficile e faticosa lettura, caparbiamente concentrati sull’elaborazione del significante e sullo smantellamento dell’impianto narrativo classico. Se non fosse per l’invenzione del termine di cui stiamo parlando (tra l’altro messa in discussione da Jerzy Kosinski, scrittore polacco-americano che l’avrebbe utilizzato una decina d’anni prima di Doubrovsky) e per la costanza con cui lo scrittore (e il professore) ha teorizzato e promosso la sua personale concezione della “nuova autobiografia”, probabilmente i libri e il nome di Doubrovsky godrebbero oggi di molta meno notorietà.

In ogni caso, nelle spiegazioni da lui fornite intorno al significato del termine (termine che in Francia diventa di dominio pubblico, vale a dire giornalistico, soltanto nei primi anni novanta) l’autore di Fils è molto distante da quello che, qui e ora, pensiamo essere l’autofinzione. La sua spiegazione si fonda su criteri sostanzialmente psicanalitici, criteri che fanno corpo con le scelte stilistiche tipiche del nouveau roman e con le principali tendenze teoriche degli anni settanta. In sintesi, dopo Freud (e dopo Lacan) non è più consentito scrivere autobiografie trasparenti, alla Rousseau. Non è concesso affidarsi innocentemente alla sincerità e alla memoria come a strumenti di accesso a una verità capace di manifestarsi indipendentemente da griglie e schemi linguistici. Scrivere un romanzo autobiografico significa, in questa prospettiva, affidarsi al potere della scrittura, lasciarsi parlare dal linguaggio, utilizzare le parole come sonde capaci di rivelare la struttura dell’inconscio (un inconscio, giustamente, “strutturato come il linguaggio”). Con il passare degli anni Doubrovsky modificherà la sua posizione e proporrà nuove definizioni, spesso aggiustandole in funzione di un dibattito che ha visto nell’ultimo decennio numerosi critici e poetologi confrontarsi con questioni teoriche decisamente impervie per i non addetti ai lavori. Un saggio di Philippe Gasparini intitolato Autofiction e pubblicato da Seuil poco più di una anno fa ha ricostruito con grande precisione tutta la querelle.
Per quanto riguarda questo breve riassunto, è sufficiente registrare la prima definizione post-freudiana del genere autofinzionale, un genere che nelle intenzioni del suo “inventore” andava inteso alla luce della ricerca psicanalitica e del valore da questa attribuito alla strutturazione narrativa e verbale dell’identità. Evidentemente già Sartre, Leiris, Perec e molti altri avevano praticato in Francia, prima di Doubrovsky, autobiografie post-freudiane. Nessuno di loro, tuttavia, si era spinto fino ad annunciare l’esistenza di un nuovo genere letterario. Vincent Colonna, narratore prima che fautore di una seconda, più curiosa, definizione, considera quella autofabulativa come una tendenza vecchia quanto la letteratura: già Dante l’avrebbe praticata, e poi Cervantes, e Borges, e insomma tutti quegli scrittori che si sono inseriti come personaggi reali nelle loro narrazioni fittizie. Per quanto suggestiva, il difetto della tesi di Colonna è quello di non rendere assolutamente conto dell’indecidibilità che colpisce ciò che siamo ormai abituati a considerare l’universo autofinzionale: spazio perfettamente ibrido dove la realtà continua ad avanzare pretese nei confronti di una finzione nascosta, allusa, suggerita ma incapace di prendere il sopravvento e di costituire una chiara cornice generica. Se nessuno potrebbe oggi mettere seriamente in discussione il carattere finzionale della Divina commedia, il termine “autofinzione” definisce al contrario proprio il disorientamento che impedisce di interpretare certi elementi del racconto come reali o come inventati. Un gioco piuttosto sadico che lo scrittore impone al lettore, e che ricorda da vicino il potere manipolatorio e persuasivo esercitato dai mezzi di comunicazione di massa.

