Questa intervista a Francesco De Gregori è uscita su IL a marzo 2013. Ringraziamo l’intervistatore, la testata e l’intervistato.

Per telefono, prendendo appuntamento per pranzo, mi ha chiesto che genere di intervista volessi fare. Gli ho detto che volevo solo fargli domande sul suo lavoro e non gli avrei chiesto le sue opinioni sul mondo. Ha risposto: “Ah bene, ecco, così mi avevano anticipato”, preferisce anche lui così.

Pranzo in un ristorante nel quartiere Prati, a Roma, diluvia, macchina in seconda fila, sala fumatori, pesce al forno. Francesco De Gregori è una specie di ragazzo molto romano dall’aria leggera, maglia a maniche lunghe, sigarette francesi, barbetta. Prima di cominciare parla molto del mestiere di scrittore e di cos’è la poesia e delle tecniche di scrittura del poeta Valerio Magrelli, suo amico. Fa molte domande; sono state espunte.

Componi alla chitarra?

Mmm no compongo anche molto al pianoforte però quando sto in giro mi lamento che in camerino non ce l’ho quasi mai quindi compongo con la chitarra, però a casa con il pianoforte…

Ma come è organizzata casa tua? È uno spazio dedicato?

A casa mia c’è una tastiera elettronica che simula il pianoforte perché non c’è spazio per un pianoforte, poi ho un posto con un pianoforte vero vicino casa, dove vado proprio lì nel momento più disciplinato, quando sono molto avanti col lavoro di una canzone ma anche di due o tre e ho bisogno di uno strumento che mi dia anche una gratificazione sonora…

Ma è una sala?

No no, è una casa, è una casa… una specie di studio-ufficio a casa. Ma niente di tecnologico, ci sono solo un pianoforte e qualche chitarra in più. I testi li scrivo a casa. Io scrivo con la macchina da scrivere. Prima scrivo a mano, queste idee vanno su pezzi di carta sparsi, poi i più meritevoli finiscono dentro una cartella, con il titolo provvisorio dell’eventuale canzone. Quando la cosa prende una sua forma, quando riesco ad avere una sintesi di tutto questo dal punto di vista del testo, avendo comunque già un’idea di musica, allora passiamo alla fase più disciplinata che è quella che chiama in causa la macchina da scrivere perché mi piace vedere la bella copia. Però ti dico la macchina da scrivere e non il computer perché con la macchina da scrivere premere un tasto significa assumersi una responsabilità, perché non cancelli, è subito lì. Se devi scegliere un aggettivo non è che lo scrivi e dici tanto poi lo cambio, ci pensi un minuto?, no anche troppo, trenta secondi? Però ci pensi…

Quando hai detto cartella io stavo pensando spontaneamente a cartella del computer invece no, una cartellina.

No no, una cartellina di quelle che si comprano da Vertecchi… Questo appartiene un po’ alla mia cultura cartacea: sul computer, io non sopporto che a volte non risponda, perché sai i computer a volte fanno cose strane. Allora io preferisco incazzarmi perché fisicamente non trovo dove ho messo la cartella, se l’ho poggiata su quel ripiano lì o su quell’altro piuttosto che incazzarmi con il computer perché non mi si apre la cartella. Però quello fa anche parte del mio essere un uomo del Novecento.

Quando non hai una penna ti capita di dire a mente, ripetere una cosa per non dimenticartela?

Se non ho una penna se ne va… Però sono anche convinto che se la cosa merita di essere dimenticata viene dimenticata, se la cosa deve essere ricordata riaffiora. Forse lo dico per consolarmi, però a volte mi tornano in mente delle cose che ricordo di aver pensato un anno prima, e dico “vedi, era questo”… [fa una smorfia, per dire che era brutto, NdR] Però ovviamente non posso sapere di quelle che non mi tornano in mente, quindi… Ma con la testa pratichi una specie di selezione naturale, virtuosa… Penso proprio di sì, perché le cose veramente belle che mi vengono in mente hanno un peso e tendono a tornare, sono convinto di questo.

