Il 23 marzo 1922 nasceva a Cremona Ugo Tognazzi. Riproponiamo l’estratto da Hollywood sul Tevere. Storie scellerate di Giuseppe Sansonna a lui dedicato, ringraziando autore e editore.

Un giorno non meglio precisato del 1965, un trafelato Antonio Pietrangeli irrompe a casa di Ugo Tognazzi. Ha bisogno, in tempi brevissimi, di un suo cameo, a qualsiasi costo. Sta girando Io la conoscevo bene: la protagonista è una giovanissima Stefania Sandrelli, non ancora vedette, e i produttori gli hanno imposto la presenza nel cast di una star affermata. Qualcuno del calibro di Tognazzi. Che, però, è ormai così richiesto da essere già impegnato, in contemporanea, su ben due set. Non ha un minuto libero ma, da istintivo conoscitore di uomini, è affascinato da Pietrangeli. Gli riconosce uno sguardo sottile, capace di non cadere mai nella costruzione di facili macchiette, abbondanti invece anche dalle parti nobili della commedia all’italiana.

Essere diretto da lui, poco tempo prima, nel Magnifico cornuto lo ha esaltato e traumatizzato. Ripetere una scena anche quindici volte, perché ogni dettaglio sia perfetto, anche nei movimenti delle comparse sullo sfondo, è un metodo di lavoro deleterio per il temperamento dell’attore cremonese, per quanto gratificante possa rivelarsi il risultato finale.

Pietrangeli, stavolta, gli sta chiedendo solo una rapida apparizione, un pretesto per inserire il suo nome a caratteri cubitali nei titoli di testa: deve vestire i panni di un attore cinico e affermato, premiato in un salotto romano, affollato da trepidanti marginali della Hollywood tiberina. Tognazzi dà una rapida scorsa al copione, poi fulmina il regista: «Sono libero solo stanotte, per due ore, ma non per la parte del grandattore stronzo. Voglio essere l’altro, il fallito che gli striscia ai piedi, il guittaccio da avanspettacolo», è la sua proposta. Pietrangeli accetta felicemente, lasciando carta bianca all’attore sulla costruzione del suo personaggio.

Rimasto solo, Tognazzi si reimmerge nel suo passato. Si rivede quindicenne, impiegato in un salumificio della sua Cremona, con un padre assicuratore dalle fortune molto ondivaghe. Nelle orecchie, ogni mattina, gli echeggia lo sgozzamento di cinquecento maiali, tramutati nel pomeriggio in carne insaccata. Lui ne deve tenere la contabilità. La smania adolescente di evadere, facendo l’attore. La passione alimentata guardando con occhi sgranati Fanfulla, Rascel, Totò, Macario nei varietà. L’esordio nel dopolavoro ferroviario di Cremona. Poi la partenza per la guerra, in marina. Il fronte evitato con abilità, imboscandosi nelle retrovie, inventando spettacoli per le truppe. La guerra passata indenne, la faticosa gavetta nell’avanspettacolo, il passaggio da protagonista alla rivista, trasferendo il repertorio brillante nella neonata televisione, in coppia con Raimondo Vianello. Scende la notte, e le idee di Tognazzi sono ormai chiare: regalerà a Pietrangeli una memorabile locomotiva, un suo vecchio cavallo di battaglia, portato su mille palchi di provincia.

Arriva sul set. La situazione, da copione, è di una crudeltà pura, senza spiragli consolatori. Franco Fabrizi è il mellifluo padrone di casa, organizzatore di una festa in cui tutti, disperatamente, cercano di promuovere se stessi. La parte dell’attore famoso, cinico e arrivato, giunto alla festa per pavoneggiarsi, è stata affidata a Enrico Maria Salerno. Nino Manfredi è invece un disperato e truffaldino fotografo per aspiranti attrici, ragazze della provincia attirate a Roma dal sogno del cinema. Come Stefania Sandrelli, che lo ha seguito senza sapere bene cosa aspettarsi.

