Questo articolo è uscito su Artribune.

di Santa Nastro

Arte e cinema. Se ne è discusso il 1° dicembre al Cinema Trevi di Roma in un incontro a cura di Alessandra Mammì. In questa intervista Luigi Ontani racconta il suo rapporto con il cinema, e molto altro ancora.

Qual è il suo rapporto con l’immagine in movimento, dai primi video in Super 8 a oggi?

Il Super 8 è stato un momento avventuroso – ovviamente non l’unico nella mia vita. Aveva senso per me la dimensione del gioco, la ripetizione del gesto, il rito. Era anche un momento in cui, pur avendo già partecipato a molte mostre, non avevo ancora delle prospettive espositive precise. I primi Super 8 sono nati nel contesto di Palazzo Bentivoglio, dove le condizioni di ripresa erano simpaticamente dilettantesche. Ho però cercato di esprimere una mia idea in quei comportamenti. Con tutto l’amore per il cinema, tuttavia, non stavo pensando ad esso. Le mie erano già delle performance fatte e registrate come testimonianza sulla pellicola.

Ma ci sono degli aspetti – il travestimento, la rappresentazione dei tipi umani, le icone, l’allegoria, la memoria – che la interessano del cinema e in cui si identifica?

Amo il cinema, anzi in un’intervista a L’Espresso, nel periodo di una mia mostra a L’Attico, ne parlai come prospettiva per i tableau vivant, che però sono basati su una condizione di immobilità e fissità, come fossero apparizioni, anche quando fatti in pubblico. Davo come possibilità di continuità con il cinema il tableau vivant. È una prospettiva che ho considerato ma non ho svolto: non ci ho creduto abbastanza. Anche perché vivo l’arte come linguaggio, in quanto tuttora offre un’illusione di libertarietà lontano dalle costrizioni professionali: posso fare la mia arte senza dover fare i conti con un contesto che non è così facile da svolgere. Sono più a mio agio se posso condurre il mio viaggio da solo. Il cinema contempla tante cose, la produzione, un’organizzazione che non sono in grado di affrontare.

 Nel 2010 ha partecipato al film di Pappi Corsicato, Capo Dio Monte, nel quale il racconto del museo avveniva “sotto braccio con Luigi Ontani”. Com’è stato lavorare sotto una regia che non fosse la sua?

 Pappi Corsicato è veramente spiritoso, io sono interessato al rito. Non a caso – sembra un giochetto di parole – spiritoso contiene anche rito. Conoscevo Pappi Corsicato da tempo. Poi ci fu un’occasione favorevole, un contatto tramite Lucio Dalla, che conoscevo da sempre, a Bologna. Lucio aprì una galleria per un breve periodo che chiamava No Code, che era lo spazio storico della sua sala d’incisione. Feci questa mostra e Pappi mi contattò. Venne poi a filmare la mostra e il mio studio sugli Appennini, a Vergato, dove sono nato, ai piedi del Montovolo nel villino che si chiamava già Romamor e che fa parte fuori dalle mura del castello moresco La Rocchetta, inventato da un pioniere dell’omeopatia.

Il rapporto con Pappi è stato di gioco, inventato e anche estemporaneo. Ho accettato i suoi capricci e ho proposto i miei. Anche a Capodimonte, in una interlocuzione di simpatia, ha accettato certe mie evoluzioni e io le sue eversioni, entrambi consapevoli che non doveva essere un documentario. Pappi aveva già delle fantasie e io le ho invertite con le mie. Lui ha una passione, un punto di vista, uno sguardo sull’arte che è favorevole anche alla mia possibilità di esprimere.

Come si è realizzato tutto ciò?

Ad esempio, nella sala di Capodimonte che è la magnifica sala delle cineserie dove ho fatto un gioco di pose e di autoironia e al centro della sala ho posto La Pulce di Pulcinella, che è una barca con una Torre di Babele e un mare di seta ricamato in modo labirintico a mano e in oro. Per la prima volta, dopo un viaggio nel mondo, finalmente quest’opera veniva esposta a Napoli. Pappi ha, per fortuna, delle sue condizioni che a volte ho giocato a contraddire.

Questo è stato evidente anche quando è venuto al Museo Hendrik Christian Andersen, nel 2012, dove ho esposto le mie maschere musicali contemplanti il mio viaggio dagli Anni Ottanta – e vale tuttora – in Oriente, precisamente a Bali. Ogni maschera conteneva uno strumento musicale. Le ho suonate e gestite e le ho appese alle statue conservate nel museo, che sono di per sé paradossali. E la musica, per generosità di Charlemagne Palestine, ha fatto un nucleo centrale musicale. Lo spettatore avvicinandosi a ogni maschera ne sentiva la voce… Pappi Corsicato ha viaggiato con questa musica all’interno dello spazio. Sono stato al gioco perché tecnicamente aveva messo un carrello, dunque venivo sospeso come fosse un’apparizione miracolata dalla musica oltre che dal cinema.

 Qual è la sua idea di cinema?

Mi interessa il cinema come ritualità, il tempo del passeggiare, del guardare, dell’esprimere senza montaggio. Mi interessa tuttavia il movimento, ma nell’istante in cui lo blocco. Probabilmente lei mi sta chiedendo dell’accadimento del movimento del cinema rispetto a quello della vita. Ma io tendo a non distinguere. Sì, tendo a non distinguere.

Crede, con il suo lavoro, di aver influenzato degli autori?

Da molti anni mi compiaccio di una definizione che ho coniato. Ho constatato che esistono dei “maestri postumi”, soprattutto nell’arte, cioè degli artisti che hanno espresso un’idea che può essere suggestionata, suggerita, che sono arrivati dopo di me e l’hanno formalizzata a modo loro, più coincidente all’aspettativa del tempo. Adesso si vede, ad esempio e da tempo, un uso e un abuso del concetto di tableau vivant. Ci sono dei registi giapponesi e indiani, per dire. Ricordo, inoltre, che quando uscì il Sebastiane di Derek Jarman, l’attore protagonista veniva alle mie mostre a L’Attico… Ma non vorrei osare in egocentrìa, che peraltro è anche un mio modo di esprimermi…

Ma Luigi Ontani girerà mai un film?

