Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

DETROIT. “In America due giorni soltanto?” l’uomo della frontiera mi squadra. Non gli bastano l’iride e le impronte digitali. “Perché due giorni soltanto?” chiede, rigirandosi il passaporto in mano. “Un lavoro” “Che lavoro?” “Visitare il set di un film” “E che film?” “Batman contro Superman” “Mi sta prendendo in giro?” “No. Batman contro Superman” “Vada da questa parte e aspetti”.

Era un anno e mezzo fa. Le operazioni di controllo all’aeroporto di Detroit non durarono poi troppo. Forse qualcuno della dogana era un appassionato di supereroi, ben informato delle nuove strategie della DC Comics, ormai pronta a sfidare la Marvel sul suo terreno, nella lotta immane a conquistare pubblico nel cosiddetto “universo cinematografico esteso”. O forse avevano sentito parlare della grande protesta che aveva messo insieme migliaia di appassionati uniti dallo sdegno di fronte all’idea che fosse Ben Affleck il nuovo interprete di Batman.

Erano arrivati a scrivere a Obama per chiedergli la testa di Affleck. Comunque sia, alla dogana non mi chiesero più nulla e mi lasciarono andare. Meglio così. Avevo rivelato già troppo rispetto agli accordi. Perché la segretezza assoluta fu la grande dominatrice in quei due giorni e nei quindici mesi che sono seguiti. Ero partito con un embargo in tasca in cui assicuravo che non avrei fatto parola del film con nessuno. La sera, a Rochester, a un’ora da Detroit, mi ritrovai assieme a una manciata di fortunati, arrivati da ogni parte del globo, e nel silenzio ovattato del grande hotel ci chiesero di firmare un altro documento: non avremmo rivelato nulla – su nessun giornale come su nessun social network. Fino al momento in cui ci sarebbe stata restituita la possibilità di raccontare.

Eccola qui la mia possibilità. La mattina seguente – 8 ottobre 2014 – è su un pullmino nero che attraversiamo le campagne del Michigan. L’autunno è nel suo splendore. Gli alberi scintillano in un freddo frizzante di colori giallognoli, rossicci, saturi. Tutto è già come in un film. Villette di legno bianco, sfilano al nostro fianco, con i loro piccoli giardini ben curati, nani e elfi, fiumiciattoli di acqua fredda tintinnante, eppoi i grandi capannoni dell’auto che fecero la fortuna e la disfatta di Detroit, molto grandi, sì, ma niente in confronto agli immensi spazi degli studios che infine compaiono protetti da cordoni di sicurezza più che se si entrasse al Pentagono.

Quando scendiamo, l’aria è fredda, freddissima, ma chi ci accoglie è in camicia. Uomini e donne che si affrettano attorno ai capannoni sono tutti in camicia. Mentre contemplo questa magia, veniamo istruiti sui canoni di segretezza a cui andiamo incontro. Vietatissimo scattare fotografie. Possibile usare i registratori soltanto durante le interviste. Chi è in possesso di uno smartphone sarebbe meglio che lo tenesse spento. Non vedo l’ora di entrare, del caldo, del set di uno dei film che si prevede più costoso di sempre (400 milioni di dollari). Ma ci dicono che è meglio aspettare lì, visto che l’aria è mite.

E così mentre arrivano caffè e brioches ci spiegano che Zac Snyder, il regista più ambito per creare film che assomiglino ai fumetti da cui sono tratti, è già al lavoro su una scena difficilissima, che Ben Affleck e Henry Cavill (Superman) sono in scena. Che arriverà fra poco anche Jeremy Irons, il nuovo mentore di Bruce Wayne/Batman, il mitico Alfred. E che Wonder Woman, l’israeliana Gal Gadot, probabilmente non verrà. La notizia getta scompiglio nel gruppo più del freddo. Cerchiamo tutti il caldo del caffè. Un brasiliano saltella, uno spagnolo finge disinteresse. Eppoi finalmente entriamo.

Sono spazi enormi e labirintici. La nostra guida ci lascia attraversare una giungla di cavi e macchine e binari, indica la nuova Batmobile, i modernissimi studi di Bruce Wayne segnati da un hitech dove la nuova dimensione del Batman di Zac Snyder sarà chiara: molto umano, fin troppo umano. Entriamo in ascensori, attraversiamo sale di disegnatori, uffici di costumisti, spazi zeppi di armamentari di ogni genere, usciamo di nuovo nel freddo mostruoso del Michigan a ottobre e rientriamo in un altro capannone immenso. “Nessuno qui conosce la storia” ci dice la nostra guida.

“Tutto è segretissimo”. Continuiamo a seguirla e le masse di gente al lavoro improvvisamente mi sembrano come infinite comparse di un vecchio film di fantascienza in cui innumerevoli uomini e donne compiono lavori incomprensibili, senza mai fermarsi, ognuno incessantemente diretto verso la sua meta, ognuno consapevole della propria importanza e delle proprie mansioni nell’ambito di un gioco di cui tuttavia non conosce le regole né il senso. “Chi lavora qui non può sapere nulla del copione e della storia. Sono in media fra i trecento e i settecento, ma anche di più”. Della storia a noi invece qualcosa può essere raccontato. È un’ “espansione, non un sequel” di quanto capita in L’uomo d’acciaio, il Superman diretto da Zac Snyder.

