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Scrivo autofiction per capire meglio le cose che mi succedono. Attraverso la scrittura cerco di comprendere quello a cui altrimenti, senza questo processo, non arriverei. Se lo avessi già capito in anticipo, non avrei bisogno di scrivere. Spesso la mia è una prospettiva microsociologica. Mi arrovello domandandomi in che modo la società influisca sul singolo essere umano. Quali forze agiscano all’interno delle famiglie, delle amicizie, delle relazioni amorose. Nella vita di tutti i giorni. Nei gesti, nei sentimenti.

Nel pormi questa domanda ritorno spesso alla mia infanzia o giovinezza, laddove insomma prendono forma i tratti decisivi che ci marcano. È un ritorno singolare, una misteriosa combinazione di ricordi vividi e gusto per la finzione. Ora, occuparsi di se stessi nel XXI secolo è una cosa tutt’altro che innocente. Viviamo in un’epoca iperindividualizzata, in cui molte persone spendono parecchio del loro tempo a «trovare» se stesse. Spesso però ci si dimentica che la conoscenza di sé non è mai stata concepita come fine a se stessa; e mi aiuta tenere sempre a mente l’imperativo sociale della massima antica «Conosci te stesso». L’oracolo di Delfi aprì la strada a molte correnti filosofiche, in primis l’umanesimo e il suo ideale: l’educazione permanente. Tuttavia, l’oracolo è stato a lungo riservato esclusivamente agli uomini. Uomini di stato che dovevano superare una crisi, ma innanzitutto giovani per la cui iniziazione sembrava fondamentale chiarirsi precocemente le idee sulle proprie predilezioni, capacità e inclinazioni. Solo così potevano trovare un posto congruo in società.

Di questo tipo di indagini troviamo traccia nei romanzi di formazione del Settecento. Leggendoli si assisteva alle avventure di uomini che trovavano se stessi, le figure femminili invece si limitavano a sostenere gli eroi nella loro evoluzione. Un esempio emblematico è il Wilhelm Meister di Goethe. A volerlo cercare, il suo pendant femminile potrebbe essere Agnes von Lilien, scritto da Caroline von Wolzogen. Wilhelm Meister alla fine trova il suo posto nella società, mentre Agnes von Lilien – lo avrete indovinato – trova l’amore… Io sostengo che il pendant femminile di un Wilhelm Meister non può esistere in questi termini. Né allora né oggi. Come potrebbe infatti realizzarsi un’educazione compiuta e «armoniosa»? Un’eroina sarà sempre in contrasto con la società, per il semplice fatto che la società è patriarcale.

Proprio per le donne, però, conoscere se stesse è di importanza vitale. È interessante quanto questo desiderio mi appaia ancora proibito ed egoistico. Non c’è da stupirsi. Fin da piccole le donne vengono educate a prendersi cura degli altri. Non certo di se stesse. L’autofiction, così come io la intendo, va ben oltre la dimensione autoreferenziale. Attraverso la scrittura, ciò che si è vissuto personalmente diviene riconoscibile come una struttura «sovrapersonale». Inoltre, il mio oracolo non mira all’amore o alla riconciliazione, all’adattamento alle circostanze, ma piuttosto a cambiarle. Di conseguenza, probabilmente sono più vicina io all’oracolo di una volta di quanto non lo siano certi signori contemporanei…

Nei secoli l’antico appello si è spostato sempre di più sull’individuo. Lo scopo della psicologia contemporanea è lo sviluppo di una personalità autentica che permetta di condurre una vita buona e serena. Ma ci si dimentica che questo, in un ordinamento sociale capitalistico, sembra essere pressoché impossibile. Le forze esterne che ci isolano, ci separano e ci mettono in concorrenza tra noi sono troppo potenti. La felicità individuale – ammesso che la si trovi – non può né eludere l’ingiustizia collettiva né tantomeno porle rimedio.

Lungi da me condannare la psicologia. Credo che confrontarsi con la propria infanzia sia quasi un dovere civile. Avete mai visto un autocrate che va in terapia? Putin sul lettino? Trump? Orban o Erdogan che fanno autocritica interrogando un oracolo? Non è impensabile? E proprio a questi uomini sarebbe da augurare la conoscenza di se, magari ne smusserebbe un po’ il carattere autoritario. Questo almeno mi suggerisce il mio senso del possibile, che crede imperterrito alla sostanziale bontà di tutti gli esseri umani. Spesso mi immagino quanto sarebbe grandioso se uno di questi uomini fosse ospite del bellissimo podcast Fashion Neurosis, in cui la stilista britannica Bella Freud (pronipote del grande Dottor Freud) dialoga con personaggi famosi dei loro gusti in fatto di moda. Sarebbe affascinante se Bella Freud potesse interpellare i suddetti autocrati sui loro look pretenziosi da cacciatori o cavallerizzi, sui torsi nudi e le catene d’oro. Su motoseghe, parrucchini e mogli trofeo.

Purtroppo, un’autorità capace di indurre un autocrate a occuparsi di se stesso in tal senso non esiste. Semplici cittadine e cittadini, invece, che della terapia hanno molto meno bisogno, sottoponendosi a regolari sedute tornano alla propria infanzia, un gesto importante ed essenziale. Ma lo sguardo resta eccessivamente rivolto al passato. Penso che il punto – e anche questa è un’idea antica – sia la misura con cui ci si occupa della propria persona. Non a caso, la seconda iscrizione scolpita sull’oracolo recitava «niente di troppo». L’oracolo dell’antichità, non a caso, custodiva un imperativo. Un invito al… movimento. Il culmine di ogni classico viaggio dell’eroe sta nel porsi al servizio della società. Questo ritorno si trova già nella Divina Commedia di Dante. Non c’era per l’eroe nessuna sofferenza, tortura o autoriflessione che non avesse precisamente questo scopo: riportare quel che ha imparato ed esperito alla società.

Tra dentro e fuori, tra lettino e società, c’è qui e oggi un vuoto da colmare. È proprio in questo punto che il cerchio sembra non riuscire a chiudersi del tutto. Mentre al singolo la propria vita pare modificabile – permeabile al processo terapeutico –, il contesto sociale sembra, invece, immutabile. Piuttosto che investire energie a sostegno di battaglie comuni, troppo grandi e apparentemente vane, si cambia ciò che si crede di poter cambiare: il proprio corpo, il proprio lavoro ecc.

Penso che la stragrande maggioranza dei mutamenti sociali comincino di fatto nella sfera privata, nell’emancipazione del singolo. Non devono però fermarsi lì. Un mezzo capace di avviare cambiamenti, sia dentro che fuori, è la letteratura. Esistono libri dopo i quali non è più possibile ritornare alla vita di prima. Ciò che abbiamo letto ci tocca talmente nel profondo che non possiamo più restare attaccati alla nostra vecchia identità. Alcune lettrici, dopo aver letto Bugie su mia madre, mi hanno scritto che era stato il mio libro a spingerle a lasciare il marito. Il matrimonio, «la più piccola unità sociale», come la chiamava sempre mia madre, per moltissime donne è ancora un luogo di impressionante mancanza di libertà.

Un solo personaggio può diventare un modello per tutti gli altri. «The function of freedom is to free someone else». «La funzione della libertà è quella di liberare qualcun altro» ha scritto una volta Toni Morrison. Se c’è qualcosa in cui voglio credere, è questo effetto che si propaga come un’onda. Comprendere che ciò che causa sofferenza non è connaturato al proprio essere, percepito come sbagliato e difettoso, ma è insito in alcune strutture sociali, ha qualcosa di estremamente emancipante. Una scrittrice scrive per un pubblico composto da un’unica persona, «an audience of one». Al contempo, però, un libro può spingere a creare comunità. «Al rifiuto della solitudine» come ha detto una volta Spinoza.

Guardando ai diritti delle donne si riesce a comprendere la libertà di una società nel suo insieme. Nel XXI secolo sarà cruciale concepire la libertà non più come qualcosa di essenzialmente negativo, bensì come libertà positiva. Come donna, oggi ho in mano più possibilità e strumenti che in qualsiasi momento storico precedente. Devo sfruttarli prima che lo spazio sociale, che altre e altri hanno conquistato senza risparmiare sangue e coraggio, si chiuda di nuovo.

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L'articolo “L’oracolo in me”: Daniela Dröscher sull’autofiction proviene da Minima et Moralia.

Si tratta probabilmente di una questione oziosa, eppure dare i nomi alle cose è un modo per delimitare gli spazi della nostra percezione del mondo («I nomi fittizi che ci eravamo date per renderci irriconoscibili agli occhi altrui avevano già provocato un certo distanziamento da noi stesse, un primo meccanismo di autofiction» scrive Raimo) e definire quindi “romanzo” Niente di vero certo funzionerà come ingrediente ulteriore per godersi un libro che mescola con abilità registri diversi e osserva con acume, sarcasmo e ironia le varie situazioni, comiche e tragiche, che la vita può presentare. L’esperimento affiora anche nella struttura del romanzo perché ci sono alcuni luoghi dove Raimo parla direttamente del mentire e delle bugie: in un frangente in particolare, dove riflette sulle funzioni narrative della menzogna, Raimo riconosce la difficoltà nel costruire delle storie false che funzionino in ogni loro aspetto, ma riconosce anche come lei sia sempre stata in grado di farlo, in una sorta di aperta dichiarazione di metodo: «Ho sempre trovato fallace il detto: “Il diavolo fa le pentole, ma non i coperchi”; nella mia esperienza le menzogne hanno l’intrinseca qualità di generare coerenza, nessi causali, inferenze. […] Questa è la mia teoria: basta lasciarlo lavorare in pace e il diavolo fa sia le pentole che i coperchi».