Cerco di avere una curiosità nel vivere. Mi interessa un altrove. Sto volutamente dietro a un muro estetico, ma non è che non ho la consapevolezza del mondo. Rispetto ai fatti, che hanno così inevitabilmente emozionato tutti, non è che gioco con i capricci, ho formulato un titolo e non dò spiegazione: “Gli sceriffi e i califfi o i califfi e gli sceriffi?”. È un mio modo per essere dissociato? Non credo. So cosa sta succedendo nell’arte e nella società e trovo straordinario che un artista possa continuare a vivere in Italia, in questo ex Belpaese dove si fa tanto rumore, ma nessuno si è mai interessato profondamente degli artisti. Si sono tutti autodistrutti.

Non è un problema di stare in posa o in movimento, ma credo che l’artista abbia la libertà di esprimersi e di contraddirsi. Quindi potrebbe anche essere che in senilità faccio un mio film, ma non ci credo perché non è il caso. Sono contento di quello che faccio, perché mi dà la possibilità di non essere condizionato da questa orrenda società, che tuttavia è straordinaria in sé. Vivo a Roma perché è una città barbarica: se non lo fosse, non ci vivrei.

Ci racconta invece le sue origini?

Sono nato in una situazione di cui non mi compiaccio, ma in una totale provincialità. Amo la provincia, ma vorrei essere ancora più provinciale, pur avendo un’indole di viaggio. Poi è subentrata da molto tempo una provincialità globale che non condivido, però ammiro chi l’ha sfidata e anche chi è riuscito a esprimerla.
Il contesto delle mie origini è negli Anni Sessanta, facendo delle cose, ovviamente acerbe, ma non troppo. Ho avuto una grande attrazione per la storia dell’arte, perché vengo da un luogo dove l’arte non c’era. Certamente ho cercato di agire senza lasciarmi condizionare dalla mia generazione o dal linguaggio della moda, che poi moda non era perché, se era arte commerciale, non so come si possa definire l’arte attuale.

Cos’ha fatto, dunque?

Ho cercato come un equilibrista di reggere un’idea in bilico, una fantasia, un progetto, un desiderio dell’arte, evadendo diverse cose e accettando quasi senza accorgermene delle altre avventure. Per me è molto importante l’arte concettuale, l’arte di comportamento, l’aspetto manierato relativo alla maschera, la mia identità. Ho letto molto, ad esempio Marinetti, certa letteratura romantica, ho avuto una formazione attraverso il ready made. Dopo cento anni si può ancora fare, ma non come costante. Ecco perché non condivido una certa disinvoltura professionale a fare tutto e niente, che è bellissimo, ma non può essere un passe-partout di comodo per essere attuali.

Chi individua, senza distinzione di settore, come suoi compagni di strada?

Adesso a Roma c’è una mostra di Balthus, ma io ero per Klossowski. Rispetto a de Chirico, ho sempre avuto una simpatia per Savinio. E arrivando ai contemporanei, per Paolini, per Fabro, che ha rivoluzionato la scultura, per Manzoni e Fontana e Castellani, che quando lo mandarono al confino aveva in realtà trascorso una vita al confino dell’arte. Per paradosso mi interessano gli artisti molto diversi da me. Sono per la simpatia e le affinità a distanza. Non mi interessa appartenere a una tendenza, a meno che ce ne sia una ancora.

Lei è stato un pioniere della performing art e della video arte. Che opinione ha della nuova generazione di artisti che approcciano a questi strumenti? Ci sono dei giovani artisti di cui stima particolarmente il lavoro?

 Gli artisti in Italia ci sono sempre stati, giovani o vecchi. È che l’ambiente non ha mai creduto abbastanza nell’arte contemporanea. Basta leggere le interviste che hanno fatto a de Chirico, quasi lo prendevano in giro, ma lui era talmente abile a divertirsi sui preconcetti… Il punto di vista in questo ex Belpaese è esterofilo. E questa è una prova di qualità perché è un’apertura sul mondo. Quindi è molto facile che la gente conosca i giovani artisti stranieri, perché la tendenza è quella: la provincia guarda il mondo. I giovani artisti italiani devono avere la costanza e l’avvertenza di continuare la propria avventura e per coerenza saranno riconosciuti. Si è giovani in eterno… questo è molto bello, figuriamoci… a me piace l’infinito!

E i curatori?

 Non sto facendo alcuna battaglia, ma constato che non sono d’accordo con i curatori, perché loro hanno preconcetti. Sono dei sudditi, non sudditi dell’idea, ma del sociale. Quindi propongono dei progetti che sono il loro punto di vista, anche quando sembrerebbe che stanno facendo qualcosa che appartiene a un panorama più ampio. Non è così, deformano la storia perché non sono interessati a chiarirla. Se devo essere polemico, lo sono con i curatori. E infatti sto evadendo delle mostre: non vedo perché devo essere fatto a pezzi dall’ultimo arrivato. Nessuno si comportava così. Anche i critici più esibizionisti esponevano le cose tenendo conto dell’idea dell’artista, invece i curatori di oggi non mi sembra che facciano questo.

Salviamo qualcuno?

Obrist. È straordinario perché nel suo protagonismo fa esprimere gli artisti che coinvolge. Venne a trovarmi a Roma che aveva quindici anni. Stavo nelle mie celle di via Brunetti di cui scrisse un bellissimo testo di testimonianza Goffredo Parise. Contattò Boetti, me e Turcato. Abitando ancora in Svizzera, venne a Roma per chiederci se eravamo disponibili a fargli un progetto per una linea aerea del suo Paese. Eravamo nel ’75. Gli proposi di estrapolare la posa di Mercurio oppure tutto l’Olimpo, che poteva essere declinato in un kit da viaggio. Il mio Olimpo si dissolse nel vento perché fu censurato e fu realizzato solo il gioco enigmatico proposto da Alighiero. A prescindere, credo che il modo di lavorare di Obrist sia quello giusto.