Dopo la distruzione di Metropolis, irrompe sulla scena Batman. Gotham e Metropolis infatti sono città vicinissime, divise soltanto da un fiume. Bruce Wayne comincia a sentire su di sé i segni di una vecchiaia incipiente. Ha cinquantacinque* anni, è stanco della sua lotta contro il crimine e tuttavia deve tornare in pista perché Superman gli appare come un personaggio pericoloso, ambiguo, dietro lo schermo della sua scintillante giovinezza e della sua inumana potenza. A sua volta, Superman non può apprezzare Batman. Quest’uomo pieno di rabbia e rancore gli appare come un vigilante che ha preso troppo potere, uno che è sia giudice che esecutore.

I “temi filosofici” del film girano attorno alla giustizia e ai limiti da definire nella necessità di farla rispettare (di qui il titolo Batman v Superman: Dawn of Justice ossia Alba di giustizia). Filosofia o meno, l’inimicizia fra Batman e Superman è destinata a esplodere. Ne approfitterà Lex Luthor, il più giovane di sempre: Jesse Eisenberg. Mentre Wonder Woman in qualche strano modo farà la sua parte.

Tutto questo lo scopriamo mentre giriamo attorno a statue raffiguranti i personaggi e le loro tute di cui ci viene spiegato ogni minimo dettaglio. Strati, tessuti, prove e controprove, simboli, ricerche iconografiche, studi di ogni genere, dalle “mode guerriere” greco romane a trovate capaci di definire muscoli come rocce scolpite, fino a nascoste zip per permettere ai molto umani attori maschi di usare un gabinetto durante la lavorazione (il suggerimento migliore dell’ex Batman, Christian Bale). Mentre tavoli si riempiono e svuotano di panini, crostate, bibite, e le statue vengono portate via con una cura e un imballaggio che in vita mia avevo visto riservato solo per i Bronzi di Riace, entra in pista Jeremy Irons. “Datemi la Batmobile” dice “Voglio provarla”. Il meccanico gli apre le porte declinando ogni responsabilità.

Tutti si schierano a contemplare l’attore che in tenuta da cacciatore dandy sgomma su questa auto massiccia dal motore che gira come uno schiacciasassi. Applausi. Il nuovo Alfred spiega il divertimento nel partecipare a un cinema così diverso da quello che frequenta abitualmente. Spiega che il suo Alfred è molto lontano da quello dei fumetti: ha competenze infinite, deve prendersi cura di ogni aspetto e non solo della battaglia psicologica di Bruce Wayne. Sui meandri in cui questa battaglia si sviluppa deve però tacere.

Qualcosa in più la rivela Ben Affleck, dopo averci raccontato la sua maggiore fatica, ovvero il lavoro fisico per metter su tredici chili di muscoli in un anno. Tutto gira attorno all’umana paura nei confronti dell’ignoto, dove l’ignoto è Superman. La prospettiva mortale del Bruce che invecchia è uno dei nuclei del film, ovvero la necessità di confrontarsi con se stesso più che con l’essere alieno in cui vede il pericolo.

Oltre al dramma psicologico però c’è un dramma filosofico, ovvero lo scontro fra due uomini che perseguono lo stesso fine in due modi diversi, visto che provengono da due mondi diversi. Come potranno risolvere il problema del male a volte inevitabile quando si cerca di fare del bene? Sono questioni etiche e politiche all’ordine del giorno. Ma di più non può dire neppure Affleck.

Così, ci spostiamo attraverso il labirinto di corridoi inseguendo l’altra prospettiva, ma Superman è introvabile. Passiamo in rassegna tutte le armi che sono state create per Bruce Wayne, un arsenale che fa sbizzarrire gli appassionati, frutto di studio, immaginazione e sogno, fra dardi, lame, strani pezzi con cui l’uomo sarà capace di arrampicarsi ovunque, un’infinità di modelli strambi e iperrealistici. Qualcuno sogna la Batcave che tuttavia assieme alle Batwings deve rimanere segreta, come segretissimo è un nuovo mantello di cui ancora si stanno studiando i dettagli.

Intanto la voce che Wonder Woman è nei dintorni si rivela un falso che getta tutti in una specie di depressione da cui dovrà tirarci fuori Zac Snyder. Nel suo ufficio, Zac ride, spara parolacce, fa smorfie e mangia hamburger. Morde e parla, morde e parla e parlerà a lungo sempre mangiando questo hamburger enorme come il film che sta girando e come le sue aspettative e le sue passioni. Da pazzo amante di fumetti ci spiega come sia stata decisiva la collaborazione con uno che invece ha competenze di tutt’altro genere: Chris Terrio.

La sfida a crescere rispetto a L’uomo d’acciaio del resto non poteva che essere vinta immaginando scenari filosofici, chiamando in causa anche una supereroina come Wonder Woman e trasformando l’amore che tutti abbiamo verso i personaggi classici dando loro la possibilità di crescere. Mito e cultura pop s’intrecciano al punto che non sai più cosa venga prima e cosa dopo. Mentre la sfida centrale, quella tra Batman e Superman, implica sia questioni concrete (l’altezza e la possanza di Affleck necessaria a dargli la possibilità di competere con Superman) che esistenziali (“il massimo che un uomo può fare è nulla di fronte a Superman – questo è il concetto filosofico decisivo”). Metropolis e Gotham sono giorno e notte, luce e ombra, ma luce e ombra sono dentro tutti noi.