Tu hai un’idea quando scrivi di essere troppo te stesso e ti infastidisci? Sai, lo stile, la cosa “alla De Gregori”…

Ah no me ne frego, se la cosa è uscita così… De Gregori sono io e mi prendo le responsabilità. Sì lo so, c’ho uno stile o anche dei vizi letterari e musicali, me li tengo. Fammici pensare, aspetta… A volte dico ai miei musicisti mentre stiamo suonando “questa cosa è troppo da cantautore”, forse questo che intendi sì, quello sì… è troppo da cantautore, questo mi capita spesso di dirlo…

E come descriveresti la cosa “troppo da cantautore”?

Possiamo dire le parole non si mescolano abbastanza col suono: la parola tende ad essere enfatica rispetto a quella che è la dimensione della canzone. Io considero la canzone qualcosa di molto popolare e easy, mentre l’immagine del cantautore, che pure io ho incarnato e incarno, non voglio spogliarmi di questo, viene identificata spesso come un artista che vuole tirare molto il tessuto della canzone per farla diventare qualcosa di più nobile…

Quindi troppi accenti, troppe…

Troppa importanza, troppa autoreferenzialità, forse, troppo voler dire “guardate come scrivo bene, guardate che bell’aggettivo è questo”, queste cose qua…

Nel tuo suono dal vivo degli ultimi anni la voce scompare molto nel sound, canti cercando poco di far emergere la voce, ogni tanto dài i tuoi accenti, quelli tuoi insomma…

Sì, sì, quelli degregoriani insomma… però ecco, detesto il fatto che ci sia un cantante che sta sopra una base musicale e che, capito, declama la sua… il suo essere un piccolo Omero dentro una situazione che non lo rappresenta abbastanza perché la canzone tutto sommato è troppo povera. Ecco io questo non l’ho mai pensato. Sembra una falsa modestia, in realtà è esattamente il contrario: è la rivendicazione dell’importanza della canzone come forma d’arte, come forma espressiva autonoma che non va imparentata né alla poesia né a qualsiasi altra forma, la rivendicazione dell’autonomia dell’arte che pratico… e non suo la parola arte a caso, né per elevare: è un’arte, come le altre.

Parliamo della voce. Tu parti da Dylan, e da Leonard Cohen diciamo. Io poi Leonard Cohen lo associo più a De André e Dylan a te. Tu eri più zompettante.

Come timbro di voce sicuramente, perché la voce di Leonard Cohen io non ce l’ho, De André un pochino riusciva, faceva delle note basse importanti. Infatti a me piaceva molto quando cantava così all’inizio. Sai che la moglie di De André – non Dori Ghezzi, la moglie storica – disse una volta una cosa divertentissima. Si riferiva al periodo in cui io avevo lavorato con Fabrizio per scrivere un album insieme, e lei era venuta a trovarci all’inizio di questo lavoro e poi è tornata alla fine, dopo un mese… In Sardegna, in una casa di Fabrizio in Sardegna. E lei a distanza di anni disse: “Lasciai De Gregori e De André che erano De Gregori e De André, poi alla fine De André cantava come De Gregori”. E lui non era attratto da me, quanto dai miei maestri: da Dylan. Dylan glielo feci un po’ conoscere io; lui conosceva il mondo francese, quindi conosceva Cohen perché essendo canadese veniva da là; però Dylan lo guardava un po’ con sospetto. Credo di avergli rotto le scatole per un mese con Dylan, gli feci sentire tutto… il motivo per cui c’eravamo incontrati era che lui aveva sentito “Desolation Row” fatta da me, la voleva rifare, quindi poi la traducemmo insieme. Addirittura io partecipai alla session dove venne registrata, quindi mi chiamò a Milano per suonare la chitarra e l’armonica su “Desolation Row”. Lui era molto forte con queste note basse, impressionanti. Un po’ lasciò perdere perché si lasciò affascinare dal canto.

(Torniamo a parlare del problema “cantautore”.)

Sì c’è questo equivoco che il cantautore…

Ma come si è formato questo equivoco?

