Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°15 – Sedici domande a Daniele Villa, autore e regista della compagnia Sotterraneo, composta da lui e da Sara Bonaventura e Daniele Cirri (tutti e tre insieme sono ideatori e registi degli spettacoli). In venti anni di attività la compagnia fiorentina ha creato uno stile drammaturgico preciso e riconoscibile, fortemente intrecciato con la postura scenica, ed è per questo che pur ricoprendo Villa il ruolo del drammaturgo le loro opere vanno considerate come delle creazioni collettive. Nei loro lavori, che hanno ottenuto prestigiosi riconoscimenti nazionali e internazionali – al Be Festival di Birmingham e al Mess Festival di Sarajevo – una cifra sempre riconoscibile è l’intreccio di ironia e analisi sociale e storica. In due diverse edizioni Overload e l’Angelo della Storia hanno vinto il Premio Ubu come miglior spettacolo; a Daniele Villa è stato attribuito il Premio Hystrio alla drammaturgia.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Ovunque. Nella mia esperienza le intuizioni stanno su un uno spettro: si va da un’idea che ti “visita” mentre fai tutt’altro, tipo guidare cantando a squarciagola punk-rock anni Novanta, fino a un’idea che trovi stando fermo immobile un’ora davanti al palco vuoto o alla pagina bianca, mentre rifletti su uno spettacolo che debutta pochi mesi dopo. Fra questi due estremi ci sono infinite altre possibilità. Le “visitazioni” sono più comode ovviamente, si tratta di regali che ricevi senza sforzo: mentre fai la doccia, mentre fai le pulizie, mentre cazzeggi con gli amici, mentre vai a correre, in curva allo stadio quando stai perdendo 3 a 0 in casa e persino gli ultras più fanatici si deprimono e smettono di cantare.

L’importante in questi casi è avere un modo per appuntarsele, perché almeno io tendo a dimenticarle rapidamente e poi mi arrovello giorni pensando a quell’idea che mi piaceva tantissimo ma non mi ricordo più cos’era e probabilmente mi sbagliavo, cioè, probabilmente non era granché quell’idea, anzi probabilmente era una mezza cag**a, ma non ricordandomela mi sembra una perdita incolmabile. Per questo prendo appunti in cartaceo o sul telefono e più di recente ho cominciato a mandare vocali a me stesso perché mi permette di contestualizzare anche un po’ l’intuizione, così quando mi riascolto capisco anche meglio se sto dicendo una mezza cag**a o no. Le “visitazioni” però sono rare. Più spesso funzionano le tecniche proattive: pensare fortissimo guardando nel vuoto con gli occhipallati, parlare a lungo a voce alta da solo di cose che mi interessano, leggere (leggere funziona tantissimo, i libri mi procurano tantissime idee), mi accende anche vedere mostre di arte contemporanea, e ovviamente vedere spettacoli è un ottimo strumento di stimolazione, forse perché sei già in contatto diretto col medium teatrale e quindi col linguaggio per cui ricerchi idee… Infine io ho la fortuna di lavorare in un collettivo, quindi passo letteralmente diverse ore ogni settimana a discutere coi miei colleghi di cosa scrivere e perché, e loro mi dicono subito se un’idea che mi sembra bella è invece una mezza cag**a. Di base, per quanto mi riguarda, le idee sono comunque il prodotto di un processo di costante iperstimolazione: studiare ininterrottamente, arrovellarsi, soliloquiare (esiste?), ascoltare podcast mentre lavi i piatti, consumare prodotti culturali come per impasticcarsi, stare sempre immersi in un flusso di segni e senso talmente denso che ti garantisca l’elettrificazione nervosa permanente del cervello, tanto che poi ti viene in mente qualcosa anche nelle pause, anche durante la fase di scarico del muscolo nervoso.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

La verità è che io da grande volevo fare lo Stephen King: uno scrittore di romanzi, un autore ludico ma oscuro, nascosto nella provincia del Maine, che si alza ogni giorno alla stessa ora, sorseggia un caffè, si inchioda al computer, costringe se stesso a scrivere almeno sei cartelle al giorno, la sera cena con sua moglie, parlano male di Trump, guardano una serie (magari tratta da un suo racconto), poi vanno a letto. O almeno così la racconta lui in On writing (NB: vado a memoria). Un sogno. La routine. Sei cartelle al giorno. Creando mondi sterminati e facendo esplodere la letteratura di genere in immaginario collettivo globale. E invece no. Il teatro è tournée e quindi l’opposto della routine. Io scrivo quasi sempre dove posso, quando posso. Adesso per esempio sono in un camerino dello Jasmine Theatre a Shanghai e mentre rispondo a questa intervista intorno a me i performer della compagnia risolvono mille questioni fra costumi, props e sovratitoli in mandarino, e ogni tanto qualcuno si affaccia e mi chiede qualcosa, come per esempio delle parole sostitutive per ‘suicidio’, ‘Giappone’ e ‘porno’, perché sono argomenti che in certi casi la censura cinese proibisce di trattare… ma questo è un capitolo che eviterò di aprire in questa sede.

Insomma potendo io lavorerei proprio come Stephen: a casa, in orario diurno, con diverse ore di scrittura continuativa su cui poter contare, possibilmente per più giorni di fila. In alcuni periodi ci riesco. Nei mesi a ridosso di un debutto me lo impongo. Spesso però la realtà del teatrante è scrivere in camerino, in treno, in auto (mentre guida qualcun altro…), in aereo, in albergo, al bar – così, in pubblico, senza pudore.

