Dal nostro archivio, un pezzo di Sara Marzullo apparso su minima&moralia il 4 ottobre 2016.

È in una sera di fine giugno che Julia mi invita a cenare con gli altri tumbleweed nell’appartamento che un tempo era stato di George Whitman. Da un po’ a questa parte lo hanno messo a disposizione dello staff e dei ragazzi che dormono tra i libri, perché abbiano un posto dove cucinare; in questa stagione il tramonto arriva tardissimo e fuori dalla finestra Notre Dame è splendida come sono splendide le cose che non paiono mai vere.

Sotto il tavolo c’è Aggie, la gatta chiamata come Agatha Christie che un giorno è apparsa nella sezione dei gialli e che ha finito per essere adottata dalla libreria; se questa non fosse un’immagine davvero troppo stucchevole, direi che chiunque qui si sente come quel gatto: una volta che impari a muoverti in mezzo a quegli scaffali, andarsene diventa difficile.

George Whitman ha fondato la sua libreria al chilometro zero di Parigi: tutte le strade, come nei proverbi, partono e arrivano qui, in un palazzo di qualche piano, con le porte di legno pitturato di verde e le insegne con l’altro Whitman, quello delle foglie d’erba, e Shakespeare. Era il 1951 e questo posto si chiamava in un altro modo, Le Mistral. Solo nel 1964, nel quattrocentesimo anniversario dalla nascita del bardo inglese, Whitman avrebbe pagato tributo al poeta e alla libraia più famosa di Parigi, Sylvia Beach che con la sua Shakespeare and Company (situata poco distante da qui, in Rue de l’Odeon 12) aveva dato rifugio degli scrittori della lost generation.

Grazie a Sylvia, insomma, quella generazione era stata un po’ meno perduta: Hemingway l’aveva inserita nel suo Festa mobile, Fitzgerald aveva passato qui i suoi giorni parigini e senza di lei Joyce non avrebbe pubblicato il suo Ulisse. Poi era arrivato il 1941 e la libreria si era arresa all’arrivo dell’occupazione nazista, ma la sua storia era lontana dall’essere conclusa.

Servono dieci anni e un sognatore: Parigi viene liberata nel 1945, Hemingway torna a sedersi al Ritz e gli americani ad affollare le strade del quartiere latino. Tra di loro c’è un ragazzo nato nel 1913 in New Jersey, che risponde al nome di George Whitman.

Dopo la laurea in giornalismo nel 1935, Whitman, negli anni della Grande Depressione,  decide di partire per l’America del Sud con pochi soldi e uno zaino. In tasca ha solo 40 dollari: vive di espedienti, dorme dove capita e, se può, si fa ospitare dalla gente del posto; in uno stato febbrile – un po’ come accadde a Joseph Beuys – ha un’illuminazione: questa gentilezza, i gesti generosi e liberi, queste cose sono il senso della vita. Tornato negli Stati Uniti, lo scoppio della seconda guerra mondiale lo obbliga a partire per la Groenlandia: a fine missione, George saluta la sua fidanzata eschimese e ricomincia a viaggiare, stavolta per l’Europa. Nel 1946 è a Parigi.

Ha una sorella a New York: Mary studia alla Columbia e racconta al ragazzo che frequenta le avventure di George in Sud America; i due, pensa, si piacerebbero. Quel ragazzo è Lawrence Ferlinghetti e si dà il caso che stia per partire anche lui per Parigi, così Mary Whitman lo saluta e gli lascia l’indirizzo del fratello: Hotel de Suez, Boulevard Saint-Michel. La stanza è poco più che un loculo che George ha già provveduto a riempire di libri, vendendone ogni tanto qualcuno agli studenti americani in città; questo il fondale su cui i due instaurano un’amicizia indissolubile (Ferlinghetti fonderà poi la City Light Bookstore di San Francisco, la sorella oltreoceano della Shakespeare).

Finalmente nel 1951 George riesce a realizzare il suo sogno: comprarsi i locali di Rue de la Bucherie 37 e trasformarli in una precaria e ambiziosa libreria. Se per farlo è costretto a dormire su un divano ricavato da una finestra rotta, non è importante: questo posto, decide, sarà un’isola felice in cui sono in vigore le regole della condivisione e il comunitarismo. Questa, dice, è la mia utopia socialista mascherata da libreria. Qui le persone potranno essere accolte come lui era stato accolto nei suoi viaggi in Sud America: per adesso può cedere solo il divano, ma la sua mitologia è già in costruzione.

Quello che nel diciassettesimo secolo era un monastero, La Maison du Mustier, con Whitman torna alla sua antica funzione: “sono solo un frate che tiene accesa una luce di notte”, diceva di se stesso. La sua missione è sempre stata quella di creare un posto dove le persone si sentissero accolte, leggessero qualche libro, condividessero con lui spazi, le parole, le idee. Lo scrive sopra una porta al primo piano: “Be not inhospitable to strangers lest they be angels in disguise”.

George Whitman non ha scritto molto, ma il suo miglior libro è la Shakespeare and Company, ogni stanza un capitolo diverso, ogni cliente, amico, scrittore, un diverso personaggio. C’è qualcosa di impossibilmente romantico in un’affermazione del genere, nella pretesa di un negozio di libri di essere un’utopia socialista (un ruolo non senza conseguenze durante gli anni della guerra fredda), un posto per scrittori, innamorati, studenti che non possono permettersi di comprare libri e allora si riparano dal freddo e dal mondo nella biblioteca del primo piano, eppure è così, la Shakespeare and Company di Parigi è esattamente quella luce nella notte che George Whitman si preoccupava di tenere accesa, è casa per chiunque si sia fermato per un po’ nelle sue stanze.

