Questa settimana è in edicola con Gli Altri un libro che raccoglie gli articoli scritti da Edoardo Sanguineti per il settimanale. Il libro esce in occasione del primo anniversario dalla morte di Sanguineti (18 maggio del 2010) e contiene, tra l’altro, anche questa presentazione.

di Stefano Jorio

Otto anni fa, alla domanda “Qual è il disordine da cui oggi dobbiamo uscire? Quale palus putredinis? Quali modelli?” Sanguineti rispose: “La poesia deve rifiutare i modelli. Si continua a tornare all’ordine quando invece bisogna tornare a quel disordine.”
Parlando di modelli l’intervistatrice lo invitava a parlare del truce corpo a corpo con la tradizione letteraria che aveva accompagnato tutto il suo percorso di poeta e di critico, e Palus putredinis si riferiva al primo, enigmatico io che si leva dal primo verso del primo libro di Sanguineti (composte terre in strutturali complessioni sono Palus Putredinis…). Il disordine invocato nella risposta, invece, è l’inizio di tutta la storia. Però dobbiamo fare un patto, perché ho poco spazio a disposizione: io vi prometto che se non sapete di cosa stiamo parlando vi farò venire voglia di cercare per conto vostro vita e opere di Sanguineti, e voi mi esentate dal fare la biobibliografia ragionata. Fair enough.

Dunque, il disordine. All’inizio degli anni Cinquanta Sanguineti (e con lui poco più che ventenne anche altri, ai quali arriveremo presto) cominciò a domandarsi in che modo nel dopoguerra l’arte potesse interrogare quel processo di ricostruzione che con i tratti di una rivoluzione industriale imponeva in Italia modi di vivere, abitudini percettive e rapporti di produzione senza precedenti: la catena di montaggio e il nascente consumismo imponevano alla classe operaia e a quella media una progressiva perdita di relazione con gli oggetti, dovuta alla loro produzione di massa all’interno di un circuito impazzito che travolgeva chi ne faceva parte, al punto da fargli perdere di vista i fini del tutto e la gratificante consapevolezza di un ruolo svolto nel corpo sociale. L’analisi non era nuova: si trattava della teoria dell’alienazione che il giovane Marx aveva esposto nei suoi Manoscritti economico-filosofici. Nuovo fu però in Sanguineti l’innesto della teoria marxista (e insieme di quella psicoanalitica) sul logoro corpo della lingua letteraria italiana: ne nacque un mostro densissimo e pieno di vitalità, brutto e stonato alle orecchie dei puristi ma capace di immergersi nel reale per riportarne alla luce spaesamenti, aritmie ed enigmi. Presupposto dell’operazione: il “poetare ragionante” di Leopardi non è più possibile. E dato che le forme di una lingua significano più in profondità dei suoi contenuti, se voglio raccontare uno stato di dissociazione devo usare una lingua dissociata. I risultati poetici di tutto questo vennero raccolti prima in Laborintus nel 1956 e poi, nel 1961, nell’antologia I novissimi. Sanguineti infatti non era stato il solo ad avere quelle intuizioni; prima nei novissimi e poi nel Gruppo 63 trovò compagni di strada (Giuliani, Pagliarani, Balestrini, Porta, Anceschi, Eco, Arbasino, Manganelli, Berio, Schifano, Guglielmi, Bonito Oliva, Vassalli…) che condividevano la necessità di un “progetto permanente di disordine”.