La giornata volge al termine, la luce sta calando davvero e tutti noi seguiamo una scena incomprensibile in cui per decine di volte Henry Cavill volta la testa verso sinistra, prima di potergli chiedere come vadano le cose. Lui trattiene l’entusiasmo. Ci spiega più l’impegno fisico. Del futuro della razza umana e del modo in cui vengono manipolati i media (una delle armi di Clark Kent contro Batman) dirà tutto il film. Ogni cosa è nel copione, del resto. E lui non ha lasciato che gli originali dei fumetti lo distraessero. Si è affidato completamente al copione e al regista. Ci ringrazia e ci saluta.

È tempo di un rinfresco. È tempo di andare. Mentre abbandoniamo il Pentagono del film più costoso della storia, mentre qualcuno ancora sogna Wonder Woman, io penso che ovunque, per tutto il giorno, è stato un incessante via vai di alimenti, bevande, pizze, hamburger, insalate, panini, torte, cornetti. Dappertutto cibo, dappertutto caffè, liquidi, bottigliette, bevande. Un mondo di cibo in ogni stanza, angolo, corridoio, un’interminabile sovrapporsi di portate a tutte le ore, senza soluzione di continuità. E così, mentre il buio scende su quel misto di abbandono e futuro che è la Gotham/Metropolis della nostra realtà, ossia Detroit, vengo preso da un improvviso attacco di fame, vedo superbistecche volteggiare in mantelli di salse che percorrono il cielo nero e, cullato dalle strade del Michigan, finalmente mi addormento.

L'articolo Supereroi contro. Batman vs Superman proviene da Minima et Moralia.

È in edicola il nuovo numero di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un brano di un articolo di Giorgio Fontana. (Immagine: Batman e Robin nella serie tv del 1966)

I supereroi sono ovunque. Se già da tempo le loro storie non erano più solo roba per ragazzini, negli ultimi dieci anni si sono diffuse davvero a ogni livello. Il merito è soprattutto di un’infornata di film ispirati ai mondi Marvel e DC (da Spiderman agli Avengers, da Batman a Man of Steel) che ha contribuito a mettere maschere e superpoteri al centro dell’immaginario pop.

Una simile iniezione narrativa non poteva che generare una saggistica affine. Vedi testi recenti quali La fisica dei supereroi di James Kakalios (Einaudi, 2010) o il vasto Supergods di Grant Morrison (Bao Publishing, 2013). Di particolare interesse però è una raccolta di saggi a cura di Robin S. Rosenberg, Our Superheroes, Ourselves (Oxford University Press, 2013). Il volume apre un nuovo fronte nell’analisi: considerare i supereroi come soggetti emozionali, da un punto di vista psicologico, e testando il modo in cui rispecchiano o influenzano le nostre vite. Iron Man come modello per comprendersi meglio: ha senso?

Il primo rischio è che i «superproblemi» siano in realtà una caricatura delle nostre difficoltà quotidiane: è l’obiezione sollevata da Pizarro e Baumeister, che per questo parlano di «pornografia morale». Nel mondo dei fumetti i buoni e i cattivi sono riconoscibili in maniera immediata, offrendo una visione consolatoria dei dilemmi etici la cui soluzione è sempre a buon mercato (proprio come fa il porno con il sesso). Ma se questa visione semplificata era la regola un tempo, dagli anni 60 le storie dei supereroi sono diventate sempre più complesse e realistiche. Nei casi migliori le loro virtù sono particolarmente fragili, soggette a dubbi e ripensamenti; e le zone grigie abbondano. In realtà, per la maggior parte dei ricercatori coinvolti queste storie possono avere un valore anche terapeutico. Lawrence Rubin li ha usati nella pratica clinica, aiutando i bambini con situazioni familiari complesse a elaborare le proprie difficoltà.

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“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). Inauguriamo oggi una nuova rubrica: tutti i giovedì Paolo Pecere esaminerà alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch.

I. Crepuscolo dei vampiri, o come rifarsi una vita con il mostro

“Sebbene mitigata dalla suggestione della realtà, l’esperienza filmica somiglia allo stato onirico e alla fuga nella fantasia, la quale non può essere controllata nemmeno quando ci sembra di produrla attivamente”.
(H. Belting, Antropologia delle immagini, 2002).

La “saga” cinematografica di Twilight (2008-2013) tratta dai libri di Stephenie Meyer (che ha approvato la sceneggiature e prodotto di persona l’ultimo episodio), costituisce un tentativo di combinare una storia d’amore e guerra tra bande per adolescenti con il tema del vampiro. I film hanno avuto un enorme successo commerciale, ma l’adattamento cinematografico non è piaciuto a molti critici, americani e anche italiani:

La combinazione è un fallimento: il thriller sentimentale precipita continuamente nel ridicolo involontario, i dialoghi sciocchini fanno venire l’acidità, i giovani attori sono impacciati, la tempesta ormonale si manifesta con slow motion, sovraesposizioni e colpi di carrellate circolari 

un noioso disastro… più lento del passo di una lumaca… involontariamente comico.

Questi giudizi sono a mio parere tutti giustificati e chi, come me, sia stato costretto da circostanze familiari alla visione di tutti i film di Twilight è tentato di unirsi al coro con furore liberatorio; ma questi giudizi, concentrandosi sul lato tecnico e trascurando il punto di vista degli adolescenti, perdono di vista l’aspetto più interessante della questione. Twilight racconta una storia esemplare dell’esperienza dell’immaginario contemporaneo, per quanto appaia come l’ennesima ricombinazione scomposta di temi della fiction (anzi, anche per questo).

