Questo è un estratto dal terzo capitolo del libro omaggio e introduzione a David Foster Wallace, scritto da Alessandro Raveggi, uscito per la collana digitale Starter di Doppiozero edizioni. Qui maggiori informazioni. (Fonte immagine)

 di Alessandro Raveggi

Quando si commenta che è difficile ciò che scrive un autore, possiamo dare molti sensi a questa aggettivazione. Difficile perché fuori dallo spirito dell’epoca e dalle mode, irricevibile, inattuale. Difficile perché astruso e barocco, forse anche infausto, incompleto, persino mal scritto – sebbene a qualcosa che definiamo come difficile si consenta spesso il beneficio di una dignità artistica, o letteraria, che sia. Difficile poi può essere detto di qualcosa che è doloroso, doloroso ciò che vi si dice, che tocca le corde più sensibili e profonde del lettore – al di là di come arrivi a toccarle, come nel caso del nostro autore alla ricerca di una nuova sensibilità autentica oltre le postmoderne case stregate: David Foster Wallace, pur sempre un prototipo di Mr. Difficult. La difficoltà di un autore o di un testo può dipendere poi dal piacere immediato della lettura, la lettura sonora o una lettura solo inizialmente comprensiva-costruttiva. Che tipo d’esperienza è quella di leggere, leggere a voce alta, leggere in solitaria, leggere a letto o in bagno, se volete, David Foster Wallace? È bene dedicare qualche riflessione al tema.

3.1. A una prima lettura, un piacevole caos

Ci sono brani, parti dei suoi testi, dove questo piacere immediato della lettura di Wallace è scavalcato, altri dove invece mi pare iper-nutrito. Ho citato ad epigrafe di questa introduzione un brano rappresentativo tratto da Il re pallido – il sofferto e imparabile flusso di coscienza di Sylvanshine – libro che è una miniera ricca di spunti incompiuti e d’autentici pezzi di qualità, come l’affresco poeticamente densissimo del “primo” “capitolo”. Ci sono racconti, poi, come È tutto verde – contenuto ne La ragazza dei capelli strani – che gli somigliano e hanno il sapore di poetiche elegie ripetitive snocciolate come talismani tra le parole della narrazione, e che i protagonisti si ripetono, come quel Myfly che l’uomo ripete alla donna mentre si guardano attorno affermando un’illuminante e abbacinante ovvietà da contestare, la verdità del panorama. Altri ancora che si ricostruiscono per salti, flash, frammenti più o meno condensati: Piccoli animali senza espressione è uno di questi. Altri poi, come La mia apparizione, o Caro Vecchio Neon, o addirittura la novella Verso Occidente, si troncano sul finale, senza concludersi o perdendosi in appunti e testi altrui, in scarti di focus di personaggi che paiono distrarsi dalla storia principale, e distrarci, per non farci abituare troppo al suo piacere (= assuefazione = dipendenza).

Quando le cose sembravano calmarsi in superficie, o al contrario farsi più eccitanti, racconti senza coda che ti lasciano spesso con un groppo alla gola oppure al contrario con una sensazione raffinata e un po’ ruffiana di sollievo, catarsi – uno per tutti, ancora, il finale del già citato Incarnazioni di bambini bruciati. Per quanto riguarda Brevi interviste quei confessionali di individui repellenti ci risuonano in testa a leggerli come un’eco tetra, e non sappiamo se svolgere la parte, come lettori, dell’integerrimo intervistatore dietro ad enigmatiche e disincarnate D (domande di cui il lettore non ascolta il senso), o del pio e appassionato che comprende quei casi umani con sospetta empatia – e la scappatoia delle note a piè di pagina non ci aiuta certo a scegliere! Come quella che recita “Questo non è del tutto vero”[1], a nota dell’intero racconto La morte non è la fine, contestando brutalmente la veridicità del tutto. Aggiungiamo così una domanda: che tipo di piacere vi dà leggere ad alta voce, dal vivo, oppure in solitaria, le note a piè di pagina di Wallace, quasi mai informative, sempre digressive o, a volte sormontanti lo stesso testo che stiamo leggendo (cfr. ancora La persona depressa) oppure contestatarie, come quest’ultima appena citata?