Prendete il gatto, Aggie, per esempio. E prendete i venti, trentamila ragazzi che vi hanno soggiornato: in cambio di un paio di ore di lavoro, con il compito di leggere un libro al giorno e di produrre una pagina di biografia prima di andarsene, studenti, scrittori ancora sconosciuti (Dave Eggers, Ethan Hawke, Ian Rankin, per nominarne solo tre, hanno soggiornato qui da ragazzi), idealisti e viaggiatori di ogni sorta hanno trovato un letto in cui riposare, in mezzo ai libri e alle storie.

Nessuna possibilità di prenotazione, bisognava (e bisogna) presentarsi lì e sperare di fare una buona impressione a George; una volta aveva permesso a un ragazzo di restare un paio di settimane solo perché aveva l’aspetto di uno scrittore: il ragazzo stava semplicemente cercando un libro sugli scaffali, ma rifiutare un’offerta di Whitman non è mai stata cosa facile. Oggi è Sylvia Beach Whitman, la figlia di George, a continuare la missione del padre: quasi ogni giorno c’è qualcuno che chiede di essere ospitato e raramente i letti della biblioteca al primo piano restano vuoti.

In sessantacinque anni l’archivio dei tumbleweed – chiamati così, perché volano nel vento, come i semi delle erbe spontanee – è cresciuto a dismisura, le biografie si sono sommate, i ragazzi che un tempo abitavano queste stanze sono andati via, hanno messo le radici altrove oppure sono tornati a lavorare qui, hanno portato i figli, i nuovi fidanzati. Almeno uno di loro si è innamorato in mezzo a queste stanze: Nathan e Karolina si sono conosciuti quando lei lavorava qui e lui era un tumbleweed di San Francisco; oggi sono sposati e il libro di poesie di Nathan, Joy of the Capital, è stato presentato al piano terra di Rue de la Bucherie. Ma centinaia di altre storie restano intrappolate tra queste pareti, in attesa di essere raccontate: A History of the Rag and Bone Shop of the Heart, la prima biografia della libreria prova a farlo.

Il volume, curato dalla stessa Shakespeare and Company, è appena stato pubblicato: una ricollezione di lettere di George Whitman, biografie di tumbleweed e una selezione di fotografie private che, decennio dopo decennio, raccontano quanto radicale, romantico e politico possa essere il lavoro di librai (sull’argomento: Jorge Carrión ha scritto un bel saggio, Librerie, pubblicato lo scorso anno da Garzanti).

Come quando nel 1966 Whitman fu obbligato a chiudere l’esercizio, forse perché privo di licenze adeguate, forse perché temibile ritrovo comunista inviso alla CIA; il Don Chisciotte del quartiere latino continuò imperterrito a ospitare tumbleweed nel suo hotel particolarissimo, accettando di mandare alla prefettura i profili di ciascuno di loro: “ama la poesia e il rumore della pioggia”, spiffera riguardo a una ragazza americana; alla fine, nel 1968, la prefettura si arrende e gli concede di riprendere a lavorare.

Aperto tutti i giorni, dal lunedì alla domenica, dalle 10 di mattina alle undici di sera, questa libreria non ha mai mancato un giorno di apertura, tranne per il funerale di George: da quando non c’è più è compito della figlia Sylvia a illuminare queste stanze, con la sua luce angelica e sensuale, una specie di sirena che richiama gli scrittori e fa innamorare tutti di sé.

Ho lavorato qua per tre mesi quest’estate e poi sono tornata da tumbleweed, perché certe cose bisogna farle bene, ovvero: sentimentalmente. Nei mesi ho conosciuto ragazzi che avevano lasciato il lavoro per viaggiare attraverso l’Europa, australiani che sapevano parlare indonesiano perché è l’unica altra lingua che gli avevano insegnato al liceo, un ragazzo di New Orleans che si pagava le spese scrivendo poesie su commissione, ragazzi che trascorrevano il gap year prima di iniziare il college, parigini che miglioravano il loro inglese durante le vacanze estive.

È vero che la composizione di gran parte delle persone che orbitano quotidianamente attorno a questa libreria è piuttosto omogenea: una nicchia di anglofoni iperistruiti, diciottenni che possono permettersi di passare qualche mese lontano da casa, parigini acquisiti con uno spiccato gusto per la letteratura di qualità, turisti che preferirebbero definirsi viaggiatori. Eppure a una seconda occhiata si capisce come questa sia una seconda casa per molti, frequentata da regulars non sempre amati, persone sole, studenti confusi e solitari innamorati: la Shakespeare and Company è un posto dove sentirsi meno isolati, più compresi, e, se non contiene il mondo, è disposta ad accogliere il mondo.

Per molti è una specie di porto sicuro: è il primo posto dove si è andati una volta trasferitisi a Parigi, è il punto di ritrovo per una comunità intera che si regge sulle regole della gentilezza e della condivisione – “give what you can, take what you need” è il comandamento che George Whitman ancora obbliga a sottoscrivere se si aspira a entrare in questa clique.