Come funziona la revisione dei vostri testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

La mia scrittura è da sempre in simbiosi con Sara Bonaventura e Claudio Cirri, coregisti con me in Sotterraneo. Davanti al computer sono da solo ma la prima cosa che faccio con un pezzo che mi sembra leggibile è condividerlo con loro. Che sono giustamente molto schietti e diretti: questo cambialo, questo taglialo, questo bello ma non si capisce, questo non ti sei impegnato, questo avevamo detto di farlo meno ironico, questo troppo esplicito, questo è ridondante, ecc. In generale la mia scrittura non prescinde mai in nulla dal lavoro in sala: scrivo pezzi ideati dal collettivo, oppure li trascrivo da prove che abbiamo fatto insieme, oppure li propongo per prove che faremo insieme e li stravolgeranno, oppure li scrivo per permetterci di andare in sala e capire cosa non funziona – insomma li scrivo per fermare nero su bianco i pensieri di tutti e poi magari cestinarli come si fa con un’impalcatura che ti serviva per tirare su l’edificio ma poi è di troppo, e soprattutto li scrivo sapendo già quali attrici/attori dovranno portarli in scena, il che facilita tantissimo il mio compito.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Computer tutta la vita. La prima cosa che ho scritto da ragazzino l’ho scritta a penna su un quaderno e poi trascritta con una macchina da scrivere Olivetti. Una fatica immane. Il computer cambia tutto: spostare, cancellare, tornare indietro, accedere alla rete per una verifica al volo, aprire un’immagine – sicuramente a un livello neurologico profondo il mezzo influenza la scrittura e quindi avrei scritto diversamente se il mondo fosse ancora fermo alle Olivetti, nella mia esperienza pratica però l’avvento dei computer ha solo migliorato, potenziato, allargato e facilitato il processo di scrittura. Uso ancora la carta per prendere appunti, per fermare un pensiero, la penna crea un flusso diverso, ma la verità è che poi trascrivo comunque tutto al computer: è lì che capisco davvero cosa sto facendo.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Sono allergico a qualsiasi forma di pensiero magico, inclusa la scaramanzia. Faccio solo quello che chiamo “warm-up”: prima di mettermi a scrivere nel vero senso della parola magari leggo uno o due articoli di quelli impegnativi, di quelli che richiedono il 90% della mia attenzione per capirli. Oppure mando una o due mail di quelle in cui devi soppesare bene le parole, mail che mi costringono a focalizzarmi, a farmi risucchiare dal computer come nelle distopie cyberpunk. Il warm-up dura circa mezz’ora, poi tendenzialmente entro in un flusso che può andare avanti per tre-quattro ore anche senza andare in bagno o bere, il che fa molto male alla salute. L’unica precondizione per me indispensabile per mantenere questa condizione nociva ma molto produttiva è il silenzio. Se l’ambiente intorno a me presenta un qualsiasi tipo di rumore che non posso eliminare allora prima ancora di cominciare il warm-up metto un paio di cuffie e mando a tutto volume un suono ambientale di “deep ocean” (si trova facilmente online), ma non quello con le balene, perché mi disturbano le maledette balene che si parlano in balenese, voglio solo il gorgoglio dei fondali, la sensazione artificiale di avere la testa sott’acqua.

Qual è il testo teatrale che nella vostra carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Non saprei. Vedo più un percorso di evoluzione graduale – e non in senso di crescita e miglioramento, no, solo evoluzione come mutazione in relazione all’ambiente circostante. A ogni progetto ho capito delle cose diverse e spero continui così. Se devo indicare un momento significativo però posso nominare Overload (2017), perché per quello spettacolo in prima battuta ho scritto un intero testo che era una specie di conferenza sul tema della riduzione dell’attention-span al tempo della rivoluzione digitale, decine di cartelle di argomenti studiati, rubati e montati da pubblicazioni di neuroscienze, psicologia cognitiva, sociologia, antropologia – quello che in gergo altamente tecnico noi Sotterraneo definiremmo un “pippone”. Ci piaceva, ci interessava, diceva cose a cui tenevamo, però man mano che il progetto si sviluppava abbiamo capito che no, che per far funzionare il dispositivo drammaturgico di Overload serviva qualcosa di più narrativo e “caldo”, qualcosa con cui il pubblico potesse connettersi anche a un livello più emotivo, perciò un giorno ci siamo detti che dovevamo guardare in faccia la realtà e cestinare tutto. Da lì abbiamo inserito la figura di David Foster Wallace che ci raccontava la sua ultima giornata, quella che si conclude col suo suicidio. Il testo scartato è sepolto in una qualche cartella di un qualche hard-disc, nessuno di noi lo rimpiange.   

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Non c’è una classifica. Lo capisco che è sempre bello fare classifiche e stabilire primati e selezionare il segnale nel rumore di fondo – è un’esigenza umana, perché siamo creature narrative e questo è il modo in cui ordiniamo il mondo per provare a comprenderlo, ma le cose non stanno davvero così. Al tempo stesso so benissimo che chi mi pone questa domanda sa benissimo che le cose non stanno così, perciò mi faccio complice e dico L’Angelo della Storia (2022). Non perché abbia caratteristiche oggettive che me lo fanno amare più degli altri, ma perché è il testo che più di tutti si pone il problema che mi ossessiona fin da quando ero bambino: perché crediamo alle cose a cui crediamo? Questo è il testo in cui i miei colleghi mi hanno dato più libertà di processare la mia ossessione (leggi: il mio disturbo nevrotico), che penso sia a tutti gli effetti un problema metastorico (modo figo per dire senza tempo) ma anche IL problema dell’epoca in cui ci è dato di vivere. La percezione distorta della realtà, le narrazioni che si sostituiscono ai fatti, la manipolazione ideologica dell’informazione, la post-verità, l’autoinganno… diciamo che L’Angelo della Storia mi ha permesso di studiare fortissimo questi temi e di trasformarli in soluzioni testuali e teatrali che pongono questo problema come piace a me, con angoscia e ironia, dandomi la sensazione che almeno negli 83 minuti di durata dello spettacolo tutte e tutti dobbiamo farci consapevoli di questa caratteristica specie-specifica di noi Sapiens: trasformiamo sempre la realtà in un racconto e poi neghiamo la realtà per difendere i racconti a cui vogliamo credere.