Verso l’inizio degli anni 70… Fin lì, levati alcuni esempi fantastici tipo Gino Paoli o Endrigo, il mondo della musica leggera era fatto di autori e di interpreti, c’erano i grandi autori di canzoni, i grandi parolieri, poi c’erano gli interpreti che potevano essere Iva Zanicchi, Caterina Caselli, o Mina. E poi c’era una pattuglia di autori che andavano da Pallavicini, a Mogol. C’era poi Paoli, De André che era poco conosciuto: alcuni che venivano definiti cantautori. Paoli veniva identificato con un ruolo abbastanza lugubre, sempre con gli occhiali da sole, esistenzialista, cultura francese… Però con me e Bennato e Venditti e Baglioni, coevi proprio come nascita, improvvisamente i cantautori diventano la parte dominante del mercato e dell’attenzione. Prima dell’attenzione del pubblico giovanile, poi del mercato. Quindi si forma una categoria di cantautori, che sono la musica emergente italiana, e in quel momento proprio si volta pagina: la musica leggera italiana volta pagina. Per questo i cantautori poi diventano un simbolo. Infatti ogni mio coetaneo, nel ‘71, nel ’72, voleva suonare la chitarra ed esprimersi attraverso la scrittura di una canzone, e questo lo facevano tantissimi. Ci fu una fioritura di cantautori e il pubblico giovanile era attratto dai cantautori come oggi sono attratti dall’hip hop o dal rap, dal fenomeno musicale e culturale che sembrava più diretto e girava pagina con il mondo di Iva Zanicchi, di Gianni Morandi, di Caterina Caselli… E improvvisamente divennero appartenenti al passato musicale. Questo non vuol dire che prima non esistessero i cantautori: ti ho detto Paoli ma potevo dire Modugno, in qualche modo Battisti. Anche se non si scriveva le parole, più ci penso e più sono convinto che Battisti sia stato il più grande cantautore, nel senso che la sua parte autorale nelle cose che faceva – anche se poi c’era Mogol di mezzo – è predominante. È stato un autore che ha sparigliato.

E per quanto riguarda l’artigianato del cantare, lo stile di canto, come cambiavano le regole i cantautori? Voi non studiavate canto.

Guarda, all’inizio non sapendo cantare tranne alcuni che cantavano bene o per grande forza naturale, un talento innato. Nel mio caso io non sapevo cantare: ora ho trovato il mio modo ma allora ero legato alle cose che cantavo, al testo…

Le influenze di Baglioni, di Venditti, quali erano?

Ti dico Antonello perché Baglioni lo conoscevo poco, lo frequentavo poco. Credo per Antonello Elton John, per quella parte pianistica. Credo che me l’abbia fatto sentire lui… “Your Song”… Ma poi le influenze erano comuni, lì era il periodo della West Coast, Crosby Stills & Nash.

Neil Young, tu…?

Be’ insieme a Dylan uno dei più grandi. È uscita o sta per uscire una sua autobiografia.

Dicono che è abbastanza delirante.

Sì, me l’hanno detto: i primi tre capitoli parlano di trenini elettrici perché lui è un amante dei trenini elettrici.

Quando vi siete affermati, com’era il rapporto con l’estero? Era una cosa così basata sull’italiano… Andavate a suonare fuori?

No, no, nessuno di noi in particolare.

Vi capitava di incontrare musicisti stranieri, di scambiare…

Non musicisti famosi, però in quel periodo facevano tutti i dischi all’RCA, sulla via Tiburtina, e c’era una specie di consorteria inglese che stazionava lì, che erano musicisti molto bravi, ti dico i nomi: Derek Wilson, Dave Summer, Douglas Meakin… Erano venuti in Italia presso Mal, erano buona parte dell’entourage dei Primitives, e poi si erano stanziati all’RCA, erano credo stipendiati dall’RCA, facevano da home band e suonarono sia per i provini che in certi casi per i dischi, un po’ per tutti noi, quindi ci fu una specie di scuola estera tecnica che fu importante, ecco. Anche molti turnisti italiani impararono molte cose da questi inglesi, che sapevano in effetti suonare meglio di noi la musica che noi volevamo fare, il rock, è qui il concetto… Derek Wilson era un batterista che ha cambiato il modo di suonare di molti batteristi italiani. Antonello ancora credo che lavori con Derek alla batteria…

Mi ricordo, questo è qualche anno dopo, quando Lou Reed era già famoso, aveva già fatto Walk On The Wild Side. Venne a fare un concerto a Roma… forse ‘75… e venne a fare delle prove della sua band dentro lo studio dell’RCA, e noi chiaramente sapevamo che doveva venire lui, puoi capire, eravamo in fibrillazione. E io riuscii a vedere un po’ di questa prova perché mi intrufolai in regia per non farmi vedere perché lui era incazzoso e non voleva nessuno, giustamente. Assistetti a un po’ di queste prove.