Quanto a me, lo avevo sottoscritto subito, dai primi turni: mentre imparavo la disposizione dei libri e degli scaffali, aiutavo Pamela per il suo tè domenicale (venite muniti di poesie, perché ve le farà leggere) o scovavo bigliettini romantici abbandonati qua e là (gli stessi che anni prima avevo lasciato io), mi accorgevo di essere ogni volta più disposta a credere che le utopie si realizzano – e che ci stavo lavorando dentro.

Non sempre è semplice indossare tanta romantica giovinezza: deve esserci una combinazione di possibilità lavorative, economiche e di sincera fede nella letteratura per non sentire una ironica distanza tra sé e gli altri. Potevo davvero rimanere seria con chi mi chiedeva perché non considerassi l’opzione di trasformarmi in una traduttrice, scrivere un libro (uno qualsiasi, a quanto pare), o iscrivermi alla Sorbona, nonostante il mio livello di francese continuasse a permettermi solamente di ordinare cappuccini? Forse nessuno dei ragazzi che ho conosciuto quest’estate si trasferirirà a Parigi e gran parte dei progetti di vita che abbiamo condiviso non vedrà mai la luce, ma quella arroganza, quella vibrazione che parte dalle mani e arriva al cielo, le pagine bianche e le cose che farai appena avrai tempo, queste cose significavano un’attitudine che se non ti acceca, ti aiuta a immaginarti diversa.

Un posto in cui puoi ancora credere che tutto quello che desideri si realizzi come per magia serve sempre: in questo caso è una libreria che vende più libri di quanti è capace di ospitarne, che ti culla per giornate intere, che due volte a settimana organizza incontri con i migliori scrittori in circolazione. Questo è un posto in cui la letteratura non è una cosa che devi proteggere, ma una cosa che si frequenta tutti i giorni (a volte piuttosto letteralmente, per dire Sylvia Whitman ha passato il suo secondo Natale con Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti e William Burroughs: è questo che significa frequentare la letteratura, qui).

Alla fine era capitato anche a me di assistere a Ethan Hawke che appare a sorpresa e suona una canzone dedicata a Sylvia Whitman, mi ero davvero svegliata e avevo fatto colazione nella stessa cucina con Jeanette Winterson: c’è una dose di magia e serendipità mescolata alla polvere, e le fotografie con cui sono ricoperte le stanze servono a ricordarti che quelle cose erano accadute sul serio. L’ultimo giorno che ho passato qui, dopo aver battuto a macchina la mia biografia perché finisse per perdersi in mezzo alle altre, mi sono seduta sui gradini della cucina, mentre la ragazza con cui avevo condiviso la stanza, Flora, si accingeva a copiare la sua, e ho guardato le pareti piene di libri, la scritta sopra la stanza da letto, “The Museum of the Lost Generation”, e cercato di ricordare la lista delle persone che avevano camminato, dormito, chiacchierato nello stesso luogo.

Solo nell’ultima estate, Zadie Smith aveva letto un capitolo dal suo nuovo Swing Time e Frederick Wiseman aveva annunciato il suo nuovo documentario sulla New York Public Library, poi c’erano stati i reading di Jack Hirshman, Marlon James, Olivia Laing, Michael Chabon e Ayelet Waldman, Aleksandar Hemon, Valeria Luiselli, e decine di altri.

Alla fine della lista ho mentalmente aggiunto il mio nome, quello di Flora e quello di Anneli, una ragazza dall’ossatura fragile e i lineamenti drammatici che avremo lasciato in città. In una città così densamente scritta, dove ogni angolo porta la targa di uno scrittore o di un artista e dove tutto ha la dimensione mastodontica della storia, è ancora possibile scrivere la propria canzone.

Sono serviti dieci anni e un sognatore come George Whitman per riaprire la Shakespeare and Company e a adesso, per mantenere la magia intatta, servono decine di centinaia di ragazzi che chiedono di dormire su materassi di fortuna, si svegliano con le campane di Notre Dame e, dopo aver chiuso il negozio, si raccontano com’è essere a Parigi e sentirsi al centro del mondo.

L'articolo Vivere e lavorare alla Shakespeare & Company di Parigi proviene da Minima et Moralia.

È in edicola il nuovo numero di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un’intervista di Francesco Pacifico a Michael Chabon uscita su IL a settembre 2013. (Immagine: Getty Images)

Intervista ai tavolini di legno e vetro di un albergo di Capri, a venti metri dalla piscina, intorno il via vai pomeridiano assonnato degli altri ospiti del festival Le Conversazioni. Chabon interverrà in serata insieme alla moglie Ayelet Waldman.

Mi sembri un maniaco della scrittura, qual è il tuo metodo di lavoro?

Varia da libro a libro. A volte, raramente, un’idea mi arriva praticamente tutta formata, la vedo tutta insieme, e sento già come i diversi elementi faranno parte della storia e devo appuntarmeli rapidamente per non scordarli. E mi dico: e questo, e quest’altro, e poi succederà anche questo. Mi è successo solo due volte. Con Wonder Boys, il mio terzo libro. E con il libro che sto scrivendo adesso… Ma è troppo presto per parlarne in dettaglio… Altre volte mi viene un aspetto, un elemento, all’inizio, di cui sono sicuro di voler parlare.

[Fa la prima di un certo numero di lunghe pause calmissime di silenzio per bere acqua]

Con Il sindacato dei poliziotti yiddish sono partito dall’idea di cercare di ambientare un romanzo in un posto immaginario in cui si potesse usare questo frasario che avevo scoperto, si chiamava Say It in Yiddish, un frasario per viaggiatori. E questo frasario era stato messo insieme molto dopo la fine della seconda guerra mondiale e molto dopo che due terzi dei lingua madre yiddish erano stati eliminati e non esistevano più luoghi in cui usare effettivamente il frasario, che è del 1958.