Lei prima parlava di provincia. Lei è nato a Vergato, vicino a Grizzana Morandi. Pensa che ci sia un filo conduttore, un’atmosfera comune, nella sua ricerca con artisti come Giorgio Morandi, Luigi Ghirri, un immaginario che appartiene a quel tipo di territori?

Fin dal primo momento ho voluto fare il contrario non per reazione, ma per consapevolezza. Morandi rappresenta il sapere, il dipingere, il sublime, la fedeltà agli strumenti dell’arte, in una ripetizione che non è mai banale, ma inventiva e creativa costante del quotidiano. Io ho cercato di allontanarmi dalla quotidianità in questo altrove idealizzato e nel linguaggio che ho espresso.

E Ghirri?

È una delle prime persone che ho conosciuto frequentando Bologna, che era la città di riferimento, e quando lui fece le prime copertine di Lucio Dalla io giocavo sulla mia origine etrusca e raccontavo della casa di Morandi. Non dico che ho suggerito a Ghirri, ma in effetti negli Anni Ottanta è poi andato a riprendere la casa dell’artista. Il Professore che ha fatto le foto della mia mostra in omaggio a Morandi, nel 2015 – ho cercato di farlo diventare il mio catalogo ma evidentemente anche lui è come i curatori di prima – ha fatto un album alla maniera di Ghirri, tanto è vero che ha acceso spiritosamente un televisore che stava vicino a un vasetto con il quale omaggiavo Morandi.

Ma è un’eccezione, ho preso come spartito i quadri ai quali cui mi sono riferito. C’è un’incisione, ad esempio, con testa di burattino. Ho preso perciò il mio calco e l’ho fatto diventare la testa di Fagiolino, che con Sganappino sono le maschere del mio paese. Ho giocato sul tema della metamorfosi e della natura morta, per dare il mio volto alle bottiglie, sul tavolo metafisico. Ho fatto un omaggio al capolavoro che ha rappresentato Morandi, anche se il mio discorso è palesemente all’opposto. L’ho stigmatizzato trasformandolo con il mio calco.

L'articolo Intervista a Luigi Ontani. Del cinema, della provincia, dei curatori… proviene da Minima et Moralia.

Su questo numero sono usciti gli interventi di Giulio Angioni,  Paolo Cognetti, Pino Corrias, Mario Desiati, Giorgio Falco, Angelo Ferracuti, Claudio Giunta,  Sepp Mall, Davide Orecchio, Francesco Pecoraro, Antonio Scurati, Fabio Stassi, Wu Ming 1. Sul prossimo numero comparirà la seconda parte dell’inchiesta. E’ stato chiesto anche a me un intervento. Benché venga evocata la nostra vita pubblica, l’altro capo del discorso tocca un sentimento molto personale. La natura della sollecitazione mi è sembrato costringesse a una sorta di autoritratto, perlomeno a una piccola confessione. Scritto a caldo, lo condivido dunque con qualche disagio.

È stato probabilmente nel triennio 2001/2004 che ho cominciato a interrogarmi attivamente attraverso la scrittura (mia e altrui) sull’incubo da cui non riuscivo a risvegliarmi. Riduco a uso privato – e a dimensione nazionale – l’immagine titanica cara a Stephen Dedalus (che da adolescente avevo tanto amato) per parlare della storia d’Italia come contesto, pungolo, occasione, pretesto ma anche ostacolo alla mia attività di scrittore.

Finito il Novecento, per una semplice coincidenza anagrafica, cui si aggiungeva una coincidenza bibliografica che non caricherei di altro significato fuori dall’autoironia (il mio primo romanzo uscì l’11 settembre 2001), mi sono sentito pronto a dare il mio minuscolo contributo all’estenuato esercizio di illusione e frustrazione lungo circa sette secoli che è il “sentimento” del nostro Paese. Mi sembrava di essere in possesso per la prima volta di qualche ferro del mestiere che non mi si rompesse in mano, ed emotivamente provato a causa di una forma – una cattiva impronta ­– che iniziavo lentamente a riconoscere come il segno del tempo sul contesto in cui ero cresciuto e vivevo.

L’Italia è stata la chimera di scrittori e intellettuali molto prima di incarnarsi in uno stato unitario. Oggetto di lamentazione, speranza, invettiva – sogno a occhi aperti e tradimento sempre in atto. Tutti ricordiamo la “nave senza nocchiere” del VI canto del Purgatorio, e a scuola gli sfoghi di poeti e letterati sull’eterna incompiuta che è il nostro paese (sorta di quadratura del cerchio a cui saremmo costretti dalle meraviglie che uno scrigno calcificato nella ruggine rivelerebbe presumibilmente se solo si trovasse la combinazione in grado di liberarlo, ma inadeguati al tempo stesso a farlo, incapaci storicamente, impossibilitati in stato di veglia, fuori dal sogno o dall’incubo cui accennavo) sono entrati per decenni nelle profondità di ogni studente che avesse sensibilità per i libri e la memoria collettiva.

Di questa lunghissima storia, alla mia giovinezza erano toccati gli anni di Tangentopoli, il crollo della Prima Repubblica e l’ascesa di Berlusconi. Ho votato per la prima volta alle politiche nel 1994.

Tempo dopo esordii con un libro in cui provavo a esorcizzare la condizione di “scrittore orfano di padri” immaginando un regolamento di conti con un Tolstoj vivo e pimpante nella Roma di fine Novecento (mi sentivo così, legato a una tradizione per raggiungere la quale mancavano i passaggi di testimone; mi illudevo di dialogare coi fantasmi di Svevo e di Campana, e mi sembrava di farlo senza nessun adulto a mediare; bisnonni eccellenti, ma padri che – forse anche complici gli ormoni – sentivo vigliacchi, bulli o disertori).

Soltanto dopo questo tentativo iniziai a prendere di petto il fantasma italiano per quanto mi sembrava di non riuscire ad afferrarlo, e provai a farlo scrivendo un romanzo e curando un’antologia.

Il romanzo si intitolava “Occidente per principianti”, l’antologia “La qualità dell’aria”, curata insieme a Christian Raimo. Inizierei da quest’ultima.