Con un bellissimo saggio pubblicato nel 1962 sul Menabò di Vittorini, Umberto Eco diede sistemazione teorica al lavoro che Sanguineti e gli altri avevano fatto fino a quel momento o avrebbero fatto di lì a poco. Il saggio si chiama “Del modo di formare come impegno sulla realtà” e fa impressione rileggerlo oggi. Non solo perché le sue parole d’ordine, alienazione e demistificazione, sono nel frattempo scomparse quando sarebbero invece, probabilmente, ancora utili: ma anche perché è la testimonianza, divenuta ormai storica, di un modo di porre domande alla propria epoca (e tentare risposte) che sembra non interessare più nessuno. Scegliendo la nascita della musica dodecafonica per parlare concretamente delle avanguardie artistiche, Eco sosteneva che il musicista rifiuta il sistema tonale perché esso, nelle nostre abitudini percettive, significa (rimanda a) un mondo di valori morali che sono esattamente quelli che la nuova musica vuole mettere in discussione: “nell’animo dello spettatore, ogni volta che viene colto un certo insieme di rapporti sonori, si verifica istintivamente un rimando al mondo morale, ideologico e sociale che questo sistema di rapporti per lungo tempo gli ha riconfermato. […] Ora, questo universo di rapporti umani che l’universo tonale ribadisce, questo universo ordinato e tranquillo che ci eravamo abituati a considerare è ancora quello in cui viviamo? No, quello in cui viviamo è il successore di questo, ed è un universo in crisi. […] Così paradossalmente, mentre si crede che l’avanguardia artistica non abbia un rapporto con la comunità degli altri uomini tra i quali vive, e si ritiene che l’arte tradizionale lo conservi, in realtà accade il contrario: arroccata al limite estremo della comunicabilità, l’avanguardia artistica è l’unica a intrattenere un rapporto di significazione col mondo in cui vive.”
Cosa faceva Sanguineti alla lingua in questo tentativo “paradossale” di recuperare una autentica capacità di significazione? Ne spaccava sistematicamente le strutture, la sintassi, il lessico. Ne devastava ogni elemento, poi ne raccoglieva i frantumi e li strofinava gli uni sugli altri, ci buttava dentro altri versi di altri poeti, qualche nome di stazione ferroviaria, altre robe incomprensibili scritte in tedesco o in inglese o in greco antico: e in un giro lunghissimo di frase (che era in realtà una frana di suoni, che erano in realtà un concerto stranito e rabbioso), se riuscivi a arrivare alla fine, se ti fidavi di lui e del suo procedere apparentemente privo di direzione, ti faceva vedere delle cose. Erano spiragli di luce o di esperienza che balenavano in quel marasma, piccole esplosioni interne che si radunavano e crescevano come in un pezzo di quella musica elettronica che negli stessi anni andava esplorando Stockhausen:

: e pensare (dissi);
che noi (quasi piangendo, dissi); (e volevo dire, ma quasi mi soffocava,
davvero, il pianto; volevo dire: con un amore come questo, noi):
un giorno (noi); (e nella piazza strepitava la banda; e la stanza era
in una strana penombra);
(noi) dobbiamo morire:

di chiavarti con arte il caro corpo

Se devo ripensare oggi a Sanguineti e agli altri (anche nelle arti visive come Vedova, anche nella musica come Berio) che in quegli anni – relativamente lontani per il calendario ma persi in una distanza assoluta per come li si percepisce – boicottavano con pazienza ogni armonia di suono e di colore, spesso avvicinandosi nelle reazioni di molti ai limiti dell’insulto alla lingua e al pubblico, non posso fare a meno di credere che lo stessero facendo anche nella convinzione, o nel presentimento, che dietro l’angolo stesse arrivando qualcosa di enorme. Lo credevano con la devastante potenza di un’esaltazione che contemporaneamente stava portando altri a credere al compromesso storico e altri a strombarsi di lsd e altri ancora a girare film sull’alienazione in cui non succedeva niente, e altri ancora a cantare dei bombaroli o a morire dilaniati appunto dalla bomba che stavano innescando su un traliccio dell’alta tensione. Sanguineti e gli altri erano di tutto questo l’avanguardia intellettuale: accademici, ipercolti, aggiornatissimi e a volte fastidiosamente snob, erano l’élite che spesso prendeva anche le distanze da chi articolava diversamente lo stesso rifiuto, le stesse impazienze. E certo era giusto avere quell’esaltazione (tanti segni sembravano incoraggiarla), e quindi giustissimo spaccare in quattro le strutture logiche e quelle di potere da esse sottintese. Poi le cose sono andate come sono andate. Tanto che oggi si sente la mancanza di quel loro domandare rigoroso, analitico, ricco di strumenti, che era anche il segno di una rabbia e di un’urgenza e di un malessere.

ho insegnato ai miei figli che mio padre è stato un uomo straordinario: (potranno
raccontarlo, così, a qualcuno, volendo, nel tempo): e poi, che tutti
gli uomini sono straordinari:
e che di un uomo sopravvivono, non so,
ma dieci frasi, forse (mettendo tutto insieme: i tic,
i detti memorabili, i lapsus):
e questi sono i casi fortunati:

L'articolo Un progetto permanente di disordine proviene da Minima et Moralia.

di Nicola Lagioia

Questo testo accompagna l’edizione del Diavolo in corpo di Raymond Radiguet pubblicata da Marsilio nella collana “Biblioteca Novecento”.