Dove l’hai trovato?

In libreria. Si trova. Vai su Amazon. Clicchi, due giorni e ce l’hai. Mi colpì moltissimo: e dove dovrei portarmelo, questo libro? Dove lo userei? Scrissi un saggio a proposito, speculando di possibili luoghi immaginari in cui usarlo, ma non mi bastò, pensai che volevo esplorare ancora quell’idea. E l’idea con cui cominciai a scrivere quel libro non fu bum bum bum questa e quest’altra cosa – ma una sola idea di partenza.

Era anche un argomento delicato.

Non me ne accorsi subito.

Ti criticarono, vero?

Sì, la comunità internet di parlanti yiddish. Alcuni dei membri dissero che avevo mancato di rispetto sia verso la lingua stessa – perché sembravo presumere che fosse una lingua morta mentre non lo è – sia verso l’autore, che scoprii essere uno dei più amati e stimati studiosi di yiddish e che era morto giovane, era una specie di ultima speranza dello studio dell’yiddish ed era morto e sembrava che io stessi mettendo in discussione l’idea alla base del libro, che tentassi di ridicolizzarlo o fargli il verso – e ovviamente non era la mia intenzione né credo di averlo fatto involontariamente, ma all’inizio di quel libro avevo solo quell’idea, e tutto il resto, l’ambientazione in Alaska, la forma della storia hard-boiled di detective, che avrebbe parlato dell’assassinio di un potenziale messia, sono tutte cose emerse col tempo, scrivendo. E questo è il mio processo più tipico. Partire da una cosa che mi interessa.

I tuoi romanzi ambientati nel passato sono pieni di dettagli. Gli appunti sono centrali?

Comincio prima a scrivere. A meno che non abbia l’idea già tutta formata. Di solito comincio e poi scopro di cosa parla il libro. Dove si ambienta. Chi sono i personaggi.

Allora quando fai le ricerche? Ti fermi su una frase e vai a cercare su internet?

Cerco di non farlo. È una brutta pratica. Io cerco di scrivere sulle mille parole al giorno. Per me funziona meglio se spengo internet. Mi pare molto più facile, se vuoi scrivere mille parole.

Ci vogliono venti minuti a scriverle, senza internet…

Sì infatti. O anche due, tre ore. Insomma, a volte devo dedicare… Esempio, con questo libro che sto scrivendo, ho scritto molto… parla diciamo di come gli alleati durante la seconda guerra mondiale reclutarono, o rapirono in modo benevolo, scienziati nazisti che lavoravano su tecnologie che gli alleati volevano usare o che semplicemente non volevano fossero usate dai nazisti. Gente come Wernher von Braun, ingegnere aerospaziale, scienziati nucleari tedeschi che lavoravano alla bomba atomica tedesca, questi furono trafugati in America, gli diedero nuove identità, li riabilitarono, gli diedero la cittadinanza. Gli andò molto bene, considerato tutto. Molti di loro erano membri importanti del partito nazista. Se non li riuscivano a convincere, erano pronti a eliminarli. Ho letto delle cose a riguardo, si chiamava Operazione Paperclip. Non ne so abbastanza per poterne scrivere ancora, perciò adesso devo interrompere la scrittura per fare della ricerca. Un paio di giorni, non voglio perderne di più. Voglio tenere il ritmo.

Kavalier & Clay è ambientato a metà del Novecento ed è scritto in un dettaglio pazzesco. Come fai a ottenere tutto quel materiale? La parte sul Golem…

Per lo più me lo invento.

Allora soffri di uno strano disturbo.

[Ride.] Devo spesso ricordarmi che la ricerca è una trappola. È allettante, andare su internet, wikipedia, e seguire link dopo link. Puoi illuderti che come romanziere ti serve più ricerca. Non è vero. Forse la cosa da imparare è che non ti serve conoscere i fatti. Se i fatti non si adattano alla tua libertà artistica.

Ma non penso ai fatti. Penso al tessuto della vita in un’altra epoca.

Per lo più è osservazione, se non diretta, allora libri letti, film. Quando scrivevo Kavalier & Clay guardavo tanti vecchi film, ma devi ricordarti: è un film. Se hai Barbara Stanwyck e Fred MacMurray che parlano in un certo modo in un film non significa che all’epoca si parlasse così.

Almeno però gli oggetti…

Certo. Se vedevo un telefono appeso al muro pensavo che si usassero così, altrimenti avrebbero detto: Che strano telefono! E se guardavo un film con Ginger Rodgers, lei nemmeno la guardavo, ma guardavo la sua borsetta, le sue scarpe.

E prendevi appunti?

Di solito no.

Memoria. E non fai esercizi per la memoria? È un tuo dono e basta?