Prometeo scatenato

L’interpretazione doubrovskiana ha trovato una sorta di evoluzione “tecnocentrica” nelle teorie del postmoderno. Svuotata del suo oltranzismo linguistico e psicanalitico, l’autofiction è diventata il terreno sperimentale entro cui il soggetto, piuttosto che lasciare emergere l’inconscio attraverso l’iniziativa di una parola “sintomatica”, può divertirsi a manipolare la propria identità, ad “auto-generarsi” sbizzarrendosi in una sorta di euforica onnipotenza creativa. In area francofona, maggiore esponente di questa visione è Regine Robin, teorica canadese e autrice di un libro intitolato “De l’autofiction au cybersoi”. Quella di Robin è una visione tutto sommato ottimistica – che la critica condivide con altri teorici del postmoderno – riguardo alle possibilità offerte all’individuo dagli strumenti tecnologici ed epistemologici tipici del capitalismo avanzato. La sua analisi dell’autofinzione muove da quelli che la studiosa considera i primi esperimenti identitari resi possibili dal web: i MOO, i primissimi ambienti virtuali, antenati dei forum, delle chat-room, e di tutto quello che ormai chiamiamo social network. Nella fiduciosa prospettiva di Robin, derealizzazione e autodeterminazione se ne vanno a braccetto per i paradisi virtuali, luoghi di pura e sublime creazione dove il nuovo Prometeo potrà (può) finalmente scoprirsi padrone del proprio destino e della propria polimorfa volontà di potenza. L’invenzione e lo sfruttamento di identità malleabili (semi-fittizie, real-fittizie) e l’abolizione di ogni rigido schematismo identitario sarebbero, secondo Robin, una ricchezza del nostro tempo e la naturale (inevitabile?) conseguenza dello sviluppo delle risorse tecniche a nostra disposizione. Personalmente sono lontano mille miglia da questa visione rosea, e probabilmente irreale, del post-human, del cyborg e di tutto quello che l’autofiction così intesa pretende di offrire, prima ancora che alla letteratura, all’esistenza dell’uomo. Questa sorta di individualismo adamitico rinato dagli impulsi elettrici dei circuiti integrati ha tutta l’aria di una grande illusione, e nessun entusiastico sostenitore della pacifica convivenza dello sviluppo tecnologico e della possibilità per l’uomo di decidere del proprio destino riuscirà a cancellare, credo, il prezzo enorme che sono costate le libertà di cui abbiamo l’aria di bearci.

Di fronte ai rischi della smaterializzazione, di fronte alla manipolazione e sofisticazione tecnica della vita (biologica, sentimentale, relazionale), se il genere dell’autofiction ha un senso diverso da quello di un’adesione passiva allo stato delle cose, questo sarà da cercarsi nella capacità dello scrittore di problematizzare (evidentemente a un livello letterario e non semplicemente teorico) l’indecidibilità di cui si diceva sopra. Soltanto un approccio critico alla questione del disorientamento (o dell’ambigua euforia) indotto dalla confusione dei livelli di realtà tipica della nostra epoca ipertecnologica potrà, a mio avviso, dare consistenza e valore a quella che altrimenti non saprebbe essere altro che una moda fra le tante.

Autofinzioni italiane

La letteratura italiana ha visto negli ultimi anni avvicendarsi diverse opere dove l’uso di una prima persona nominalmente identica a quella dell’autore non corrisponde ad un preciso soggetto empirico. J’est un autre è una divisa che appartiene a tutti gli effetti alla letteratura contemporanea: ma cos’è questo “altro” e che rapporto esiste tra lui e “io”?

In alcuni recentissimi romanzi come Accanto alla tigre di Lorenzo Pavolini o Il libro della gioia perduta di Emanuele Trevi l’io dell’autore-narratore si aliena, si allarga a comprendere altri mondi: diluisce un’identità anagrafica contingente in una più vasta e complessa dimensione storica (Pavolini) o sapienziale/metafisica (Trevi). L’identità è instabile perché consapevole delle propria finitudine: è un soggetto che si cerca, sforzandosi di riconoscere l’ipoteca fondamentale di questi grandi “altri”.