Poco meno che trentenni, ci era sembrato a un certo punto necessario chiedere a scrittori nostri coetanei, o poco più grandi, di immaginare un racconto che entrasse a far parte di un libro di “letteratura civile”. Quello che di recente era successo in Italia sul piano politico ci sembrava un totale controsenso rispetto a ciò che ci avevano formalmente insegnato a scuola e all’università (l’affermazione di Berlusconi, degli ex fascisti e della Lega xenofoba a fronte di una sinistra che sembrava volersi affidare culturalmente più a Ivano Fossati che a Gramsci o almeno a Victor Hugo). Dall’altra, lo strappo del ’94 iniziò a sembrarmi solo una conseguenza della più profonda ferita di due anni prima. Il 1992 (a cui dedicai proprio il racconto finito ne “La qualità dell’aria”) era stato l’ennesimo capitolo del “romanzo delle stragi”. Capaci e via D’Amelio. La morte di Borsellino mi colpì più di quella di Falcone. Una morte annunciata ogni minuto di ogni giorno, per tutti i cinquantasette giorni che separarono i due attentati. Fu quello il mio battesimo del fuoco sulla questione italiana. Una morte annunciata che nessuno riesce a evitare.

Mi ero iscritto a giurisprudenza per il semplice piacere di studiare diritto (sapevo che non avrei fatto la professione forense, ma ero affascinato da un sistema fatto solo di linguaggio che aveva una ricaduta pratica così lampante, e volevo studiarlo), ma la morte anche di Borsellino fu per me un vero shock. Era la conferma che in Italia la legge si arresta nel momento in cui si rende conto che il potere per conto del quale è amministrata coincide in parte (una parte non piccola) con ciò che formalmente quella stessa legge dovrebbe perseguire. Da un momento all’altro mi fu chiaro di quale infamia potesse ricoprirsi lo Stato italiano. E per di più lo faceva sfoggiando l’abitudinarietà della baldracca che rende digeribili gesti che addosso a un altro risulterebbero letali. Diffidare dei rappresentanti dello Stato. Da scrittore in fieri, però, fu anche il momento a partire dal quale iniziai a diffidare anche dei “professionisti della legalità”. Questo non significava rifugiarsi in una terra di nessuno. Significava, nel peggiore dei casi, ridere istericamente degli editoriali che leggevo sui giornali progressisti tenendomi ben ancorato alla Praga di Kafka, alla Dublino di Joyce, alla Vienna di Musil, e perfino alla Napoli di Malaparte.

Così, qualche anno dopo, alla prima occasione, insieme a Christian Raimo – che avevo conosciuto dopo essermi trasferito da Bari a Roma – provai come dicevo a riversare tutto questo in un’antologia di autori vari. Letteratura civile, d’accordo. Ma come doveva essere, questa letteratura civile? Doveva prendere le distanze da ogni retorica dello Stato. Ma doveva anche evitare la retorica dei “professionisti della lamentazione”. Non cadere nelle trappole del giornalismo impegnato, così prevedibile nella sostanza e linguisticamente reazionario. Evitare pure i pasolinismi, non per ostilità verso Pasolini (anzi) ma perché la “maniera Pasolini” si andava facendo talmente pervasiva e prêt-à-porter che era difficile anche solo avvicinarsene senza restare ingabbiati in una sorta di suo “doppio borghese” che ti portava a blaterare di “mutazione antropologica” prima di esserti costruito una personale discesa agli inferi che ti facesse meritare il fardello di cui volevi caricarti. A un certo punto ci sembrò che come nume tutelare un Bianciardi funzionasse di più. Un Carmelo Bene, funzionava, o uno degli spaesati geni di inizio Novecento. Gli eroi declinanti di Svevo e Pirandello. Carlo Michelstaedter. Pietro Gobetti. Il modo in cui la poetica di Fenoglio irritava il Pci e gli einaudiani. Ma ancora meglio, ci sembrava che in Italia i tempi fossero maturi perché gli scrittori iniziassero a riservare al paese lo stesso “amore” che Thomas Bernhard aveva avuto per l’Austria. L’Italia ci appariva al tempo stesso la Cacania de L’uomo senza qualità e il suo trasfigurarsi nel “rispettabile fantasma” che tanto faceva saltare i nervi a Bernhard.

Con “Occidente per principianti” feci una cosa molto diversa, in un certo senso opposta. Raccontando la storia di un ghost writer che nell’estate del 2001 fa su e giù per la penisola in compagnia di una bella studentessa sfaccendata e un regista fallito alla caccia di uno scoop che si rivela una bufala mediatica (intervistare la prima amante di Rodolfo Valentino, centenaria e viva in qualche angolo della provincia, testimone del big bang della società dello spettacolo), mettevo in scena il mio congedo dal decennio. Le Twin towers e il G8 di Genova. Ecco come erano finiti gli anni Novanta. Senza nessuna gloria, e soprattutto sconfessando tutte le panzane sulla fine della Storia e la pacificazione universale (L’Età dell’Acquario!) che avevano portato la parte ricca del pianeta e del paese (in particolare il ceto medio riflessivo) a liquidare molti secoli di esperienza nella convinzione risibile di un benessere e una pace che durasse in eterno salve le premesse dalle quali partivamo, come se tra l’altro proprio quello (il benessere eterno) fosse sufficiente a salvare gli uomini da se stessi, e come se (a due passi!) quel che accadeva nella ex Jugoslavia non stesse dando la più violenta e terribile dimostrazione del contrario a proposito della pace.

A questo si aggiungevano certe arti (in particolare letteratura e cinema) che in Italia avevano celebrato gli anni Novanta tutti all’insegna dell’esotismo d’autore. Che cantonata! Si credeva nella possibilità di un’isola senza rendersi conto che l’isola in questione era una delle ingannevoli visioni ritratte così lucidamente, e vertiginosamente, decenni prima, dalle Tre stimmate di Palmer Eldritch di Philip Dick. E infatti quelli più avvertiti non giravano Puetro Escondido, ma Matrix e Truman Show. Ma anche questo non era sufficiente (Matrix è un film sulla matrice che avrebbe potuto essere generato dalla matrice, notò un filosofo, e tutti i simili film dell’epoca, se da una parte erano sintomatici di qualcosa di importante, formalmente rappresentavano proprio malgrado non l’attraversamento ma i replicanti di Dick, con le migliori intenzioni, magari). Per fortuna in mezzo a tutto questo c’erano anche artisti come David Lynch. Cuore selvaggio, Twin Peaks, Lost Highways, Mullholland Drive. C’era chi veniva a dirci come stavano le cose veramente.