Il suo successo può forse dipendere principalmente da quel sicuro supporto fisiologico – sfruttato dall’industria culturale – per cui ogni nuova generazione di adolescenti è naturalmente disposta a correre al cinema per far propria l’ultima versione di vecchie storie d’amore romantico, mentre sono rari gesti come riguardare il dvd di Romeo e Giulietta di Baz Luhrmann, soffiare via la polvere da una vecchia edizione di Cime tempestose o addirittura allungare le mani sullo scaffale più alto e brandire con strano orgoglio un tascabile di Shakespeare (Meyer attinge parecchio da Shakespeare, Austen ed Emily Brontë, che sono anche le letture preferite dai protagonisti della sua storia). Ma ciò che importa è la particolare torsione che Twilight imprime al repertorio. E qui, a sorpresa, anche questa storia scadente del vampiro teen-ager possiede a suo modo qualcosa di inquietante.

Una scena dell’episodio New Moon contiene, a mio parere, una svolta interna a tutta la storia, su cui bisogna volgere l’attenzione. Prima di parlarne ricordiamo qualche dato: la protagonista Bella è una ragazza americana sedicenne che si è trasferita dal padre in una località isolata, si è iscritta in una nuova scuola e qui ha conosciuto Edward, un suo coetaneo che come lei frequenta con disagio gli altri compagni, e che è un vampiro. La parte della vicenda che parla di Bella racconta la solitudine di un’adolescente figlia di genitori separati, il senso di incomprensione, l’inappetenza: problemi noti che vengono raccontati con realismo. Ma presto la narrazione si concentra sull’amore assoluto che sboccia tra bella e Edward e sui problemi che questo comporta, per la società degli uomini e per quella di vampiri. Questa parte è la più fastidiosa (benché forse divertente per un maniaco della fantasy) perché imprigiona in una logica autoreferenziale il contenuto autenticamente emotivo della vicenda, e ci costringe a misurarci con questioni come la rivalità tra vampiri e licantropi o il problema di come un vampiro gentiluomo ha difficoltà a condividere la tempesta ormonale di una ragazza umana e per natura desidera piuttosto dissanguarla.

Si avverte qui la forzatura autoriale di quella “immaginazione guidata” che è il cinema, in cui noi spettatori, seduti al buio di fronte a un mezzo che si nasconde e si presenta come altro luogo, dobbiamo assecondare i contenuti che ci vengono somministrati, come fossero sogni o visioni. Ora, la scena a cui mi riferivo segna proprio un passaggio, interno al film, tra una parte in cui queste due componenti – quella più realistica e quella più surreale – coesistono tra di loro in un equilibrio di tensioni, e una parte in cui invece la logica autoreferenziale prende il sopravvento: vorrei parlare di una fase fantastica e di una grottesca o mostruosa. Il passaggio coincide con la decisione di Bella di farsi trasformare in vampiro. Nella scena in questione, di fronte alla resistenza di Edward (che la ama e non vuole privarla della sua anima con un morso letale), Bella afferma – parafraso – che lei non è mai stata contenta nella sua vita, che perciò sarà felice di morire, e diventare una non-morta con il suo amato. Così sarà (dopo tante peripezie che occupano un altro episodio), e da quel momento in poi saremo occupati con l’immediato concepimento del figlio di Bella e Edward (una bambina chiamata Renesmee), con una puntuale sequenza di questioni di ostetricia e fisiologia del mostro e con le guerre intestine dei vampiri e dei licantropi. A questo punto la nostra partecipazione è a una soglia di non ritorno: si può andare avanti con entusiasmo a smarrirsi tra i mostri in un’ebbrezza carnevalesca in cui tutto si tiene, ma a forse è andata meglio a me, che sono stato preso da un senso di malessere e rifiuto per questo abbandono a scene – non solo involontariamente comiche – in cui intravedo in filigrana un gesto patetico di resa.

Un ulteriore passo indietro ci aiuta a capire cosa possa implicare questo salto dal fantastico al mostruoso. La serie di Twilight ricalca quasi puntualmente la struttura narrativa che lo storico greco Walter Burkert ha chiamato la “tragedia della fanciulla”, che accomuna storie come il mito di Persefone, la favola di Amore e Psiche e Biancaneve. Ecco come Burkert riassume i passaggi tipici di questa storia:

“(1) una frattura subitanea nella vita della fanciulla, quando una forza esterna la costringe a lasciare la casa, separandola dall’infanzia, dai genitori e dalla vita familiare; (2) un periodo di segregazione, spesso elaborato come fase idillica benché anormale della vita, in una casa o in un tempio; oppure, invece di essere rinchiusa, la fanciulla vaga per lande selvagge, remote dai normali insediamenti umani; (3) la catastrofe che sconvolge l’idillio, causata dall’intrusione di un essere maschile, per lo più un demone, un eroe o un dio che viola la fanciulla e la ingravida; ne risulta (4) un periodo di tribolazioni, sofferenze e castighi, di vagabondaggio o prigionia, finché (5) la fanciulla viene salvata e la vicenda si conclude felicemente. La conclusione felice è collegata direttamente o indirettamente alla nascita di figli, il più delle volte un figlio maschio”.