“Avete scritto: un romanziere di diciassette anni. Ma fra tre mesi ne compite venti. Sarebbe allora forse più corretto dire: un romanzo scritto a diciassette anni, non ritenete?”
In questo modo Maurice Martin du Gard, uno dei più acuti testimoni della società letteraria francese tra le due guerre, si rivolgeva nella primavera del 1923 a Raymond Radiguet, dal quale aveva appena ricevuto un articolo compreso di nota biografica per «Les Nouvelles littéraires», la rivista fondata dallo stesso du Gard soltanto l’anno prima. Da poche settimane Radiguet era diventato il personaggio del momento, il suo romanzo d’esordio aveva appena stracciato il record delle quarantamila copie vendute, e un ineffabile cedimento al sensazionalismo (usare la propria età come specchietto per le allodole) rischiava di tentare persino un personaggio freddo, schivo e geloso della propria sobrietà come l’autore del Diavolo in corpo. Ma il successo clamoroso del romanzo – almeno fino a quel punto – si era tutto giocato proprio sul sensazionalismo, e secondo qualche storico dell’editoria fu il giro di boa che segnò il passaggio dal primato della stampa a quello degli uffici stampa.
Fu l’editore Bernand Grasset a orchestrare intorno a un enfant prodige giunto a Parigi dalle valli della Marna la portentosa campagna pubblicitaria intorno a cui il mondo delle lettere sguazzò felicemente per oltre un anno – dai deliqui di Max Jacob all’aperta ostilità di Gide –, gridando indifferentemente al genio o al bluff quando (cosa davvero nuova per l’epoca: il divismo letterario nella fase della propria riproducibilità tecnica…) si ritrovavano al cinegiornale le sequenze di Radiguet che riceveva dal suo editore un assegno faraonico, o quando lo scrittore veniva fotografato per la stampa con il monocolo e la canna a braccetto col suo amante e pigmalione Jean Cocteau (il tentativo era la riproposizione della coppia Ribaud-Verlaine in un maledettismo già di secondo grado), o ancora nel momento in cui i pochi addetti ai lavori che ancora non avevano scritto del romanzo ricevevano dall’instancabile Grasset una sperticata lettera d’incoraggiamento a cui veniva acclusa una copia del libro numerata e autografata da autore ed editore (la pretesa di un futuro feticcio per bibliofili come istigazione alla recensione…), in un’ondata promozionale che – a seconda che quelle copie omaggio e quelle immagini intercettassero l’attenzione dei detrattori o degli estimatori di Radiguet – provocava reazioni di biasimo contro la sfacciataggine dell’editore o al contrario l’entusiasmo verso chi si dava da fare per sostenere un classico-in-vita della letteratura francese.
Ovviamente, questo prototipo di marketing editoriale usò per testa d’ariete il facile elemento dello scandalo. E – come sarebbe accaduto in futuro per altri libri “scandalosi” – gli ingredienti in grado di accendere il falò della polemica e quello del sell out (le copie vendute) si ridussero a tutto ciò di cui in letteratura c’è bisogno per fraintendere un’opera di valore e solo apparentemente semplice com’è appunto l’esordio di Radiguet: ovvero l’argomento della narrazione, e (purtoppo avec Sainte-Beuve) il patrimonio anagrafico e biografico e in fin dei conti già agiografico dello scrittore in causa.

Il primo conflitto mondiale si era concluso solo da pochi anni, e benché la Grande Guerra avesse segnato per l’Europa della modernità la fine dell’innocenza –  dunque il periodo a partire dal quale il concetto stesso di orgoglio nazionale e militare sarebbe diventato sempre più vacuo e macabro –, l’amore clandestino tra un sedicenne capace di definire con equivoco candore il ’14-’18 «quattro anni di grandi vacanze» e l’appena meno giovane moglie di un soldato partito per il fronte non poteva non fare rumore. Alla manifesta irrisione del patriottismo attraverso un adulterio vissuto senza l’ombra del senso di colpa si aggiungeva (più sottilmente, e dunque in modo più destabilizzante) la tesi secondo cui un pilastro della tenuta sociale come il matrimonio rappresenterebbe al contrario per una donna (o a maggior ragione?) il salvacondotto per la piena libertà sessuale. Se già la maniera in cui venne veicolata questa presunta materia incandescente ebbe l’effetto di stornare l’attenzione dal vero e più prezioso cuore del romanzo, il resto lo fece il pedigree di Radiguet, un fanciullo “nato a quarant’anni”, come lo definì il personaggio che maggiormente ne subì il fascino anche fuori dalla pagina, ne decretò il successo tra i circoli intellettuali, e nondimeno attraverso l’uso del superlativo (“un prodigio!”, “in lui l’anarchia si presenta sotto forma di colomba”, “un fenomeno straordinario quanto i pemi di Rimbaud”) contribuì suo malgrado a provocarne il fraintendimento: Jean Cocteau.