In un simile contesto, Occidente per principianti fu la mia orchestrina sul Titanic. Raccontare la storia di tre pecari (un attimo prima che si capisse cosa stava succedendo alle generazioni che si affacciavano sul mondo del lavoro, e che quella del precariato diventasse una moda mediatica piegata al tentativo di neutralizzare l’emergenza sociale), i quali, pur vivendo, anche se da mezzi squattrinati, nel centro del discorso (il giornalismo, il cinema, l’università, la letteratura) non capiscono un accidente del mondo che attraversano; e raccontarla usando un’arma (l’ironia) che già mostrasse volontariamente il ringhio e i segni d’annerimento che rovesciano da un momento all’altro l’eversivo in reazionario. E infatti, la critica dell’ironia come arma che passava di mano (o che a un certo punto si lasciava brandire contro la stessa mano che l’usava) occupò a un certo punto una parte del discorso sull’estetica di quegli anni. Insomma, la morte di un certo postmoderno.

Con Riportando tutto a casa ho tentato la carta dell’archeologia del presente. Volevo andare alle radici del male, pur sapendo che in Italia si tratta sempre di radici che rimandano ad altre. La morte di Dalla Chiesa prima di quella di Falcone e Borsellino, e prima ancora Impastato, e prima ancora Portella della Ginestra, e prima ancora Notarbartolo… Per me era tutto iniziato però negli anni Ottanta. Era ovvio che prima del decennio del riflusso c’erano stati mille altri “tradimenti” (Resistenza tradita, Risorgimento tradito ecc.) ma io degli anni Ottanta avevo avuto esperienza. Avevo avuto i primi amici, in quel periodo. Le prime ragazze. Le prime letture e i primi ascolti. E anche le prime droghe. Ecco. Senza sapere niente della “marcia dei quarantamila” (diciamo che all’epoca mi interessavano di più i Joy Division, Dylan Thomas e Amelia Rosselli) che quel decennio grondasse stupidità mi sembrò subito lampante. Davvero. Ho risposto a molte interviste, successive all’uscita del romanzo, in cui mi si diceva che era impossibile, per un bambino di sette anni, per un ragazzino di dodici, per un ragazzo di sedici, avere coscienza della stupidità di quell’Italia. Ho pubblicamente litigato con Antonio Ricci, per questo. E invece è così. Ignoravo cosa fosse “la marcia dei quarantamila”, ma che «Drive In» fosse un’accozzaglia di stupidaggini mi era molto chiaro già sentimentalmente. E poteva essermi chiaro perché avevo dei controcanti estetici che me ne davano conferma. Ascoltavo Diaframma e CCCP. Leggevo Amelia Rosselli e «RanXerox». Su Rai2 davano l’Adelchi di Carmelo Bene. Un amico mi portò al cinema a vedere Velluto blu. Ero un autodidatta ignorante e disastrato, a cui un buon intuito veniva spesso in soccorso. Come poteva piacermi «Drive In» quando già una mossa nazionalpopolare di Gigi Proietti in tv scavava un fossato tra l’una cosa e l’altra?

Da una parte l’Italia ridanciana e cretina, dall’altra i miei amici (e più spesso i fratelli maggiori dei miei amici) alle prese con l’eroina. Erano gli eroinomani i miei santi, in quel periodo. Le cartine di tornasole. In maniera lampante, scandalosa, la dimostrazione vivente di come, oltre i lustrini e le paillettes, c’era un malessere fortissimo e pienamente giustificato. Ho scritto Riportando tutto a casa pensando a loro. O forse per regolare i conti del mio rapporto irrisolto con loro e con la mia città, Bari. Da una parte sentivo il soffio eroico (che era tutto l’eroismo che potevo permettermi, cioè poco, e non lo dico con falsa modestia) di testimoniare per chi non poteva farlo. Dall’altra c’era il senso di colpa (che ho sempre soffocato per una naturale spinta egoistica) dovuto al fatto di vampirizzare le tragedie private in cui non ero caduto per un soffio.

Eppure in Riportando tutto a casa c’è forse sin troppa concessione alla cronaca italiana, considerando il trattamento che il paese ci ha riservato in seguito, e considerando soprattutto il ghigno che ha iniziato a mostrare all’inizio degli anni Dieci. Troppo onore, in quel romanzo, ai fatti di dominio pubblico (la finale Juventus Liverpool all’Heysel, Cernobyl, Vermicino, i filmoni di cassetta, il «Drive In» ecc.) È vero che Riportando tutto a casa raccontava delle questioni private consumatesi in un contesto che a me sembrava orribile. È vero che c’era la volontà persino disperata di offrire un’interpretazione autentica, o almeno una briciola di interpretazione autentica (“le cose non sono andate come si legge sulle pagine di cronaca o di storia. Le cose, in verità, sono andate così“), ma ogni tanto alcuni protagonisti della vita pubblica in quel romanzo erano chiamati per nome, e questo significava concedergli troppa confidenza, e allo stesso tempo marcare la presunzione di essere “distrutti ma salvi, nonostante tutto”. Troppo poca sprezzatura.