Poi, oh, diciamocelo:

1. Fare questo spettacolo mi ha permesso di vivere questo problema in modo meno ossessivo? No.
2. Ho l’impressione che il pubblico che vede L’Angelo venga contagiato da questa mia ossessione? No.
3. Mi illudo che il nostro spettacolo rappresenti uno strumento di emancipazione collettiva da questo limite cognitivo? Ma figuriamoci…

Quale dei vostri lavori è stato il più difficile? E perché?

Qui invece posso stabilire un parametro vagamento oggettivo e dico Il fuoco era la cura (2024), spettacolo liberamente ispirato al libro Fahrenheit 451. È stato il più difficile perché intersecava due processi che di solito per noi sono alternativi: scrittura originale e adattamento da un’opera preesistente. Noi lavoriamo quasi sempre sul primo, con l’horror vacui di chi deve creare uno spettacolo senza avere pronto neanche un minuto, una riga, un contenuto. Ci è capitato invece molto raramente di lavorare su opere preesistenti, con l’horror pleni di doverci districare nella selva densa e compatta delle idee di qualcun altro. Nel caso de Il fuoco era la cura c’erano entrambi i livelli del gioco, con in più un supermostro finale: arrampicarsi sulle spalle di un gigante come Ray Bradbury e riuscire a “rapirlo”, tradirlo, usarlo, farlo a pezzi, ma anche restituirlo più o meno intatto in un’ora e mezzo di spettacolo. Volevamo raccontare il suo romanzo, la sua distopia incentrata non su zombie/alieni/pandemie ma sull’avvento della stupidità di massa; volevamo anche spingere sugli elementi del suo romanzo che più risuonano col nostro tempo (tanti, purtroppo); però volevamo anche smontarlo e sintetizzarlo per liberare spazio scenico e minutaggio per sviluppare tutta una parte di spettacolo che fosse una creazione originale, una distopia parallela con un taglio metateatrale che potesse entrare in simbiosi con Fahrenheit senza pensare di competere (che sarebbe stata una partita persa in partenza). Questo ti mette in una condizione di allarme costante: quali parti del romanzo puoi davvero tagliare e/o comprimere? Come fai a riscrivere un capolavoro della fantascienza distopica classica che è diventato un pezzo dell’immaginario collettivo occidentale? Come fai a scrivere una cosa originale che lo attraversi a più riprese nel corso dello spettacolo senza dare l’impressione di un’intrusione priva di umiltà e misura? Come fai a scrivere una drammaturgia originale che però permetta agli attori di slittare fluidamente dentro e fuori dal mondo di Fahrenheit? Se ci ripenso mi torna l’ansia anche ora che lo spettacolo è fatto.

La tua scrittura e il vostro metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Sono cambiati e cambiano tutt’ora perché in linea di massima ogni progetto ha le sue specificità che impattano moltissimo su come scrivo, con quali obiettivi e strategie. Se devo individuare un cambiamento strutturale però direi che all’inizio producevo testi più o meno a caso che avessero a che fare coi temi dello spettacolo su cui stavamo lavorando: brevi pezzi teorici, micronarrazioni, dialoghi, soluzioni stilistiche diverse e contenuti variabili per vedere poi, successivamente, in prova, se qualcosa si incastrava con quello che stavamo decidendo a livello registico. Tutto quello che non funzionava veniva semplicemente buttato via. Adesso la scrittura scenica di gruppo è più organica, abbiamo più metodo quindi i testi veri e propri arrivano dopo, quando abbiamo almeno una primissima scaletta, vanno a riempire dei vuoti se sono idee nate in scrittura oppure vanno a concretizzare un’idea condivisa dal gruppo che magari ha bisogno di un apporto testuale. Poi ci sono dei sentieri inesplorati che si rivelano mentre scrivo e magari funzionano, il processo di scrittura porta sempre il cervello su rotte impreviste che spesso vanno semplicemente seguite. Lo insegnava già Raymond Carver quando diceva che per un suo racconto aveva pensato a un venditore di Bibbie porta-a-porta ma poi non aveva idea di cosa sarebbe successo: si era limitato a seguirlo, a osservare a quale porta avrebbe bussato, chi avrebbe aperto, cosa si sarebbero detti.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

La drammaturgia deve occuparsi di quello che vuole, assolutamente di qualsiasi cosa, magari meglio se è qualcosa che riguarda un ampio numero di persone e la società, il tempo, il divenire storico, perché così è più probabile che si inneschi quell’esercizio di cittadinanza che la cultura può stimolare nelle comunità e nei territori.

Quanto all’elemento di distinzione da cinema, letteratura, tv, ecc. per quanto banale direi che è il dato di realtà, il pubblico in presenza, la liveness: tutte le arti hanno un pubblico ma il drammaturgo è l’unico che scrive per qualcosa che accade. Sia chiaro, questo può anche non significare nulla ( ! ), dipende dalle strategie che autori e autrici adottano, per noi però è un elemento con un potenziale talmente elevato che cerchiamo sempre di metterlo in gioco: semplicemente non ci interessa scrivere un teatro che “rimuova” o trascuri la presenza di centinaia di persone vive davanti ai performer. 

Tutto ciò detto, la drammaturgia per come la intendiamo noi Sotterraneo in verità non è il testo in sé ma la struttura intrinseca dello spettacolo, che quindi attiene anche al ritmo, ai vuoti e ai pieni (momenti più esplosivi e pause di maggior contemplazione), al montaggio delle scene, al catalogo di codici che vengono utilizzati – parola, danza, immagine, musica, ma anche immaginari di riferimento, contaminazioni con le arti visive, il web, il gaming, ecc. La drammaturgia per come la intendiamo noi Sotterraneo è il copione tout-court, lo spettacolo in forma di appunti. La regia diventa quindi più una questione di composizione: la messa a terra, la traduzione materiale di quel copione che scritto dice ancora molto poco, perché è solo attraverso il lavoro dei corpi nello spazio che si capisce davvero come far funzionare le cose. A questo punto però è chiaro che diventa artificiale separare tutti questi elementi, si tratta di un processo di creazione ibrido in cui tutti gli strumenti sono quasi sempre in campo. Questo però è il nostro modo di lavorare, ce lo siamo costruito nel tempo, lo indossiamo come si indossa un cappotto consumato che però ti sta comodo, può darsi che visti da fuori sembriamo solo degli squilibrati.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Sinceramente, pesco e ho sempre pescato di più altrove, molto più dalla letteratura e dalla saggistica che dai testi teatrali.