La pista segnata dal mentire (dalle bugie che Veronica dice ai genitori a quelle che costellano le relazioni adulte) è interessante anche per comprendere la natura di questo libro: la protagonista, che ricordiamo si chiama come l’autrice e condivide molti aspetti della sua vita, racconta di come non avesse l’idea da bambina di diventare una scrittrice, mettendo anche alla berlina certe predestinazioni improbabili, ma anche di come i suoi sforzi scrittori fossero indirizzati sin dall’inizio verso la menzogna. Scrive Raimo: «Anche se non sentivo ardere il fuoco sacro della scrittura, da bambina per un certo periodo ho tenuto un diario. Non mi interessava conservare a futura memoria i miei patimenti infantili ma depistare mia madre. Sapendo che lei l’avrebbe letto – cosa che infatti faceva – le regalavo una versione di me a suo uso e consumo». Ecco che allora anche l’origine della Veronica-scrittrice è segnata dalla bugia e quindi se, come ha riassunto Lavagetto parafrasando Kafka, «confessarsi è mentire», il gioco romanzesco messo in piedi da Raimo si inserisce pienamente tra le pieghe più complesse e pericolose della letteratura e lo fa sfruttando uno dei caratteri più autentici, e rischiosi, della menzogna, l’ironia. In Niente di vero infatti tutto passa attraverso un tono ironico-sarcastico che pervade ogni frangente raccontato da Raimo (la scoperta del sesso, le situazioni famigliari, il lutto e la sua elaborazione o le difficoltà delle amicizie) perché se la vita svela spesso i suoi caratteri più tragici e incomprensibili, riderne è uno dei modi per anestetizzarne i momenti e non prendersi mai troppo sul serio in una vita che è, tutto sommato, come tante. In effetti i temi su cui si concentra questo romanzo sono quelli che caratterizzano le forme delle narrazioni più o meno autobiografiche contemporanee che nonostante il registro, anzi forse proprio grazie a questo, qui non perdono nulla del loro carattere più autentico.

Centrale in questo romanzo è per esempio il ruolo della famiglia, un luogo di affetto sicuramente, ma anche un universo ricco di disfunzioni e generatore di incomprensioni e sofferenze. Le figure genitoriali per esempio sono perfettamente caratterizzate da Raimo che riesce a costruire dei veri e propri personaggi romanzeschi (ancora, ha senso chiedersi cosa ci sia di reale e cosa no?), una madre sempre in apprensione, soprattutto quando il fratello non risponde al telefono, che ascolta la radio e che è l’incubo di ogni amico e fidanzato di Veronica per le sue chiamate atte a verificare che tutto vada bene, e un padre che vediamo sin dall’inizio impegnato nel costruire muri su muri in una casa già piccola («Mio padre aveva la smania di dividere le stanze, senza alcun motivo. Semplicemente ci costruiva dentro un muro. Costruiva muri nelle stanze, non si può dire in altro modo»), ma anche incapace di accettare di avere dei sottoposti a lavoro tanto da pensare di non meritarsi un’auto aziendale. Ma la famiglia è anche composta da parenti più lontani che mostrano le storture di questo ineguagliabile e inveterato modello di società e che reclamano un suo superamento, come sembra suggerire implicitamente Raimo con la costruzione di una rete di amici che sopperiscono a queste storture e possono, davvero, far sentire al sicuro. La famiglia è il luogo della memoria, lo spazio in cui gli anni si assommano e vanno a formare un archivio di ricordi che però dopo un po’ perde la sua natura veritiera e pian piano scivola nella confusione tra realtà e immaginazione: «Nella mia famiglia ognuno ha il proprio modo di sabotare la memoria per tornaconto personale. Abbiamo sempre manipolato la verità come se fosse un esercizio di stile, l’espressione più completa della nostra identità. Talvolta ci accordiamo quantomeno il beneficio del dubbio rispetto ai nostri sabotaggi, conserviamo dentro di noi un piccolo spiraglio per ristabilire l’esattezza degli eventi, ma è molto più frequente il contrario: dimentichiamo la menzogna iniziale o il fatto stesso che si tratti di una menzogna». Sta qui, forse, uno dei passaggi decisivi per comprendere la scrittura di Niente di vero, dove la memoria sembra sempre sul punto di essere sabotata, quando questo non è già avvenuto e chiaramente illustrato, e la messa in crisi riguarda probabilmente tutto ciò che abbraccia la consapevolezza di conoscere con sicurezza ciò che accade.

Anche la ricerca più genuina, come per esempio quella raccontata nel romanzo riguardo al tentativo di scoprire un segreto paterno, si deve scontrare con i vicoli ciechi della verità, così come Raimo deve far fronte alla sua personale costruzione dove, pur con le migliori intenzioni, una selezione viene fatta e portata avanti, spalancando vuoti, spazi bianchi, che la scrittura prova a riempire. In Niente di vero Raimo prova con successo a sperimentare le forme attraverso le quali i ricordi possono essere scritti o riscritti, per ordinarli o per confonderli ancora di più, per narrare la propria vita o immaginarsene una completamente diversa, per divertirsi raccontando.

L'articolo Confessarsi è/e mentire. Su “Niente di vero” di Veronica Raimo proviene da Minima et Moralia.

Tra i pochi romanzieri contemporanei che effettivamente non deludono mai c’è Emmanuel Carrère, forse l’unico francese a riscuotere gli unanimi consensi del pubblico e della critica internazionali, anche più del discontinuo Houellebecq. A leggere Limonov (Adelphi, traduzione di Francesco Bergamasco), l’ultimo suo libro, è forte l’impressione che una certa idea di letteratura, allo stesso tempo molto tradizionale e molto innovativa, abbia trovato la sua forma ideale.

Se le sue prime opere, libri come I baffi o La settimana bianca, pescavano nelle ossessioni identitarie e nella cronaca nera per costruire romanzi interessanti e ben fatti ma formalmente ortodossi, con L’Avversario Carrère mischiava le carte e imboccava una strada nuova, quella che l’ha portato fin qui. In quel libro inaudito e scioccante, ricostruendo la personalità vertiginosa di Jean-Claude Romand – mitomane pluriomicida incarcerato nel 1996 dopo avere sterminato la sua famiglia – il narratore autobiografico esegue un vero e proprio funambolismo sul sottile confine dove il profilo della realtà documentaria sembra coincidere con quello del racconto romanzesco: impossibile decidere dove finisce uno e comincia l’altro.

Nei due successivi ha seguito la rotta: con La vita come un romanzo russo e Vite che non sono la mia Carrère ha compiuto un’operazione simile guardando rispettivamente alla propria storia famigliare e alle vittime del maremoto del 2004 nel sudest asiatico. Limonov, adesso, rappresenta un ulteriore approdo in questo genere di narrativa ibrida che la letteratura europea e in particolare quella francese (tra sperimentazioni autobiografiche, autofiction e biofiction) ha frequentato assiduamente nel corso (almeno) degli ultimi decenni.

Al centro della scena è di nuovo un personaggio esorbitante, a suo modo straordinario. Irriducibilmente scorretto, insopportabilmente arrivista, Eduard Limonov ha indossato molte maschere: teppistello nella provincia ucraina da giovane, poeta underground a Mosca, domestico di ricchi borghesi e poi disperato senzatetto a New York. Per il gusto del rischio e della contraddizione ha fatto comunella coi neofascisti, mettendosi al fianco di Arkan con i cetnici serbi dopo la bohème e i salotti letterari nella Parigi degli anni ottanta, dove ha conosciuto il suo futuro biografo. Infine è diventato il capo del partito nazional-bolscevico (falce e martello sullo sfondo rosso e bianco della bandiera nazista) nella Russia di Putin.

Un tenebroso avventuriero, pieno di vitalità e mal risposte speranze, più romanzesco di Julien Sorel, Rastignac e Bardamu messi insieme: grimaldello per andare al cuore di uno stato essenziale dell’animo umano (perché l’istinto di autoaffermazione può essere molto più forte di quello di sopravvivenza) e a interpretare l’aggrovigliata sceneggiatura del collasso dell’impero sovietico. Nulla di più utile, se volete capire cos’è la Russia oggi, della sua parabola – e semmai, a completare il quadro, leggetevi San’kja di Zachar Prilepin, giovane e talentuoso autore già membro del partito di Limonov e anche presente come personaggio nel libro di Carrère (uscirà nei prossimi giorni per Voland una sua raccolta di racconti intitolata Il peccato).

Ricordiamo l’origine russa di Carrère, e che sua madre è una storica accademica che alla terra della sua famiglia ha dedicato molte pagine: la documentazione e il materiale di prima mano qui confluiti sono davvero ponderosi, il modo in cui vengono impiegati per dare vita a una narrativa avvincente è esemplare. Eppure la fascinazione per il suo irregolare personaggio è un esercizio anzitutto artistico e la ricerca di una particolare distanza letteraria capace di mobilitare le più intime risorse autobiografiche. Se questo libro non è “solo” un ottimo romanzo-reportage dipende da questo: come nei film di Herzog, cui Carrère ha dedicato un saggio giovanile, ciò che più conta, al di là dei singoli contesti, è un confronto serrato, una sfida tra un “io” e un “altro” da cui il primo si sente ossessivamente, ineluttabilmente attratto. Un confronto che la postura “denunciativa” di molta letteratura impegnata nel racconto del presente non può, e probabilmente non vuole, interpretare. E che permette a Carrère di muoversi contemporaneamente sul terreno solido del cronista o dello storico e su quello molto più scivoloso di chi nella scrittura vede anzitutto un modo per fare i conti con se stesso, nella convinzione che soltanto da lì, dall’ottusa scommessa sulla propria unicità, possa scoccare la scintilla dell’ispirazione.