Sempre pronti ad apparire poi altri lunghi flussi di coscienza interrotti esternamente da altrettante vociferazioni e stimoli – persa la centralità del soggetto ridotto a puro character ammantato di smorfie, loghi, segnali, impronte lasciate esternamente come le pozze di sudore di Orin Incandenza, fratello maggiore di Hal, uno dei protagonisti di Infinite Jest. Che lascia sul suo letto al mattino macchie di Rorschach, forse forme incoerenti da interpretare, note e glosse al testo ancora. “Sono incline, come lettore, ad apprezzare e ammirare chiarezza, precisione, semplicità, nitore e il genere di compressione magica che arricchisce anziché indebolire. La capacità di scrivere in questo modo, specie in saggistica, mi riempie di invida e ammirazione”[2]. Così, senza battere ciglio, dichiarava invece sorprendentemente il Wallace dell’introduzione all’antologia Best American Essays 2007.

Il lettore di Wallace è, al contrario, messo a dura prova da un andamento frammentario da un lato e massimalista dall’altro di molti testi, dai link che si aprono e si perdono, dalla struttura sfuggente e multistrato, ma non esageriamo… credo che anche sia ricompensato, almeno ad una prima lettura: “ogni frammento di questa nebulosa entropica”, così la definisce Bartezzaghi, “arriva al lettore sospinto da forze centrifughe e centripete”[3]. Vi lascerete sospingere o meno? Tutto sta nell’assenso del lettore: accettare di essere sospinto, oppure applicare la maschera del lettore romanzesco ed essere infastidito da questo che è, ancora, ricordiamolo, un intrattenimento che vuole presentarsi come fallito: solo così la finzione potrà salvarvi, pare dirci Wallace, voi lettori e Grande Pubblico televisivo, dal fin troppo facile gioco della dipendenza, della vostra personale gratificazione da plot, in tempi definiti da Wallace stesso come grigi, perché allo stesso tempo minacciosi e opachi, indistinti, senza midollo, descritti sul finire del Futuri narrativi e i Vistosamente Giovani. E rappresentati da quei gatti grigi un po’ hegeliani del motto “in un mondo dove la gratificazione privata sembra il valore supremo, tutti i gatti sono grigi”[4]. Nel vostro mondo di gratificazione personale, l’arte di Wallace che leggete va in senso contrario, colorando i gatti in modo sgargiante, gratificando spesso poco o in modo diverso: l’arte seria “non è mai stata una cosa grigia”, non è mai volta solamente alla gratificazione personale, ma ha valori epistemologici e ermeneutici, serve a conoscere la grana logica del mondo senza esimersi dal comprendere l’altro nella sua sofferenza, e tanto più possiamo dire che “la narrativa di un periodo grigio può non essere grigia”[5]….

3.3. Una teoria della lettura di Wallace dalla teoria del tennis di Wallace

Che legame può esserci, voglio chiedermi ora, tra la lettura profonda wallaceana del tennis e l’esperienza che un lettore può fare della sua stessa prosa? Ce lo spiega Wallace nel saggio su Roger Federer. Qui, tra l’altre cose, descrivendo la grazia del tennista svizzero – addirittura cita Tommaso D’Aquino e la teoria del soggetto ineffabile – l’autore ci indica quello che è un problema, uno scoglio, del tennis trasmesso in tv, e che può essere applicato, a mio avviso, niente meno che alla lettura delle opere di Wallace. L’aveva già affermato nel saggio sul tennista Michael Joyce, e credo sia utile per capire quanto sovrastrutture inutili – oltre che un tipo di lettura oggi in voga, rilassato, romanzesco si direbbe ancora – non ci aiutino a leggere l’autore. “La televisione”, scriveva Wallace in quella sede, “non ci permette di renderci davvero conto di quello che i veri campioni” di tennis “riescono a fare – quanto forte colpiscono la palla in realtà, e con quale controllo, quale immaginazione tattica, e che abilità artistica”[6].