Fino all’esplosione del caso di Le Diable…esistevano al massimo gli scrittori giovani. L’inversione sciagurata tra sostantivo e aggettivo, vale a dire la categoria del “giovane scrittore” (secondo cui per l’autore di un romanzo l’età sarebbe già un elemento letterario, non un semplice dato anagrafico) inizia a svilupparsi proprio con lo scandalo di Radiguet, e ovviamente non ha senso già da allora: se era davvero stupefacente che un diciassettenne avesse partorito un’opera talmente sottile, ingegnosa, antiretorica, nitida e crudele, il miracolo riguardava giusto la cronaca o al massimo l’antropologia, e non trovava cittadinanza tra i lenti e complicati processi tellurici che definiscono grandezza e longevità delle opere letterarie; così come Il diavolo in corpo non ha bisogno di ricorrere all’adolescenza del suo autore per resistere alla prova del tempo (gli è sufficiente quella, splendidamente resa, dei personaggi), allo stesso modo i quasi settant’anni del Cervantes che termina il Chisciotte o gli ottantadue del Goethe di Faust – Parte seconda non sono certo in grado di gettare discredito sulla grandiosa importanza di queste opere.
Al motivo fuorviante della precocità di Radiguet, si aggiungeva il fascino della sua vita e delle sue frequentazioni. Nato nel 1903 a Saint-Maur-des-Fossés, all’età di quindici anni aveva già deciso di abbandonare la scuola per dedicarsi alla scrittura. A spingerlo verso questa scelta erano stati i libri divorati nel corso della guerra – dai classici del Sei e Settecento francese a Sthendal ai poeti maledetti di qualche decennio prima che però già ardevano con un sapore di leggenda tra gli orizzonti mentali di ogni aspirante scrittore. Il padre di Radiguet era uno stimato disegnatore umoristico per riviste e giornali, e non accadeva così di rado che spedisse suo figlio a fare le consegne dei lavori. Al cospetto di un André Salmon per l’occasione redattore de «L’intransigeant», il giovanissimo Raymond trovò così il coraggio di presentare le proprie prime opere poetiche. Salmon ne fu colpito, lo presentò a Max Jacob, il quale a propria volta lo indirizzò verso il futuro autore de Les enfants terribles, più grande di Radiguet di quattordici anni e all’epoca ottimo sponsor per qualunque artista sconosciuto che già non gravitasse intorno alle scritture automatiche del detestato Breton – “c’è un bambino col bastone”, chiosò la cameriera di Cocteau: fu amore a prima vista.
A Radiguet vennero spalancate le porte della scena parigina, il che muovendosi sotto l’ala di Cocteau significava soprattutto Montparnasse, e dunque ad esempio un Picasso già codificatore del cubismo, un Modigliani purtroppo a pochi passi dal Père Lachaise, una Coco Chanel in folgorante ascesa, uno Stravinskij che solo qualche anno prima era stato fischiato e contestato e quasi linciato al Theatre des Champs-Elysées, colpevole di uno specchiato capolavoro come La sagra della primavera.
Radiguet si fece trascinare senza opporre attrito in un mondo che già iniziava a tessere la consacrazione di se stesso: iniziò ad abitare negli alberghetti della Madeleine facendo ritorno a casa sempre più di rado, a frequentare locali (poi anche a fondarli insieme ad altri artisti e intellettuali: è il caso del Bœuf sur le toit, che prese il nome da una composizione di Milhaud e che diventerà uno storico punto di ritrovo – “eccellente il pollo”, sentenzierà Proust), a fumare saltuariamente pipe d’oppio, a consumare amori di ambo i sessi, a villeggiare in Costa Azzurra, il tutto sotto il puntuale magistero di Cocteau, il quale prima cercava di rassicurare a suon di missive il padre del giovane amico (“è possibile che la mia amicizia per vostro figlio e la mia profonda ammirazione per il suo ingegno siano di una vivacità non comune e, da lontano, i limiti possano apparirne confusi. Ma è il suo avvenire letterario a contare soprattutto per me”), e poi metteva in guardia il futuro scrittore dalle insidie dell’avanguardia più sfrenata, cercando di spingerlo verso quel classicismo alleggerito e impreziosito proprio dalle inquietudini dei recenti movimenti letterari che diverrà un segno distintivo per entrambi e che darà i suoi frutti più tardivi addirittura trent’anni dopo, quando un ex membro del gruppo ormai più che settantenne (Henri-Pierre Roché) deciderà di riversare le proprie esperienze giovanili a Montparasse in Jules e Jim.
Proprio durante una di queste vacanze (l’estate del 1921), e proprio tra le pareti di una camera d’albergo scelta come luogo di reclusione volontaria, Jean Cocteau sorveglierà Radiguet durante le ultime stesure de Il diavolo in corpo.