Non sono questi gli autori che prendono a tema l’irrealtà, che richiamano la nostra attenzione sulla perdita di solidità del mondo e dell’individuo. Le loro prime persone non sono soggetti consumati dall’interno, le identità vuote (e quindi potenzialmente infinite) che parlano nell’autofinzione. Persino lo statuto incerto di un libro come Gomorra nulla ha a che spartire con la frontiera dell’autofinzione, quel territorio limaccioso dove la realtà si consuma a furia di sembrare vera. Saviano sfrutta istrionicamente la letteratura e le sue possibilità immaginative per gonfiare e lanciare nel mondo un’io militante e carismatico, un soggetto mediatico certo (e Dal Lago, come chiunque altro, ha tutte le ragioni di analizzarne le modalità sociologiche e i possibili effetti collaterali), ma che scommette sul futuro nonostante tutto, e quindi crede, nonostante tutto, nella realtà, nella sua solidità.“L’interazione della verosimiglianza mimetica con l’inventività estrosa, ossia la conciliazione del massimo valore documentario con il rigoglio della visionarietà fantasiosa” come ha scritto Vittorio Spinazzola nell’ultimo numero di Tirature (a proposito di Saviano e  di molta letteratura italiana di oggi) è qualcosa che esiste da quando esiste l’arte realistica (si pensi a Balzac o a Zola) ma che non dialoga necessariamente con lo sgretolamento dei riferimenti oggettivi e con il trionfo dei simulacri: oggetto principale e privilegiato dell’autofinzione contemporanea. L’io autofinzionale è un soggetto costituzionalmente post-ideologico: corteggia il nichilismo e la vuota superficialità iconica della realtà mediatica, gioca con la propria irrealtà, e male si adatta a qualsiasi postura militante.

Decisamente più vicino al nostro genere è il Giuseppe Genna di Italia de profundis, sorta di fluviale magma cerebro-viscerale, probabilmente uno dei più grandi concentrati di pronomi di prima persona singolare della storia del romanzo italiano (se di romanzo si può parlare). Eppure, come dice il narratore: “Sono io, finalmente: io sono questo. E nell’attimo in cui lo sono, non lo riconosco”. Sfogo narcisistico ed egotico, il romanzo autobiografico di Genna sospende continuamente la credibilità dell’atto linguistico e fideistico consistente nel pronunciare (o nello scrivere) la parola “io”. Il soggetto monologante, logorroico ed ipertrofico che si espande nello spazio di qualche centinaio di pagine finisce per scoppiare come una bolla di sapone. Non sapremo mai fino a che punto, raccontandoci le sue avventure, Genna ci abbia preso in giro e abbia giocato con il nostro voyeurismo. L’Io di Genna (“Io, quello che si batte contro l’io”) sprofonda in una spirale dove la ridondanza dal sapore esistenzialista della massima appena citata pare in stretto rapporto con l’inconsistenza del soggetto che la pronuncia. Non sapere se quel Genna è Genna e subire la marea montante della sua prima persona sono effetti della medesima causa. Che certamente lo scrittore, in qualche modo, cerca di controllare, di valorizzare artisticamente, di tematizzare, ma mai, si direbbe, riuscendoci fino in fondo: vittima infelice (o forse, in fondo, felice) della cattiva infinità narcisistica che si sforza di denunciare. L’importante saggio di Christopher Lasch, La cultura nel narcisismo, aveva già previsto tutto questo nel 1979 e forse chi desideri tentare il cammino dell’autofinzione farebbe bene a leggerlo, preventivamente.
Antonio Scurati, meno impulsivo e più misurato di Genna, cerca di valorizzare, o di giustificare, il ricorso all’autofinzione attraverso una più circoscritta dimensione di critica sociale. Secondo la nota liminare de Il bambino che sognava la fine del mondo: “poiché ritiene che la vocazione della letteratura sia oggi, in un tempo dominato dalla cronaca, non già quello di confondere ulteriormente i confini tra realtà e finzione, bensì quello di superarli, l’autore invita il lettore a considerare ogni singola parola di questo libro come frutto della sua immaginazione, anche e soprattutto quando si narri di fatti riferiti a personaggi e a contesti che portano il nome di persone o istituzioni realmente esistenti”. Chiederemmo volentieri a Scurati di spiegarci la differenza tra “confondere” i confini e “superarli” perché davvero non riusciamo a farcene un’idea. La lettura del suo libro non viene in nostro soccorso: mentre sviluppa alcuni interessanti spunti di riflessione intorno ai meccanismi della derealizzazione e della mistificazione massmediatica, Scurati insiste su un registro sensazionalistico ed enfatico caricando la storia di una postmoderna caccia alle streghe (i pedofili) di cupe tinte spettrali ed immaginari additivi musicali. Con il risultato di apparire molto meno inquietante e penetrante di, per esempio, un lavoro sullo stesso tema ma decisamente più sobrio e distaccato come il notevolissimo documentario di Andrew Jarecki intitolato Una storia americana.