La televisione, proseguiva idealmente l’autore, stavolta nel saggio su Federer nostro approdo naturale, ci dà però una “certa illusione di intimità”[7], un commento che ci autorizza ancora una volta a dire che la tv oggi abbia avuto, specie in contesti agonici come il tennis degli anni Ottanta e Novanta, lo stesso ruolo del romanzo: una necessità di riconoscimento intimo con i personaggi di cui leggiamo le storie – o vediamo i match. La tv ci dà inoltre un’esuberanza di controllo in più: il vantaggio di inquadrare l’intero campo, non di lato, di metterlo in un’altra prospettiva, distorta e di scorcio, di avere un’ideale visione che apparentemente controlla il tutto. Ma cosa si perde è, sottolinea ancora Wallace con acutezza, “la pura e semplice fisicità del tennis ad altissimo livello, il senso della velocità con cui la palla si sposta e i giocatori reagiscono”[8].

Ciò che tuttavia la diretta tv pare esaltare o forse meno oscurare è la sagacia tattica di Roger Federer, ci dice poi Wallace ancora nel saggio, quelli che possono essere chiamati i Federer Moments, che gli permettono colpi vincenti da angoli o zone impreviste. Questi colpi di scena, rivoltando ancora la prospettiva, non vengono però dal nulla, commenta ancora, ma sono come preparati, dipendono tanto “dal modo in cui Federer condiziona la posizione degli avversari quanto dalla velocità e dalla precisione del colpo di grazia”[9]. Attraverso questi momenti o stati di grazia, il giocatore controlla al centimetro l’avversario, lo fa ballare, ovvero dimostra il suo “«senso cinestetico», vale a dire la capacità di controllare il corpo e le sue appendici artificiali attraverso complessi e rapidissimi sistemi di applicazione”[10]. Che rendono la velocità, l’aggressività, lo sforzo fisico di un giocatore un’esperienza di bellezza che pare irradiare, aggiungo io, anche l’avversario.

Così accade, potremmo dire, anche nel corpo (qui inteso come prosa) di Wallace: se continueremo cioè a leggere David Foster Wallace con gli occhialetti di uno spettatore postmoderno alla tv, con gli occhiali invasi del compiacimento (ironico) della cultura di massa, che cerca illusioni d’intimità e visioni di scorcio garantite, con gli occhiali e il brusio di fondo del tennis alla tv, dei loro sponsor disseminati nella recinzione attorno al campo, non entreremo facilmente nel suo mondo a pieno, nella velocità di Wallace: vedremo sempre un mondo schiacciato, schiacciato dal postmodernismo che crediamo di conoscere e odiare a menadito, magari pretenderemo di comprenderlo dall’alto, idolatrandolo, ma mai riusciremo a distinguerne le tensioni, i muscoli, la vera intimità (il suo dolore fatto finzione-terapia, altro che gioco!) e grazia, la capacità cinestetica dell’autore: capacità di spingere la palla fortissimo (l’attenzione del lettore e degli effetti di ricezione su di esso) e di muovere l’avversario, il lettore-avversario che deve seguire la storia, con autentici colpi di grazia.