Tognazzi, per l’occasione, si è impiastrato i capelli di brillantina Linetti, lasciandosi baffetti sottili. Imbolsito, stretto in un completo chiaro evidentemente acquistato troppo tempo prima, quando aveva un’altra taglia e qualche soldo in tasca. Fuma leziosamente, alla Carlo Dapporto, cercando di darsi un tono nel cuore della festa. Enrico Maria Salerno, annoiato, decide di intrattenere gli astanti irridendolo. Racconta a tutti di quando Tognazzi rifiutò la corte di Ava Gardner. Tognazzi ostenta patetico riserbo sulla questione. Salerno insiste, nel deriderlo pubblicamente: gli presenta Manfredi, spacciandolo per produttore in cerca di talenti. Manfredi sta al gioco: chiede a Tognazzi un provino seduta stante. Gli serve un ballerino di tip-tap, Tognazzi si fa pregare per una manciata di secondi, poi sale sul tavolo del salone. Dispiegando le braccia, come un pianista acclamato prima di un grande concerto.

«Faccio il treno», annuncia, con nasale quanto impropria solennità. E parte, esibendosi compiaciuto in una locomotiva umana. Tutti ridono, qualcuno sembra ammirarne anche il virtuosismo. Dopo qualche secondo Tognazzi comincia però a sudare copiosamente, lo sguardo gli si annebbia, il fiatone aumenta. Manfredi, rispecchiandosi in un omologo, in una vittima, decide che la beffa può concludersi. Ma il sadismo di Salerno è implacabile, vuole portare il gioco crudele alle sue estreme conseguenze: invita il fantasista in disarmo a far accelerare il suo treno. Le risate scemano. Tognazzi, in punta di infarto, continua giocare con tacco e punta, per narcisismo da vittima, per mostrare che non è finito, per compiacere la ferocia della star. E magari ottenere un piccolo premio, per tanta umiliazione. Poi, a un colpo di tacco dall’arresto cardiaco, conclude il numero con un inchino scomposto e scende arrancando dal tavolo.

Pietrangeli, nel montaggio, lascia venti lunghissimi secondi di silenzio, senza che si senta nemmeno una musica di sottofondo. Nessuno ride. Si sente solo il fiatone raggelante di Tognazzi, zuppo e stravolto. Salerno borbotta cauto qualche altra ferocia, invitandolo a raccontare una barzelletta delle sue. «Aspet… tah!», sfiata Tognazzi, guardandosi intorno stralunato. Congedatosi da Pietrangeli, torna a casa stanco ma soddisfatto. Quel cameo di pochi minuti gli varrà un unanime Nastro d’argento e lui lo considererà sempre una delle gemme recitative della sua intera carriera. «Il copione era diverso. Invece di fare il tip-tap avrei dovuto cantare una canzoncina. La canzoncina avrebbe suscitato uno sfottò del pubblico e basta. Il tip-tap, invece, con il fatto di essere io anziano e di sentirmi male, avrebbe creato un effetto più intenso, e reso più stridente il rapporto coi quattro stronzi della festa, avrebbe portato un’aria da piccolo melodramma».

Perché Tognazzi ha una peculiarità ormai ben definita, in quello scorcio intermedio degli anni Sessanta. Una caratteristica che lo distingue pienamente dagli altri colonnelli della commedia all’italiana. Sordi è una maschera aliena, un italiano medio così metafisico da lambire l’irreale, l’incorporeo, l’asessuato. Manfredi è un Sordi leggermente più umano, con la sapienza vagamente meschina del ciociaro sbarcato nella capitale in eterna ricerca di espedienti. Sempre poggiato su una tecnica comica molto evidente, per quanto efficace. Gassman è un eroe alfieriano sceso dal monumento equestre, un mattatore ottocentesco con un fisico bigger than life. Per accedere alla commedia all’italiana, alla sua popolarità, ai suoi straordinari emolumenti, ha dovuto ingaglioffirsi, abbassarsi la fronte da nobile con le parrucche, insistere sulla sua aria trombonesca, da roboante miles gloriosus plautino. Deridere al cinema l’attore classico incarnato a teatro, degradandolo a maschera cialtronesca.