All’origine dell’attrazione che Carrère prova per Eduard Limonov c’è il carattere amorale e impenetrabile di questo losco outsider, come se il francese vi riconoscesse oscuramente una parte di sé a cui sente di dovere qualcosa. L’individualismo borghese dello scrittore si trova insomma ad affrontare una difficile partita con il titanismo superomistico di un personaggio sopra le righe, nutrito d’idealismo, affamato di eroismo e carisma. Carrère, ultimo precipitato dell’estetica naturalista, è il campione della conoscenza educata all’osservazione disincantata del mondo, padrone raffinato dell’ambiguità. Limonov quello dell’azione indisciplinata e anarcoide, soldato del dogmatismo. Ed è come se una lunga storia, più lunga di quella della fine dell’URSS, si riassumesse nel reciproco illuminarsi di queste due figure a loro modo esemplari.

Qualcuno potrà leggere Limonov come un affresco, dall’andatura quasi saggistica, sulla contemporaneità; altri come un affondo narrativo in zone remote e sensibili della psiche umana. Qualcun’altro potrà infine arrovellarsi sul modo in cui questi due aspetti corrono insieme, inseguendo l’immagine dei grandi romanzi del passato.

L'articolo Emmanuel Carrère e Limonov proviene da Minima et Moralia.

Autofinzione: capita ormai spesso, anche in Italia, di imbattersi in questo neologismo piuttosto fumoso (neologismo per modo dire: la sua paternità, per quanto controversa, risale infatti agli anni settanta). Se il termine pare capace di intercettare pulsioni sociali e artistiche profonde, nuove configurazioni dell’universo mediatico e dell’espressione letteraria, l’uso che ne viene fatto da critici, scrittori e lettori resta decisamente vago e istintivo. Ora, se l’autofinzione designa un universo fluttuante, dai confini porosi e mobili, un mondo malleabile e manipolabile, non è una buona ragione per proiettare le (presunte) caratteristiche del significato denotato dalla parola sull’uso che della stessa si potrebbe e si dovrebbe fare. Non è forse inutile, dunque, fornire qualche piccola precisazione, e qualche opinione personale,  intorno a questa parola così spesso usata e così poco meditata.

Un po’ di storia

Il termine (autofiction) compare per la prima volta nella quarta di copertina di Fils, un romanzo di Serge Doubrovsky, scrittore francese nato nel 1928 e professore alla New York University. Né Fils né alcun altro romanzo di Doubrovsky è mai stato tradotto in italiano. I suoi primi libri, e in parte anche quelli venuti dopo, risentono pesantemente del clima letterario francese dell’epoca. Ancora nel 1977, anno di pubblicazione di Fils, la scrittura di Doubrovsky è decisamente improntata agli stilemi più frequentati dai nuovi romanzieri francesi. Anti-romanzi (come si diceva) di difficile e faticosa lettura, caparbiamente concentrati sull’elaborazione del significante e sullo smantellamento dell’impianto narrativo classico. Se non fosse per l’invenzione del termine di cui stiamo parlando (tra l’altro messa in discussione da Jerzy Kosinski, scrittore polacco-americano che l’avrebbe utilizzato una decina d’anni prima di Doubrovsky) e per la costanza con cui lo scrittore (e il professore) ha teorizzato e promosso la sua personale concezione della “nuova autobiografia”, probabilmente i libri e il nome di Doubrovsky godrebbero oggi di molta meno notorietà.

In ogni caso, nelle spiegazioni da lui fornite intorno al significato del termine (termine che in Francia diventa di dominio pubblico, vale a dire giornalistico, soltanto nei primi anni novanta) l’autore di Fils è molto distante da quello che, qui e ora, pensiamo essere l’autofinzione. La sua spiegazione si fonda su criteri sostanzialmente psicanalitici, criteri che fanno corpo con le scelte stilistiche tipiche del nouveau roman e con le principali tendenze teoriche degli anni settanta. In sintesi, dopo Freud (e dopo Lacan) non è più consentito scrivere autobiografie trasparenti, alla Rousseau. Non è concesso affidarsi innocentemente alla sincerità e alla memoria come a strumenti di accesso a una verità capace di manifestarsi indipendentemente da griglie e schemi linguistici. Scrivere un romanzo autobiografico significa, in questa prospettiva, affidarsi al potere della scrittura, lasciarsi parlare dal linguaggio, utilizzare le parole come sonde capaci di rivelare la struttura dell’inconscio (un inconscio, giustamente, “strutturato come il linguaggio”). Con il passare degli anni Doubrovsky modificherà la sua posizione e proporrà nuove definizioni, spesso aggiustandole in funzione di un dibattito che ha visto nell’ultimo decennio numerosi critici e poetologi confrontarsi con questioni teoriche decisamente impervie per i non addetti ai lavori. Un saggio di Philippe Gasparini intitolato Autofiction e pubblicato da Seuil poco più di una anno fa ha ricostruito con grande precisione tutta la querelle.
Per quanto riguarda questo breve riassunto, è sufficiente registrare la prima definizione post-freudiana del genere autofinzionale, un genere che nelle intenzioni del suo “inventore” andava inteso alla luce della ricerca psicanalitica e del valore da questa attribuito alla strutturazione narrativa e verbale dell’identità. Evidentemente già Sartre, Leiris, Perec e molti altri avevano praticato in Francia, prima di Doubrovsky, autobiografie post-freudiane. Nessuno di loro, tuttavia, si era spinto fino ad annunciare l’esistenza di un nuovo genere letterario. Vincent Colonna, narratore prima che fautore di una seconda, più curiosa, definizione, considera quella autofabulativa come una tendenza vecchia quanto la letteratura: già Dante l’avrebbe praticata, e poi Cervantes, e Borges, e insomma tutti quegli scrittori che si sono inseriti come personaggi reali nelle loro narrazioni fittizie. Per quanto suggestiva, il difetto della tesi di Colonna è quello di non rendere assolutamente conto dell’indecidibilità che colpisce ciò che siamo ormai abituati a considerare l’universo autofinzionale: spazio perfettamente ibrido dove la realtà continua ad avanzare pretese nei confronti di una finzione nascosta, allusa, suggerita ma incapace di prendere il sopravvento e di costituire una chiara cornice generica. Se nessuno potrebbe oggi mettere seriamente in discussione il carattere finzionale della Divina commedia, il termine “autofinzione” definisce al contrario proprio il disorientamento che impedisce di interpretare certi elementi del racconto come reali o come inventati. Un gioco piuttosto sadico che lo scrittore impone al lettore, e che ricorda da vicino il potere manipolatorio e persuasivo esercitato dai mezzi di comunicazione di massa.

Prometeo scatenato

L’interpretazione doubrovskiana ha trovato una sorta di evoluzione “tecnocentrica” nelle teorie del postmoderno. Svuotata del suo oltranzismo linguistico e psicanalitico, l’autofiction è diventata il terreno sperimentale entro cui il soggetto, piuttosto che lasciare emergere l’inconscio attraverso l’iniziativa di una parola “sintomatica”, può divertirsi a manipolare la propria identità, ad “auto-generarsi” sbizzarrendosi in una sorta di euforica onnipotenza creativa. In area francofona, maggiore esponente di questa visione è Regine Robin, teorica canadese e autrice di un libro intitolato “De l’autofiction au cybersoi”. Quella di Robin è una visione tutto sommato ottimistica – che la critica condivide con altri teorici del postmoderno – riguardo alle possibilità offerte all’individuo dagli strumenti tecnologici ed epistemologici tipici del capitalismo avanzato. La sua analisi dell’autofinzione muove da quelli che la studiosa considera i primi esperimenti identitari resi possibili dal web: i MOO, i primissimi ambienti virtuali, antenati dei forum, delle chat-room, e di tutto quello che ormai chiamiamo social network. Nella fiduciosa prospettiva di Robin, derealizzazione e autodeterminazione se ne vanno a braccetto per i paradisi virtuali, luoghi di pura e sublime creazione dove il nuovo Prometeo potrà (può) finalmente scoprirsi padrone del proprio destino e della propria polimorfa volontà di potenza. L’invenzione e lo sfruttamento di identità malleabili (semi-fittizie, real-fittizie) e l’abolizione di ogni rigido schematismo identitario sarebbero, secondo Robin, una ricchezza del nostro tempo e la naturale (inevitabile?) conseguenza dello sviluppo delle risorse tecniche a nostra disposizione. Personalmente sono lontano mille miglia da questa visione rosea, e probabilmente irreale, del post-human, del cyborg e di tutto quello che l’autofiction così intesa pretende di offrire, prima ancora che alla letteratura, all’esistenza dell’uomo. Questa sorta di individualismo adamitico rinato dagli impulsi elettrici dei circuiti integrati ha tutta l’aria di una grande illusione, e nessun entusiastico sostenitore della pacifica convivenza dello sviluppo tecnologico e della possibilità per l’uomo di decidere del proprio destino riuscirà a cancellare, credo, il prezzo enorme che sono costate le libertà di cui abbiamo l’aria di bearci.