Secondo Burkert questo tipo di storie avrebbero avuto originariamente, fin dall’antichità e in un contesto inizialmente rituale, la funzione di “facilitare la comprensione” di momenti “drammatici” dell’esistenza femminile (“menarca, accoppiamento, gravidanza”).[1] Concedendo grosso modo questo sfondo, che forse aiuta a comprendere il coinvolgimento degli spettatori coetanei della protagonista, possiamo cogliere per contrasto un importante aspetto differenziale di Twilight: il “demone” è un vampiro, un non-morto, che promette un’altra vita, ma solo a condizione di sacrificare la propria. La salvezza e il lieto fine coincidono, insomma, con la fine dell’esistenza umana e il passaggio a una condizione di sospensione del tempo vitale. È forse un aspetto irrilevante, dal punto di vista interno alla finzione, perché nei “senza di te non posso vivere”, che si sprecano a decine, in fondo è il pensiero che conta, e la morte ne sarebbe metafora: i nostri vivranno felici e contenti. L’ambivalenza romantica dell’amore-morte, del resto, è un tema quasi obbligato dei film sui vampiri, che ne definisce l’atmosfera solitamente dark e malinconica. Ma forse, invece, non è tutto qui. Provando ad analizzare ulteriormente la vicenda, scopriamo che questa storia di vampiri contiene un passaggio ulteriore.

Meyer rielabora la leggenda del vampiro, che nasce nell’immaginario tardo-antico a partire dal ritrovamento di corpi incorrotti, che non hanno dunque subito il naturale processo di putrefazione; secoli di elaborazioni hanno separato le prime interpretazioni di questi fenomeni e delle leggende ad essi associati in area greco-bizantina, dalle storie dei vampiri inventate quasi ex novo da Byron e Polidori e infine canonizzate per l’oggi nel Dracula di Bram Stoker (un’accurata ricostruzione storica di questo antefatto preletterario si trova nel libro di T. Braccini, Prima di Dracula. Archeologia del Vampiro, Il Mulino 2011).

La Meyer adatta il contenuto romantico di quest’ultima versione alla fiction sull’adolescente di impostazione americana (rimescolando con molte altre cose). Uno dei suoi interventi più originali consiste nel presentare questo vampiro adolescente come un bravo ragazzo, proveniente da una buona famiglia di vampiri che non vogliono uccidere gli uomini. Edward è non soltanto un “buono”, ma è anche un saggio (in fondo, è ultracentenario…) e prova ad avviare Bella sulla retta via, mettendola a riparo dai rischi associati a esperienze tipiche cui è esposta un’adolescente americana e non solo, come sesso, cattive compagnie, alcol, fumo, droghe: le appare quando lei sta per fare stupidaggini autolesionistiche, insiste per sposarla subito, rifiuta di fare sesso prima del matrimonio, la mette incinta alla prima occasione. Tutte queste caratteristiche si possono forse leggere alla luce del fatto che Meyer è una scrittrice mormona: lo stesso matrimonio di Edward e Bella si può accostare al “matrimonio celeste” della liturgia dei mormoni, che si presenta come un’unione che va al di là della morte. In ogni caso, questa serie di valori, amministrati dal vampiro gentiluomo, caricano di positività un passaggio che, altrimenti, appare sinistro: l’adolescente in difficoltà, allontanandosi sempre più dalla sua vita normale (umana), rifiuta il cibo e poi sceglie di morire, per accedere a un’altra vita, una vita fantastica, in cui assumerà quello che – citando fuori contesto San Paolo – potremmo chiamare un “corpo spirituale”.

Questo tema è reso in tratti concreti e colorati nel linguaggio fantasy della fiction:  i vampiri, oltre a essere immortali e straordinariamente forti, saltano sugli alberi e corrono come bolidi: insomma, hanno superpoteri. Twilight assume dunque, attraverso il tema dell’amore immortale, un postulato speculativo, racconta della rinuncia suprema fatta in cambio di una condizione d’immortalità ed eccellenza in cui si potrà godere di un affetto infinito; ma tutto questo, che difficilmente può essere rappresentabile (prima ancora che credibile), viene più semplicemente spiegato in forma mondana, grazie al registro fantastico, come trasformazione mostruosa. Il sogno di una comunione mistica è tradotto sul piano concreto con una non meno sovrannaturale ibridazione terrena. Non deve sfuggire che, restando sul piano mondano, la vicenda non costituisce un’ennesima versione di Liebestod schopenhaueriano-wagneriano, poiché l’unione amorosa non è accesso (o meglio deliquio, decesso) nel nulla, bensì rifacimento della vita. Ricordiamo le prosaiche parole di Bella: non mi piaceva affatto la mia vita, quindi.

Proprio questo tentativo di presentare la morte come trasformazione biologica, come continuazione del desiderio con altri mezzi, è il luogo dell’ambiguità di questa storia. Le nozze di Twilight danno forma alla realizzazione di un appagamento emotivo incondizionato, ma proprio per il fatto di rappresentarlo a partire da un contesto realistico producono un risultato ambivalente: si può passar sopra al fatto che la fanciulla si offra a un essere fantasmatico che per unirsi a lei deve cibarsene, prendendo per buone le qualità morali di quest’ultimo; ma se solo si lasciano cadere abiti e formule di cortesia – ad avere occhi per vedere – la vicenda si rivela identica a quelle altre che, diversamente, hanno raccontato dell’accoppiamento con il vampiro, o in genere con il mostro, come evento distruttivo e momento di perdita di sé.