Direi. Ne vorrei di più. E migliorerebbe, la mia memoria, se prendessi appunti, ma non è una mia abitudine. Sapevo che all’uscita del libro ci sarebbero state molte persone ancora vive che ricordavano di persona l’epoca e avrebbero potuto dire “non ci hai beccato”. Sapevo quindi di dover essere abbastanza bravo da illudere chi c’era stato che il mio libro fosse vero. È facile illudere uno nato nell’ottantadue. Per chi era nato nel ventidue o nel trentadue, chi se lo ricordava, dovevo azzeccare i particolari. Ma quel che conta è sviluppare un senso di quanto poco ci vuole per riuscirci. E a volte cerchi di trovare un equilibrio. Se voglio un nome di un membro del gabinetto di Franklin Roosevelt, negli anni quaranta, per qualcuno sarà un nome molto familiare. Harold Hickeys, certo che mi ricordo di Harold Hickeys, segretario di stato, e poi ci saranno quelli che hanno studiato la storia americana, e a loro il nome dirà qualcosa, ma avrai tanta gente che non ha idea, allora per loro dovrai dire chi era. Ma non vuoi insultare chi lo conosce. È una cosa delicata, e alla fine devi andare a istinto. E speri che il tuo editor capisca cosa va spiegato, e sappia dirti Basta così, non ti serve un altro paragrafo di spiegazione, oppure invece Qui vorrei saperne di più… Un editor di cui puoi fidarti, è a questo che servono.

Chi altro ti legge?

Mia moglie. E un paio di amici. E qualche esperto. Per Kavalier & Clay parlai con un po’ di gente nata a Brooklyn, compreso mio padre. Uno zio di mia moglie. Un mio caro amico più grande di me, cresciuto a Brooklyn, glielo feci leggere. Esperti di fumetti, amici miei.

Tra la gente che hai ringraziato alla fine del libro c’è anche Will Eisner. Lui lo lesse?

No. Solo dopo la pubblicazione. Non lo conoscevo abbastanza bene da chiedergli un favore così grosso. Lo avevo intervistato all’inizio della scrittura del libro, per avere i suoi ricordi. Mi aiutò molto, mi diede più di chiunque altro fra gli artisti e gli scrittori. All’epoca non avevo contatti nel mondo dei comics. Arrivai a lui tramite un amico di un amico di un amico che lo conosceva. E lo stesso con Stan Lee di Marvel Comics. Gil Kane. Grandi persone, grandi storyteller. Con Kane ci ho parlato tre ore. Ero interessato soprattutto all’infanzia. Dove comprava i vestiti, che marca di sigarette fumava. Quando erano negli uffici di Quality Comics, nel 1942, ascoltavano la radio? E Stan Lee. Gli chiesi soprattutto com’erano gli appuntamenti con le ragazze, dove le portavi. Le sue memorie sui fumetti sono tutte pubblicate. Eisner era stato un editore oltre che un artista negli anni quaranta. Lui mi parlò di com’era il business dei fumetti negli anni quaranta. Eisner fu fondamentale. Ma non mi lesse all’epoca.

E quando parlasti con questa gente avevi già iniziato a scrivere il libro?

Sì. Con Eisner fu magico. Quando ci parlavo avevo cominciato da poco. Avevo preso decisioni molto arbitrarie. Kavalier l’avevo reso immigrato dalla Cecoslovacchia. Non la tipica biografia di un fumettista. Di solito erano figli di immigrati. Non so perché. Ok, decisi che era un rifugiato. Era il 1939. Prima della guerra. Da dove poteva venire? Germania? Austria? L’invasione di Praga, marzo 1939. Ok allora è di Praga. Posso farcela con Praga. Sento che ce la posso fare. Poi comincio a scrivere e mando questo personaggio in America. Il cugino lo porta a presentare a un editore l’idea per un supereroe in costume. Mi metto nei suoi panni: non ha mai visto un fumetto. Ha solo letto Superman per un’ora. Non ha mai disegnato un supereroe. Ha studiato arte. Disegna un golem. Poteri soprannaturali, superforza, il golem è un super eroe. Vivevo a Los Angeles all’epoca. Salgo a Oakland a parlare con Will Eisner. Un’ora a una convention di fumetti. Lo riempio di domande. Che sigarette fumava, eccetera. Poi dico: ho notato che tu, Bob Kane, Jerry Siegel, Joe Schuster, siete ebrei in molti. Come te lo spieghi? Be’, mi dice, se ti piaceva disegnare e volevi camparci, a New York, nessuno dei campi ufficiali era aperto agli ebrei. Pubblicità, disegni per le aziende, arte alta, illustrazione. Il campo in cui ti assumevano se eri giovane, ebreo e senza esperienza era quello dei fumetti. Fa una pausa e mi dice: Ma sai mi sono sempre chiesto se l’idea del supereroe non avesse una base ebraica – il folklore ebraico, la mitologia. Per esempio, il golem. E io avevo appena deciso di fare il golem… E mi dice una cosa che poi diventerà l’epigrafe del romanzo: Abbiamo una storia di soluzioni impossibili a problemi insolubili.

Gli dicesti di Praga?

Non gli avevo detto niente del mio libro. Era troppo nuovo. Non sapevo ancora se l’avrei tenuto nel libro, che il protagonista veniva da Praga. Ma appena mi parlò del golem capii che ero sulla buona strada. Alla fine lo ringraziai, dissi che era stato molto generoso, bla bla, anni dopo mi disse, dopo l’uscita del libro, ci incontrammo varie volte, collaborammo pure, e mi disse una volta che quando mi ero alzato per andarmene dopo l’intervista lui aveva commentato: “Fanboy”. Mi aveva trovato solamente un giovanotto confuso.

Dopo la cosa del golem c’è la fase dettagliatissima della fuga da Praga.