Di fronte ai rischi della smaterializzazione, di fronte alla manipolazione e sofisticazione tecnica della vita (biologica, sentimentale, relazionale), se il genere dell’autofiction ha un senso diverso da quello di un’adesione passiva allo stato delle cose, questo sarà da cercarsi nella capacità dello scrittore di problematizzare (evidentemente a un livello letterario e non semplicemente teorico) l’indecidibilità di cui si diceva sopra. Soltanto un approccio critico alla questione del disorientamento (o dell’ambigua euforia) indotto dalla confusione dei livelli di realtà tipica della nostra epoca ipertecnologica potrà, a mio avviso, dare consistenza e valore a quella che altrimenti non saprebbe essere altro che una moda fra le tante.

Autofinzioni italiane

La letteratura italiana ha visto negli ultimi anni avvicendarsi diverse opere dove l’uso di una prima persona nominalmente identica a quella dell’autore non corrisponde ad un preciso soggetto empirico. J’est un autre è una divisa che appartiene a tutti gli effetti alla letteratura contemporanea: ma cos’è questo “altro” e che rapporto esiste tra lui e “io”?

In alcuni recentissimi romanzi come Accanto alla tigre di Lorenzo Pavolini o Il libro della gioia perduta di Emanuele Trevi l’io dell’autore-narratore si aliena, si allarga a comprendere altri mondi: diluisce un’identità anagrafica contingente in una più vasta e complessa dimensione storica (Pavolini) o sapienziale/metafisica (Trevi). L’identità è instabile perché consapevole delle propria finitudine: è un soggetto che si cerca, sforzandosi di riconoscere l’ipoteca fondamentale di questi grandi “altri”.

Non sono questi gli autori che prendono a tema l’irrealtà, che richiamano la nostra attenzione sulla perdita di solidità del mondo e dell’individuo. Le loro prime persone non sono soggetti consumati dall’interno, le identità vuote (e quindi potenzialmente infinite) che parlano nell’autofinzione. Persino lo statuto incerto di un libro come Gomorra nulla ha a che spartire con la frontiera dell’autofinzione, quel territorio limaccioso dove la realtà si consuma a furia di sembrare vera. Saviano sfrutta istrionicamente la letteratura e le sue possibilità immaginative per gonfiare e lanciare nel mondo un’io militante e carismatico, un soggetto mediatico certo (e Dal Lago, come chiunque altro, ha tutte le ragioni di analizzarne le modalità sociologiche e i possibili effetti collaterali), ma che scommette sul futuro nonostante tutto, e quindi crede, nonostante tutto, nella realtà, nella sua solidità.“L’interazione della verosimiglianza mimetica con l’inventività estrosa, ossia la conciliazione del massimo valore documentario con il rigoglio della visionarietà fantasiosa” come ha scritto Vittorio Spinazzola nell’ultimo numero di Tirature (a proposito di Saviano e  di molta letteratura italiana di oggi) è qualcosa che esiste da quando esiste l’arte realistica (si pensi a Balzac o a Zola) ma che non dialoga necessariamente con lo sgretolamento dei riferimenti oggettivi e con il trionfo dei simulacri: oggetto principale e privilegiato dell’autofinzione contemporanea. L’io autofinzionale è un soggetto costituzionalmente post-ideologico: corteggia il nichilismo e la vuota superficialità iconica della realtà mediatica, gioca con la propria irrealtà, e male si adatta a qualsiasi postura militante.

Decisamente più vicino al nostro genere è il Giuseppe Genna di Italia de profundis, sorta di fluviale magma cerebro-viscerale, probabilmente uno dei più grandi concentrati di pronomi di prima persona singolare della storia del romanzo italiano (se di romanzo si può parlare). Eppure, come dice il narratore: “Sono io, finalmente: io sono questo. E nell’attimo in cui lo sono, non lo riconosco”. Sfogo narcisistico ed egotico, il romanzo autobiografico di Genna sospende continuamente la credibilità dell’atto linguistico e fideistico consistente nel pronunciare (o nello scrivere) la parola “io”. Il soggetto monologante, logorroico ed ipertrofico che si espande nello spazio di qualche centinaio di pagine finisce per scoppiare come una bolla di sapone. Non sapremo mai fino a che punto, raccontandoci le sue avventure, Genna ci abbia preso in giro e abbia giocato con il nostro voyeurismo. L’Io di Genna (“Io, quello che si batte contro l’io”) sprofonda in una spirale dove la ridondanza dal sapore esistenzialista della massima appena citata pare in stretto rapporto con l’inconsistenza del soggetto che la pronuncia. Non sapere se quel Genna è Genna e subire la marea montante della sua prima persona sono effetti della medesima causa. Che certamente lo scrittore, in qualche modo, cerca di controllare, di valorizzare artisticamente, di tematizzare, ma mai, si direbbe, riuscendoci fino in fondo: vittima infelice (o forse, in fondo, felice) della cattiva infinità narcisistica che si sforza di denunciare. L’importante saggio di Christopher Lasch, La cultura nel narcisismo, aveva già previsto tutto questo nel 1979 e forse chi desideri tentare il cammino dell’autofinzione farebbe bene a leggerlo, preventivamente.
Antonio Scurati, meno impulsivo e più misurato di Genna, cerca di valorizzare, o di giustificare, il ricorso all’autofinzione attraverso una più circoscritta dimensione di critica sociale. Secondo la nota liminare de Il bambino che sognava la fine del mondo: “poiché ritiene che la vocazione della letteratura sia oggi, in un tempo dominato dalla cronaca, non già quello di confondere ulteriormente i confini tra realtà e finzione, bensì quello di superarli, l’autore invita il lettore a considerare ogni singola parola di questo libro come frutto della sua immaginazione, anche e soprattutto quando si narri di fatti riferiti a personaggi e a contesti che portano il nome di persone o istituzioni realmente esistenti”. Chiederemmo volentieri a Scurati di spiegarci la differenza tra “confondere” i confini e “superarli” perché davvero non riusciamo a farcene un’idea. La lettura del suo libro non viene in nostro soccorso: mentre sviluppa alcuni interessanti spunti di riflessione intorno ai meccanismi della derealizzazione e della mistificazione massmediatica, Scurati insiste su un registro sensazionalistico ed enfatico caricando la storia di una postmoderna caccia alle streghe (i pedofili) di cupe tinte spettrali ed immaginari additivi musicali. Con il risultato di apparire molto meno inquietante e penetrante di, per esempio, un lavoro sullo stesso tema ma decisamente più sobrio e distaccato come il notevolissimo documentario di Andrew Jarecki intitolato Una storia americana.

Accanto alla prosopopea della messa in scena, allo sfruttamento di effetti che rimandano a quella stessa massmediatica “confusione dei confini” che la letteratura vorrebbe superare, la presenza della prima persona finta/vera del narratore A. Scurati fatica a trovare un titolo di legittimità. Perché lo scrittore ha utilizzato la propria identità anagrafica? Dove produce senso la confusione delle piste, l’egotismo pseudoautobiografico? Non c’è anche qua (ma molto meno travagliato e sofferto di quello di Genna) un ripiegamento passivamente narcisistico? E non finisce in cronaca, in pettegolo chiacchiericcio, anche la storia dell’identità personale, oltre a quella dell’identità collettiva?

Scurati ha giustamente posto il problema dell’autofinzione in termini sociologico-antropologici, collocando la propria finta autobiografia nel quadro di un più ampio discorso sui modi della comunicazione e della rappresentazione mediatica. Non pare tuttavia che abbia trovato gli strumenti (letterari) per risolverlo.

L’individualità come spot

Chi certamente li ha trovati, chi ha insistentemente attraversato le zone più buie e sensibili della contemporaneità per cavarne un bene letterario di indubbio valore, questi – ed è opinione ormai quasi unanime fra critici e lettori – è Walter Siti.

La sua opera tutta, da Scuola di nudo al Contagio (e probabilmente anche il nuovo Autopsia dell’ossessione, la cui uscita è prevista per il prossimo autunno), costituisce una riflessione imprescindibile sul valore etico e politico dell’io “al tempo della fine dell’esperienza e dell’individualità come spot” (come recita l’Avvertenza di Troppi paradisi). L’Occidente di Siti è una comunità di soggetti svuotati d’identità, telemorfizzati e orfani di senso. Walter è “come tutti” (“Mi chiamo Walter Siti, come tutti” è l’incipit di Troppi paradisi) perché tutti sono abbagliati da un bisogno di trascendenza evaso nel riflesso dei simulacri, e perché tutti sono ossessionati dalla propria unicità. L’esibizionismo autobiografico che domina nei suoi libri è strettamente, tematicamente, legato al voyeurismo diffuso che modella le interazioni sociali e i modi della comunicazione contemporanea. Perciò l’immagine tecnica (televisiva, fotografica) occupa un posto così importante nell’universo romanzesco di Siti. Nella sua opera disponiamo di una straordinaria testimonianza poetica capace di integrare le riflessioni degli studiosi del narcisismo sociale con quelle dei teorici dell’immagine come surrogato e simulacro. Siti, attraverso l’ambigua parola del suo io real-fittizio, esegue un ritratto assolutamente convincente dell’uomo contemporaneo: un miscuglio di hi-tech e di primitivismo, di regressione pulsionale e di manipolazione tecnologica, di credulità permanente e di mancanza di fiducia, di smania confessionale e d’instabilità psicologica.