È questo che iniziai a sentire (e qui provo per la prima volta a razionalizzarlo) a partire dal 2010. Se l’Italia si stava trasformando in una sorta di cadavere assassino, uno zombie il cui morso ci trasforma (noi, o solo una parte di noi, voglio sperare) in altrettanti mostri ambulanti, se la crisi comincia a palesare il suo vero grugno, violenza, sopraffazione, viltà e miseria, se l’Europa getta la maschera mostrandosi come il più algido dei continenti, e alla ricomposizione di un’oligarchia che l’umanista ha il dovere di odiare si contrappone un principio di barbarie plebea meritevole di disprezzo… Se questo frutto avvelenato è il regalo degli anni Dieci, allora bisogna rifugiarsi non sotto il tetto dei neo-neorealisti (non regge più nemmeno quello) perché l’affresco è molto più vicino a un Otto Dix, a un Max Ernst, e i versi, quelli attraverso i quali riconoscerci ancora come umani, risuonano anche meglio negli echi di Georg Trakl. Scrivere un romanzo talmente intriso del proprio tempo da non fare più alcuna concessione alla cronaca del tempo. Nei corvi di Georg Trakl c’è il fonte della Prima guerra mondiale, così come nei racconti di Kafka ci sono i campi di concentramento senza che né l’uno né gli altri escano dalle forme primigenie oltre cui sono state consegnate alla Storia. Di più. Ripensare alla Montagna Incantata, ai Fratelli Karamazov, all’Urlo e il furore uscito proprio l’anno del crollo della borsa, dove l’eco di Wall Street arriva a malapena, ma dove tutto è crisi. Oppure meglio, un romanzo segreto come poteva essere stato Cime tempestose di Emily Brontë. Una volta Francis Bacon disse che, in fondo, il crollo dell‘Innocenzo X reso palese nel suo quadro era già contenuto (a chi sapesse vedere) in un modo perfino più crudele e definitivo in Velázquez.

E poi, mentre andavo sentendo tutto questo, nel lungo atto di scrivere il romanzo che mi ha impegnato negli ultimi quattro anni, sono arrivate le elezioni politiche del 24 e 25 febbraio del 2013. Quelle di Grillo, Bersani e Berlusconi, e della rielezione di Napolitano. Lo zero assoluto. La tragicommedia perfetta. Il ritorno a Cacania!

Abito all’Esquilino, a Roma, e il giorno dei comizi finali, prima delle elezioni, son potuto andare a piedi sia a quella del PD che a quella di Grillo. La prima, nel Teatro Ambra Jovinelli, sembrava una riunione allargata di una piccola casa editrice, per di più romana. Signore e signori borghesi convinti di essere dalla parte giusta della Storia, a cui Nanni Moretti veniva a dire che, con la possibile vittoria di qualche giorno dopo, milioni di italiani sarebbero finalmente stati liberi dal ricatto di Berlusconi. Come se fosse stato quello, il problema principale dell’Italia. Come se cioè Gobetti avesse scritto invano, e non fossero tutte, sempre, autobiografie della nazione. Nell’altro comizio, a piazza San Giovanni, sembrava di essere a un concerto rock dove al posto di “Born to Run” arrivavano gli echi di Le Pen e di un Guglielmo Giannini idrofobo, e non era neanche il peggiore dei casi. Due spettacoli (quello del PD all’Ambra Jovinelli, e di Grillo a San Giovanni) per i quali ho provato una forma molto tangibile di ostilità immediata. Sono comunque tornato a casa abbastanza persuaso che il PD avrebbe vinto.

Poi sono arrivate le elezioni, e i risultati elettorali, e non appena ho realizzato quello che era successo (lo zero assoluto, Cacania…) per un attimo, prima di iniziare a temere il peggio, ho provato una vertiginosa sensazione di euforia. Risata isterica, felicità illuminata che precede la crisi epilettica.

Per un attimo, all’improvviso, ho sentito l’Italia ridotta di nuovo a una pura espressione geografica, un luogo in cui tutto poteva davvero succedere di nuovo. E mi sono sentito libero. Libero soprattutto dalla sinistra italiana che, se è vero che ha la vocazione alla sconfitta nella dimensione governativa, è da sempre egemone su quella culturale, e ha perfino la pretesa di esercitare questa stessa signoria sul piano artistico.

Voto da sempre a sinistra, continuo a farlo, considero la giustizia sociale il presupposto di ogni libertà civile, ma oggi la sinistra ufficiale in Italia (tutta la sinistra che ha rappresentanza in parlamento) diventa non di rado uno dei più grossi ostacoli per l’immaginazione e la creatività, per chiunque voglia scrivere poesie, romanzi, oppure fare un film, incidere un disco, o fare teatro. Contro l’immaginazione, contro la vita.

Per qualche secondo – diffusi i risultati elettorali – mi sembrava fossimo liberi dall’agenda della sinistra italiana cosiddetta perbene, dalla dittatura dei falsi temi (i cosiddetti contenuti) naturalmente inclini a pugnalare al cuore i linguaggi più autentici, liberi dalla mitologia da album Panini, dai cantautori, dagli editoriali pensosi, dal decoro e dal politicamente corretto, dal salotto e dal teatro, di nuovo l’avventura, di nuovo la possibilità di crearsi un percorso personale, privato, senza avere sempre tra i piedi tutti questi autoproclamatisi benefattori con il complesso dell’artista mancato che scaricano su di te, sottoponendoti a un ricatto sempre più implicito (temi in cambio di anima, rispettabilità in cambio della vita). Liberi anche di guardare faccia a faccia l’inconsapevole componente neonazista del Movimento 5 Stelle e quella mafiosa della destra da Seconda repubblica.

E poi, ancora meglio, finalmente, di nuovo soli. Dopo tanto tempo. Che bello. Non le ceneri di Gramsci ridotte a souvenir ma l’intoccato biancore del fantasma del Console Firmin (e del principe Myskin, e Candance Compson, sorella di noi tutti) di nuovo al mio fianco. Idiota tra gli idioti.

Poi ho sentito il rumore del ferro e ho avuto paura. Ma anche la conferma, perfino razionale, che il romanzo con cui ero alle prese già da qualche anno era proprio ciò che dovevo scrivere per rimanere vivo.