Posso però individuare due epifanie giovanili.

A 17 anni, Aspettando Godot di Samuel Beckett. È stato il testo che mi ha fatto decidere di leggere anche teatro. Mi ha fatto capire che la letteratura teatrale aveva valore a prescindere dalla messa-in-scena e che poteva spalancarmi prospettive creative proprio perché chi scriveva lo faceva immaginando un sistema di azioni che accadevano nel mondo reale. Però ecco, credo che Aspettando Godot abbia folgorato milioni di 17enni, quindi mi accodo in buona compagnia. 

A 21 anni, Sei pezzi di teatro in tanti round di Rodrigo García. Non so quanto sia reperibile adesso, io ho una vecchissima edizione Ubulibri. È stato il testo che mi ha fatto capire che si poteva scrivere teatro in modo frammentario, ipertestuale, frontale e diretto verso il pubblico, insomma lavorando più sul piano della “presentazione” invece che su quello della rappresentazione, evadendo quindi dall’impostazione che prevede una storia più o meno lineare, dei personaggi, delle psicologie da dipanare nel racconto. García parlava del presente, poi affastellava ricordi, poi intavolava discorsi politici, poi buttava là una storia che però non andava a parare da nessuna parte e tutto era integrato con oggetti, uso dello spazio, fisicità dei performer – insomma a inizio anni Zero, da post-adolescente, scoprivo che punk, grunge, nu metal e hip hop non erano possibili solo in musica ma anche a teatro.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

Anche qui non avrebbe senso fare dei titoli, certo ci sono dei picchi, ma soprattutto c’è un lungo ininterrotto percorso di visioni che costituiscono una mappa sterminata, molto utile per orientarsi: più teatro vedi più teatro sai smontare e analizzare e trasformare in strumenti di lavoro. Per esempio ci sono spettacoli brutti che mi sono tornati molto utili, perché chiarivano come non fare determinate cose. Credo – ma forse sono condizionato emotivamente a pensarla in questo modo –, credo che alla fin fine la cosa più importante nel mio percorso sia stata far parte di una generazione a suo modo dirompente: noi Sotterraneo abbiamo cominciato negli anni Zero, anni che sembravano un piccolo “cambriano” della giovane ricerca teatrale italiana. Nella stessa decade partivano Collettivo Cinetico, Babilonia Teatri, Gruppo Nanou, Santasangre, Frosini/Timpano, Muta Imago, Menoventi, Ambra Senatore, Anagoor, Marta Cuscunà, Gli Omini, lacasadargilla, Pathosformel, Fibre Parallele, Dewey Dell, Cosmesi, Città di Ebla – potrei continuare ma mi fermo e spero che non si offenda qualcuno che per puro caso non sto nominando. Noi Sotterraneo siamo partiti in un ecosistema vivo, povero ( ! ) ma dinamico, dove ci si inseguiva, ci si guardava, ci si parlava, c’era un sentimento di comunità senza alcuna forma di conformismo o corporativismo, era molto stimolante, sarebbe bello che si verificasse un fenomeno così ogni 15-20 anni, sarebbe un segnale di salute del sistema teatrale. Non so se i nuovi gruppi di oggi sono fortunati come lo siamo stati noi, poveri ma in buona compagnia. Noi Sotterraneo andiamo a teatro ogni settimana e non ci sembra di registrare un sommovimento simile, forse però c’è e sfugge a noi, forse il nostro sguardo non è abbastanza accurato, forse è invecchiato, magari un nuovo cambriano sta esplodendo e i prossimi saranno anni di ventenni all’arrembaggio. O forse il sistema teatrale si sta inaridendo, forse si sta inaridendo il campo culturale tutto, forse viviamo un tempo in cui l’intelligenza collettiva è in debito di ossigeno: come diceva Umberto Eco la specie umana tende ciclicamente a “bruciare la Biblioteca di Alessandria” e forse le prossime saranno decadi di roghi in tutto l’Occidente. Cambriano o roghi? Propongo di lavorare a favore del primo ma prepararci a fronteggiare i secondi.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Il teatro ideologico. Quello che ti dice cosa pensare. Quello che ti rieduca. Non ci piacciono gli artisti che fanno le guardie, anche quando sono “Guardie della Rivoluzione”. A noi piace il teatro ambiguo, contraddittorio, mutante, quello che ti costringe al lavorio dell’interpretazione e che non si mette in cattedra a insegnare cose al pubblico (che le sa già) né tantomeno sul pulpito a eseguire una messa cantata per l’élite progressista che si raduna in sala (per darsi ragione). Ci rendiamo conto però del paradosso secondo cui dire cosa non si deve fare è già un po’ dire cosa si dovrebbe fare, quindi facciamo così: ognuno faccia quel ca**o che vuole e se vedremo uno spettacolo ideologico che ci spiega le cose e ci rieduca, ma riesce a farlo in modo vivo, spiazzante, sorprendendoci, facendoci uscire dal teatro comunque più accesi ed espansi di come siamo entrati allora tanto-di-cappello, saremo i primi a far partire la standing-ovation. Non l’abbiamo ancora mai visto accadere ma non essere ideologici vuol dire riconoscere il primato della realtà sulle convinzioni, quindi non possiamo escludere che prima o poi accada.  

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Boh… l’intelligenza? Non intendo l’ostentazione dell’intelligenza dell’autore/autrice, intendo l’attivazione dell’intelligenza a metà strada fra palco e platea. La chiamata alla complicità critica. Che non è capirsi né tantomeno pensare la stessa cosa, è più essere intelligenti nello stesso momento e luogo. Non è telepatia, né telecinesi… forse telecognizione? Come termine non mi convince, si accettano proposte.