Tognazzi, a differenza di tutti, è il più distante dalla maschera e dall’esibizione tecnica. È un corpo, ha una fisiologia esibita, evidente, che ritornerà nei momenti più felici della sua carriera cinematografica. Un’umanità palpabile, per quanto gaglioffa. Immediatamente credibile nel suo essere, dentro e fuori dai set, protagonista di una compulsiva vita sessuale, condita da una raffinata fame di cibi elaborati, sfociante in una corporeità legata alle fatiche della digestione. Da uomo, non da marionetta. Una consapevolezza accresciuta dal rapporto con Marco Ferreri, che considera l’incontro con Tognazzi il più importante della sua vita professionale. Il Tognazzi comico leggero, malleabile, pronto per il suo surrealismo nerastro. Quando incontra Ferreri, Tognazzi si imbatte in una rivoluzione copernicana. Si conoscono in Spagna. Tognazzi sta girando una pochade leggera, con Vianello: I tromboni di Fra’ Diavolo. Ha già fatto con l’amico Luciano Salce Il federale e La voglia matta, due commedie amare, film in cui Tognazzi può dare vita a personaggi umani, più sommessi interiormente, lontani dal filone di bassa parodia che gli veniva costantemente offerto.

Ferreri gli manda in albergo il suo curriculum, allegando le recensioni di El cochecito, il suo film spagnolo. La storia di un vedovo ossessionato dalla carrozzella a motore. Lo humor nero, inedito in Italia, incuriosisce il comico cremonese. Da naïf arguto, privo di cultura libresca ma pieno di soda furbizia padana, intravede la possibile svolta nella sua carriera.

Ferreri gli si presenta, poco dopo, nella hall. È un giovanotto rotondetto, sbarbato, molto buffo, con l’occhio saettante. Con sintesi brutale, gli racconta la trama del film che sta per proporgli: «Ho ’na storia de uno co’ ’na moglie che gli fa fare l’amore finché mòre. T’interessa?» La lingua bizzarra in cui emette i suoi concetti lapidari è un pastiche di romanesco e dialetto della zona di Lecco, suo luogo natio. Il suo linguaggio è un sintomo, denuncia il suo stato d’animo. Parla come il marziano che è, mostrando i suoi faticosi tentativi di apprendimento della lingua dominante, finalizzati a farsi accettare dalla capitale ruffiana del cinema. Consapevole che l’impresa è, e resterà, impossibile.

Il film proposto da Ferreri è L’ape regina, scritto dal regista in coppia con Rafael Azcona, nel 1962. Tognazzi è perfetto per incarnare il nordico abile e accorto, capace di cavalcare il boom con remunerativo calvinismo lombardo. Nel film commercia in automobili, arriva a quarant’anni e avverte come indecente il proprio consumato ruolo da playboy. Si fa consigliare una moglie vergine da un padre domenicano, suo direttore spirituale. La ragazza, una splendida quanto feroce Marina Vlady, con dolcezza implacabile pretende continue prestazioni sessuali a fini riproduttivi. Tognazzi appare presto consunto, logoro, non all’altezza della situazione. Chiede aiuto al padre spirituale, che lo bacchetta, avallando il sacrosanto diritto alla maternità della Vlady. Tognazzi ingurgita farmaci, deperisce, ma la Vlady ottiene il suo scopo. È finalmente madre; intanto il fuco Tognazzi, ridotto a una larva, muore in uno sgabuzzino mentre la famiglia matriarcale di sua moglie festeggia l’arrivo del nuovo nato.