L’impresa è certo ardua, perché Wallace gioca fino in fondo a farci perdere: e sappiamo quanto la tv ci serva a nutrire le nostre aspettative di vittoria, sia un artificio necessario e sempre confortante – e come sarebbe arduo seguire in tour questi campioni, dal Roland Garros agli U.S. Open, da Wimbledon ai più raggiungibili Fori per il torneo di Roma, per vederne dal vivo le tensioni intellettuali e fisiche… L’impresa è ardua poi perché allo stesso tempo non si dovrebbe leggere Wallace con gli occhi del lettore (e giocatore) chiamiamolo ottocentesco, romanzesco in un senso lukacsiano, il lettore in cerca di godimento immediato, con gli occhi di chi si aspetta risoluzioni, capovolgimenti, spannung, quel triangolo-piramide di Freitag – uno schema formalista per definire l’evoluzione drammatica del racconto secondo vettori classici come climax e dénouement – e parodizzato, non solo già in Barth, ma nel racconto wallaceano Piccoli animali senza espressione. Anzi, ci sarebbe da tenere assolutamente aperte, senza pedanteria, le nostre capacità multi-tasking, le nostra capacità di gestire, comprendere, mettere assieme mille interfacce, contenuti, strade e finestre. Di leggere naturalmente in superficie ciò che è complesso, programmato, calcolato.

Un’impresa non certo semplice, ma che descrive, e contrario, un po’ il nostro orizzonte d’attesa letterario d’oggi: assolutamente confuso e semplificante, pieno di aspettative anacronistiche, inquinato da altri media, poco disposto alla digressione, al vortice, alla bellezza della deformazione. David Foster Wallace è anche questo: deforme dalla bellezza, come Joelle Van Dyne, ex-attrice del film mortalmente ipnotizzante di Infinite Jest. Il match che giochiamo con la prosa di Wallace è un elogio delle nostre capacità cerebrali e mentali – quelle di sentire, conoscere, ma anche di amare e patire – in un mondo interconnesso apparentemente vacuo e solitario, un elogio che non è solo un’affermazione secchiona della nostra cinica intelligenza.

Per queste ragioni, e per questa parziale teoria della lettura come una partita a tennis con il suo testo, non tanto Wallace è un Mr. Difficult, quanto è difficile esserne lettori. Dobbiamo dimenticare quindi di avere addosso i nostri stessi occhialetti di user prêt-a-goûter. Accettando però allo stesso tempo di far parte di una Grande Audience televisiva, e magari oggi di un Grande Accesso web. E solo, così, da un’impossibilità, radicalmente liberarcene, per accettare l’intrattenimento zero, l’intrattenimento fallito di Wallace.

Bisogna non tanto perdere, quanto sapere come perdere.

L'articolo Il tennis alla tv. Quanto è difficile leggere Wallace (ma ne vale la pena) proviene da Minima et Moralia.

Cinquant’anni fa nasceva il Gruppo 63. È da poco uscito per L’Orma, curato da Nanni Balestrini e Andrea Cortellessa, Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. Contiene gli atti del terzo convegno del Gruppo e una sezione intitolata Col senno di poi, nella quale Cortellessa ha raccolto i contributi dei partecipanti al convegno e di alcuni scrittori e critici del nostro tempo. On line, su “Le Parole e le cose”, sono stati postati l’intervento di Gianluigi Simonetti e di Andrea Cortellessa. 

È stato chiesto al sottoscritto un intervento. Eccolo, a disposizione dei lettori di m&m.

Benché in Italia di gite a Chiasso ci sia sempre bisogno, le avventure del Gruppo 63 non mi hanno mai scaldato in un modo che andasse oltre la fascinazione un po’ superficiale per un’iniziativa (qualunque essa fosse) dichiaratamente ostile a un sistema di potere. Il che è abbastanza strano. Credo di aver amato molti dei maestri cari ai contro-controriformatori di Palermo. Ogni anno rileggo Sotto il vulcano di Malcolm Lowry con immutata passione, non mi separo dai miei Beckett, Proust, Joyce, Faulkner, coltivo Georg Trakl con devozione e inseguo Artaud dietro ogni angolo in cui mi sembra di sentire puzza di teatro della peste. Allo stesso modo, sento molto vive in me le forme di un certo romanzo di ricerca per come si è evoluto dopo in Europa (da Berhnard a Sebald), in nord America (da DeLillo a David Foster Wallace al Pynchon pur molto amato dal Gruppo, fino al neo-modernismo di opere come Suttree di Cormac McCarthy) nonché nel Sud America di Cortázar e Bolaño.