A volte scrivo una parte in un grande slancio compositivo, per uno due tre giorni, mi chiudo e scrivo e penso, va bene. A volte ci torno dopo sei mesi e mi dico: non era per niente finito, che mi credevo? Altre volte so che non ce l’ho ancora in pugno e ho pazienza. La cosa davvero magica è che a volte hai una conferma interna e di colpo ti rendi conto di una cosa: Ah! è un giocatore di scacchi! Torno indietro a roba scritta due anni prima, dello stesso libro, e ci sta benissimo, è come se aspettasse questa nuova idea: avevo citato gli scacchi a pagina venticinque, e non ci avevo fatto niente, stava lì ad aspettare, è bellissimo, scopri che avevi già steso le condutture, avevi creato la possibilità di una presa elettrica.

Parliamo un po’ di Fountain City, il romanzo incompiuto mai pubblicato. Mentre parlavi di Kavalier & Clay pensavo che sembra più quello un romanzo che può fallire, rispetto a Fountain City, che parla di uno che vuole costruire lo stadio di baseball perfetto.

Capisco cosa vuoi dire.

O per lo meno sembrano improbabili allo stesso modo.

E vuoi sapere perché uno ha funzionato e l’altro no?

E come fu dopo quell’altro romanzo scrivere più di duemila pagine e fallire?

Fu durissima. Fu tremendo. Tutto. Tranne l’inizio. Anche lì, come sempre, avevo una cosa sola, a malapena: un’immagine, risalente alla mia luna di miele a Venezia. Del mio primo matrimonio. Camminavamo per i rii [in italiano]. E passai per la vetrina di una piccola libreria, e c’era un libro dal titolo What is Post-Modernism?, di Charles Jencks. Mi colpì, lo presi in mano, non so perché, e sul retro c’era una foto di Léon Krier, lussemburghese, specializzato in edifici e opere postmoderne neoclassiche, stile anni 80, e in disegni di paesaggi urbani idealizzati. Aveva disegnato Washington vista dall’alto, ma non com’è ma come secondo lui sarebbe diventata se il piano originario fosse stato eseguito. Un disegno bellissimo. È molto bravo. Era veramente evocativo. Io sono cresciuto fuori Washington, e sono cresciuto in una città un po’ utopistica progettata a tavolino. Quindi quella visione idealizzata della città vicino alla cittadina pianificata nella quale sono cresciuto mi colpì. L’utopia di quella visione era la sola cosa che avessi in mano, per cominciare. Cinque anni e mezzo dopo, era finito il mio matrimonio, il libro stava assorbendo, come i Borg di Star Trek, stava assimilando tutto, baseball, cucina francese, film giapponesi…

Cinque anni.

Cinque anni e mezzo. Tutte queste cose erano state assorbite, ma più lo scrivevo, meno sapevo cos’era. Avevo questo personaggio principale che non mi conquistava, non riuscivo a trovare il suo centro. E però ero sempre più impegnato a scriverlo.

Nel frattempo scrivevi altro?

Racconti. Ho smesso di scrivere racconti quando ho avuto figli. Occupa la stessa quantità di tempo. Il rapporto è di uno a uno. Dovevo scegliere… E insomma mi pareva impossibile abbandonare il romanzo. Economicamente, moralmente.

Qual era la tua situazione economica?

Avevo già preso l’anticipo dall’editore. Pensavo ci tenessero molto, al libro. In realtà ho scoperto poi di no. Alla fine gli ho dato un altro libro, Wonder Boys, e sono stati contenti così. Quindi avrei potuto rinunciare molto prima. Credo che rinunciai perché ero esaurito. E poi avevo conosciuto Ayelet. All’epoca era un avvocato e credo che economicamente sapevo che se fallivo completamente lei poteva mantenermi. Il che mi diede il coraggio. Poi una notte andò così, provai a scrivere un’altra cosa. Fu un’altra di quelle cose magiche: una voce mi comparve in testa, già formata, e disse quella che divenne poi la prima frase del libro – «Il primo vero scrittore che ho conosciuto si firmava con il nome di August Van Zorn». E seppi subito chi è che parlava, e cosa sarebbe successo, ed era così chiaro tutto che mi sentii sicuro di correre il rischio e provare, e mi dissi: prendiamoci sei settimane, vediamo che succede. Se è un vicolo cieco torno all’altro. Ma non ci tornai mai.

Quanto ti ci volle?

Sette mesi.

Quando lo dicesti all’editore?

Alla fine della prima stesura. Dissero Grande, vediamo un po’.

E che avevano detto dell’altro?

Non è che non gli piacesse. L’editor mi aveva dato solidi consigli. Diceva cosa funzionava e cosa no. Qui è lento qui no. Normali consigli da editor. Non mi dissero mai, neanche dopo, ah menomale che ci hai dato un altro libro. Mi dicevano ok, sei sicuro?, possiamo aspettare se vuoi. Credo che alla fine il mio editor – che poi ho cambiato – non fosse abbastanza sensibile come lettore. Avevo scritto il primo libro in un laboratorio universitario. Avevo dodici lettori, più in tutto quattro insegnanti. Avevo tantissimo feedback. Magari il grosso non era utile, ma molte cose sì, e c’erano diversi punti di vista, chi amava quello, chi non capiva quell’altro. Ti puoi fare un’idea. Concentrarti sui problemi segnalati da più persone. Se poi rimani solo, solo con l’editor, è un aiuto, ma non era abbastanza forte, lui solo.

Pensi di essere uscito dall’impasse anche trovando tua moglie come lettrice?