Ferreri e Tognazzi si ritrovano nel 1964 con La donna scimmia. Il soggetto, ispirato alla vicenda reale di Julia Pastrana, si avvale nuovamente della vena grottesca di Rafael Azcona. Tognazzi vaga per Napoli, con l’aria sorniona di chi vive d’espedienti. Un giorno, in un ospizio, individua in un’Annie Girardot dal volto coperto di peli l’occasione della sua vita. La esibirà come fenomeno da baraccone. Per legarla a sé, decide di sposarla. Riemerge, ancora una volta, la specificità di Tognazzi, la chimica perfetta creata col mondo di Ferreri: l’attore è l’unico, per la curiosità nei confronti della vita che gli si legge negli occhi, a risultare credibile, umano, in un contesto così estremo. Non è impossibile immaginarlo davvero a letto, con una donna barbuta, abbandonato a tenerezze sospese in un’intima zona d’ombra. Concedendosi un momento in cui le ambiguità del cinismo calcolatorio, da impresario spregiudicato, sfumano nell’attrazione, autenticamente perversa, per ogni sfaccettatura della sessualità.

Arrivando a ingravidare la sua ipertricotica partner, destinata a morire, con suo figlio, durante il parto. Un museo chiede e ottiene di conservare i loro corpi, ma Antonio ci ripensa. Un po’ per contorta affezione, un po’ per interesse, si indebita per ottenere i due cadaveri, li fa imbalsamare e ricomincia a esporli nel proprio baraccone.

Tognazzi riesce a fornire al personaggio anche tutta l’ambiguità dell’ometto, né buono né cattivo, che asseconda l’inerzia di un sistema, apatico attraversatore di ogni orrore, per continuare a vivacchiare sottraendosi al lavoro. Ferreri, emulo buñueliano, trasfigura nel corpo di Tognazzi un carattere ancora inedito nel cinema italiano. Nonostante il contesto surreale, se ne sente dallo schermo la puzza familiare, umana. Troppo umana: allo spettatore non è nemmeno concessa la possibilità di affibbiargli l’etichetta rassicurante di mostro risiano, così iperbolico nella sua aberrazione da diventare una maschera.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì (nella foto, Frank Sinatra: fonte immagine).

Dagli anni ottanta a oggi Alex Gibney ha diretto più di trenta documentari, raccontando personaggi (da Hunter S. Thompson a Eliot Spitzer, Lance Armstrong e Steve Jobs) e fenomeni (il più recente è Scientology in Going Clear: Scientology e la prigione della fede, tratto dall’ottimo reportage di Lawrence Wright, pubblicato in Italia da Adelphi, La prigione della fede) che del contemporaneo hanno il luccichio di superficie e il profondo lato oscuro.

“Ho iniziato come montatore di film di altri”, racconta il regista, a Roma per presentare nel centenario del cantante il suo film su Frank Sinatra, Sinatra: All or Nothing At All (in primavera su Netflix Italia). “Ma alla fine era frustrante. Se il girato che hai non è bello, non riuscirai mai a cavarci fuori niente di buono. Così mi sono messo a girare i miei film. Ho cominciato con i documentari perché era molto più facile trovare i soldi per farli”.

Poi spiega come uno dei valori aggiunti del fare documentari sia la possibilità che danno di studiare e imparare. “Se decidi di raccontare una storia è perché sai già tutto di quella storia”, dice, “oppure è perché vuoi saperne di più. Nel caso di Sinatra non sono mai stato un suo fan, e non sapevo molto né della sua vita né della sua musica. Poi mi sono messo a fare ricerche e ho scoperto almeno un paio di cose interessanti. La prima è che è stato una specie di Grande Gatsby, e che la sua storia è la storia dell’America del secolo scorso. Sinatra è un uomo che parte dal nulla e si fa da sé. Lungo la strada ovviamente deve scendere a compromessi con personaggi ambigui e loschi, ma nel frattempo si batte per i diritti civili, e ha questa incredibile storia d’amore (con Ava Gardner, ndr) che definisce la sua vita. La seconda cosa che ho scoperto è la ragione per cui viene considerato un cantante così straordinario: ha imparato a controllare la voce osservando la sezione fiati delle orchestre con cui suonava. E la cosa gli ha permesso di enfatizzare le strofe nei momenti in cui avrebbe dovuto fermarsi a prendere fiato. Sinatra non si limita a cantare canzoni, ma racconta storie. È diventato un narratore di storie, e ognuno delle sue canzoni è come un film di tre minuti. Scoprirlo è stata una rivelazione”.