La stranezza teorica di questo mio “salto” che forse è emotivo prima che intellettuale (mi sono sforzato, ma non riesco a considerare per esempio il Robbe-Grillet così amato dal Gruppo un padre né un fratello maggiore, e in maniera non dissimile sull’altra sponda dell’oceano la scintilla non scatta per i vari Barth o Barthelme, riaccendendosi in quei territori il mio interesse dall’Arcobaleno della Gravità in poi, anche se poi ad esempio considero l’audacia di Pynchon – e qui forse un primo discrimine – non più eroica di quella del Saul Bellow meno canonico) è tale da costringermi a farmi un paio di domande rivolgendo l’attenzione proprio al frangente geograficamente più vicino, cioè appunto il Gruppo 63.

Inizio dai motivi più fragili di diffidenza.

Da una parte in passatoho scontato la freddezza istintiva verso intellettuali antiborghesi che il diciottenne che sono stato vedeva invece come borghesissimi. Di questo credo risponda l’insofferenza fisiologica e addirittura ormonale (benché per questo magari anche un po’ miope) che non di rado i giovani scrittori ancora oscuri, valorosi e spiantatissimi soffrono verso gli alti muri corazzati delle altrui bibliografie quando non appartengono a chi abbia scritto almeno un’opera capace di colpirli in modo così profondo da trasformare all’istante il sospetto in gratitudine (cosa che mi accadde con Nostra signora dei turchi di Bene, col Partigiano di Fenoglio e il Seminario di Busi, addirittura col Penthotal di Andrea Pazienza tutti letti – e visti, sfogliati – tra i sedici e i vennt’anni; per non tacere della potenza e del mistero più che rivoluzionari – di specie – con cui ancora oggi mi sembra di entrare in contatto quando avvicino con ansia i territori magnetici del più grande poeta italiano del secondo Novecento, Amelia Rosselli).

La seconda questione riguarda il concetto di gruppo. Non credo di amare così tanto l’individualismo di stampo romantico. Il problema è che però i gruppi mi sembrano vitali, anzi indispensabili, quando si occupano di politica culturale e invece limitativi quando mettono l’estetica al centro della propria ricerca o ragion d’essere. I gruppi, specie in Italia, tendono poi a calcificarsi. La stessa cosa vale per la loro eredità, che per essere feconda dovrebe sviluppare credo spontaneamente negli anni più che elementi di continuità (reale o proclamata) delle eresie. Questo mi sembra sia accaduto poco.

Ma il motivo in me più profondo di perplessità – più che altro la difficoltà di colmare una distanza – riguarda ovviamente le opere (teoria e prassi letteraria) e il linguaggio. Come si sa nel Gruppo convivevano libri e autori diversissimi, e spiriti verso alcuni dei quali (ad esempio Manganelli, o Arbasino – per quanto lo scrivere “come se” si fosse a Londra o Parigi significa che non lo si è per nulla, a Londra o Parigi, e un Marais troppo insistito è già una suite in provincia di Pavia, il che ultimamente mi fa leggere nei controluce del Gran Lombardo di Voghera un’arcitalianità che prima non vedevo – per non dire di quanto siano stati importanti certi deragliamenti “con altri mezzi” quale ad esempio la Rai3 di Angelo Guglielmi) ho provato non di rado sentimenti vicini all’ammirazione.

Leggendoli, tuttavia, mi è troppo spesso venuto il sospetto di un pensiero più realista del re. Muovendo contro la reificazione del tardo (poi neo) capitalismo, ho l’impressione cioè che molti affiliati del Gruppo immaginassero una bidimensionalizzazione degli individui (la borghesia sempre più vasta, anche quando proletarizzata nel portafogli) che per fortuna non esiste in quel modo pur nella catastrofe. Per molti di loro, insomma, mi pare che l’uomo sia suscettibile di essere distrutto dal Capitale. Io, faulkerianamente, credo invece che l’uomo sia indistruttibile, che esista un nucleo irriducibile che nessuna reificazione può intaccare. Nel momento in cui dovesse accadere, non ci sarebbe più letteratura e la partita sarebbe chiusa. Ho paura, insomma, che non pochi scritti, opere e interventi targati Gruppo 63 trasudassero la presunzione di una teoria con più sfumature della realtà. Il che in natura – e anche shakespearianamente – non si dà.