Accanto alla prosopopea della messa in scena, allo sfruttamento di effetti che rimandano a quella stessa massmediatica “confusione dei confini” che la letteratura vorrebbe superare, la presenza della prima persona finta/vera del narratore A. Scurati fatica a trovare un titolo di legittimità. Perché lo scrittore ha utilizzato la propria identità anagrafica? Dove produce senso la confusione delle piste, l’egotismo pseudoautobiografico? Non c’è anche qua (ma molto meno travagliato e sofferto di quello di Genna) un ripiegamento passivamente narcisistico? E non finisce in cronaca, in pettegolo chiacchiericcio, anche la storia dell’identità personale, oltre a quella dell’identità collettiva?

Scurati ha giustamente posto il problema dell’autofinzione in termini sociologico-antropologici, collocando la propria finta autobiografia nel quadro di un più ampio discorso sui modi della comunicazione e della rappresentazione mediatica. Non pare tuttavia che abbia trovato gli strumenti (letterari) per risolverlo.

L’individualità come spot

Chi certamente li ha trovati, chi ha insistentemente attraversato le zone più buie e sensibili della contemporaneità per cavarne un bene letterario di indubbio valore, questi – ed è opinione ormai quasi unanime fra critici e lettori – è Walter Siti.

La sua opera tutta, da Scuola di nudo al Contagio (e probabilmente anche il nuovo Autopsia dell’ossessione, la cui uscita è prevista per il prossimo autunno), costituisce una riflessione imprescindibile sul valore etico e politico dell’io “al tempo della fine dell’esperienza e dell’individualità come spot” (come recita l’Avvertenza di Troppi paradisi). L’Occidente di Siti è una comunità di soggetti svuotati d’identità, telemorfizzati e orfani di senso. Walter è “come tutti” (“Mi chiamo Walter Siti, come tutti” è l’incipit di Troppi paradisi) perché tutti sono abbagliati da un bisogno di trascendenza evaso nel riflesso dei simulacri, e perché tutti sono ossessionati dalla propria unicità. L’esibizionismo autobiografico che domina nei suoi libri è strettamente, tematicamente, legato al voyeurismo diffuso che modella le interazioni sociali e i modi della comunicazione contemporanea. Perciò l’immagine tecnica (televisiva, fotografica) occupa un posto così importante nell’universo romanzesco di Siti. Nella sua opera disponiamo di una straordinaria testimonianza poetica capace di integrare le riflessioni degli studiosi del narcisismo sociale con quelle dei teorici dell’immagine come surrogato e simulacro. Siti, attraverso l’ambigua parola del suo io real-fittizio, esegue un ritratto assolutamente convincente dell’uomo contemporaneo: un miscuglio di hi-tech e di primitivismo, di regressione pulsionale e di manipolazione tecnologica, di credulità permanente e di mancanza di fiducia, di smania confessionale e d’instabilità psicologica.

Le contraddizioni sono assunte da questo scrittore con piena, drammatica consapevolezza. Siti è l’unico autore italiano (e forse non soltanto italiano) di autofinzioni capace di incarnare compiutamente il modello descritto da Vittorio Giacopini nell’ultimo numero dello Straniero: “Se la ‘molla’ dell’arte è il narcisismo – ha scritto Giacopini – l’artista deve farsi critico di se stesso e ogni opera consapevole deve contenere dentro di sé i criteri dialettici della sua contestazione ragionevole”. Possiamo discutere sul senso di quel (forse troppo positivistico) “ragionevole” ma è indubbio che Siti riesce laddove quasi tutti falliscono: respirare, senza lasciarsene soffocare, l’aria che ci circonda – fare dell’irrealtà (di cui il narcisismo non è altro se non il correlato soggettivo) l’oggetto e lo strumento di un realismo che sia veramente al passo con i nostri tempi.