Gibney ha costruito il suo film (lunghissimo, quasi quattro ore, ma mai didascalico e sempre ispirato e pieno di sentimento) usando come scheletro della narrazione undici canzoni di Sinatra, così da lasciargli la possibilità (postuma ma incredibilmente viva sullo schermo) di raccontare se stesso, le sue storie, la sua vita attraverso i testi delle canzoni e il modo e il momento in cui le ha cantate.

A fare il paio con il film su Sinatra e sempre diretto da Gibney, è stato appena presentato in anteprima italiana al Festival dei Popoli Mr. Dynamite: The Rise of James Brown. Ancora Gibney su James Brown: “Ho girato Mr. Dynamite perché sono sempre stato un fan di James Brown. E più che sulla sua vita è un film sulla sua musica. L’ho chiamato The Rise, l’ascesa, e non sono andato oltre il momento in cui di colpo ha smesso di influenzare gli altri musicisti. Quello che è successo dopo, la sua caduta, non era interessante”.

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di Roberto Manassero

Il cinema è come il crimine: lascia sempre delle tracce dove passa. Sono parole di un grande regista, Joseph L. Mankiewicz, parafrasate perché impossibile trovarne la fonte dopo averle sentite nel film La noche que no acaba (Isaki Lacuesta, 2010), presentato al Festival di San Sebastian nel settembre scorso.
Il film interroga la memoria collettiva di un paese, la Spagna, per capire cosa sia rimasto del passaggio di Ava Gardner negli anni ’50. Pandora è la pellicola interpretata dalla diva, Girona sulla Costa Brava la location, 1951 l’anno, e parole come icona, mito, classicità, ingenuità e sogno si ascoltano continuamente nell’ora e mezza di durata. Questo perché Lacuesta ha girato un documentario d’inchiesta e insieme di celebrazioni di un sentimento popolare mai del tutto scomparso: il sentimento del cinema come macchina di sogni e ricordi.
Ava Gardner, in fondo, non è mai stata solo se stessa, bensì la somma delle proiezioni di tutte le persone che l’hanno vista e amata. Nella vita, certo, tra amanti, colleghi, lavoranti sul set, persone incuriosite sulla spiaggia di Girona, e soprattutto nei film interpretati, non sempre all’altezza della sua fama, ma parte anch’essi di quel sogno continuo che si vive da svegli, e che spesso si prolunga oltre la visione, che è il cinema.
Lacuesta raccoglie indizi e costruisce prove, con la cura del ricercatore e la passione dell’innamorato visita i luoghi in cui la diva è passata, parla con gli uomini che l’hanno conosciuta, mostra frammenti di film e di materiali d’archivio: il suo lavoro, più che l’opera di un regista, diventa il tragitto di un viaggiatore, una geografia della memoria che attraversa i decenni e la geografia della Spagna, ma si potrebbe estendere all’intera storia del cinema, ai suoi modi di fruizione e creazione di ricordi e innamoramenti di massa.
I film, in fondo, sono spesso più memoria che esperienza di una visione: in media durano poco più di un’ora e mezza, ma la rielaborazione che se ne fa, magari confondendo attori con registi, titoli con altri titoli, storie con altre storie, può durare per sempre. Lo sapeva bene Fellini, che in Amarcord faceva citare dalla Gradisca, con quel tono tra il sognante e il libidinoso che ha fatto storia, un film chiamato La valle dell’amore e interpretato da Gary Cooper: un film, beninteso, che non è mai esistito, ma che sarebbe stato plausibile ritrovare nella provincia italiana degli anni ’30, essendo in linea con l’idea di romanticume hollywoodiano ancora oggi valida, specie se adattata alla visione superficiale del cinema classico offerta dalla programmazione televisiva pomeridiana (l’unica in fondo ancora dedicata a quel periodo).
Ma il romanticume hollywoodiano, per quanto frutto di strategie produttive, ingenuità spettatoriali e memoria selettiva, quanto è distante dalla vera natura del cinema classico? Se la percezione del pubblico è ancora oggi quella per cui un film come La valle dell’amore è credibile, vale davvero la pena, per comprendere la storia del cinema e del suo rapporto con l’immaginario collettivo, svelare la vera natura del linguaggio classico, il suo lato nascosto e la sua potenziale carica sovversiva?