E c’era qualcosa da imparare dal suo atteggiamento in studio?

Mah, il suo atteggiamento in studio non so quale fosse, non lo notai più di tanto, però la potenza di suono che emetteva con la sola sua chitarra era impressionante…

Questa è una cosa che mi ha sempre colpito, come suona la chitarra…

Lui c’ha un suono molto curato, passa ore a guardarsi tutto, mettere a punto il suono, prima di fare l’accordo e questo era impressionante, allora io lì capii, capimmo un po’ tutti la differenza di suono. E noi cercavamo di avere un suono americano, più americano che inglese, e credevamo che fosse un problema di tecnica, di strumentazione tecnica, di compressori, di mixer, di microfoni… Lì capimmo che invece no: questo stava usando il nostro stesso materiale però faceva così e veniva fuori qualcosa che noi avremmo tanto desiderato possedere…

Lui è un mago della pennata, perché non fa mai sembrare la chitarra una cosa leggera, sembra sempre durissima…

Quello e la voce fanno tutto capito?

Quindi comunque voi volevate importare delle cose, però poi avete creato una cosa completamente diversa.

Be’, sì, come sempre succede: prelevi, fai dei prelievi e poi chiaramente nelle tue mani diventano una cosa terza, vale anche per la letteratura, la pittura…

Mi interessa sapere com’è entrato nella tua musica quel suono più solare, che sembra un po’ tutto una crociera, al di là del fatto di Titanic voglio dire.

Sai cos’è, forse a un certo punto io, sempre con questa smania di non esser essere il cantautore che ero, ho cercato di dare una ritmica più importante ai miei pezzi perché io sono partito con la chitarra facendo fingerpicking, una linea melodica che non aveva bisogno di grandi lineamenti ritmici dietro tant’è che quando doveva suonarla un batterista non sapeva esattamente cosa fare… Quindi poi in questa ricerca ritmica sono andato a cercare le cose più appariscenti, che vanno dal calipso alla rumba… Quelli sono i movimenti ritmici che a un certo punto ho detto vabbè, tutto sommato questi reggono anche un testo molto narrativo, molto più del rock in sé e per sé. Adesso non ti so spiegare tecnicamente però se assumi come rock in sé e per sé i Rolling Stones, per dire, su quel tipo di ritmica, la ritmica di “Satisfaction” scrivere un testo italiano è ridicolo, senza cadere in tronche… mentre invece queste ritmiche che ti stavo dicendo io, derivate da qualcosa di europeo, c’è qualcosa di… reggono anche il testo di una canzone come Titanic che è una lunghissima litania, senza molte tronche, non troppe per lo meno, e riescono ad avere una scansione ritmica importante, quindi forse quello…

Anche “Caterina”… Quali sono stati i primi pezzi che hai fatto in questo… te lo ricordi?

Titanic…

Lì hai dovuto cercare musicisti però che sapessero fare queste cose… cioè…

Ma lì imparavamo un po’ tutti insieme. Mi ricordo che alla fine però, ecco, arrivò un batterista inglese a finire il lavoro, avevamo registrato tutto ma non mi piaceva la parte della batteria… E alla fine venne un batterista punk, Chris Whitten, ragazzo giovanissimo: appena lo vidi mi fece paura, aveva un’enorme cresta in testa, un vero mercenario. Però insomma avevo sentito come suonava e mi piaceva. E nonostante il suo aspetto si mise a suonare queste cose con un amore e una professionalità unica e finì tutto il lavoro in due giorni. Risuonò la batteria sui pezzi dove avevano già suonato con la batteria e non andava bene e rifacemmo tutte le batterie…

E Bufalo Bill invece è di metà anni ’70… 76? C’era Ivan Graziani…

C’è sul disco perché io ricordo che Ivan suonava con noi spesso ma in session improvvisate come spesso succedeva all’RCA. Ti dicevo, c’erano questi turnisti che stazionavano là, in realtà stazionavamo tutti lì, però dovresti capire cos’era l’RCA allora: era da una parte un grande ministero, con uffici e vari parti, la promozione il marketing creativo… All’altezza dell’uscita del grande raccordo naturale, molto facile da raggiungere…