Se però vogliamo parlare esclusivamente del testo direi che chi scrive dovrebbe farmi venire voglia di offrirgli un caffè per fare due chiacchiere, come diceva Jerome Salinger degli scrittori che gli piacevano. Non si tratta di ostentare sapienza e coolness, si tratta di comporre un marchingegno linguistico che mi faccia incuriosire sulla testa che lo ha pensato. Ben sapendo che poi tendenzialmente le persone deludono rispetto alle opere, io amo i libri di Michel Houellebecq ma non sono sicuro che prendere un caffè con lui sarebbe un’esperienza piacevole.   

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Noi facciamo da molto tempo workshop, laboratori e corsi nelle accademie. Non è assolutamente il centro del nostro lavoro ma sicuramente è una simbiosi molto felice: trasmettiamo cose che abbiamo capito nel tempo e in cambio scarichiamo aggiornamenti di immaginario dal contatto con persone giovani, che cominciano adesso. È uno scambio quasi alla pari. Secondo noi si possono insegnare molte cose, si possono fornire tecniche di composizione o materiali di studio, si può allenare la capacità di lavoro, si può stimolare e motivare qualcuno a guardare, approfondire, ricercare – la pedagogia è importante, bastano due parole chiave per aiutare un/una ventenne a trovare la sua strada epperò poi a lui/lei non basterà una vita per percorrerla tutta, e qui arriva la parte che non puoi insegnare, del resto sarebbe un paradosso. Quando facciamo formazione ripetiamo in continuazione che quello che condividiamo è il nostro punto di vista sul teatro, non è come secondo noi si deve fare teatro (di nuovo torniamo al rifiuto di qualsiasi presupposto ideologico) ma come abbiamo gradualmente capito che volevamo fare teatro noi, e noi stessi cambiamo e cambieremo idea negli anni, rimanendo aperti alle nostre trasformazioni e a ciò che succede nel mondo. Insomma, noi non pensiamo sia utile insegnare il nostro punto di vista, cerchiamo piuttosto di insegnare la capacità di avercelo un punto di vista, che però sarà per definizione diverso dal nostro, sarà l’impronta digitale inconfondibile di qualcun altro.  Questo, forse, si può insegnare.

Se vuoi aggiungi una tua riflessione.

Ho letto le interviste che mi hanno preceduto e quasi tutte si sottraggono a questa domanda. Lo capisco, arrivi qui che già hai dato 15 risposte con tutti i dubbi che ti vengono mentre le scrivi, per non parlare dell’imbarazzo di prendere parola su tante cose come se disponessi di chissà quali profonde verità. Anch’io sarei tentato dal pudore, avrei voglia di dire che no, ho già parlato fin troppo. Ma per complicità col domandante provo a giocare con quest’ultima domanda e rispondo così: a te che leggi, se sei arrivata/o fin qui leggendo tutto-tutto (sii onesta/o), e se anche tu come me pensi che la post-verità sia il problema del nostro tempo, se anche tu tremi quando senti dire “la verità non esiste”, “la verità è un’invenzione”, “non esistono fatti solo interpretazioni”, “noi abbiamo fatti alternativi”, se anche tu pensi che il teatro sia un medium che lavora con la trasfigurazione della realtà e per questo sia forse oggi il medium per eccellenza con cui lavorare in opposizione alla deriva della distorsione totale della realtà, allora se vuoi manda una mail all’indirizzo sotterraneo.direzione@gmail.com. Oggetto: Fuck Post-truth. Nel corpo della mail inserisci una o più emoji, quelle che vuoi: un fungo, un ufo, un cuoricino, un joker nero, non è importante. Ti risponderò con una citazione di Hannah Arendt che amo molto e che probabilmente già conosci. Forse (forse) per qualche minuto ci sentiremo meno soli.     

L'articolo La valigia degli autori. Daniele Villa / Sotterraneo proviene da Minima et Moralia.

L'articolo Lavoratori della conoscenza che fanno politica proviene da Minima et Moralia.

Denis Mc Grath, autore tv canadese, ci racconta come si scrive una serie. Alcune anticipazioni: per scrivere un telefilm bisogna dimenticarsi del cinema e capire che la scrittura seriale è tutta un’altra cosa. Che un break pubblicitario non è una pausa ma la chiusura di un atto. Che il motore di una serie è tutto quello che bisogna trovare. Sulla scrittura seriale presto alcune novità…