L'articolo Autofinzioni proviene da Minima et Moralia.

Probabilmente Philippe Forest non sarebbe diventato uno dei più interessanti, intensi e coinvolgenti romanzieri francesi della sua generazione. Probabilmente avrebbe continuato senza interruzioni la sua brillante carriera accademica; avrebbe continuato a interpretare con raffinata intelligenza l’opera di Sollers, di Proust e dei surrealisti, a disegnare con applicazione certosina mappe tematiche intorno ai romanzi di Butor e Robbe-Grillet, per consegnare infine i risultati delle sue ricerche ai colleghi di Cerisy o ai tipi di piccole edizioni universitarie. Probabilmente: se la sua vita non fosse stata sconvolta da un dolore che quasi nessuno, salvo trovarcisi dentro una volta per tutte, potrebbe impedirsi di ridurre ad una delle tante formule scaramantiche di cui la società offre un campionario inesauribile.

Da quando, nel 1997, L’Enfant eternel (curiosamente pubblicato in italiano da Alet con il titolo di Tutti i bambini tranne uno, lo stesso di un saggio autobiografico che Forest pubblicherà dieci anni dopo il suo esordio letterario) è apparso negli scaffali delle librerie francesi, la casella postale dello scrittore si è riempita di attestazioni di solidarietà e di lettere di ringraziamento da parte di lettori che come lui hanno vissuto la catastrofe di perdere un figlio in giovanissima età. I lettori hanno ringraziato perché Forest, nonostante la tensione poetica e filosofica del suo romanzo, nonostante lo spessore formale di una scrittura tutt’altro che compiacente (si vedano i suoi autori prediletti, sopra citati), ha saputo «parlare contro le parole», per ripetere una formula di Ponge da lui stesso volentieri utilizzata.

Parlare contro il discorso sociale, parlare contro le bugie e le banalità a cui è stata ridotta l’esperienza del lutto da un mondo che del vitalismo caricaturale ha fatto il proprio programma etico e la propria principale risorsa economica, parlare contro il lutto anche: nella misura in cui tutto, nell’opera di Forest, si muove in direzione contraria alla vulgata psicanalitica della «elaborazione del lutto». È questo l’argomento più forte di Tous les enfants sauf un, il saggio di cui sopra: la difesa quasi maniacale di un vuoto che nessuna elaborazione potrebbe integrare o colmare, che nessuna difesa psicologica potrebbe o piuttosto dovrebbe cancellare.
Nei libri di questo autobiografo militante percepiamo un dimensione di protesta, una rivolta che attinge tutta la sua forza poetica/politica dall’esperienza vissuta: dalla terribile routine dei reparti oncologici al disagio degli amici di fronte alla tragedia, ai loro sguardi timidi e sfuggenti, riprova, se mai ce ne fosse bisogno, di quanto sosteneva Benjamin nel suo saggio sul Leskov, che cioè «la morte, nel corso dell’età moderna, viene progressivamente espulsa dal mondo percettivo dei viventi». Ogni libro che Forest ha scritto dopo la morte della figlia Pauline è animato dalla volontà di ritagliare a questo grande rimosso uno spazio di visibilità, liberandolo dagli schermi del patetico-sentimentale e da più o meno dichiarati esorcismi, compensazioni o sostituzioni. Il risultato, sul piano dello stile, è una sorta di oltranzismo descrittivo, di asepsi clinico-documentaristica capace di rendere palpabile lo scandalo, l’oscenità della sofferenza nella stessa misura in cui la libera da ambigui pudori e la consegna ad un lirismo intimistico appena accennato, profondamente conturbante. Nel primo libro, in assoluto il più duro e forse anche il più bello, sono gli ospedali – la loro gelida burocrazia ma anche i rari squarci di umanità di medici e infermieri – e le continue prove cui è sottoposto il piccolo corpo della bambina.