Tra la chiusura del romanzo e la sua pubblicazione, Radiguet continuò a viaggiare e a scrivere (Il ballo del conte d’Orgel, poi uscito postumo) senza mai allontanarsi troppo a lungo da Cocteau, il quale, pur restando indifferente di fronte alle frequentazioni femminili del protetto – per un certo periodo Radiguet ebbe una relazione con Beatrice Hastings, già amante di Modigliani –, andò invece su tutte le furie quando, a pochi giorni dall’inaugurazione del Bœuf sur le toit, conclusa una cena in compagnia di Picasso, dello stesso Cocteau e di altri artisti e scrittori, il ragazzo fuggì di punto in bianco con Brancusi nel sud della Francia: ancora addosso gli smoking della cena, i due presero un treno per Marsiglia, poi si imbarcarono verso le coste della Corsica da dove fecero ritorno dopo qualche settimana.
Con il successo del romanzo arrivarono anche molti soldi: Radiguet si trasferì nel costoso Hotel Foyot, e quell’edulcorazione di bohème che già da qualche anno era la vita a Montparnasse diventò per lui sfarzo e ostentazione. Durò poco, visto che alla fine dell’autunno il fastidioso stato influenzale che lo debilitava da qualche tempo venne riconosciuto – pare dal medico di Chanel – come febbre tifoide. Era ormai troppo tardi. Sarà l’inseparabile Cocteau a vegliare la sua agonia nella clinica di rue Piccini: così come aveva avuto il privilegio di presentarlo al mondo (“era minuto, pallido, miope, i capelli mal tagliati gli cascavano sul collo. Faceva sempre smorfie, come davanti al sole. E camminava saltellando, tanto che sotto i suoi piedi il marciapiede sembrava elastico”) adesso gli toccherà il gravoso compito di testimoniarne la fine: “ascolti una cosa terribile”, raccontò di aver udito da un Radiguet prossimo a perdere per sempre conoscenza, “fra tre giorni sarò fucilato dai soldati di Dio”.