Questo pregiudizio ideologico ho impressione si leghi poi a doppio filo con uno filosofico. Alcune istanze del Gruppo 63, vale a dire, mi sembra lambiscano proprio malgrado un nichilismo di ritorno in mezzo al quale magari (devo dire anche coraggiosamente) i suoi fautori riescono a mettere persino se stessi. Ciò non toglie che sempre di nichilismo si tratti. Così, se da una parte cerchi di dimostrare (attraverso l’idea di uno specchio neanche tanto deformante) che il tecno-capitalismo e le sue sovrastrutture possano annullare l’uomo, per quanto tu sia armato di ottimi strumenti gli stai in realtà già dando ragione (il gioco mi sembra quello di dare artificiosamente un vantaggio enorme all’avversario per non soffrire le pene della sconfitta in una partita che in questo modo finisce senza iniziare).

Dall’altra ti metti poco in gioco proprio tu personalmente (nessun neoavanguardista si sarebbe mai sognato di disarmarsi di un rischio calcolato ricevendo forse in cambio la spericolatezza medianica di Emily Brontë né di coinvolgersi come Joyce quando descrive se stesso attraverso Stephen Dedalus che rifiuta di inginocchiarsi davanti alla madre morente; e questi, mutatis mutandis – passando dalla dittatura di Londra e Roma su Dublino a quella di Facebook e Standard Oil sul mondo intero –, sono proprio gli episodi “quotidiani” dell’esistenza che ancora ci segnano e condizionano così drammaticamente le nostre vite). Ma soprattutto attraverso il nichilismo, per quanto di ritorno, si rischia di imporre letterariamente alla vita un limite che la vita (con la sua complessità, tragedia, e beffarda ferocia) non possiede, se non magari (beffa nella beffa?) nella breve parentesi di una congiuntura economica particolarmente favorevole quale quella che andò a chiudersi in Italia tra 1962 e ’63.

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L'articolo Gruppo 63: alcune divergenze proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su IL. (Immagine: Joel e Sharon Harris.)

di Leonardo Colombati

C’era una volta la letteratura postmoderna. Nessuno sapeva bene cosa fosse, ma per convenzione (e forse per istinto) certi libri di Gaddis, Barth, Coover, Barthelme, Doctorow, Pynchon e De Lillo venivano sistemati sullo stesso scaffale, accanto magari ai più fantascientifici Ballard, Vonnegut, Heller e Dick, agli “esotici” Rushdie e Cortázar e ai più giovani Antrim, Wallace, Bolaño e Palahniuk.

Cosa avevano in comune questi autori? Per scoprirlo dobbiamo andare indietro fino al 1691, quando William Congreve operò una distinzione che diverrà cruciale: quella fra novel e romance: «Nei romances», scriveva «il linguaggio elevato, gli Eventi miracolosi e le Imprese impossibili, catturano il lettore e lo sollevano a vertiginose altezze di Piacere, ma lo fanno precipitare al suolo ogni volta che sospende la lettura, sì che si irrita per essersi lasciato trasportare e divertire, per essersi preoccupato e afflitto per quanto ha letto […] convincendosi che non sono che menzogne. I novels invece son di Natura più familiare; ci stanno vicini, ci rappresentano i meccanismi degli Intrighi, ci dilettano con Casi ed Eventi curiosi ma non del tutto inconsueti o senza precedenti. I romances suscitano Meraviglia, i novels Piacere».