Pensiamo, per fare un esempio di segno opposto, ai diversi episodi di Alien, in cui una creatura malvagia violenta sessualmente e “ingravida” gli umani, uno dei quali muore partorendo il rampollo mostruoso (le allusioni sessuali di Alien sono ancora più esplicite se si vedono i disegni della creatura di Giger). Rimane perciò il dubbio se si tratti di una vicenda a lieto fine. I modi perbene del vampiro di Twilight possono così essere intesi come una (consapevole o inconsapevole) dissimulazione del contenuto drammatico della vicenda: la rinuncia al corpo, centro della vita.

(Nel Dracula di Bram Stoker – del 1897 – le cose vanno diversamente: il conte Vlad insidia Mina, la fidanzata del protagonista Jonathan Harker. La creatura immaginaria, capace di abolire la morte, è al tempo stesso percepito come un essere minaccioso, come un predatore del vivente. Un trattamento più conciliante verso il vampiro si trova già nell’adattamento cinematografico di Coppola del 1992. Qui il vampiro è un gentiluomo, Mina è la reincarnazione della sua amata e ne subisce il fascino: ma anche qui l’attrazione morbosa esercitata dal vampiro, che rimanda alla trascendenza, viene infine rifiutata, e Dracula muore per mano della stessa Mina. In Twilight, al punto estremo di questo crescente accoglimento del mostro, la protagonista snobba gli umani, smette di mangiare, e scappa con il vampiro.)

Siamo arrivati a smascherare il mostro di Twilight ma dobbiamo ancora mettere le cose in chiaro sul suo aspetto sinistro: che non consiste in genere nel contenuto drammatico dissimulato della vicenda, ma piuttosto in una sua peculiare inversione. Tutte le storie di vampiri hanno in sé, potenzialmente, un contenuto drammatico, spesso apocalittico. Sono tipici del vampiro: l’impossibilità di integrarsi nella società, il distacco dalle comuni passioni umane conseguente alla non-morte, lo sguardo raggelato ed esperto sulle vicende umane e sulla storia. Pensiamo a Murnau, a Herzog, a Abel Ferrara. Un esempio straordinario, nel cinema più recente, è Lasciami entrare di Tomas Alfredson (2008), dove l’amicizia tra i due dodicenni Oskar e Eli (una bambina vampiro) mette in sospeso ogni convenzione morale: a Oskar che è vessato dai bulli, Eli risponde con la sua saggezza: “Colpisci anche tu. Colpisci duro”. Oltre che adulto, non più preoccupato di inserirsi nella società, il vampiro trova in questa figura adolescenziale la sua età esemplare, un’età in transito senza definizione, dominata da impulsi incontrollati: e il film di Alfredson narra senza compromessi e con tono doloroso l’impossibilità di piena conciliazione nel rapporto tra il vampiro e l’uomo.

Attraverso questo interdetto la storia del vampiro diviene testimonianza sulla vita guardata dall’esterno, accede a una dimensione critica e utopica, finanche eversiva, di cui l’incerta prospettiva ultramondana segna la modernità; la sua forza bestiale non è davvero potenza, ma il contrappasso di una fragilità interiore che distingue il vampiro dal più ottuso mortale, tutto concluso nella cura dei suoi obiettivi. Il grido notturno e animalesco dell’altrimenti raffinato vampiro è un’espressione estrema del nostro dovere stare al mondo e non poterci stare fino in fondo, non in maniera pacificata. Eversione, trascendenza, fragilità, apocalisse: tutto questo è tradito nel Crepuscolo della Meyer, che è una storia di integrazione e di riappacificazione col mondo, in cui la via nebbiosa dell’ignoto è illuminata pienamente e finisce in un parcheggio custodito, mentre la bruciante impossibilità di essere si calma nella prospettiva di una promozione ontologica mondana, che assomiglia addirittura a un salto nell’eccellenza sociale e fisica propria di una élite privilegiata.

Il tradimento si consuma non soltanto a livello astratto e ideologico, ma proprio al livello delle immagini, di quelle immagini la cui ripetitività priva di vita – diceva Werner Herzog – potrebbe far sì che noi umani “ci estingueremo come i dinosauri”.[2] L’oscurità ubiqua del vampiro, l’incertezza sulla misura della sua umanità, la sua vitalità contraddittoria, il mistero dei suoi sonni e delle sue visioni, la distanza incommensurabile del suo sapere, sono tutte caratteristiche essenziali che Twilight nega con la sua messa in scena glitter, in cui tutto è ridotto a misura di un immaginario audiovisivo, quello dell’odierna industria dell’intrattenimento, la cui figura esemplare è la grafica digitale iperveloce che scorre su schermi portatili, che non ci avvolge e non ci aliena dal mondo, ma si iscrive in esso senza contrasti. Così il vampiro è un sonnolento teen ager americano con la smorfia storta di un Donnie Darko, è un buon uomo privato di alcuni istinti-base e proprio per questo più capace di consigliare i teen ager in difficoltà, è un acrobata martial artist con i superpoteri, non dorme perché non ha sonno, vive in un appartamento ultramoderno con pareti di vetro, si intende di medicina e offre volentieri assistenza gratuita al ragazzo in difficoltà, infine grazie alla sua straordinaria esperienza intellettuale conosce a memoria il programma della classe di liceo che frequenta da decenni con lo sguardo annoiato fisso nel vuoto. Insomma assomiglia a un supereroe umano come Batman, però demotivato, un benefattore altolocato che di tanto in tanto decide di aiutare gli uomini a tenere in ordine la vita urbana: la morte non gli ha insegnato altro[3].