Se la morte di Radiguet scaraventò un disperato Cocteau nella dipendenza d’oppio, alla memoria dello scrittore precocemente scomparso fece anche di peggio, visto che gli eresse definitivamente intorno il mito. In fondo gli ingredienti c’erano tutti: successo, scandalo, vita al di fuori degli schemi, morte a vent’anni. Ma niente meglio della consacrazione da rockstar in salsa cristico-dionisiaca ha oggi preso il posto di ciò che un tempo furono i catafalchi coperti dai velluti e dalla polvere, e se si vuole scoprire qualcosa su Radiguet e sul suo libro più importante è necessario scrostare, da ciò che davvero ci interessa, la patina dorata del pregiudizio.
Innanzitutto l’autore del Diavolo in corpo non fu mai intimamente né un bohémien né un poeta maledetto. Frequentava gente anche molto bizzarra ma detestava essere sopra le righe ed era invece taciturno, amava il senso della misura, provava ostilità verso il ridicolo e imbarazzo per gli scherzi di natura, compresi i ragazzi prodigio. Niente – a parte la precocità e la semplice suggestione da santino – gli risultava estraneo più di quell’Artur Rimbaud a cui veniva continuamente accostato. Era in atto (come accennato) il processo di beatificazione de I fiori del male e de Le grandi bagnanti, ed essere finalmente disposti a riconoscere il genio di un Baudelaire o di un Cézanne andava di pari passo con il segreto desiderio di evitare gli stenti, l’isolamento, la miseria e la disperazione che avevano toccato gli artisti delle generazioni precedenti. Era già il periodo durante il quale un gigante come James Joyce poteva provare dispetto di fronte al successo dei colleghi più fortunati e tutti invidiavano il conto in banca di Picasso. Così, se al termine della propria carriera letteraria Rimbaud mollò ogni cosa per fuggire avventurosamente in Africa, Radiguet, poco prima di morire, si ritrovava invece fidanzato con Bronya Perlmutter, la giovane donna (poi moglie di René Clair) che confessava agli amici di non amare pur meditando di sposarla per il timore di trasformarsi in un adulto che tutti a Parigi avrebbero presto soprannominato “Madame Cocteau”.
L’autore del Diavolo in corpo possedeva, in definitiva, una mente da borghese. Un borghese delicato, snob, poco convenzionale e molto talentuoso, per il quale le stagioni all’inferno erano un luogo mentale e esercitavano più che altro un potere suggestivo. Ma, se così non fosse stato, il suo primo romanzo non avrebbe la segretezza e la preziosità che continuano a farlo vivere a quasi un secolo dalla sua prima uscita.
L’antiromanticismo de Il diavolo in corpo – e dunque, a inizio Novecento, la sua antiretorica – risultano al lettore ancora molto evidenti: la storia d’amore tra l’io narrante sedicenne e la diciottenne Marthe si affida a meccanismi antitetici rispetto a quelli che muovono la passionalità capace di spezzare i freni inibitori e di travolgere le regole di convenienza e senso comune. Si tratta al contrario di una lenta e complessa partita a scacchi, una competizione erotica estremamente raffinata nel corso della quale il rimbaudiano stravolgimento di tutti i sensi è un già un semplice feticcio, un doppio fantasmatico che i due amanti sono in grado (fingendo sia reale, e sta qui – da Laclos a von Sacher-Masoch – il debito pagato da Radiguet alla letteratura degli ultimi due secoli) di trasformare nel proprio “autentico” centro d’attrazione. Usare un simile gioco di rifrazioni e di autoinganni come processo conoscitivo rappresenta appunto un caposaldo proprio della letteratura borghese occidentale. Il che ha le proprie conseguenze sullo stile. E infatti la famosa “banale freschezza” di Radiguet, la semplicità e il nitore della sua scrittura, la precisione e la placidità con cui scandisce le tappe della liaison tra Marthe e l’io narrante sono lontani dal timbro dei due più grandi autori antiborghesi che la Francia ha avuto tra la fine del secolo XIX e i primi decenni del successivo: non si danno la pena di inseguire l’enfatica e mirabile pretesa di chiaroveggenza di Rimbaud (né ovviamente il suo odio per l’Europa), e pur potendo Il diavolo in corpo rappresentare in un certo senso la demitizzazione dall’esterno della Grande guerra quanto Il viaggio al termine della notte lo sarà da dentro le trincee, la musica di Radiguet è uniforme e circolare – come un’aureola in movimento su se stessa – , così diversa quindi dai balletti infenali di Céline, che al contrario risulteranno sfrenati, felicemente fuori tempo, liberatori.
Alla leggerezza della penna deve aggiungersi quella del contesto in cui si muovono i due protagonisti del romanzo. Da questo punto di vista, Il diavolo in corpo può davvero considerarsi l’anti-Karenina. Se l’eroina di Tolstoj è stretta sempre più drammaticamente dal biasimo sociale di Mosca e Pietroburgo e sconta tra mille sofferenze lo strappo dell’adulterio, davanti a Marthe e al suo amante si spalancano spazi di apprezzabile libertà, complici nel peggiore dei casi la miopia del prossimo e nel migliore il vero e proprio favoreggiamento. Jacques rischia ogni giorno la vita per la patria mentre sua moglie va a letto con un adolescente non più di quanto il suo intelletto meriti la palma dell’ottusità nel momento in cui – ricevute al fronte le scialbe lettere di Marthe, o constata di persona la sua freddezza durante i giorni di licenza – è più incline a imputare tormentosamente questi incidenti a una propria possibile mancanza che non al sospetto di un adulterio. I genitori di Marthe, a propria volta, fanno di tutto per non venire a conoscenza degli eventi e infine, di fronte all’evidenza, si danno da fare per coprire la figlia. La rumorosa schiera di vicini e conoscenti, inoltre, pur ribollendo in una provincialissima brama di delazione, osserva i propri piani sabotati provvidenzialmente (e comicamente) da tutta una serie di imprevisti. Infine, i genitori del precoce e viziatissimo io narrante – perfettamente consapevoli del guaio in cui è andato a ficcarsi – si dividono tra un’indulgenza paterna che a stento soffoca l’orgoglio maschile e la falsa indignazione della mamma. Ridotte all’osso le difficoltà oggettive nella gestione del loro amore clandestino – si tratta al massimo di superare periodicamente qualche ostacolo rituale –, ai due amanti, rimasti soli con se stessi, non resta che affidarsi alla speranza (ed è uno dei momenti più intensi e crudeli del libro) che la Prima guerra mondiale non finisca mai, visto che solo la conservazione dello status quo può garantire la felicità a due ragazzi come loro, troppo molli e svogliati per intraprendere a viso aperto qualche battaglia con la società che qualcun altro non combatta al posto loro.