di Denis Mc Grath

Creare una serie televisiva è una cosa diversa dallo scrivere un film.
Un film inizia sempre con una grande idea. E dopo tanti anni di produzioni, l’idea è quasi sempre una variazione su un genere consolidato. Per esempio il viaggio di un eroe, un racconto che ti porti dal punto A al punto B, che in qualche modo produca in te un cambiamento e che magari ti faccia, lungo il percorso, imparare qualcosa di nuovo sul protagonista e quindi, per traslazione, sulla vita. Scrivere la sceneggiatura di un film è come costruire una casa partendo da uno schizzo. Creare un serie televisiva, invece, è sì progettare la casa, ma anche disegnare le basi della comunità che ci andrà a vivere. Tutto sta nel trovare il “motore”.
Cos’è il motore? In parole povere, è il principio che muove la serie. Mentre il film può essere una sola storia raccontata bene, una buona serie televisiva è composta da una pluralità di storie che partono dalla stessa premessa. Tanto più spinge il motore, quanto più funzioneranno le storie che esso muoverà. Per questo motivo spesso la televisione racconta di gente comune e le sceneggiature descrivono la vita di tutti i giorni, all’interno di una centrale di polizia, di uno studio legale o di un ospedale.
Una volta decisa la “comunità” che popola il mondo della tua serie tv, devi darle vita.
C’è un piccolo trucco che mi piace usare quando mi viene un’idea per una potenziale nuova serie. Inizio a fantasticare sui protagonisti e sui personaggi strani su cui vorrei basare le mie storie. Poi, per chiarirmi le idee, cerco di “vedere la locandina”. Fisso un muro e immagino che sopra vi sia appesa la locandina del primo episodio della serie.
Sulla locandina c’è una persona sola, in piedi, che mi guarda? Ci sono un paio di persone, o tre? È ritratto un gruppo in piedi, uno accanto all’altro, e non c’è nessuno in risalto? Oppure c’è un gruppo di persone in piedi sullo sfondo, con uno o due di loro che sporgono in primo piano?
A volte le serie hanno un unico protagonista e tutto gira attorno all’eroe (L’incredibile Hulk e la maggior parte delle serie tipiche degli anni Settanta), oppure una coppia di protagonisti (X-Files), o più personaggi principali (Friends, L.A. Law, West Wing), o ancora un gruppo che ruota attorno a un leader (Dr. House, I Soprano).
Qualche volta anche le serie di maggior successo ci mettono un po’ prima di trovare la propria strada. Nelle prime stagioni di West Wing ed Ellen c’erano personaggi che avrebbero dovuto essere protagonisti ma che nel tempo sono stati fatti fuori. Persino una serie storica come Mary Tyler Moore è mutata moltissimo – è passata dall’essere equamente ambientata tra la casa di Mary e il suo posto di lavoro a concentrarsi esclusivamente al lavoro, quando il personaggio di Rhoda ha lasciato la serie.
All’inizio sembra naturale lavorare su come i personaggi ruotano attorno al protagonista. E raramente si analizza come possano relazionarsi anche i gruppi e i personaggi secondari. Dovete ricordare che state per mischiare e abbinare i personaggi in più di un centinaio di diverse storie. Per esempio, ogni volta che a Friends si voleva provare qualcosa di nuovo e diverso, qualcuno andava a vivere con Joey. Pensateci, vedrete che è vero. Joey è stata l’arma segreta di Friends. Chandler, Rachel e persino Phoebe non sono mai stati più spiritosi di quando vivevano con Joey.

Il pilota
Una volta completata l’analisi iniziale siete finalmente pronti per il primo episodio. Ora, che genere di puntata pilota volete? Potete scegliere tra ben due possibilità.
Uno è il “prologo pilota”, dove si raccontano le origini del vostro supereroe: come Peter Parker sia diventato Spiderman, o Bruce Wayne Batman. Ci sono un sacco di pilot di questo tipo: pensate a Cin Cin. Nella prima puntata Diana entra nel bar per aspettare il suo moroso. Nell’attesa conosce la combriccola del bar, poi il fidanzato la molla ed entro la fine dell’episodio lei finisce per accettare un lavoro come cameriera. Nel pilot di Friends c’è Rachel in crisi per il suo matrimonio che si mette in contatto con Monica, un’amica che non vedeva da tempo. E alla fine dell’episodio va a vivere con lei.
Certo, il problema del “prologo pilota” è che, proprio perché racconta come i personaggi si trovano in una certa situazione, non è esattamente il tipico episodio della serie. È risaputo che gli episodi pilota sono i più difficili da scrivere. Ti tocca spiegare le premesse, introdurre tutti i personaggi e raccontare una storia in una botta sola. Per questo spesso gli autori alla fine optano per un secondo tipo di episodio pilota: “l’episodio tipico”. In cui, in pratica, il telespettatore viene catapultato dentro una storia già avviata. All’inizio di E.R. vi siete trovati improvvisamente nel County General Hospital di Chicago. Dovevate capire chi erano i dottori e le infermiere in gioco. Il primo episodio era già molto simile a ogni altro della serie.

Struttura
Ora vediamo come si sviluppa una storia. La struttura cambia in funzione di queste variabili: se la serie è basata su puntate di mezz’ora o di un’ora; se è seriale (quando le vicende continuano tra un episodio e l’altro) o se ogni singolo episodio è a sé (cioè si raccontano storie autoconcluse); in base agli eventi che introduciamo di volta in volta nella trama; se stiamo lavorando su una serie per la tv commerciale, che quindi verrà interrotta per le pubblicità, o se la puntata non avrà interruzioni.
Conosco un po’ meglio i formati standard nordamericani, dove ci sono molte interruzioni pubblicitarie, per cui parlerò di questi. Le interruzioni rappresentano in pratica il numero di atti in cui va spezzettata la puntata. Non occorre stare a perder tempo per capire cosa significhi suddividere una puntata in tanti atti, in pratica si tratta banalmente di pensarli in termini di momenti cruciali.
Quando parte la pubblicità tocca lasciare lo spettatore come sospeso, così che rimanga in trepidazione durante la pausa e che non ci abbandoni. Le serie tv da un’ora un tempo erano suddivise in quattro atti (della durata di mezz’ora ogni due), ma i cambiamenti degli ultimi tempi fanno sì che oggi non sia raro trovarne anche cinque o sei.
In pratica sei costretto a progettare più momenti di suspense, possibilmente che preludano a nuove scoperte o a un pericolo per il personaggio principale. Per questo la gran parte degli autori partono dalla fine. Mettono a fuoco tutto quello che deve accadere entro la conclusione dell’episodio e poi lavorano all’indietro, spostando i personaggi lungo la puntata, scandendo così i tempi e tutti i singoli eventi della storia.
La maggior parte delle serie contemporanee tendono ad avere al proprio interno una trama A e una trama B (ma anche C, D eccetera). La trama A riguarda il personaggio principale e tutto quel che gli gira attorno. La trama B gli altri personaggi. Man mano che si scende nella lista, le trame perdono d’importanza, per cui verrà dedicato loro meno tempo.
Il vero lavoro sta nell’imbastire i singoli eventi per ogni trama, dall’inizio alla fine – cosa succede, dove accade, chi è coinvolto. Occorre farlo separatamente per tutte le trame. Una volta fatto, sommati tutti i momenti salienti, ti trovi con 70/100 eventi cruciali per un’ora di spettacolo.
Ovviamente non si possono fare tutte queste scene. Inizi col preparare l’intreccio, avvicini tutte le trame e cerchi di legarle insieme senza forzature. Spesso accade che un evento cruciale delle trame B o C non abbia bisogno di una scena tutta per sé e che possa essere abbinato ad altre scene, o meglio ancora a una parte della trama A. Se metti sulla carta tutti questi momenti cruciali con i loro sviluppi puoi farti una prima idea della storia, di come può procedere e di come suonerà una volta che verranno stesi i dialoghi. Questo è un processo di scrittura indispensabile per la tv.
Al cinema lo spettatore è più o meno concentrato. Devi proprio fare un errore madornale perché il pubblico si alzi e se ne vada. In tv non è così. Il pubblico ha in mano l’oggetto magico che può farti sparire in un attimo, cambiando canale. Devi essere certo che la tua trama proceda senza intoppi e che abbia una buona base di partenza. Buttare giù subito l’intreccio è il metodo migliore per capire se le scene funzioneranno ancor prima di scriverle. Quando si arriva ai dialoghi è più difficile capire dove sta l’errore, e di conseguenza provare a mettere a posto le cose.
Nel momento in cui esamini le singole scene, dopo aver steso la traccia, ricorda che ogni scena può avere da una a tre funzioni. Primo, serve a sviluppare la trama. Secondo, può rivelare qualcosa di importante e gustoso sui protagonisti. Terzo, può servire per spiegare qualcosa di rilevante riguardo al tema dell’episodio. Una scena scritta bene infila almeno due di queste funzioni. Una scena perfetta riesce a inserirle tutte e tre.
Definita la traccia, a seconda degli accordi presi con il produttore o con il network che ti ha ingaggiato, puoi stendere un primo abbozzo, in altre parole la descrizione in prosa di quello che accade nell’episodio (una sorta di lungo racconto senza dialoghi), oppure scrivere direttamente la sceneggiatura.