Nel secondo (Per tutta la notte) sono narrati i mesi successivi alla morte della figlia, la sospensione quasi onirica in cui vengono a trovarsi i genitori e i loro tentativi di sopravvivere al trauma. Con Sariganara il discorso si allarga a comprendere gli interessi di Forest per la cultura giapponese, come se nelle fotografie di Hiroshima realizzate da Yosuke Yamahata o nell’opera di Soseki si potessero rispecchiare le esperienze dello scrittore. Infine ne L’amore nuovo (Alet, trad. di Gabriella Bosco, pp. 152, 15 E), l’ultimo romanzo pubblicato da Forest, torniamo all’autobiografismo diretto dei primi due libri.

In una narrazione fittamente ritmata, attraverso brevi capitoli che trasportano il lettore verso la dimensione riservata del journal intime, Forest ci racconta la rinascita dell’amore e del desiderio, le più piccole palpitazioni del sentimento all’ombra dell’indimenticabile dolore: «Nessuno ha mai detto nulla della strana effervescenza amorosa che colpisce coloro che l’esistenza fa sopravvivere al dolore (…) lo strano è che la nozione del nulla s’insinua proprio là dove l’energia ritrovata dei corpi amorosamente abbandonati l’uno all’altro dovrebbe ragionevolmente mettere tra parentesi tutto il resto. La prova si rinnova attraverso la fisicità erotica che sembrerebbe esserle completamente estranea». La stessa poetica asciuttezza che restituiva sulle pagine dei primi romanzi il vissuto della malattia, ci consegna ne L’amore nuovo quasi il diagramma esistenziale di una parabola erotica, il referto sentimentale di un «magnifico scivolare di due solitudini nell’incavo dello stesso letto», ma anche del commercio macabro con il ricordo della figlia che oscuramente alimenta il loro desiderio: «Non ho mai capito – scrive Forest nell’introduzione quasi saggistica del suo libro – quale assurdo legame si fosse stabilito tra la perdita di nostra figlia e l’interminabile e inutile sfinimento de quelle notti. L’approvazione della vita fin nella morte? Sì, forse, se sapessi cosa significa. Ma anche l’opposto: la fedeltà alla morte fin dentro l’esasperazione della vita».
È una frase di Bataille, quella che lo scrittore finge di non capire, precisamente la prima frase del saggio sull’erotismo. Ed è completamente batailliana la sua ricognizione anatomica dei gesti dell’amore inseguiti fin nelle più piccole espressioni corporee, la rappresentazione di una sessualità spudorata e disarmata, l’esercizio letterario di un voyeurismo molto più estremo di quello pornografico, molto più limpido: perché ogni amplesso, ogni minimo gioco erotico, ogni fallimento anche, hanno tutto il peso di quella violenza elementare di cui parlava il filosofo francese e che per Forest significa, ancora un volta, il persistere quasi rituale della memoria di Pauline.

Una delle frasi che più mi hanno colpito del libro, forse per il candore enigmatico di una dichiarazione così sbrigativa, è la seguente (il narratore ha appena finito di descrivere, con la consueta accuratezza, un momento di estrema intimità): «Scrivo queste cose non perché io le creda uniche – le ho vissute con ogni donna innamorata di me – ma perché non le ho mai lette in un libro». Le ultime pagine del romanzo conducono, su un registro più riflessivo e saggistico, a interrogarsi sul significato dell’autobiografia. Sono pagine dense e illuminanti, difficilmente riassumibili, pagine che ci impongono un confronto serrato con l’assurda bellezza della scrittura, con il bisogno di dirsi, di perdersi nelle parole e di salvarsi, perdendosi. Forest ci racconta il mistero e il fascino di questo spazio aperto all’inaudito, della dimensione confessionale che da Agostino a Leiris non ha smesso di occupare tanti scrittori e di suscitare capolavori. Uno spazio che lo scrittore rifiuta di abbandonare ai pruriti scandalistici dei media e al conformismo dei sentimenti telemorfizzati.

L'articolo L’amore nuovo proviene da Minima et Moralia.