Marthe non possiede dunque la passionalità fiera e convulsiva di un’Anna Karenina, mentre al suo amante minorenne manca l’intraprendenza e l’audacia di un Julien Sorel. I due, tuttavia, hanno pochissimo bisogno di simili attributi, visto che il loro obiettivo non è banalmente il possesso del corpo (o dell’anima) dell’altro né tantomeno una scalata sociale, bensì l’immagine di un amore perfetto. Sta tutta qui la modernità, lo scandalo e la perversione del Diavolo in corpo, e cioè nella candida terribile inversione tra mezzo e fine, riducendosi l’amore (giustamente definito “egoismo a due”) e il sesso e in definitiva l’Altro a una serie di pretesti strumentali – in certi casi addirittura solo scenografici – per evocare una ben più preziosa stilizzazione: e dei sentimenti, e del sesso, e di se stessi e del proprio amante. Si tratta insomma di adorare e inseguire un fantasma, una maglifica astrazione. Come per il Girard di Menzogna romantica e verità romanzesca, il desiderio non è cioè diretto verso il proprio oggetto dichiarato e non è mai “autentico” ma imitativo, insegue qualcuno solo perché insegue un modello. Nel loro primo incontro, Marthe e l’io narrante chiacchierano dei libri che gli piacciono: si tratta dei libri “proibiti” della passata generazione di scrittori (le opere di Baudelaire – proibite a Marthe proprio dal suo futuro sposo – e, ovviamente, Una stagione all’inferno), il che basta a far scattare tra i due la prima scintilla. E dal momento che un romanzo si lancia audacemente nel futuro quanto più è capace di riconoscere le proprie radici, a dare forza e vitalità al Diavolo in corpo è proprio la sua capacità di guardare con un occhio alle forme del proprio tempo e con l’altro alla genesi della letteratura moderna. Insomma, si torna a don Chisciotte. L’eroe di Cervantes sta al protagonista del romanzo di Radiguet come il mito della letteratura cavalleresca a quello dei poeti maledetti (e dei loro amori). Solo che l’io narrante e Marthe non sono travolti dalla fantasmagorica follia dell’ingenioso hidalgo né (per richiamare un’altra grande eroina di questo filone) dalla malvagia e grandiosa pusillanimità di Madame Bovary – da bravi scolaretti del proprio tempo appena usciti dai seminari del dandysmo, i due sono invece quasi sempre freddi e ricomposti (anzi cool) mentre preparano la prossima mossa, nel tentativo di far aderire la propria relazione a una gelida rarefatta eterna immagine ideale.
In questo modo si capisce come Il Diavolo del titolo non abbia nulla a che fare con i satiri dalle zampe caprine, non è un rozzo satanasso puzzolente di zolfo ma un portatore (o meglio giocatore) di luce: un illusionista, un maestro di specchi, un astuto inventore di doppi. Basti pensare al singolare corteggiamento che Radiguet escogita per il suo protagonista nei confronti di Marthe (il ragazzo riesce a convincere la donna, non ancora sposata, a cambiare programma circa il mobilio della sua camera matrimoniale, in modo che i primi amplessi col marito possano essere circondati da un arredamento d’interni scelto proprio dal futuro amante: «pensavo alla notte nuziale in quella camera austera, nella mia camera!»), o all’irresistibile episodio del cestino con la merenda, che la madre del protagonista gli affida credendo che parta in gita mentre in realtà dovrà recarsi segretamente da Marthe («Ero costernato. Quel cestino distruggeva tutto il romanzesco e il sublime del mio atto». Il cestino pieno di provviste verrà infine nascosto e poi, crudeltà delle crudeltà, spedito in trincea proprio al povero Jacques), o alla prima volta tra Marthe e il protagonista, quando il ragazzo benedice la pioggia che l’ha bagnato nel corso della passeggiata fino a casa dell’amante perché spogliarsi in altre condizioni sarebbe per lui risultato ridicolo (dopo averlo visto nudo, Marthe, prima di farsi possedere, gli farà indossare – manco a dirlo – una vestaglia di Jacques), o ancora quando, ancora clandestinamente a casa di Marthe, l’io narrante sente suonare il campanello e subito sogna romanzescamente l’arrivo di Jacques («purché sia armato», «avrei accettato che fosse lui, a condizione che ci ammazzasse»), o infine quando, dopo essersi concesso un capricco con Svea, una delle migliori amiche di Marthe, può tranquillamente confessare: «Sono le circostanze che mi avevano fatto considerare Svea tanto preziosa. Altrove, non nella stanza di Marthe, l’avrei desiderata?» (salvo poi rimanere seccato quando Marthe, scoperta la tresca, gli spedisce una lettera di rottura nella quale non minaccia neanche di suicidarsi – «la accusavo di freddezza»).
Se i due amanti si trovano totalmente a proprio agio nel sottomettere la freschezza dei propri corpi e i dileggiati sentimenti altrui alle ragioni dell’immaginario a cui sono entrambi affezionati, le cose andranno diversamente quando la Realtà comincerà a forzare gli steccati di questo kinderkarten. È già drammatica – e bellissima – la scena in cui i ragazzi, privi della complicità o delle prebende degli adulti, si aggirano di notte tra le strade di Parigi alla ricerca disperata di un albergo. Ma, naturalmente, il disastroso epilogo arriverà con la gravidanza di Marthe, quando cioè da un gioco tanto astratto, lieve, crudele e consapevole verrà fuori qualcosa di potente, vero, cieco e mostruosamente innocente come una nuova vita.
È stata spesso elogiata la naturalezza e l’innocenza con cui Radiguet avrebbe dipinto le azioni e soprattutto i moti dell’animo che disegnano il profilo del suo protagonista (“ci immaginiamo un animale o una pianta che si raccontino”, dice sempre Cocteau). Ma questo va bene a patto di ammettere che la nostra vera natura – forse anche la nostra vera malattia di occidentali – è attratta paradossalmente proprio da ciò che definisce “artificiale”: in esso ama confondersi fino alle soglie dell’indistinzione, costringendoci a un continuo gioco delle tre carte con ciò che presumiamo autentico. In questo modo, l’innocenza del protagonista del Diavolo in corpo consiste al massimo nella cronaca di come, per la prima volta nella vita, ognuno di noi si accorge delle regole con cui gioca (e bara) il demone che ci portiamo dentro per il semplice fatto di esistere.
Senza una simile consapevolezza, è difficile addentrarsi con piena soddisfazione nel sorprendente esordio di Radiguet. Ed è impossibile ad esempio cogliere in tutta la sua forza un’immagine che, da sola, riassume stupendamente quello che stiamo cercando di dire: «Amavo talmente la riva sinistra della Marna, che bazzicavo l’altra, così diversa, affinché potessi mirare quella che davvero mi stava a cuore».