Le contraddizioni sono assunte da questo scrittore con piena, drammatica consapevolezza. Siti è l’unico autore italiano (e forse non soltanto italiano) di autofinzioni capace di incarnare compiutamente il modello descritto da Vittorio Giacopini nell’ultimo numero dello Straniero: “Se la ‘molla’ dell’arte è il narcisismo – ha scritto Giacopini – l’artista deve farsi critico di se stesso e ogni opera consapevole deve contenere dentro di sé i criteri dialettici della sua contestazione ragionevole”. Possiamo discutere sul senso di quel (forse troppo positivistico) “ragionevole” ma è indubbio che Siti riesce laddove quasi tutti falliscono: respirare, senza lasciarsene soffocare, l’aria che ci circonda – fare dell’irrealtà (di cui il narcisismo non è altro se non il correlato soggettivo) l’oggetto e lo strumento di un realismo che sia veramente al passo con i nostri tempi.

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di Ernesto Aloia

Prima della scuola il mio amico Marco Luanello detto Il Principe mi aspettava al bar, con una tazzina di caffè in una mano e una MS nell’altra, per la partita. C’era sempre il tempo per la partita. Giocavamo a Centoventicinque, come nello Spaccone, di cui non perdevamo una replica e nei cui personaggi convintamente ci immedesimavamo dichiarando ad ogni tiro, ad alta e scandita voce, «la cinque in buca d’angolo», o «palla nove nella buca di mezzo», e soprattutto scommettendo a più non posso. Naturalmente, la posta non era in dollari. Ci giocavamo bottiglie di Ceres Strong. Eravamo arrivati ad accumulare crediti reciproci talmente cospicui da risultare, a meno di sfidare il coma etilico, inesigibili. Dopo la partita ci si incamminava nel lungo viale terminante a ridosso di una tozza costruzione in mattoni, dal tetto piatto, dalle forme squadrate e dalle ampie finestrature – tutto secondo i canoni dell’edilizia scolastica dell’epoca – sulla cui facciata spiccava un cartello rettangolare con la scritta a grandi lettere blu Liceo scientifico “Ettore Majorana”, che qualche spiritoso senza troppa fantasia aveva ritenuto di dover correggere in «Ettore Marijuana».

Le uniche lezioni cui concedevo attenzione erano quelle di storia, di filosofia, e soprattutto d’italiano. Queste ultime ci venivano impartite da un tipo singolare d’insegnante, la professoressa Margherita Von Bulow – e no, non era un soprannome, aveva davvero sposato l’ultimo discendente di una stirpe di nobili prussiani votati da secoli al monocolo e alla carriera delle armi che annoverava, tra gli altri, il Friedrich Wilhelm von Bulow che nel 1813 difese con successo Berlino dalle armate napoleoniche; e neppure si poteva dire che la donna avesse scelto di portare il nome del marito conte per vanità del titolo, visto che era notoriamente di Democrazia Proletaria e, soprattutto, considerato che il suo cognome da nubile era Cozza. Margherita Cozza, si chiamava, e ve la immaginate la vita in classe di un’insegnante con un nome simile?

Comunque, prussiana era prussiana nell’animo. Sui trent’anni, di corporatura minuta, senza un filo di trucco e carnalmente invisibile persino ai nostri occhi di umanoidi ribollenti di ormoni, vestiva senza concessioni alle mode di un tempo che ancora stentava a superare i traumi del grande crollo estetico degli anni Settanta. Adorava Leopardi, Tasso e Petrarca. Sapeva il Canzoniere a memoria. Durante le sue lezioni non volava una mosca o, se volava, faceva in modo di volare in silenzio.
La Cozza-von Bulow era puntuale e coscienziosa nella correzione dei temi, esigente e rigidamente imparziale nelle interrogazioni. Non faceva, né tollerava, favoritismi – mentre le altre, oh!, le estrose e superegualitarie ex sessantottine coi capelli all’henné, le adoratrici della mondanità neodadaista del Cabaret Voltaire (il locale omonimo dell’originale di Zurigo preferito della locale fauna artistoide dell’epoca), loro si può dire non avessero studenti ma solo favoriti e reprobi.

L’avevo amata subito, e allora non sapevo perché. Ma c’era qualcosa che davvero sapessi a quei tempi? All’inizio della terza, quando aveva sostituito un occhialuto pugliese dall’accento talmente marcato che leggendo le solite poesie di Quasimodo sulle fronde dei salici e il camerata Kesselring pareva declamasse la ricetta dei Lampascioni alla Caprara, io da quella mezza tacca di studente che ero mi ero schiantato contro la sua inflessibile ed esigente coscienziosità come una farfalla su un parabrezza e avevo dovuto modificare alcune annose abitudini, per esempio quella di preparare le lezioni la mattina al cesso. Col pugliese una rapida scorsa ai capitoli assegnati bastava, ma la prussiana era di un’altra tempra. La prima interrogazione fu un bagno di sangue. Qualche giorno dopo, alla consegna del primo tema mi chiamò alla cattedra e, puntato il dito su una riga marcata da un rabbioso segno rosso, mi fece leggere ad alta voce. C’era scritto, nella mia grafia: «Il Sud d’Italia non è mai riuscito a svilupparsi perché sul territorio mancano le strutture».
«Le strutture? E che cosa sarebbero queste strutture?»
«Eh niente, le strutture…»
La vidi avvampare d’irritazione (non solo non avevo risposto alla domanda, ma avevo iniziato con un «niente»), ma poi si trattenne e attese con pazienza che riuscissi a organizzare una frase. Ero confuso: alle periodiche assemblee, quando non si discuteva delle malefatte americane o della presenza militare  neocolonialista dell’Italia in Libano, non si faceva che parlare di strutture, organizzare strutture, inserirsi nelle strutture. Avresti potuto parlare per dieci minuti alternando i sostantivi strutture e territorio. E perché, tutto a un tratto, la Cozza ce l’aveva con me?
«Mah sì», dissi «le str… le strade, i ponti, i porti, le industrie…»
Lei tracciò un altro segnaccio rosso sulla pagina, che si incrociò col primo formando una X di condanna definitiva.
«E perché non hai scritto, che so, le fabbriche, le strade, i porti, le centrali elettriche? Le strutture non vuol dire nulla, capisci? E’ una parola vile, vuota, una etichetta buona per tutto e per niente, mentre lo scopo del tema è proprio esercitarci ad esprimere il nostro pensiero con precisione e chiarezza. O no?»
Oh sì.

Era proprio così. Ora ne convengo. Ma, assemblee e collettivi a parte (entrambi eredità di un’epoca già terminata da un pezzo), quello era un tempo in cui la parola «strutture» ricorreva sui nostri libri di testo ogni tre righe. Allora lo ignoravo – come del resto niente sapevo di me stesso e del mondo – ma lo strutturalismo, diffuso con decenni di ritardo tra gli studiosi italiani di ogni campo delle cosiddette «scienze umane», si era infiltrato con capillarità pandemica negli insegnamenti universitari e scendendo i gradini del sapere fino al livello infimo dei miei libri di testo, si era banalizzato al punto da consistere quasi esclusivamente nella ossessiva ricorrenza di quel termine, strutture, che io avevo pigramente ripescato e che ora mi veniva rinfacciato come un tradimento delle finalità del linguaggio.
Ripensandoci ora, a quel territorio e a quelle infami strutture, a quell’intima umiliazione davanti alla cattedra, mi pare che alla radice dell’indignazione della von Bulow ci fosse non tanto la questione linguistica in sé, ma il fatto che io avessi rinunciato con ignavia ad esprimere il mio pensiero. Il mio personale, unico e straordinariamente importante pensiero. Mi ero imbavagliato da solo, come succede quando si traffica con le frasi fatte. Per questo mi aveva chiamato alla cattedra. Era scandalizzata perché avevo abdicato a un mio diritto. E, se ancora oggi serbo memoria di quell’episodio minutissimo è per due motivi: per la mancanza di cinismo che il richiamo sottintendeva (il candore di poter anche solo pensare che un rilievo linguistico potesse sfociare in una lezione civile), e perché niente di paragonabile si è mai ripetuto in seguito. Alla luce di quel che è venuto dopo, della mia successiva esperienza di abitante di questo paese, Margherita von Bulow figura nella mia memoria come Socrate figurerebbe in una strepitante riunione di condominio. Forse, se avessi potuto abituarmi, la luce di quella singolarità sarebbe si sarebbe a poco a poco affievolita e spenta, come accade al marziano a Roma di Flaiano. Ma alla fine del quadrimestre la prussiana chiese il trasferimento per motivi familiari.
Così, alle nove del mattino di un lunedì poco dopo le vacanze di Natale, appena terminata una combattutissima sessione di Centoventicinque che mi era valsa la mia quarantaquattresima Ceres Strong, io e Marco Luanello varcammo la soglia della classe e restammo in attesa.