Essere Autori
C’è un bel po’ di lavoro da fare, vero? E tutto ancor prima di aver scritto: “Inizio – Fade in”. Anche per questo in Nord America la maggior parte del lavoro di spezzettamento della storia viene fatto da un team di autori. Assieme si eseguono i passaggi che ho descritto fin qui, finché non si ha una storia che funzioni. Solo a quel punto si identifica un autore a cui affidare la puntata per finirla.
Il vantaggio è chiaro. Con un gruppo che conosce bene la serie e lavora in sincronia si possono produrre le nuove storie molto in fretta. In più, siccome si lavora in cinque o sei, le trame avranno meno buchi o errori strutturali che non lavorandoci da soli.
Nonostante ciò tutti gli autori televisivi prima o poi si trovano a dover pensare la struttura di un’intera storia da soli. Non è divertente per niente. Ti scopri a fissare il foglio bianco o la lavagna sperando che ti colga l’ispirazione. Che non arriva mai. Chi non è autore non mi crederà, ma per esperienza vi garantisco che quando ci si mette a scrivere davvero una sceneggiatura significa che il 60-70% del lavoro è già stato fatto.
Si tende a confondere la traccia con i dialoghi. Ma i dialoghi sono solo l’ultimo passaggio, e anche il più semplice. Si trova facilmente uno che sappia scriverli. Mentre un autore che sappia stendere bene la struttura della storia è molto, molto più raro.
Quando inizi a scrivere una serie televisiva, normalmente ti viene chiesto di consegnare il testo guida, e anche una sorta di “bibbia” – cioè un documento in cui siano riportate le basi generali della serie, la descrizione dei personaggi, i loro rapporti, le storie principali e una manciata di possibili sviluppi. Possono anche chiederti di scrivere una o più sceneggiature, così i produttori più ansiogeni possono stare tranquilli che le vostre proposte stiano in piedi.
È incredibile come una sceneggiatura per la tv possa essere un animale tanto studiato e tenuto strettamente sotto controllo. Il creativo che lavora dentro questi limiti è come il poeta che lavora a un haiku, o il cantautore che cerca quei tre versi perfetti per il coro che li canterà. È uno sporco lavoro che non va bene per tutti. Ma a chi lo esercita può procurare dipendenza. Diventare il creatore del mondo che vive all’interno di una serie televisiva e vederlo crescere, per quel che ne so io, è il modo più vicino, per noi mortali, di giocare a essere Dio.

L'articolo Manuale d’istruzione per una scrittura davvero televisiva proviene da Minima et Moralia.

Un anno fa moriva James Ballard, nato a Shangai da genitori britannici, maestro del genere letterario che forse ci rappresenta meglio – la fantascienza del presente – e, insieme a Philip K. Dick e William S. Burroughs, coraggioso esploratore di quel particolarissimo stato di coscienza alterato che, grazie all’esplosione dei mass media, è diventato una condizione permanente del nostro stare al mondo. Si potrebbe quasi dire che il discorso iniziato da Sigmund Freud ad apertura di XX secolo (L’interpretazione dei sogni uscì a cavallo tra 1899 e 1900, proprio mentre Nietzsche moriva lasciando al Novecento una delle eredità più scomode e controverse dalla cui vertiginosa altezza un filosofo si sia mai congedato) si sia aggiornato – su piani e con linguaggi decisamente diversi – grazie a opere come Pasto Nudo (Burroughs), Le tre stimmate di Palmer Eldritch (Dick), e La mostra delle atrocità, probabilmente il capolavoro di Ballard insieme a Crash.
Simile in questo a Franz Kafka, a cui fu sufficiente un interno praghese con scarafaggio per ribaltare la letteratura del suo tempo, l’intuizione più profonda di James Ballard consistette nel capire che le contemporanee forme di comunicazione (tv, cinema, pubblicità), di convivenza (i grattacieli, i centri commerciali), di trasporto (l’automobile, cioè il vero oggetto-simbolo del secolo breve) spalancavano scenari tanto nuovi quanto inquietanti e inimmaginabili se indagati a fondo, tanto da far retrocedere a semplice modernariato non solo i viaggi al centro della terra di Verne o gli uomini invisibili di H.G. Wells, ma anche l’epica fantascientifica del pur valoroso Isac Asimov, che però da questo punto di vista sta a Ballard come Salgari a Conrad.
È sufficiente così un presunto monumento di razionalità e tecnica (il grattacielo londinese de Il condominio, i cui abitanti a un certo punto iniziano ad ammazzarsi barbaramente tra di loro) perché Ballard ci mostri quanto sia breve il passo che ancora separa la civiltà dalla barbarie; gli basta rileggere (in Crash) il concetto di incidente automobilistico come speculare dell’apoteosi erotica per riaggiornare gli studi sulla pulsione di morte che in Al di là del principio di piacere segnarono proprio il pensiero dell’ultimo Freud; ecco allora che i centri commerciali diventano i nuovi catalizzatori delle tensioni sociali (Regno a venire e il suo celebre incipit: «I quartieri residenziali sognano la violenza…»); e soprattutto ecco che un ospedale psichiatrico (La mostra delle atrocità) diventa il luogo giusto per raccontare la schizofrenia da bombardamento massmediatico da cui siamo affetti tutti noi uomini ufficialmente sani di mente, il cui diaframma tra interiorità e immaginario collettivo è ormai andato in frantumi.