Radiguet rispondeva a monosillabi quando qualcuno gli chiedeva perché mai avesse ambientato Il diavolo in corpo proprio nella valle della Marna. Era uno degli argomenti di cui era più geloso. Quasi sempre la domanda veniva posta pruriginosamente, nella speranza di veder spuntare, dal paesaggio del romanzo, la scandalosa vicenda biografica da cui sarebbe scaturito il personaggio di Marthe. Ma se una Marthe in carne e ossa nella vita di Radiguet c’era effettivamente stata – si chiamava Alice ed era più grande di lui di circa dieci anni – è pur vero che lo scrittore l’aveva conosciuta solo con la fine della guerra, e spesso veniva avvistato insieme ai lei nei teatri di Parigi, quindi non in provincia.

La Marna aveva per Radiguet un altro significato, più segreto e rivelatorio. Sarà così opportuno ricordare che, durante i tempi del conflitto mondiale, il giovanissimo Raymond aveva l’abitudine di marinare la scuola per rifugiarsi nell’imbarcazione paterna, attraccata proprio sulle rive del fiume. Da solo, nel suo meraviglioso nascondiglio (eccoli, i «quattro anni di grandi vacanze»), divorava la biblioteca di famiglia, leggeva i classici, si preparava alla vita e a diventare uno scrittore. Poi spostava lo sguardo dai libri e guardava lontano, ricevendo la conferma che tutto era proprio come veniva detto sulla pagina, che la realtà era sempre lì, da un’altra parte.

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