Il cinema marca il cuore e la memoria degli spettatori e una volta innestato negli occhi e nella mente perde qualsiasi aggancio con la propria materialità. Diventato materia da immaginario, al suo passaggio non lascia che rovine vere e ideali, luoghi inesistenti che sullo schermo valgono come unica realtà da conoscere e nella realtà finiscono spesso per sovrapporsi all’esistente.
Chi ha avuto modo di visitare la Bodega Bay degli Uccelli, ad esempio, avrà scoperto che la scuola da cui fuggono terrorizzati i bambini sotto attacco non si trova nella baia, ma cinque chilometri nell’entroterra. E che la strada che nel film collega l’edificio alla pompa di benzina in riva al mare è lunga sì e no quindici metri. La pompa di benzina c’è, ma non è la stessa del film. E nemmeno Bodega Bay è la stessa del film (non è la mai stata!), ma resterà per sempre il luogo unico e irripetibile dove hanno girato Gli uccelli e dove i corvi attaccano i bambini nella strada che dalla scuola porta al mare.
Che ne è, allora, del ricordo tradito dalla mancata corrispondenza tra la vera Bodega Bay e quella di Hitchcock? E che ne è dello spazio che si perde quando si confronta il precipitato della memoria con la muta indifferenza della realtà? O, all’opposto, dello spazio che si guadagna ricostruendo mentalmente il film e creando luoghi diversi, non solo da quelli reali ma pure da quelli cinematografici?
Sono domande che ciascuno di noi, anche in modo inconsapevole, si pone nel momento in cui diventa spettatore: durante la visione di un film e in ciò che ne segue, nei pensieri, nelle riflessioni, nei ricordi. Domande che fanno legittimamente parte del cinema, del modo con cui viene fruito e con cui influenza il comportamento delle persone. Ogni film vale sì, come diceva Godard, in quanto verità spacciata 24 volte al secondo, ma non di meno come ricordo o rielaborazione personale. La possibilità di rivedere all’infinito intere opere o frammenti di esse, tra dvd, scaricamenti e visioni pixelata su Youtube, non fa che aumentare la progressiva appropriazione soggettiva operata da ogni spettatore sul corpo di ogni film. È così che oggi nascono i cult, i miti di massa, gli innamoramenti collettivi, le idolatrie incomprensibili per un generazione e naturali per un’altra.
La storia del cinema è diventata con gli anni una pratica soggettiva, un insieme di ricordi che hanno ridotto a brandelli i singoli titoli (e Blade Runner è solo il monologo di Roy, e Pulp Fiction è solo il ballo di Travolta e della Thurman: e allora dov’è il locale in cui è stata girata la scena? esiste veramente o è ricostruito?), ma al tempo stesso regalano l’immortalità, isolano una scena nello spazio per dilatarla nel tempo. Arrischiando si potrebbe dire che il ricordo di Pulp Fiction vale più di Pulp Fiction stesso o che la Bodega Bay degli Uccelli esisterà più a lungo della Bodega Bay reale, per altro meno pittoresca di quanto uno se la potrebbe immaginare.
La geografia della memoria cinematografica non sarebbe altro che un falso. Ma un falso esistente, dunque vero e ingombrante. Quello che ci vorrebbe per renderle giustizia non sarebbe né un lavoro sulla geografia del cinema, un lavoro, cioè, sulle strategie narrative e stilistiche messe in atto da ogni tipologia di film (per questo esiste il bellissimo La geografia del cinema di Bruno Fornara), né un volume enciclopedico che raccolga indirizzi e vedute di location (come The Worldwide Guide to Movie Locations di Tony Reeves). Quello che ci vorrebbe sarebbe un lavoro documentato e appassionato simile a quello di Lacuesta: un viaggio, allora, di parole e ricordi, di frammenti e visioni soggettive, di location cinematografiche e di manipolazioni del montaggio, che mappasse la geografia di non-luoghi (utopici o distopici) raccolti dal cinema in centoquindici anni di storia.