Quando nel 1741 Samuel Richardson pubblicò Pamela – un libro in cui venivano raccontati accidenti modesti come un padrone che cerca di sedurre una serva e un matrimonio combinato che decreta la rovina di una ragazza – si iniziò a parlare di novel of sensibility, quei romanzi che secondo il dottor Johnson volevano «rappresentare la vita nella sua realtà» sostituendo alle imprese degli eroi il trucco dell’identificazione del lettore nella vicenda attraverso la descrizione delle emozioni e soprattutto dello spettacolo della sofferenza che si rivela nei drammi della vita privata.

A partire da quel momento, il romance – che per quattromila anni aveva incantato il lettore con le storie di Gilgamesh, Ulisse, Enea, Sinbad, Beowulf, Roland, Perceval e del Cid e che era stato genialmente parodiato dall’Ariosto e da Cervantes – dovette soccombere sotto i colpi sempre più micidiali di Stendhal, Balzac, Dickens, Flaubert, Tolstoj, Dostoevskij e James resistendo solo per merito dei «poemi eroicomici in prosa» di Fielding e delle geniali eccentricità demistificatorie di Sterne, prima di riemergere nel 1922 al largo della spiaggia di Sandymount, a Dublino, come «moderna Odissea» o «epica del corpo umano» – nel caso in ispecie del corpo di Leopold Bloom – grazie alla sostituzione del modello mitico a quello narrativo, così come lo stesso autore dell’Ulisse andava spiegando ai suoi primi, terrorizzati lettori.

Il fatto che Joyce avesse modellato il suo romanzo sul poema omerico esattamente come aveva già fatto Fielding col suo Joseph Andrews dimostra quanto solida fosse la pianta dai cui rami scendevano Sir Gawain e Re Artù fino a Tom Jones e, appunto, quel gran mangiatore di rognoni di castrato di Bloom, che passeggia per le strade di Dublino in un ormai per noi eterno 16 giugno 1904.

In Tom Jones – il risultato migliore raggiunto da Fielding nel campo del romanzo – per diciotto libri l’eroe eponimo si districa in una serie impressionante di avventure erotiche, rovesci di fortuna, intrighi, complotti e duelli, per nostro sommo divertimento. Dalla prima all’ultima pagina il lettore tifa per lui, si appassiona del suo destino sempre in bilico, e soprattutto ride, ride ininterrottamente, grazie al fatto che Fielding gli ricorda di tanto in tanto che è tutta finzione, è solo rappresentazione, e non vale la pena darsi troppa pena per lo scapestrato protagonista del suo romanzo. Lo stesso succedeva col Don Chisciotte e si può dire senz’altro che l’Ulisse non si propone tanto di scandagliare i recessi psicologici di Leopold e di sua moglie Molly – a partire proprio dal flusso di coscienza di quest’ultima –, quanto di esplorare tutte le possibilità che ci dà il linguaggio – a partire proprio dallo stream of consciousness della signora.

Se il romance è, per statuto, il romanzo antipsicologico e antistorico per eccellenza, dove l’Azione determinante non è quella dell’eroe bensì quella dell’Autore che racconta e non di rado compie screziatissime ruote di pavone, allora il romanzo postmoderno ne è stato – finora – l’emblema contemporaneo.

Sul genere postmoderno si continua ancor oggi ad insistere sull’idea di Lyotard di un fenomeno non tanto post cronologico quanto post tematico, in contrapposizione alla modernità intesa come volontà di costruire sistemi totalizzanti e come rilettura critica del determinismo scientifico; oppure si mette in risalto, da un punto di vista prettamente stilistico, gli intenti decostruzionisti, perseguiti con il montaggio di testi diversi, il citazionismo, il pastiche, le sfumature pop. Ma il minimo comune denominatore, per gli scrittori postmoderni (a partire dai loro vati, Joyce e Borges) è il crollo del Tempo. Se l’idea di progresso è negata, il caos del mondo comporta anche un nuovo modo di vedere il passato; la storia può essere percorsa in ogni sua direzione, eterno labirinto senza filo di Arianna.