Un quarto d’ora più tardi, già nel mezzo della tipica burrasca da vuoto di potere,  vedemmo sbucare da dietro la porta il faccione seborroico di uno sconosciuto supplente. Poco più che trentenne, alto e massiccio come un taglialegna ma vistosamente sovrappeso, la semicalvizie evidenziata da un precoce riporto e gli occhiali cerchiati e spessi come fondi di bottiglia che gli riducevano gli occhi alle dimensioni di monete da cinque lire, una volta occupata la cattedra il soggetto parve subito animarsi di un livore che si rovesciò dapprima su di noi, lurida informe marmaglia che avrebbe aspirato a diventare la «futura classe dirigente di questo paese di merda», poi sull’istituzione scolastica che lasciava a casa i migliori (lui) per gratificare femmine assenteiste e sempre gravide, quindi – con nostro grande stupore – sulla sua stessa materia. Dante? «Nel Trecento ancora credeva al Sacro Romano Impero, ma che vi volete aspettare da un fesso del genere?», Petrarca scroccone e opportunista. Leopardi «adolescente a vita». Foscolo «dannunziano ante litteram». Manzoni «seppellitore a ciglio asciutto di sette figli». Montale? Aveva fatto le scuole tecniche. E via così. L’unico che aveva capito tutto, come scoprimmo al termine di una requisitoria di mezz’ora che ci lasciò a bocca aperta – mentre il supplente ormai aveva preso a tirare pugni sulla cattedra in quello che cominciava ad assomigliare a uno dei tellurici scatti d’ira di Hitler chiuso nel bunker – l’unico a non aver fatto della letteratura «il viatico delle scemenze in petrarchese stretto» era il grande, enorme, eroico e misconosciuto Federico De Roberto, il quale solo ebbe il coraggio di raccontare come veramente andavano, vanno e sempre andranno le cose in questo paese, e  di creare il personaggio cui si doveva l’immortale sentenza «Ora che l’Italia è fatta, dobbiamo farci gli affari nostri», pronunciata la quale il supplente finalmente si placò e, asciugatosi con la manica della giacca un filo di rabbiosa bavetta che gli colava all’angolo della bocca, con estrema e pacata souplesse, come se niente fosse accaduto, pescò dalla cartella di pelle una copia della Gazzetta dello Sport, la spiegò sull’ampio piano di formica della cattedra e nella sua lettura s’immerse, non prima però di averci avvisato che potevamo, sì, farci gli affari nostri – come, ormai ci era chiaro, l’intero paese fece, faceva e avrebbe continuato a fare per sempre – ma in silenzio, sennò arrivava il preside ed erano cazzi per tutti.

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di Peppe Fiore

«La cocaina è un po’ il simbolo eccellente della nostra società. La nostra è una società dopata, una cocaina a lento rilascio. Perché presuppone desideri sempre più eclatanti, esattamente come il cocainomane ha bisogno di sempre più droga. Ma se questo è vero, è vero anche il risultato: cioè una completa apatia. Io ho l’impressione che, emergenze a parte, quello che domina complessivamente oggi sia davvero una specie di chissenefrega generale: guardiamo il soffitto e speriamo che passi. È vero, intellettualmente sono un po’ disperato di mio. Ma stranamente questa convinzione è più forte quanto più nella vita privata sto bene».

Trovandosi a parlare con Walter Siti in una domenica mattina fitta di lividi sprazzi di pioggia, l’impressione è quella di un uomo che ha con la disperazione una consuetudine lucida e consapevolmente accudita negli anni. Arrivato nel 2008 al suo quinto lavoro narrativo (Il contagio, per Mondadori, un atlante della sopravvivenza nelle borgate romane) Walter Siti – accademico, critico letterario, curatore di Pasolini – sta portando avanti da quasi trent’anni una spietata operazione di pantografia dei sentimenti che può essere vista in controluce da libro a libro come un percorso unitario. Difatti fin dall’esordio (con Scuola di nudo, anno 1994, ma iniziato a scrivere nel 1982: quindi molto prima che la critica inventasse l’autofiction), quello che colpisce maggiormente del lavoro di Siti scrittore è la volontà spietata di squartare la propria vita per crearne un doppio narrativo che risulta sistematicamente più vero dell’originale. Una forma allucinata e autolesionista di realismo, in un corto circuito tra esperienza vissuta e esperienza raccontata dove non è mai chiaro quale delle due preesista all’altra.

«Da ragazzino facevo tutte le cose che c’erano da fare in modo inappuntabile: essere un bravo figlio a casa, essere un bravo studente a scuola, perfino un bravo ragazzo quando mi vedevano le persone per strada. E poi c’era un mio mondo fatto di perversioni sessuali, di immaginazioni erotiche, in cui gli altri non dovevano mettere bocca. Per cui questa sensazione che io ero sempre da un’altra parte è nata lì».

Così raccontando degli anni giovanili a Modena. L’infanzia e l’adolescenza di un ragazzo sostanzialmente secchione e sostanzialmente solo, che gira in bicicletta per le campagne e ha «una memoria mostruosa». La famiglia operaia torna spesso nei lavori di Siti: sono sempre agghiaccianti interni proletari fatti di silenzio e di una forma gelida e rarefatta di pietà parentale. Anche quando parla dei suoi genitori – una madre descritta come un essere vorace e impaurito, un papà di cui «già dalle elementari ho cominciato a pensare che ne sapevo più di lui» – è impressionante la dimestichezza, e per così dire l’igiene mentale, con cui Siti maneggia il dolore. Quando glie lo si fa notare, risponde semplicemente che quella è la realtà.

In effetti questo rapporto frontale con la realtà – che nei libri si traduce in un autobiografismo straniato – è proprio uno dei congegni fondamentali della sua poetica. «La letteratura non può evitare di dire la verità»: detto da Siti, più che una dichiarazione d’intenti, suona come una condanna autoinflitta. Tutta la sua opera in qualche modo testimonia come il rapporto tra scrittura e verità vada sempre a discapito dell’autore, anzi tenda alla sua uccisione. È come se per aspirare alla verità la letteratura esigesse sempre dallo scrittore un piccolo suicidio.

«Dire a mio padre e a mia madre che volevo fare lo scrittore sarebbe stato come dirgli che volevo fare la ballerina alla Scala. Io pensavo di non averne il diritto».

Il primo romanzo, infatti, Siti lo pubblica tardi, a quarantasette anni. Un libro che nasce, appunto, da un suicidio intellettuale: il progetto di un lavoro su Leopardi che avrebbe dovuto consacrare il suo percorso accademico.
«Su Leopardi ci lavorai due anni, ho ancora dei quadernoni alti così in cui schedai tutto lo Zibaldone e le biblioteche marchigiane. Arrivato a metà di questo lavoro ho avuto una crisi. Ho detto: se vado avanti così muoio. Mi sembrava di alienare completamente me stesso. Allora ho detto: a me cosa interessa veramente? Gli uomini nudi».

Si tratta di quel già citato Scuola di nudo per cui a Pisa – l’ateneo in cui ha iniziato la carriera – in molti gli toglieranno il saluto. È una vasta, dolorosa odissea attorno al corpo maschile. Anzi, attorno ad una specifica immagine celeste di corpo maschile, impuramente rifratta dentro decine di corpi terreni. Ancora una volta, la lucidità di Walter Siti nel dialogare frontalmente con le sue ossessioni è raggelante. Questo corpo d’uomo, che è astratto, una pura algebra di forme muscolari, attraversa come una cometa tutta la sua vita. Inizia a Modena: «Io a quattro anni avevo chiarissimo che un certo tipo di corpo maschile, rotondo muscoloso brillante alla luce, era il mio oggetto sessuale. Ho l’impressione che l’immagine di questo corpo ci fosse da sempre. Si trattava solo di riconoscerla».

E il riconoscimento arriva a Roma cinquant’anni dopo, incarnandosi in quel Marcello Moriconi che nasce in un racconto de La magnifica merce, domina Troppi Paradisi, esplode ne Il contagio e tappezza dei suoi pettorali, due placche divine, lo studio dello scrittore (sorvegliando il lento trascorrere del turismo religioso verso Via della Conciliazione).

A Marcello, Walter Siti ha dedicato centinaia di pagine. Tutte, effettivamente, scritte come rivolgendosi ad un’immagine interiore che preesisteva alla realizzazione di carne. Marcello è un fragile compromesso tra artificiale (la palestra, gli anabolizzanti) e umano (anzi umanissimo: si commuove quando gli muore un pesce rosso, è schiavo della cocaina). Leggendone e sentendone raccontare, si ha davvero la conferma che la figura narrativa del culturista di borgata sia la rappresentazione estrema di quella scissura che attraversa tutta l’esperienza biografica e letteraria di Siti stesso. Realtà e simulazione: la medesima faglia che porta fatalmente alla televisione, presenza eccellente di Troppi Paradisi e in generale nelle giornate di Siti.

«Almeno cinque o sei ore di televisione me le sono sempre fatte. Ma è una cosa molto poco di testa: la guardo perché sono solo e mi fa compagnia» dichiara, con la solita agghiacciante compostezza «In realtà anche se in televisione sono sempre tutti allegri, c’è molta tristezza nella ricezione televisiva. Di fatto la televisione ha a che fare con la miseria di molte vite individuali. Penso che disinteressarsi di una cosa che va a formare l’ottanta percento della testa delle persone sia una cosa sbagliata. E trovo che adesso tutte queste meraviglie degli intellettuali per come sono andate le elezioni sono veramente risibili. Perché mi chiedo dov’erano».

Siti è in pensione da un anno. Ha lasciato l’insegnamento (per circa vent’anni è stato professore di letteratura italiana contemporanea all’Aquila) e può dedicarsi completamente alla sua opera. Una cosa che, dice, avrebbe dovuto trovare il coraggio di fare molto tempo prima. Ad un certo punto della nostra conversazione, pronuncia questa frase: «Io credo di non avere mai scelto in realtà. Penso che a un certo punto ho accettato che la strada fosse quella, ma come l’acqua che se ne va per la via di minore resistenza. Io credo di aver cominciato a oppormi all’ovvietà soltanto negli ultimi sei o sette anni».