Alla luce di tutto questo riconsideriamo per chi e per cosa Bella è pronta a rinunciare a tutto, e troviamo che la rinuncia – mentre sul piano letterale assume il profilo inquietante dell’anoressia ­e della perdita del corpo vivente – non equivale in nessun senso a una contestazione del mondo. Dunque non è l’amore-morte a scandalizzare (e a inquietare), ma semmai il fatto che l’adolescente-spettatore si scaldi (vorrei dire perda la testa) per un mito come questo, che di fatto depotenzia l’immagine del vampiro privandola di tutta la sua valenza extra-mondana.

Un simile lavoro di depotenziamento dell’immaginario, che questa lettura ha preteso di intravedere come un senso latente nel “gran passo” di Bella in Twilight, non è un caso isolato nell’industria cinematografica contemporanea, e non soltanto nel cinema sui vampiri. Il tema di Twilight è lo stesso di uno dei massimi successi degli ultimi anni, che narra proprio del passaggio da un vecchio corpo, caduco e centro di una vita frustrante, a un nuovo corpo migliore, più potente, centro di una vita paradisiaca: si tratta di Avatar (2009) di James Cameron. Anche in questo film, in effetti, si può cogliere la medesima ambiguità – un’epica a lieto fine che può nascondere un’elegia funebre – in cui consiste un aspetto decisivo dell’immaginario cinematografico contemporaneo. Di fronte a film come questi, mentre sappiamo che cosa stanno sognando i personaggi – un nuovo corpo, una nuova vita – dobbiamo ricordarci di noi stessi, seduti nell’oscurità, disattenti al nostro peso, investiti dai fasci di luce, e chiederci: noi, quale sogno stiamo sognando?

L'articolo Dalla parte di Alice ­– il corpo e l’immaginario cinematografico proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo di Christian Caliandro uscito in forma ridotta su «Artribune».

 “Io non volevo che lei tornasse a Gotham.
Sapevo che per lei non c’era niente qui,
eccetto sofferenze. Volevo di più per lei!
E lo voglio ancora.”

ALFRED

“La sofferenza tempra il carattere.”

MIRANDA TATE

“Io ho paura di morire qui, mentre la mia
città brucia, e non c’è nessuno a salvarla.”

BRUCE WAYNE

Ciò che è riuscito a costruire Christopher Nolan con l’intera trilogia di Batman si avvicina molto a una mitografia contemporanea. L’immaginario di Nolan è estremamente interessante, e intrattiene sin dagli esordi un rapporto profondo con le ansie collettive del presente: solo che, come avveniva nel recente Inception (e nel precedente The Prestige), la sua fantasia esuberante quando è libera da riferimenti rimane intrappolata in meccanismi narrativi eccessivamente farraginosi, proprio a causa del grande virtuosismo stilistico dell’autore. Rivedendo Inception, per esempio, si ha sempre più netta l’impressione che quel film avrebbe potuto essere un vero capolavoro, se solo il regista avesse saputo resistere alla tentazione di strafare, di stupire a tutti i costi, di incasinare in definitiva il cervello dello spettatore.

Al contrario – ed è un caso più unico che raro – Nolan è uno che riesce ad esprimersi al meglio proprio all’interno di quella mastodontica riserva di contenuti, e al tempo stesso contenitore, che è il mainstream: ciò che ha messo in difficoltà più di un autore con aspirazioni artistiche, riesce invece a incanalare questa immaginazione prodigiosa, costituisce il dispositivo di controllo perfetto per gestire energie mentali ed espressive che altrimenti si disperderebbero facilmente. In altre parole, è come se in Batman Begins (2005), The Dark Knight (2009) e in questo The Dark Knight Rises il fumetto avesse costituito per Nolan la struttura fondamentale, il telaio solidissimo su cui montare e allestire le proprie personali ossessioni, il proprio mondo immaginario e le proprie riflessioni sull’identità contemporanea.

Naturalmente, il fatto che il protagonista sia l’unico supereroe non dotato di superpoteri (a meno di non considerare la ricchezza spropositata come un superpotere…) non è un elemento estraneo alla riuscita di questa operazione; così come, parallelamente, il fatto che il regista abbia consapevolmente e categoricamente rifiutato – in tutte e tre le opere, ma in particolar modo in quest’ultimo episodio – l’uso del 3D (soprattutto in un territorio come i ‘blockbuster-tratti-da-fumetti’, in cui il 3D è considerato praticamente obbligatorio). “Solido” e “concreto” sono infatti gli aggettivi che più si attagliano, probabilmente, al Batman e alla Gotham di Nolan, che è sempre stato più interessato alla creazione di atmosfere credibili e fortemente metaforiche. Il fatto poi che il più cerebrale dei registi della sua generazione componga opere pop dall’aspetto estremamente solido, sotto ogni risvolto (look, narrazione, veicoli, oggetti, edifici, impianto teorico e filosofico, il modo in cui le domande vengono poste allo spettatore, ecc.) è l’aspetto forse più affascinante, e più gravido di conseguenze, di tutta la faccenda. Opere solide, e – nonostante l’apparenza sfarzosa, le risorse dispiegate con grande profusione – sembrano anche paradossalmente scarne.