Sì. Lei è una gran lettrice. Ma non aveva mai letto un manoscritto, non era critica, era una lettrice vorace. Ci volle un po’ perché imparasse a superare l’esitazione, la timidezza. Disse che la prima volta che avevo cambiato una cosa in un racconto perché a lei non era piaciuta le era venuto il terrore per quanta autorità aveva. Ha superato presto la cosa.

Come funziona la vita lavorativa ora che scrivere entrambi?

Funziona molto bene. Credo che abbiamo una collaborazione buona, molto efficace. Lei ha cominciato a scrivere, prima in segreto, dopo la nascita del nostro secondo figlio. Non stava lavorando. Sarebbe dovuta tornare al lavoro dopo la maternità, ma non voleva. Si mise a scrivere in segreto.

Invidiava la tua vita?

Naturalmente. Passavo tanto tempo a casa, con i nostri figli. Dice sempre che non aveva mai avuto ambizioni letterarie, e invece un paio di anni fa io e sua madre abbiamo scoperto un suo diario di quando aveva quindici anni ed è chiaramente il diario di un giovane scrittore, e scrive che vuole diventare scrittrice – insomma aveva dimenticato di avere avuto ambizioni letterarie da ragazza. Era molto timida, esitante, aveva paura che non fosse buono quel che aveva scritto, e fin da subito si è capito che aveva una cosa che non si può insegnare – una voce sua – da subito. Da quel primo momento in cui con molta esitazione mi mostrò le prime quaranta cinquanta pagine che aveva scritto, e che sarebbero diventate il suo primo murder mistery (ne ha scritti sette prima di iniziare questa sua nuova, diciamo, fase della sua carriera)… Ora insomma, dal momento in cui uno dei due ha un’idea, da quell’istante l’altro dice “Ah, bello, l’hai sempre voluto fare, dovresti farlo…”, si condivide un’idea dal germe fino alla prima stesura. Ci commentiamo, ci diamo consigli.

Hai ritrovato la tua classe del corso di scrittura.

Esatto. E via via ci seguiamo per le varie stesure e fino all’arrivo delle bozze impaginate spedite dall’editore, io leggo le sue, lei le mie, fino al processo pauroso della pubblicazione, quando hai bisogno di qualcuno che ti tenga la mano, le recensioni, se ha venduto o no…

È importante levare quella parte di paura, di solitudine.

Arriva la moglie, tanti capelli ricci rossi, e prende un po’ San Pellegrino edizione speciale Pavarotti.

Noi conosciamo un certo numero di coppie di scrittori. Nick Laird e Zadie Smith.

WALDMAN

[con voce velocissima, molto più forte di lui]

Dave Eggers e Vendela Vida…

CHABON

Ben Marcus e…

WALDMAN

Heidi Julavitz. Safran Foer e Nicole Krauss. Ma Heidi e Ben non si leggono.

[Si mettono a parlare delle qualità umane di Ben Marcus, uno dei più interessanti scrittori sperimentali americani. Si completano le frasi a vicenda come in un fumetto.]

Tornando all’ispirazione di Fountain City, volevo chiederti della comunità in cui sei cresciuto. 

Columbia. Senza dubbio l’esperienza di crescere in un posto che non esisteva quando ci siamo trasferiti lì, che era così nuovo… Quando la mia famiglia visitò quel che sarebbe poi diventata Columbia, ne esisteva solo una piccola parte.

E com’era? Un normale sobborgo? 

Ora lo è diventata. Ma all’inizio fu concepita deliberatamente per essere una new town. Per essere integrata razzialmente, economicamente, religiosamente. Un posto dove l’idea era – l’uomo che la costruì era un costruttore che aveva lavorato tanto e con successo a Philadelphia e a Baltimora. Baltimora all’inizio degli anni sessanta era una delle più famigerate città per delle pratiche immobiliari fondate sul pregiudizio. La parole inglese è redlining [una sorta di segregazione di fatto operata da chi offre servizi decidendo per ragioni razziali a quali territori non estenderli]. Se eri una famiglia nera e volevi comprare casa, andavi all’agenzia, l’agente in certi quartieri nemmeno ti ci portava, ma solo in quelli in cui c’erano già i neri. Quest’uomo era disgustato da queste pratiche e alla fine decise di ricominciare da capo in un posto nuovo. La gente che veniva a Columbia era un gruppo che si selezionava da sé, in due sensi: se eri nero e volevi comprare casa in un posto sicuro, buono, per crescere i tuoi figli, Columbia era perfetta, perché era l’unico posto nel corridoio tra Baltimora e Washington in cui potevi farlo. Se eri bianco, potevi comprarti una bella casa nuova, a prezzi contenuti, in un posto con ottime scuole, ci potevi crescere i figli, ma era anche un posto in cui potevi fare una vita di condivisione.

Middle class progressista.

Esattamente. I miei genitori erano così. Giovani, progressisti, e l’ideale di Columbia li attraeva al di là dei vantaggi economici. Mi ricordo la nostra prima visita, guardammo vari posti poi arrivammo lì, e non c’era niente, ripeto, una minima frazione delle migliaia di case, e tutte queste piante, mappe, proiezioni, vedute, così sarà, e poi lo vidi realizzarsi.

I tuoi che facevano?

Mio padre era un dottore, e all’epoca mia madre aveva lasciato il college dopo due anni perché si era sposata ed era rimasta incinta. Poi dopo sarebbe tornata a finire gli studi per diventare poi avvocato, ma quando ci trasferimmo lì era una mamma a tempo pieno, cresceva me e il mio fratellino appena nato.