La vostra Highway 61… La Tiburtina poi era una zona industriale, un po’ sbrindellata…

Sì, era una zona industriale e infatti c’erano questi capannoni, no capannoni, erano edifici belli ma erano in mezzo alle fabbriche, c’era anche la fabbrica dei dischi, lì si stampavano i dischi… C’erano i magazzini e la stampa dei dischi… Poi gli uffici che ti ho detto e gli studi. Gli studi erano aperti, e ce n’erano tanti: c’erano quattro studi enormi dove si poteva registrare anche la grande orchestra, e c’erano altrettanti o forse sei studi medio piccoli che spesso erano vuoti perché non c’era tanto da fare, non si facevano tanti dischi come oggi, la produzione dei dischi in Italia era molto fievole… senonché, siccome comunque i fonici erano stipendiati…

E anche voi eravate stipendiati?

Stipendiati noi no… però erano stipendiati i fonici e molti dei turnisti per intenderci… il che faceva sì che la società senza aggravi di spesa poteva tranquillamente concedere a tutti noi artisti, artistoidi, artistucci che giravamo lì, la possibilità di suonare dentro lo studio e lavorare…

Poi suonavi con gente brava…

Sì, poi c’era un enorme bar, dove si passavano le ore in serenità e letizia…

Quindi tu verso che ora andavi?

Ma io anche la mattina perché non avevo veramente niente da fare. Sapevo che lì avrei incontrato amici, gente simpatica… Andavamo a mangiarci qualcosa sulla Tiburtina, questi ristoranti sai da camionisti che c’erano… Quindi si stava lì e si passava il tempo lì e si diceva “Sai c’ho un’idea, senti questo pezzo”… E quindi al bar ti facevano sentire, magari Ivan, “Andiamo a vedere se ci fanno registrare un provino allo Studio E”… Allo Studio E “possiamo fare una cosa per mezz’ora?”, “Fate…” Sai, solo a Roma, a Milano non si sarebbe potuto fare…

Quindi tu eri andato a cazzeggiare e ti ritrovavi col demo.

Col demo e col disco… No era veramente una specie di età dell’oro rispetto a come oggi si pensano e si producono i dischi.

(Torniamo all’inizio del pranzo: prima di parlare della composizione, mi aveva raccontato di com’è suonare dal vivo, girare l’Italia, perdere tempo prima del concerto.)

A volte dura diciotto ore al giorno fra spostamenti cose, prove… però è sempre molto… caotico, disordinato…

Non potrei mai fare il cantante e andare in viaggio tutte le ore vuote tra una cosa e l’altra, impazzirei.

Devo dire, ha il suo fascino.

Prendiamo il Never Ending Tour di Bob Dylan per capire questa estrema possibilità del…

Io penso che Dylan abbia tirato l’elastico all’estremo perché la mia idea, che mi sono fatto, è che Dylan ami la musica in modo talmente totale che tutto il resto della sua vita vuole… Vuole stare solo lì. E allora anche in situazioni diciamo non dico indegne di Dylan, ma anche posti piccoli… In Italia quest’anno è venuto a suonare in un paesino del Piemonte su una piazza che poteva tenere duemila, tremila persone. Da Dylan non ti aspetti questa cosa, ti aspetti che faccia diecimila persone. Lui vuole solo continuare e ogni tanto si prende delle pause di due tre mesi ma poi insomma appena può…

Insomma come funziona la parte fisica di questo lavoro?

La parte fisica consiste nel trasportare le cose che io ho scritto e che poi ho registrato sul disco, portarle in una dimensione calda dove la verifica di quello che io canto è immediata, dura due ore, io in due ore canto ventidue canzoni che sono un bel pezzo, le cambio abbastanza spesso… Non cambio solo gli arrangiamenti, cambio proprio la scaletta per non avere un senso della routine e tutto quanto. E in due ore c’ho un riassunto di tutto il mio lavoro di autore e un confronto immediato.

Come avviene questo effetto? Come si capisce la presa dei vari pezzi, della struttura, della band?