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Se è vero che esistono soltanto due specie di scrittori, i testimonial e i fantasmi, Heather McGowan non farebbe nessuna fatica a entrare di diritto nella seconda categoria. Di lei si sa poco o nulla, rarissime le foto che la ritraggono. Il suo raffinato editore italiano, Nutrimenti, che ha pubblicato Schooling, il suo esordio, nel 2007 e lo splendido romanzo-monologo ambientato a Roma Duchessa del nulla nel 2009, ha avuto difficoltà persino a reperire la sua data di nascita, che presumibilmente va collocata agli inizi degli anni Settanta. Di certo c’è che questa scrittrice con due romanzi all’attivo, nonché co-autrice della sceneggiatura di Tadpole – Un giovane seduttore a New York (film di Gary Winick con Sigourney Weaver) è uno di quei classici talenti americani su cui scommettere per il prossimo futuro. Rick Moody l’ha definita «la più elegante, singolare e lucida cesellatrice di prosa che io abbia letto da molti anni a questa parte». Ma oltre all’indubbio talento stilistico, nella sua scrittura colpisce l’originalità dei personaggi e dell’universo che prende forma intorno a loro.

Cara Heather, mi è capitato di leggere i tuoi libri in un ordine inverso rispetto a quello in cui li hai scritti e tutto nel giro di pochi mesi. Duchessa del nulla mi è parso il romanzo più bello tra quelli usciti in Italia nell’anno passato, ma anche il più sorprendente e il più strano. Qui in Italia la novità rappresentata dalla tua voce, anche se alcuni giornali ne hanno parlato, non ha riscosso a mio avviso l’interesse che meritava. Sarei curioso di sapere com’è andata invece in America. Sei soddisfatta di come e quanto si è parlato del libro?
Per lo più sono stata molto gratificata dall’accoglienza del libro negli Stati Uniti. È stato largamente recensito e le recensioni sono state favorevoli, è stata una bella sorpresa. Il New York Times ha definito Duchessa del nulla un incrocio tra Mary Poppins e Sylvia Plath, che mi è sembrata proprio la definizione di un libro che mi piacerebbe leggere. Sono soddisfatta quando il recensore fa apparire il libro degno di qualche interesse. Ci sono state recensioni apparentemente negative di Schooling che però davano l’idea che il libro fosse comunque affascinante. Sono meno soddisfatta quando al recensore sfugge il senso del libro. Uno dei recensori era contrariato dall’assenza di descrizioni di Roma in Duchessa, ma secondo me se non ha capito il perché di quest’assenza, non ha capito il libro.

La protagonista senza nome del romanzo, la Duchessa, è uno dei personaggi più letterari che io ricordi degli ultimi anni. Con questo non voglio dire che non sia umanamente verosimile, ma sembra intrisa di quella natura al tempo stesso epica e fantasmatica che solo i personaggi letterari – quelli che restano dentro di noi come una specie di memoria delle esperienze non vissute – hanno. E questo, secondo me proprio a causa della sua stranezza e della sua ossessività. In tal senso quella voce, il flusso dei suoi pensieri, mi ha ricordato i personaggi di Thomas Bernhard, (oltre alla Woolf e alla Plath che sempre vengono indicate come ascendenze dirette sul tuo lavoro). Hai un rapporto particolare con lo scrittore austriaco? E, più in generale, che tipo di testi hai letto durante la stesura di Duchessa?
Adoro Bernhard. Riesce a cogliere in modo brillante il movimento della lingua parlata. Un suo personaggio può parlare con tenerezza per trasformare rapidamente questa tenerezza in amarezza o rimpianto e arrivare alla nostalgia e continuare ancora, spesso con una vena di ironia tagliente. Bernhard è maestro nel duellare sottotraccia con i suoi personaggi, una tecnica che supera il semplice sottotesto. In ogni caso, il problema di leggere romanzieri che ammiro mentre sto scrivendo è che finisco per assorbirli. Quando scrivevo Duchessa, ho letto poesia (Frank O’Hara, Plath) e non-fiction (i diari della Plath). E ho anche guardato un sacco di quadri di Bacon.

Proprio la tua fede nella letteratura che traspare in ogni microscopico interstizio dei libri di cui sei autrice mi fa quasi sembrare strano che tu sia anche una sceneggiatrice. Non hai problemi in tal senso? Cosa ti piace di più fare?
C’è un piacere molto diverso nello scrivere romanzi o sceneggiature. Il lavoro che ho fatto come sceneggiatrice è stato abbastanza divertente e leggero. Oltretutto, considerata la solitudine necessaria per scrivere un romanzo, la natura collettiva del lavoro nell’industria del cinema è un magnifico diversivo. Senza considerare che è veramente piacevole scrivere qualcosa semplicemente allo scopo di intrattenere qualcuno. Mi piacerebbe continuare a fare entrambe le cose. Sarebbe difficile rinunciare a una delle due.

Da Schooling a Duchessa del nulla rintraccio alcune costanti che rendono il tuo lavoro unico e tuo, appunto, in un modo personalissimo. Una di queste è una patina di antichità e inattualità che avvolge i personaggi. A differenza della maggioranza degli scrittori tuoi contemporanei sembra che tu non abbia nessuna preoccupazione sociologica o politica. La realtà nei tuoi libri è un paesaggio nebbioso dai contorni un po’ slabbrati. Lo stesso realismo che sembra tu voglia perseguire è un realismo linguistico e cerebrale del tutto sganciato dal contesto. Questo mi piace molto. Ti andrebbe di dirmi qualcosa in proposito?
Potrei non essere d’accordo sul fatto di essere definita priva di preoccupazioni sociologiche o politiche. Non sono interessata a pubblicare manifesti, ma si potrebbe anche dire che evitare di adottare il realismo convenzionale è in effetti un atto politico.
La realtà è che non riusciamo a capire completamente chi siamo: le nostre motivazioni, i nostri sentimenti, le nostre azioni. Quanto è realistico allora descrivere con coerenza e normalità, un’esistenza incoerente e insana?
La mia versione del realismo è descrivere la lotta per dare un senso alle nostre esistenze, lo sforzo di fare chiarezza in circostanze torbide. In questo modo spero di ottenere un realismo emozionale, più simile all’ascolto della musica o alla lettura delle poesie del tipo di realismo che ti può trasmettere la non-fiction.