Rifuggendo intenzionalmente dai personaggi a tutto tondo in favore di loro simulacri monodimensionali e appropriantisi cialtronescamente delle evoluzioni più radicali del classico “più so, più so di non sapere” (principio di indeterminazione di Heisenberg, entropia, teoria della probabilità, teorie del caos, eccetera), i postmoderni hanno volato attraverso le epoche seduti su una palla di cannone come il Barone di Münchausen, o a cavallo di un razzo V-2 come il Tyrone Slothrop de L’arcobaleno della gravità, oppure seguendo la traiettoria di una palla da baseball come succede in Underworld, ordendo per noi tutta una serie di complicatissime e divertentissime dietrologie (una per tutte: il Dio che in realtà s’è incarnato in Giuda in un racconto di Borges). Fino a quando non se n’è potuto più.

Il romance tornerà di moda, magari in una nuova incarnazione post-postmoderna. Ma è un fatto che da qualche anno è un genere letterario che non pratica più nessuno: suicidatosi David Foster Wallace, è toccato al campione della categoria recitarne il de profundis.

Nel suo penultimo romanzo, Against the Day, pubblicato nel 2006, Thomas Pynchon – il migliore scrittore in prosa di invenzioni epiche dopo Joyce – ricorre senza economia a tutti i suoi trucchi più celebri: un’estenuante lunghezza (1.085 pagine nell’edizione americana), un plot talmente labirintico da scoraggiare ogni tentativo di sinossi, un cast di personaggi che tende all’infinito – con la solita incursione di alcune figure vere, da Nikola Tesla a Bela Lugosi a Groucho Marx – un incastro apparentemente caotico di piani temporali (reversibili, sovrapposti, spiroidali), l’Atlante usato con disinvolta bulimia (si va da Chicago a Venezia, dal Messico all’Asia centrale, oltre a un paio di luoghi che nessuna mappa ha mai segnato) per ambientare scene che sembrano vetrini di una lanterna magica. Non mancano l’ormai inevitabile routine della canzoncina suonata all’ukulele, astruse formule matematiche e ovviamente la mania del complotto, con robuste dosi di anticapitalismo, controcultura, anarchia, eros, entropia e misticismo. Nel risvolto di copertina – redatto inequivocabilmente dallo stesso Pynchon – leggiamo: «Se quello narrato nel romanzo non è il mondo, è perlomeno il mondo come dovrebbe essere con un paio di aggiustamenti. Secondo alcuni, è questo lo scopo principale della narrativa».

L’inveterato parodista ha evidentemente ricalcato l’incipit dalla prima scena della Tempesta di Shakespeare, che, sebbene cronologicamente sia seguita dall’Enrico VIII, resta il momento conclusivo, il punto d’arrivo e il sigillo del bardo. Da qui il sospetto che Against the Day sia nelle intenzioni di Pynchon il suo addio alla letteratura maggiore e più in generale può essere inteso il canto del cigno del genere postmoderno. Risuonano le ultime parole di Prospero: «Non ho più, a darmi manforte, i miei spiriti alleati e obbedienti; né artifici o incantamenti. […] E se a voi, cari signori, piace d’esser perdonati dei peccati, date adesso a me la licenza di partir libero e assolto dalla vostra alta clemenza».

Per una stilla in più di quella che Barthes chiamava jouissance, io perdono a tutti i funamboli moderni del romance i loro macroscopici difetti – le fumisterie linguistiche, la vertigine strutturalista, lo sperimentalismo fino a se stesso, l’assenza di profondità psicologica – e dovendo constatare come gli ultimi seguaci di Flaubert abbiano miseramente fallito sul terreno del novel (penso, ad esempio, agli ultimi romanzi delle “promesse” americane Eugenides ed Eggers, per non parlare del sempre politicamente corretto Franzen), non posso che augurarmi che qualche nuova Sherazade, per salvarsi la vita, inizi a raccontarmi di un’altra Città di Rame, di una milleduesima notte.

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