Dietro gli occhiali, le pupille di Walter Siti sembrano in certi momenti ritrarsi all’indentro, come per una specie di timidezza congenita allo sguardo a fronte delle parole che dice. E in effetti ascoltandolo viene davvero il dubbio che, forse, c’è qualcosa di vagamente disumano nell’aver fatto della propria vita lo strumento (attenzione: non l’oggetto) della propria narrativa. Da venticinque anni quest’uomo sottopone se stesso ad un’autopsia poetica per trasformare le sue frattaglie, con esiti altissimi, in romanzo: forse è qualcosa che ha a che fare con il coraggio della scrittura, o viceversa con il bisogno fetale di riasciugarsi completamente dentro la propria opera. Ma esiste davvero una ragione per continuare a stare volontariamente in trappola dentro un loop infinito tra vita e scrittura, se il risultato dev’essere sempre questa condizione di lucidità ustionante?
Evidentemente sì.

«In questi vent’anni la cultura umanistica è completamente crollata e noi che insegnavamo alle facoltà di lettere non ce ne siamo occupati. E penso che questa sia stata la colpa più grave della nostra generazione. Io credo che fare gli storici dei sentimenti, cioè capire che cosa ne è stato dei sentimenti in questi anni televisivi, mediatici, sia un lavoro fondamentale. Che ne è stato dell’amore? Capirlo diventa un lavoro politico. Ed è un lavoro che si può fare soltanto con il romanzo. Per quanto riguarda il mondo letterario, quello ormai non mi interessa più: sono troppo vecchio. Preferisco bazzicare le borgate».

L'articolo Intervista a Walter Siti proviene da Minima et Moralia.

Incontrare una celebrità per strada mi fa sempre provare una specie di vertigine, come se l’esistenza in carne e ossa dei personaggi fosse un’ipotesi la cui verifica ha la portata di una rivelazione sconvolgente. Quando vedo un personaggio, continuo a guardarlo come per assicurarmi che esista davvero, che non sia un’interferenza dell’etere, l’invasione di campo di una irrealtà sempre più debordante.

Mi è capitato qualche tempo fa a Milano. Passeggiavo per le strade del centro quando, in prossimità di un semaforo, la persona con cui stavo chiacchierando ha attirato la mia attenzione tirandomi per il braccio. Davanti ai miei occhi Simona Ventura e Stefano Bettarini discutevano a una certa distanza ricreando un equilibrio spaziale perfetto, che li faceva apparire manichini viventi. Non si guardavano in faccia, ma sembravano rivolti verso un pubblico fantasma sfruttando i loro profili migliori. Probabilmente la forza dell’abitudine deve imporgli di trovarsi alla presenza di un osservatore esterno anche quando vanno a fare la spesa, come se la sostanza di cui sono composti trovasse un’unica spiegazione nell’esistenza di uno sguardo.
Come sempre, sono rimasto paralizzato per qualche istante incapace di distogliere gli occhi dall’immagine che irradiavano sull’incrocio. In quell’intervallo ho potuto assistere a quella che nel linguaggio comune viene definita una paparazzata. L’angolo opposto era stato occupato da un fotografo che, in un tempo incalcolabile per la sua brevità, li ha immortalati. Dopo lo scatto, spariti tutti (soggetti e fotografo), come dissolti, volatilizzati, anzi: come se non fossero mai esistiti.

L’incontro sembrava una delle tante dimostrazioni di una celebre frase di Guy Debord, una delle tante massime che il geniale filosofo francese ha dispensato nella Società dello Spettacolo (1967) e, più tardi (1984), nei Commentari, libri che visti dalla nostra distanza – il futuro distopico che stiamo vivendo – sembrano raccolte di profezie già avverate, disegni con un livello impressionante di dettaglio della forma di governo che avrebbe occupato la scena dopo la fine della modernità. “Nel mondo realmente rovesciato”, scrisse quarant’anni fa il fondatore del situazionismo, “il vero è un momento del falso”.

La frase, pur nella sua ambiguità, è in grado di spiegare una quantità di circostanze che riguardano lo spettacolo e le rappresentazioni in genere, ma soprattutto il modo, o meglio la tecnica, con cui certe forme – quelle che si sono imposte come narrazioni di successo – hanno cambiato il nostro modo di vedere le cose. Il massiccio uso della verità, cioè dei suoi simulacri, è diventata la regola nel mondo della finzione. Dal Grande Fratello a Maria De Filippi, passando per decine di altri format, la sfida di qualsiasi autore oggi è usare a proprio vantaggio il potentissimo grimaldello del reale.
L’intuizione di Debord è che l’utilizzo della verità come elemento della finzione sia strettamente collegato al governo dello spettacolo: “Laddove la realtà sorge nello spettacolo e lo spettacolo è reale, […] il vero si riduce a un’ipotesi indimostrabile”. Come si vede, qualcosa di molto più complesso del concetto di trash, il passepartout che i moralisti usano per criticare quella che a tutti gli effetti è l’articolazione di un’ideologia.

Corpi offerti come cavie allo sguardo dello spettatore. Corpi che si fanno guardare dentro. Corpi che soffrono, piangono di dolore, si prestano alle più cruente torture psicologiche. Sembra proprio che la nuova carne che il regista David Cronenberg mostrava nel 1983 come incubo futuribile abbia preso forma. Videodrome è precisamente un film sulla televisione e sulla potenza devastatrice delle immagini, una specie di trattato teorico sullo statuto dello spettatore condito da illuminanti riflessioni su realismo e verosimiglianza.

Negli anni Ottanta si favoleggiava molto dell’esistenza di un mercato segreto e illegale dedito alla produzione e allo smercio dei cosiddetti snuff movies, film in cui una persona in carne e ossa viene torturata fino alla morte reale. Si diceva che un giro di ricconi occidentali commissionasse questi film a spregiudicate società di produzione che reclutavano (o meglio: rapivano) gli attori in alcuni paesi poveri e sottosviluppati, in particolare paesi del Sudamerica*. In realtà, nonostante numerose inchieste e libri sull’argomento, nessuna prova dell’esistenza degli snuff è stata mai fornita.

Tuttavia in Videodrome, che è solo uno dei tanti film che prendono spunto dalla leggenda degli snuff, Cronenberg coglie la ragione profonda di quest’ossessione culturale. Max Renn (James Woods), viscido proprietario di una tv porno a pagamento, scova un’emittente clandestina che trasmette omicidi e torture reali rimanendone fatalmente attratto e instaurando col segnale un rapporto di dipendenza malsana, fino a scoprire che il segnale stesso è causa di un tumore che gli sta crescendo nel cervello. Il tumore rappresenta in realtà una metamorfosi, la trasformazione di Max Renn da uomo a nuova carne, una specie di estensione fisica dell’irrealtà decisa ad annientare definitivamente la realtà. Nella scena clou, Renn, davanti a un televisore, con gli occhi inchiodati sulle immagini di una donna e della sua bocca – Debbie Harry, cantante dei Blondie – vede l’apparecchio espandersi, gonfiarsi di protuberanze, mentre lo schermo si dilata come un morbido rigonfiamento di sostanza gassosa, con la donna che dice mugolando «Come to me», invitandolo a entrare nella televisione, cosa che Max Renn fa, infilando, letteralmente, la testa dentro lo schermo in un atto di penetrazione sacrificale, con la conseguente contaminazione tra ciò che è al di là dello schermo e ciò che è al di qua. Di qui si ipotizza la nascita – l’invenzione – di una nuova forma di vita, che prende le mosse da questa fusione tra realtà e finzione.

Dopo secoli di messe in scena, secoli in cui lo statuto dello spettacolo rimane, pur con molte varianti, quello della rappresentazione della vita, irrompe il dominio spettacolare della televisione che spinge a sostituire questa rappresentazione con corpi ed emozioni vere. E cosa c’è di più forte di uno spettacolo dove il dolore fisico e la paura sono reali? L’eccitazione che s’impossessa dello spettatore di uno snuff movie, sembra dirci Cronenberg, non è legata tanto alle azioni che si susseguono sullo schermo, a una visione per così dire oggettuale che può essere travisata dalla tecnica degli effetti speciali perché anche il finto se trattato nella giusta maniera può risultare vero, ma alla relazione empatica che egli – lo spettatore – stabilisce con la vittima – l’attore/martire – nel senso che ciò che lo fa eccitare, sessualmente e non, è sapere, avere la certezza, che quella persona non sta recitando, ma urla di dolore.

Tutto sommato è la stessa idea da cui parte Katherine Bigelow per il suo Strange Days (1995) – che a sua volta deve qualcosa a Brainstorm di Douglas Trumbull (1981) – dove il protagonista Lenny Nero (Ralph Fiennes) è un ex poliziotto invischiato nello smercio di una nuova droga, lo squid, una sorta di registratore cranico capace di catturare le emozioni di un soggetto – mentre fa sesso, mentre fa il bagno su una splendida spiaggia caraibica, mentre viene inseguito dalla polizia dopo una rapina, mentre viene ucciso – e di riprodurle a beneficio di un altro soggetto qualsiasi a caccia di emozioni.

Ma questo succede ora: le emozioni di chiunque – le emozioni di cui ci cibiamo in qualità di fruitori – sono la droga più potente e a buon mercato e potenzialmente additiva attualmente in commercio. A cominciare dai reality per arrivare alla pornografia, l’umano è ostaggio della finzione.