Be’ una serata che va bene da una serata che va male si distingue dal fatto che ti battono le mani in modo più convinto… C’è anche un tipo di attenzione, tu capisci anche questo, non capisci solo l’applauso ma anche quanto il silenzio mentre tu stai lavorando sia un silenzio che non deriva dalla noia ma dall’attenzione, a volte dalla commozione o dall’emozione… E queste sono cose che tu non provi mentre scrivi e non provi nemmeno mentre registri un disco in una sala di registrazione che davanti c’hai un vetro, hai musicisti con cui intrattieni un rapporto più tecnico… E poi canti canzoni che nel mio caso vanno da quella scritta nel ‘73 a quella scritta nel 2012…

Com’è alternarle?

Alternarle anche questo è interessante perché chiaramente io cerco – spontaneamente vorrei dire trovo – un’unità in tutto quello che faccio… Tra un pezzo del ‘75 e uno del 2012 a me non mi sembra di essere un uomo diverso e in realtà non sono un uomo diverso… Suonare dal vivo mi permette anche di restituire contemporaneità, attraverso il suono che produco che non è più quello del disco, alla canzone del ‘75 o del ’73. Quindi riporto un po’ tutto quanto sul terreno del giorno in cui sto lavorando: perché anche “Buonanotte Fiorellino” che io mi diverto a farla, deve diventare qualche cosa che abbia a che fare…

Qual è il punto più lontano a cui hai portano “Buonanotte Fiorellino”? Suonandola per darle una…

Adesso prima la faccio tutta quanta in una versione molto simile all’originale. Chitarra, pianoforte, basso, batteria ma suonato molto soft, molto molto piano… E poi la rifaccio tutta quanta di nuovo attaccata in una versione che cita ampiamente una canzone di Dylan che è “Rainy Day Women…” [Canticchia, NdR] E quindi metto a confronto una cosa tradizionale, storicamente depositata nella memoria un po’ di tutti, non solo della mia, con una versione che sento in qualche modo diversa…

Quando la serata va male, il pubblico è distratto, con che spirito tiri avanti?

Be’ direi che il professionismo in quel senso lì è molto importante… non è che come dire, visto che la serata va male allora canti in modo scazzato, cerchi di dare comunque il massimo… poi ti rendi conto che, per qualche misterioso motivo, o tu non sei abbastanza in forma, che può succedere, o il suono tecnicamente, perché gli altoparlanti sono messi male, succede questo, ti tocca un suono sbagliato, o il pubblico si aspettava una cosa diversa… Allora capisci che qualcosa non funziona, non sai bene cos’è però devi fare il tuo spettacolo, devi cercare di dare il meglio… Quando hai finito te lo dici con quelli della band “che è successo?” “e chi lo sa!”, perché non è che puoi saperlo, ma succedere raramente comunque eh… quando magari capiti in un posto sbagliato, quando hanno messo un biglietto troppo alto allora ti ritrovi le prime file che sono persone che hanno pagato molti denari e vogliono da me le cose classiche e basta, capito? Oppure cose banalmente tecniche, ad esempio in molti teatri all’italiana il palcoscenico davanti è molto profondo e noi suoniamo qua perché qui sotto c’è la buca dell’orchestra che non è praticabile per vari motivi, quindi noi abbiamo davanti almeno tre quattro metri prima della prima fila fisica di poltrone: questa è una distanza che rende tutto molto difficile, perché tu non li vedi e non li senti… Tu devi sentirlo, se lo senti ti aiuta molto. Se invece non lo senti perché stanno lontani oppure sono troppo composti e magari stai facendo un teatro storico importante, sei al Valle di Reggio Emilia e lì la gente entra a teatro con un atteggiamento di ascolto totalmente diverso di quello che ci può essere se sono all’Atlantico di Roma o all’Alcatraz di Milano, nei locali dove spesso mi piace andare perché so che lì c’è gente in piedi che magari beve, beve la birra mentre sto cantando…

Certo in teatro non puoi bere.

Non solo non puoi bere, hai anche l’idea che devi stare composto. Questo poi si supera, eh. Nella maggior parte delle serate mi diverto tantissimo. Nelle piazze d’estate… Però delle piccole differenze derivano anche dal tipo di posto dove vado a suonare…

Allora, intorno all’esibizione come si passa il tempo, quanto dura la procedura?