Per capire quanto siano stati profetici e seminali i sogni di Ballard, basti pensare a come hanno contaminato tutta la cultura successiva, ben oltre i confini della letteratura sperimentale. Si pensi ad esempio a Ghostbuster, campione d’incassi del 1984. Chiunque abbia visto il film ricorderà la scena in cui Gozier, una divinità sumera materializzatasi dopo millenni nel cielo di New York, fa esplodere la sua voce cavernosa dicendo agli acchiappafantasmi arrampicati sulla cima dell’Empire State Building che il primo pensiero formulato dalle loro teste prenderà vita per radere al suolo la città. A quel punto i quattro uomini in tuta bianca cercano di non pensare a niente. Si dicono l’un l’altro: «facciamo il vuoto mentale, facciamo il vuoto mentale!» Pochi secondi dopo, le strade di Central Park West vengono scosse da un rumore assordante: un gigantesco pupazzo bianco vestito da marinaretto in tutto simile all’omino Michelin compare tra i grattacieli pronto a portare morte e distruzione. Dan Aykroyd, uno degli acchiappafantasmi, a quel punto confessa: «non è colpa mia, ci è entrato da sé… non ho potuto non pensarci!» E quando il suo collega Bill Murray gli chiede: «ma insomma, si può sapere a cosa diavolo hai pensato?», lui dice sbigottito: «al… al pupazzetto della pubblicità dei marshmallow che mangiavo da bambino». È qui che, pur con le forme dell’intrattenimento mainstream, gli autori del film vengono a dirci come– ancora prima delle immagini libidiche primarie – le presenze che ormai popolano i lati oscuri delle nostre menti sono i personaggi delle pubblicità che ci avevano fatto compagnia da bambini, quando ancora non sapevamo cosa fosse l’alfabeto: teneri buffi amorevoli fantasmi che, incarnati anni dopo in qualche cosa di reale, diventavano mostruosi. E cioè lo stesso concetto espresso da Ballard, in forma decisamente più inquietante e profonda, quindici anni prima nella Mostra delle atrocità.
La cosa più interessante è tuttavia capire come l’eredità di Ballard verrà raccolta, non tanto a un anno dalla sua morte, ma a dieci da quella del Novecento. Se infatti il XX secolo è stato all’insegna dei media cosiddetti caldi (tv, radio), il XXI nasce sotto le algide insegne del silicio, e la Rete, le chat, i social network, la realtà virtuale colonizzano il nostro immaginario in modo completamente diverso da come hanno fanno gli schermi cinematografici e televisivi. Non ci sarà più un’altra Marilyn, un altro Elvis, un altro Jimmy Dean (per soffermarci su una tipologia di icona molto cara alla ricerca ballardiana…), e questo non a causa di chissà quale decadenza di rappresentazione ma, semplicemente, perché le mitologie che prendono corpo in un mondo globale e totalmente interconnesso possiedono una natura completamente diversa, e hanno smesso di puntare su quelle parabole ultraindividuali in salsa cristica e dionisiaca al tempo stesso segnavano i destini delle star di un tempo. Così, gli eredi di Ballard sono probabilmente quegli scrittori che prendono la sua lezione per innestarla su scenari completamente diversi. Pensiamo a Richard Powers, e a come cala le neuroscienze nei propri solventi narrativi. E soprattutto pensiamo a un grande di inizio XXI secolo (e ahimè, scomparso prematuramente) come Roberto Bolaño: che cosa sono le mille voci tra loro interconnesse che popolano romanzi come 2666 o I detective selvaggi se non la più (fino ad ora) ardita rappresentazione della Rete in chiave letteraria?
Ultimo, ma non meno importante aspetto, dell’intellettuale del Novecento James Ballard possedeva anche un certo impegno civile. Mai apocalittico, più scienziato e sciamano che Cassandra della contemporaneità, il che non vuol dire che non fosse capace di affondi molto duri. Poco prima di morire, intervistato da Valerio Evangelisti, disse di Tony Blair: «è un caso triste. Ha portato questo paese in guerra contro l’Iraq sulla base di falsità. Ha sostenuto che Saddam aveva armi di distruzione di massa; mentre ovviamente non ne aveva. È stato un danno enorme per la pace e la stabilità del mondo e noi ne pagheremo le conseguenze». Di Berlusconi, nella stessa intervista: «Molti commentatori hanno detto: quando Berlusconi era primo ministro c’era un nuovo tipo di fascismo all’orizzonte. Controlla tutte quelle emittenti televisive, tutti quei quotidiani, ecc. Io non so se tutto questo sia vero, ma forse qui c’era l’inizio di qualcosa, l’uso dei mezzi di comunicazione di massa per un nuovo tipo di politica emotiva. Perché questa è la chiave di tutto: le emozioni». E in piena era Bush, a proposito dell’attacco alle Twin Towers, fu davvero fulminante: «In un certo senso, l’11 settembre è stata una specie di sveglia: Svegliati, America!. Io penso che si siano svegliati, ma che siano scesi dalla parte sbagliata del letto».

L'articolo Ballard un anno dopo proviene da Minima et Moralia.