Nolan riesce cioè a ridurre all’osso il mainstream nel momento stesso in cui a prima vista lo espande e lo dilata: il Batwing e gli altri gadget, le esplosioni a ripetizione (comprese quelle della colonna sonora martellante), gli innumerevoli colpi di scena, vale a dire gli orpelli ormai quasi obbligatori perché gli euro spesi nel multisala siano pienamente giustificati, risultano stranamente piegati ad un altro fine. Essi rappresentano solo un pretesto, per narrare più efficacemente una storia. Come Tom Hardy (che qui interpreta il feroce Bane) spiegava a Dom Cobb (Leonardo Di Caprio) verso l’inizio Inception: “l’idea deve essere semplice per svilupparsi nella mente del soggetto. È un’arte molto sottile.” Si intuisce dunque come Inception fosse di fatto costruito da Christopher Nolan come una sorta di trattato sulla costruzione dell’opera pop, sul senso del pop contemporaneo (cinematografico, e non), e sulla sua capacità di “innestare” contenuti significativi nel cervello degli spettatori attraverso gli artifici della finzione. Il film stesso era al tempo stesso, dunque, una colossale “inception” e un discorso sull’inception, mentre The Dark Knight Rises è il risultato di questa riflessione, e al tempo stesso uno degli esempi più riusciti di quest’arte molto sottile.

***

Ne Il cavaliere oscuro: il ritorno, ancor più che nei due episodi precedenti, la realtà irrompe sullo schermo in maniera potente ed efficace. E questo non ha nulla a che fare, evidentemente,  con la sparatoria di Denver (assolutamente imprevedibile, fin quando non è accaduta). Ha molto a che fare, invece, con il tipo di scenario sociale che il film dipinge. È piuttosto interessante, infatti, che anche David Cronenberg – l’autore di un film come Cosmopolis che ha moltissimi punti di contatto con Il cavaliere oscuro: il ritorno – si sia affrettato ad affermare come Christopher Nolan, in quasi tutte le interviste rilasciate, che le riprese erano precedenti alle proteste di Occupy Wall Street, e che in nessun modo esse lo avevano influenzato nel suo lavoro. In qualche modo, è come se i registi più politici di questo momento storico (che, come quasi sempre accade, sono proprio quelli che sembrano ‘i meno politici’) ci tenessero a prendere le distanze da ogni riferimento che possa apparire troppo didascalico, e descrittivo rispetto agli eventi della cronaca. Eppure, il sequestro dell’intera Borsa di Wall Street, la rivoluzione oscura e crudele di Bane, il caos anarchico in cui precipita Gotham/New York/l’Occidente, il risentimento sociale nei confronti dei ricchissimi (il famigerato 1%) rappresentano al tempo stesso una ricognizione accurata e una prefigurazione inquietante di una realtà che appartiene al futuro prossimo, ma che è anche quella in cui abbiamo appena incominciato a vivere.

D’altra parte, dal momento che gli eventi narrati si svolgono otto anni dopo la vicenda di The Dark Knight, il film è tecnicamente un’opera di fantascienza, per quanto vicinissima al presente – un po’ come i romanzi che uno scrittore come William Gibson sta scrivendo da una decina d’anni a questa parte, ambientati in un “presente immaginario” che coincide con un passato recentissimo rispetto alla narrazione (L’accademia dei sogni-Pattern Recognition, 2001, Guerreros-Spook Country, 2007, Zero History, 2010, che insieme compongono la Blue Ant Trilogy), giustificando così la sua scelta narrativa: “Non avevo punti di riferimento, non potevo navigare. Ciò che questi romanzi hanno fatto per me è stato permettermi di costruirmi un ‘indicatore di stranezza’. E ora, se voglio scrivere qualcosa che sia ambientato nel futuro e che sia rigorosamente immaginato a partire da questo mondo incomprensibilmente strano e complesso come quello in cui viviamo, so di averne preso le misure, in qualche modo, attraverso la narrazione, aprendo semplicemente me stesso a questa stranezza” (Mike Doherty, William Gibson: I really can’t predict the future, “Salon”, 22 gennaio 2012).

Questa idea di avvicinare il più possibile il futuro al presente nel momento stesso in cui il futuro stesso chiaramente sfugge, e da tempo non è più immaginabile in termini definiti (non è più il “good old-fashioned future”, il futuro all’antica di un altro scrittore cyberpunk, Bruce Sterling), è uno dei modi possibili – forse uno dei più efficaci – per aggirare la nostalgia, il rimpianto, e il presente perpetuo che di questo rimpianto culturale è il vero motore. Il fantastico, probabilmente, oggi rappresenta una delle piattaforme più efficaci per estrarre da questo presente onnivoro i semi di altri tempi, e per produrre ulteriore senso. Alla fine, le parti migliori del film sono forse proprio quelle più intime: i dialoghi sofferti e sofferenti tra Bruce Wayne e il maggiordomo Alfred, la storia dell’“innocente” nella prigione collocata “nel luogo più antico del mondo”, e il modo stesso in cui la prigione è rappresentata – un pozzo profondo, la luce accecante in cima. Tutto molto didascalico, certamente, anche retorico se si vuole (tutto Il cavaliere oscuro: il ritorno, del resto, può essere immaginato come retorica in forma di film d’azione): ma, appunto, “l’idea deve essere semplice per svilupparsi nella mente del soggetto.”

L’angoscia del protagonista (le sue diverse forme di angoscia, disposte per stadi successivi), il suo senso profondo di inadeguatezza, rappresentano molto bene l’apocalisse interiore e intima di noi tutti, l’insicurezza totalizzante in cui siamo sprofondati – e al tempo stesso disegnano una possibile traiettoria di rinascita che passa attraverso la riappropriazione di se stessi (“la paura della morte” come veicolo fondamentale della salvezza, nel percorso di formazione dell’eroe e dell’uomo).

Dark Ages are coming.

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