Credi che questa esperienza abbia segnato la tua scrittura? 

Sì: immaginazione, mappe, realtà, e l’interrelazione di queste tre cose. Per me c’erano queste mappe di Columbia, in cui c’era tutto, ma al momento c’era solo terra e alberi e erba, e potei vedere le cose che si facevano realtà, giorno dopo giorno. E poi c’erano le mappe nei libri che leggevo: le mappe di Narnia, della Terra di Mezzo, stampate sulla carta dell’interno del retro di copertina, alla fine dei romanzi per bambini, e poi ci sono le mappe che disegnano i bambini in testa, quando giocano, e queste cose, letteratura e Columbia e la mia immaginazione, erano tutte completamente interrelate.

Quindi quando trovasti quel libro sul postmoderno…

Esatto, pensai che avevo chiaramente trovato il mio tema, sembrava la cosa ovvia da fare. Per questo accantonare quel romanzo fu in molti sensi una decisione dolorosa.

Cosa facesti la notte che smettesti?

Non lo dissi a Ayelet. Lo tenni segreto. Provai, ma lei indovinò che avevo smesso. Ricordi?

WALDMAN

Scoppiai a piangere.

CHABON

Mi chiese come stava andando il romanzo e sapeva a che punto era il lavoro, la mia risposta fu un po’ evasiva…

WALDMAN

E io stavo studiando il bar exam da avvocato, e la bar californiana è la più dura… e decisi che, mancavano sei settimane, gli chiesi come andava, lui rispose Vuoi davvero che te lo dica? Scoppiai a piangere e dissi Non dirmi niente finché non ho finito.

CHABON

Avevo questa possibilità, sei settimane in cui non poteva occuparsi di me. Ci provo e vedo come va.

WALDMAN

Poi viene a prendermi all’esame e mi mette in mano centodieci pagine del nuovo romanzo. Dice Se pensi che sia buono continuo, se no torno a Fountain City. Lo lessi, dissi che era fantastico, continua così, è perfetto.

CHABON

E ho continuato.

Quindi non hai pianto, Ayelet.

WALDMAN

No, avevo pianto mentre preparavo l’esame. Ma avevo detto di non dirmi niente perché avevo pensato: ok, qualcuno deve avere un lavoro, per sostenere tutti e due.

CHABON

Ero nauseato, lo odiavo tanto, ero demoralizzato, e per quanto fosse dura rinunciare a tutto quel lavoro, appena smisi e passai a Wonder Boys fu un tale sollievo… fiuuuu, basta con quel libro del cazzo, questa cosa mi prende molto di più. E dopo, per ogni libro che ho scritto, Kavalier, Yiddish, c’è stato un momento in cui ho pensato, Non me ne frega niente più, sono stufo, non mi piacciono questi personaggi, non so perché ho mai pensato di scrivere questa cosa, e spesso quel momento è seguito dalla decisione di tagliare qualcosa di grosso, nel libro, e cominciare tutto da capo, o quasi, o di sbarazzarsi di grossi elementi della trama, e per quanto sia una cosa spaventosa e orribile, prima che lo fai, dopo è una gioia. Dopo che hai preso quelle ottanta pagine su cui hai impiegato un anno e mezzo e le butti, il senso di liberazione è così potente che ti rassicura che hai fatto la cosa giusta.

[Piccola coda all’intervista, la mattina dopo, sabato: lo pedino per le stradine di Capri, lo trovo che va a visitare l’arco naturale con la famiglia e con la famiglia di Jumpa Lahiri.] Mi sono scordato di chiederti della serie tv che stai sviluppando.

CHABON

È ambientata durante la Seconda guerra mondiale, è una commedia-drama-avventura…

WALDMAN

Più drama che commedia.

CHABON

…Drama-venture… Eh eh, è su un team di ciarlatani.

WALDMAN

Truffatori, artisti della fuga, maghi.

CHABON

Medium… reclutati dall’intelligence britannica per combattere i tedeschi. L’abbiamo sviluppato con HBO per un paio d’anni, ma hanno deciso di non farlo. E ora siamo a FX.

WALDMAN

Che ha Breaking Bad…

E Louie, e Justified…

WALDMAN

Osano molto. Hanno molta voglia di rischiare.

CHABON

Abbiamo ancora un po’ di lavoro da fare. Quando scrivi per HBO si tratta di episodi da sessanta minuti. Per FX si fanno quarantotto minuti.

Avete già dei copioni?

WALDMAN

Due episodi.

CHABON

Li dobbiamo accorciare, lavorarci un po’.

E li avete scritti insieme, solo voi due?

CHABON

Sì. Per ora. Anzi forse resteremo noi due. È fantastico. E anche se HBO ha rinunciato, è stato comunque molto divertente lavorarci, ci hanno dato molti consigli costruttivi, e fin qui è stato bellissimo lavorare con FX.

WALDMAN

Sono molto interessati a un approccio non tradizionale alla scrittura televisiva.

Titolo?

CHABON

Hobgoblin. Che è una specie di piccolo goblin, un demone.

Forse dovrei chiederti di Spiderman 2.

CHABON

Ah, Spiderman 2. Breve e dolcissimo. Ricevo una telefonata da Sam Raimi, che eccitazione, mi dice: Spidey needs you. Non ho potuto resistere alla chiamata.

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