Sul piano letterario la conseguenza più evidente di questo processo è che le narrazioni tradizionali vengono messe in seria difficoltà. Quando si costruiscono storie su un’irrealtà che usa il vero, la finzione pura finisce per essere depotenziata, perché i lettori sono desensibilizzati, assuefatti a una dose di realtà molto più alta. Così, come se gli stessi scrittori non riuscissero più a credere alle loro storie, anche la letteratura contemporanea sembra contagiata da quest’aspirazione alla verosimiglianza, che ha come risultato il successo di due tendenze evidentissime: 1) fare libri di indagine sulla realtà (con l’esplosione del reportage); 2) fare libri il cui protagonista è lo stesso scrittore che sta scrivendo il libro (la cosiddetta autofiction); con la presenza di una terza categoria, con alcuni casi particolarmente noti, dove le due tendenze si fondono. Sembra insomma che quella che Samuel Coleridge definiva la sospensione dell’incredulità – e cioè la volontà, del lettore o dello spettatore, di sospendere le proprie facoltà critiche necessaria per godere di un’opera di fantasia – non se la passi tanto bene. Apriamo la pagina di un libro e facciamo fatica a sospendere la nostra incredulità. Le storie suonano false e la magia – che discende direttamente dalla credulità – fa una certa fatica a ingranare. Abbiamo fame di cose vere.

L’autofiction è la risposta più nuova che gli scrittori stanno offrendo alla vampirizzazione del reale. Si sono anche loro – gli scrittori – trasformati in vampiri – vampiri delle loro stesse vite – per esigenze di credibilità. Ed è stato senza dubbio un vampiro di se stesso Bret Easton Ellis, che nel suo ultimo libro, Lunar Park, ha dato il la alla moda dell’autofiction con risultati difficilmente raggiungibili per i lavori che sono seguiti e seguiranno. Le prime trentacinque pagine di Lunar Park sono tra le più potenti (e credibili) che siano state scritte nel nuovo secolo. Esse prendono le mosse da una specie di dichiarazione di intenti, un teorema sul rapporto tra scrittore e realtà:

«Sei una perfetta caricatura di te stesso».
«Questa è la prima frase di Lunar Park, nella sua brevità e semplicità doveva essere un ritorno alla forma, un’eco, della frase iniziale del mio romanzo, Meno di Zero».

«La gente ha paura di buttarsi nel traffico delle autostrade a Los Angeles».
«Da allora le frasi iniziali dei miei romanzi – per quanto ben costruite – sono diventate sempre più complicate ed elaborate, sovraccariche di un’enfasi pesante e inutile sui minimi dettagli».

Chiunque abbia una dimestichezza anche minima con l’autore e la sua opera – la maggior parte dei lettori che si sono trovati di fronte a questo incipit, si suppone – rimane del tutto spiazzato, trascinato in una terra di mezzo letteraria che se da un lato sembrerebbe adottare il canone dell’autobiografia, dall’altro – per esempio da quella prima frase virgolettata «Sei una perfetta caricatura di te stesso» definita dallo stesso autore la prima frase di Lunar Park – lascerebbe intendere qualcosa di diverso: il germe di una costruzione narrativa e simbolica, o quantomeno una parabola metaletteraria. Questa ambiguità stordente caratterizza anche le pagine che seguono, in cui, in sostanza, Bret Easton Ellis ci racconta la sua vita a partire dalla pubblicazione in giovanissima età del romanzo Meno di Zero.

È un racconto mirabolante e allucinato e drammatico e inebriante al quale è impossibile non credere. Questo anche perché i libri che Ellis dice di aver scritto esistono ed esistono anche le persone – Madonna, Basquiat, Jay McInerney – che Ellis incontra o scrive di avere incontrato, e non facciamo nessuna fatica a immaginare certe feste a New York e la fisica spietata del successo.

Tutto vero allora? Oppure nella terra arata dall’autobiografia lo scrittore ha seminato briciole di finzione? Ci capiamo qualcosa in più quando, dal secondo capitolo in poi, la parte romanzesca prende il sopravvento. Allora l’autoromanzo Lunar Park diventa un racconto edipico dell’orrore che ha per protagonista lo stesso Ellis che cerca in vari modi di ammazzare il fantasma di suo padre e che finisce per essere fisicamente minacciato dai personaggi che lui stesso ha inventato, un racconto implausibile e palesemente di fantasia che trae tutta la sua forza, quantomeno in termini simbolici, da quelle trentacinque pagine iniziali, pagine in cui lo scrittore sembra fare qualsiasi cosa, anche la più spregiudicata, per convincere il lettore a sospendere la sua incredulità.

“Mi chiamo Walter Siti, come tutti” è invece l’incipit di Troppi paradisi, guarda caso un romanzo dichiaratamente sulla post-realtà, e soprattutto un romanzo sulla televisione e sui corpi, che si articola come una brillante riflessione filosofica sui concetti di verità e finzione. Questo è il motivo per cui l’attacco si affida a una dichiarazione tanto scontata quanto sconvolgente. Con una frase di sei parole secche l’autore ci apre le porte del mondo in cui vuole trascinarci: il protagonista del libro è l’autore del libro che, per inciso, è anche un uomo come tutti, qualcuno su cui può essersi casualmente acceso il cono di luce di un faro televisivo, il personaggio di un reality show**. D’altra parte il romanzo è preceduto da un’avvertenza che, anche qui, ha la sostanza di un teorema:

Anche in questo romanzo, il personaggio Walter Siti è da considerarsi un personaggio fittizio: la sua è un’autobiografia di fatti non accaduti, un fac-simile di vita. Gli avvenimenti veri sono immersi in un flusso che li falsifica; la realtà è un progetto, e il realismo una tecnica di potere. Come nell’universo mediatico, anche qui più un fatto sembra vero, più si può stare sicuri che non è accaduto in quel modo.

Così, accompagnati dalla voce onnisciente di un uomo che ha visto molta televisione e in televisione ci ha lavorato, ma soprattutto sulla televisione ha ragionato molto e la considera un fenomeno importante, veniamo travolti da un ondata di frequenze, gossip, chiacchiericci, dichiarazioni d’amore, dietro le quinte, sesso a pagamento, e, come detto, corpi, muscoli, carne fino alla nausea, laddove il corporeo è anche più finto e gonfiato dell’incorporeo.

La cosa più interessante è che in tutto questo ammassarsi di frequenze e intercettazioni mentali non dubitiamo mai che tutto quello che Siti ci sta raccontando sia vero, perché il punto – l’idea che Siti esprime con tanta insistenza – è che anche la finzione può accadere. L’esperienza del lettore diventa allora uno strano miscuglio di esaltazione e intossicazione, come se l’unico antidoto al veleno del realismo spettacolare fosse la forza uguale e contraria di una letteratura che per esistere punta tutto sulla credibilità, una letteratura che attraverso le tecniche della credibilità prende il lettore per il bavero della giacca e lo colpisce, lo violenta, lo usa come capro espiatorio nel suo sfogo di rabbia contro il mondo. Siti, e ancora di più Ellis – che ha sempre coltivato nel mimetismo un’ambizione politica – riescono con il loro camaleontismo a rappresentare l’ideologia che regge il governo dello spettacolo, a spiegarne il fascino e, al tempo stesso, a percepirne il male quintessenziato che da esso promana.

Ma questo non è un affare per tutti. E le decine di libri che sono usciti sulla scia, soprattutto in Italia, sembrano non avere la capacità di contrapporsi al regime dello spettacolo rivoltandolo come un calzino. Essi ne prendono in prestito le tecniche, ma sono spesso riconducibili a una patologica mancanza di ispirazione e ascrivibili al genere della ginecologia letteraria. Laddove lo scrittore che non ha più niente da dire offre la propria vita in pasto al lettore ed esibisce il proprio corpo, le persone che conosce, la propria famiglia, i propri affetti, con la stessa mancanza di dignità di un concorrente qualsiasi. Mettersi a nudo, autoeleggersi capro espiatorio dei peccati del mondo, svelare la propria intimità con afflato sacrificale non significa automaticamente fare letteratura. Ellis e Siti coltivano nella finzione una possibilità di redenzione, non sono vittime della verosimiglianza ma la utilizzano. Se quest’aspetto manca, l’autore che ha scelto l’autofiction come modalità espressiva finisce per fare il ruolo della cavia. Da torturatore del potere diventa torturato, vittima di uno snuff letterario che lui stesso ha contribuito a mettere in piedi. Il suo aspetto finisce per assomigliare a quello di una rana di vetro. Un piccolo animale con la pelle trasparente che non può fare male a nessuno. Può solo essere guardato fin nel più remoto anfratto delle viscere.

*Il collegamento tra snuff movie e Sud-America ha origine probabilmente nel film Snuff (1974) di Michael e Roberta Findlay, il cui slogan promozionale recitava: “Un film che poteva essere girato solo in Sud-America, dove la vita umana vale… zero! “Il film è anche all’origine della leggenda degli snuff. Vi si trova, infatti, una scena di quattro minuti in cui una donna viene orribilmente torturata e mutilata, e che, a detta degli stessi registi, era stata girata dal vero e senza ricorrere ad alcun effetto speciale. Chiaramente la dichiarazione era servita a spostare l’interesse dei media sul film durante la campagna promozionale.

** In realtà la frase è una citazione dell’incipit dell’autobiografia del compositore Erik Satie, «Je m’appelle Érik Satie, comme tout le monde», un ulteriore elemento di complicazione e riflessione, come fa notare Andrea Tarabbia ne Il nostro bisogno di inesperienza #2 sul Primo amore: “[Siti] sembra voler subito prendere le distanze dal se stesso reale mettendosi in bocca le parole di un altro libro, stavolta veramente autobiografico. Il suo narratore comincia citando il libro di un proprio quasi omofono e così facendo si dichiara personaggio fittizio.”

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