Come punti ubiqui di universi paralleli che si sfiorano, i luoghi del cinema – luoghi reali diventati finzione – non si presentano mai soli, in forma vergine, ma sempre accompagnati da un’immagine generata dal ricordo. Di conseguenza, i film valgono più per la loro dimensione onirica, in quanto immaginati, sognati, rielaborati dallo spettatore, mentre la storia del cinema diventa la storia del racconto che se ne è fatto: inesatto, sovrapposto alla realtà, ma esistente e vero.
Per la maggior parte degli spettatori, possiamo starne certi, in Roma città aperta Anna Magnani muore alla fine del film, e non a metà di esso, ma la convinzione inesatta dell’evento, dovuta al valore iconico della scena, non fa che aumentarne l’epicità, la funzione d’immagine simbolica e identitaria. Su un altro livello di errore e inganno, le montagne dell’Atlante marocchino spacciate per il Tibet in Kundun, per quanto realistiche e credibili, hanno lo stesso peso dei fondali dipinti di un altro film ambientato nell’Himalaya, Narciso nero, girato in studio perché appartenente a un’altra epoca e un’altra idea di cinema: entrambi i film, però, mettono in scena una mistificazione, una verità valida solo sullo schermo. Il cinema, quando risponde a obblighi molteplici, siano essi produttivi o narrativi, non è che una surrealtà condivisa: una costruzione poggiata sul vuoto. Come l’abisso di Narciso nero, come i mandala soffiati dal vendo nel film di Scorsese.
Viaggiare nel Tibet con negli occhi e nella memoria il ricordo di Kundun e di Narciso nero sarebbe un perfetto esempio di inseguimento della geografia della memoria cinematografica: un tragitto fisico in luoghi sur-reali, alla confluenza tra realtà, cinema e ricordo. E tale geografia non sarebbe che lo studio di una realtà fisica tramutata nell’immagine ingannevole di se stessa.
Con la parzialità di ogni inquadratura, ogni film esclude lo spazio che rappresenta, ma così facendo invita a innamorarsi della porzione che sceglie. I film sono bei posti in cui abitare, anche quando – Lynch insegna – sotto la superficie brulicano migliaia di insetti; la realtà, invece, nel confronto tra visione e immaginario, non può che deludere, non regge alla prova della memoria priva com’è degli appigli offerti dall’esperienza soggettiva.
Lo spettatore-viaggiatore insegue perciò un luogo ideale dove essere contemporaneamente al sicuro e deluso, un luogo già visto ma ancora da scoprire, passato ma presente, in cui cercare l’adesione impossibile tra sé e il mondo.
Sarebbe interessante applicare il modello di La noche que no acaba all’intera storia del cinema e, come per la Costa Brava e Ava Gardner, cominciare a mappare il mondo nel segno di una memoria cinematografica sia personale, sia collettiva.

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