Un’altra costante collegata in qualche modo alla domanda precedente è il rapporto dei personaggi, che vivono nelle tue parole quasi solo attraverso il loro mondo interno, con la realtà esterna. Nei tuoi libri il mondo esterno è opprimente, freddo, brado, pesante…
Molte delle scene di Schooling prendono spunto da quadri di Balthus. Uno dei temi che attraversa Schooling è il modo in cui Catrine drammatizza la sua vita, così ho cercato di dare una certa teatralità a questi scenari, lo stesso senso di falsità che può trasmetterti un quadro come La strada di Balthus.
Duchessa, invece, è stato influenzato da film come Mamma Roma, Senza tetto né legge di Agnès Varda e Rosetta dei fratelli Dardenne. In realtà, quello che tu definisci come un mondo esterno antagonista, io la vedo più come una scena o uno sfondo, con i personaggi colti nel loro rapporto con questo paesaggio rigido.

L’infanzia è la terza costante che non si può non citare. Schooling è la storia di una adolescente americana orfana di madre depositata dal padre in un college inglese in un clima di indicibile tristezza. Duchessa del Nulla è il racconto della passeggiate romane di una nevrotica, nichilista e geniale donna americana con il figlio del suo evanescente compagno, un settenne tiranneggiato dai suoi insegnamenti apocalittici. Immagino che in molti ti abbiano chiesto notizie sulla tua infanzia e immagino che molti abbiano presupposto una tua infanzia difficilissima…
È divertente perché nessuno mi ha mai chiesto molto a proposito della mia infanzia.
Come Catrine in Schooling, quando avevo dodici anni ho frequentato un collegio e anche la mia famiglia si trasferì dagli Stati Uniti alla Gran Bretagna, ma non ho avuto un’infanzia particolarmente speciale o traumatica. Dai tre ai dieci anni ho anche vissuto in Belgio e in Francia, quindi ho avuto un’educazione itinerante in terra straniera che credo mi abbia fatto vivere con la prospettiva di essere una diversa. In realtà entrambi i romanzi, più che con i dettagli autobiografici hanno a che fare con il modo in cui affrontare temi come l’amore e la memoria.

Mi piacerebbe sapere se c’è un’evoluzione cosciente tra i due libri. Voglio dire Schooling è un libro per molti versi sperimentale, difficile, anche se può regalare grandi soddisfazioni nelle ultime cento pagine. Duchessa del nulla è, invece, più generoso nei confronti del lettore, coinvolgente fin dalla prima pagina. Dopo il tuo esordio, hai sentito l’esigenza di scrivere un romanzo meno complicato, qualcosa che non dovesse per forza stupire per la sua arditezza, qualcosa di più legato a certe regole? C’è qualche collegamento con il fatto che in quell’intervallo di tempo sei stata la sceneggiatrice di Tadpole?
Senz’altro una volontà di raggiungere una maggiore semplicità, ma non c’è nessuna relazione tra il concepimento di Duchessa del nulla e Tadpole. Ho scritto Tadpole durante un’estate nella quale mi trovavo a circa metà della stesura di Schooling e l’ho scritto in nove giorni, perché avevo tre lavori all’epoca e quello era il tempo che potevo dedicargli. Di regola cerco di tenere i due lavori separati e senza sovrapposizioni anche perché hanno scopi diversi.
Volevo che Duchessa fosse un monologo. Lo sapevo. Volevo che avesse dei confini laddove Schooling era in continua espansione. Volevo che fosse divertente, ma soprattutto non volevo che avesse a che fare con i bambini. Per lungo tempo ho resistito all’idea di aggiungere un bambino alla storia, ma poi ho sentito che la storia richiedeva l’equilibrio e l’onestà di un bambino per contrastare la visione mutevole della realtà della protagonista.

Esiste secondo te un confine effettivo tra letteratura di ricerca e intrattenimento? Ho la sensazione che negli Stati Uniti il concetto sia più sfumato che qui da noi. Penso a libri americani di successo commerciale che però hanno anche grandi qualità letterarie, ad autori con Bret Easton Ellis o Alice Sebold per esempio. Da noi è molto più raro che un libro di grande successo sia anche un bel libro o un libro che non dimenticheremo nel giro di sei mesi. E credo che sarebbe anche molto difficile che un libro complesso come il tuo Schooling possa essere nominato libro dell’anno da una rivista paragonabile a Newsweek.
In realtà, Newsweek ha nominato Schooling «uno» dei migliori libri dell’anno, credo al decimo o al dodicesimo posto. Un autore che ha veramente successo negli Usa è John Grisham che vende decine di milioni di copie, molto più di Sebold o Ellis, credo. E tu stai completamente distruggendo la mia idea della letteratura italiana!

In Italia c’è da sempre una grande attenzione per la vostra produzione letteraria, attenzione che negli anni Novanta ha portato a una vera e propria sbornia con la generazione dei tuoi fratelli maggiori (Wallace, Moody, Eugenides, Franzen), laddove sembrava che non ci potesse essere qualcosa di nuovo, qualcosa che spingesse la linea qualche metro più in là, che non provenisse dagli Stati Uniti. Oggi le cose sembrano un po’ cambiate. A parte i tuoi libri, faccio fatica a ricordare un nuovo autore americano che negli ultimi anni mi abbia colpito. È un riflusso effettivo o una nostra stanchezza? Sapresti indicarmi un giovane e sconosciuto autore che apprezzi in modo particolare?
Ho paura di non essere la persona giusta per indicarti le nostre novità letterarie. C’è una non-fiction molto innovativa pubblicata da autori come John D’Agata ed Eula Biss (autori inediti in Italia). E recentemente ho apprezzato American Genius di Lynne Tillman (inedito in Italia), Lowboy di John Wray (Feltrinelli 2009), E poi siamo arrivati alla fine di Joshua Ferris (Neri Pozza 2006). Ma certamente non si tratta di scrittori sconosciuti. Qualche anno fa ho insegnato alla Columbia e ti dirò che ho trovato i lavori degli studenti originali in modo incoraggiante. Ben Marcus, che dirige il corso, è una fantastica guida.

C’è una data di uscita del tuo prossimo libro? Mi pare di aver letto che questa volta, per la prima volta, sarà ambientato negli Usa.
Sono molto, molto lenta. Non sappiamo quando finirà, ma sì, lo sto scrivendo proprio adesso ed è ambientato a New York.

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