Mah dipende dai chilometri che uno deve fare per andare da un posto all’altro, di solito si viaggia e questo può richiedere una mattinata, partendo la mattina anche presto. Io c’ho da arrivare in un posto in cui devo suonare all’ora di pranzo, per poi stare in albergo fino alle 4.30, le 5, e poi parte il discorso del soundcheck, del controllo del suono del posto, si va lì e o si rimane lì fino alle 21 oppure se è vicino all’albergo si torna in albergo…

Quando arrivi in albergo che fai? Dormi, mangi?

Dormo, leggo, guardo la televisione. Raramente vado in giro a piedi perché, non lo so… è un modo di concentrazione per lo spettacolo della sera. Comunque se la sera devi lavorare non hai quella disposizione d’animo che ti consente di entrare in una galleria d’arte, in un museo, o anche visitare il centro storico di una città spensieratamente. Non è mai vacanza, ecco. Anche se sei a Verona, sei a Venezia, sei in una città dove veramente c’è gente che viene dal Texas per vedersela un pomeriggio, però io non sono in quella disposizione d’animo…

E quando sei nel teatro, nel posto del concerto, come passano le ore?

Quando sto in camerino? Be’ fondamentalmente è una rottura di scatole…

Ma guardi l’orologio? Stai lì, ci rinunci?

Be’, non vedo l’ora di cominciare sì poi c’è sempre qualcuno che ti viene a trovare o comunque passo il tempo con i musicisti che lavorano con me. È come fare il militare, si aspetta si aspetta si aspetta… A volte capita anche che tu in camerino abbia da mettere a punto alcune cose per il concerto della sera allora magari stai lì con due chitarre… Oppure provi a scrivere qualche cose, e qui arriviamo forse al tema di come si scrive una canzone, che è fatta di momenti, ci stai otto mesi, un anno, due anni… Quindi magari c’è qualcosa che hai in testa, delle parole, degli accordi, e non avendo proprio niente da fare per due ore stai lì e se hai voglia ci giri intorno, no?

L'articolo Intervista a Francesco De Gregori proviene da Minima et Moralia.

Questa è la versione integrale dell’intervista a Gaetano Cappelli pubblicata sul numero di giugno di Outsider, all’interno della rubrica “Ascolti d’autore”, ideata e curata dal giornalista Pierluigi Lucadei per indagare i rapporti tra musica e letteratura. Qui le puntate precedenti.

«Il Grande Romanzo Italiano esiste e si intitola Parenti Lontani»: parola di Antonio d’Orrico. Gaetano Cappelli, lucano fifty-something, oltre che del romanzo-saga che gli è valso il Premio John Fante, è autore anche di altri fortunati titoli come “Volare basso”, “Baci a colazione” e l’ultimo “Romanzo irresistibile della mia vita vera raccontata fin quasi negli ultimi e più straordinari sviluppi”, oltre che viscerale e raffinato musicofilo.

Come definiresti la tua passione per la musica?

Esistenziale: nel senso che la musica è legata alla mia esistenza fisica e mentale. Non posso farne a meno. L’unico momento “silenzioso” della giornata è la sera quando, a letto, leggo romanzi.

Quanti dischi compri?

Mah, non tantissimi. In un mese 4, 5. Ho paura di intasare le mie librerie già zeppe di libri. Ogni tanto regalo sia gli uni che gli altri. Recentemente ho dato via la gran parte dei vinili. Tenendo solo le rarità, tipo i meravilliousi Shandar di La Monte Young e Terry Riley o il sublime In den Garten Pharaos dei Popol Vuh.

Sei un frequentatore di concerti?

Non mi piacciono i concerti negli stadi. Per il resto, se capita qualcosa di veramente interessante…

La musica che ascolti ha qualche tipo di influenza su quello che scrivi?

Direi moltissima. Parenti lontanti è dedicato a Harold Budd, il mio primo romanzo a Jon Hassell. L’ultimo, Romanzo irresistibile della mia vita vera  raccontata fin quasi negli ultimi e più straordinari sviluppi, a Franco Battiato anche se lui non se n’è accorto… deve aver avuto molto da fare in questo periodo. Diciamo, in generale,  che in certe musiche si definisce meglio il mood di quello che, in un certo momento, vado scrivendo.

Ascolti musica mentre scrivi?

Certo, ma parlare d’ascolto è un po’ troppo. Diciamo che la uso, alla maniera di Satie,  come tapisserie.

Anni fa ti occupavi di critica musicale, è vero?

Ho iniziato con quello! Scrivevo su “Re Nudo” con Tomangelo eravamo conosciuti come i fratelli cosmici… quanto tempo è passato.

Hai anche scritto un libro, a quattro mai con tuo fratello, “Minimal trance music ed elettronica incolta”: di cosa si trattava?

Il libro si chiamava Minimal trance music ed elettronica incolta:  sarà nata lì la mia passione per i titoli lunghi? È stato un autentico cult, uno dei primi libri, e non solo in Italia, su quel tipo di musica. Per anni, e già avevo scritto un bel numero di romanzi, ho ricevuto lettere e telefonate di appassionati che invece mi richiedevano quel libretto… e la cosa un po’ mi seccava ahahah inoltre il minimal era fuori catalogo da tempo.

Come spiegheresti l’elettronica ad uno scettico?

Scettici? Ancora ci sono scettici sull’elettronica? Peggio per loro.

Ti è capitato di usare elementi pop nei tuoi libri, in “Parenti lontani” addirittura un’icona come Madonna. Quanto è importante poter attingere all’immaginario pop per ricreare un’epoca e delle situazioni credibili ad essa collegate?

Nei miei romanzi entra tutto. Quello che è reale e quello che è irreale. Chi scrive ha tra i suoi primi compiti di rendere ogni cosa credibile. Ogni tanto, qualcuno mi chiede se sono davvero stato io a suggerire il nome Madonna alla Ciccone. E questo mi dà un gran  piacere!

Il miglior disco per un viaggio in macchina?

It’s a Beatifull Day degli omonimi ma è introvabile ahahah.

Il miglior disco per un tentativo di seduzione erotica?

Older  di George Michael.

Il disco che, già dopo pochi istanti di ascolto, è capace di rievocarti la giovinezza?

In Search of Lost Chord  dei Moody Blues, citato anche per la copertina paurosamente kitsch, in Parenti lontani: ah, struggimento!

Esiste un disco che da ragazzo non amavi e che, col tempo, hai riscoperto?

Bitches Brew di Miles Davis.

Un disco che, al contrario, amavi e che ora non riesci più ad ascoltare?

Be’, i dischi di James Taylor o Cat Stevens, ma non perché non mi piacciano: mi mettono tristezza, troppa nostalgia! Battisti lo ascolto solo alla radio. Stesso motivo.

A chi affideresti la colonna sonora di un ipotetico film sulla tua vita?

A Stan Getz con un’ orchestra di soli archi.

Top 5 secca: i tuoi cinque album di tutti i tempi.

Ummagumma Pink Floyd, Kind of Blue Miles Davis, The Plateaux of Mirror di Budd e Eno, Hossiana Mantra Popol Vuh, L’era del cinghiale bianco Franco Battiato.

Mi dici il motivo per cui hai scelto ciascuno dei cinque dischi?

Perché sono dei capolavori che non mi stanco mai di ascoltare…  continuano a far da colonna sonora al romanzo irresistibile della mia vita vera!

L'articolo Ascolti d’autore: Gaetano Cappelli proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su IL a febbraio 2013. Ringraziamo l’autore e la testata e vi segnaliamo che il nuovo numero di IL sarà in edicola venerdì 21 febbraio.

Pranziamo dietro gli studi della Endemol in un ristorante piemontese che propone agnolotti del Plin come primo. Fabio Fazio è più alto, educato e carismatico di quanto mi aspettassi. Non trasuda potere, ma orari fissi lavorativi e famigliari. Sta dalle nove alle sei in un ufficio dove c’è solo la stanza comune con tutti gli autori. Mi offre il pranzo, mi versa l’acqua. Mi espone le sue idee sulla televisione e la storia personale che le ha prodotte. È un periodo complicato: in pieno autunno, sta preparando Sanremo durante la stagione di Che tempo che fa. Dal momento in cui ci sediamo a tavola, come per un tacito accordo, nessuno dei due fa un solo riferimento al festival. Se te lo sei scordato vuol dire che non era importante. Mi hanno sempre detto così. Magari è vero anche per Fazio.

Per prepararmi mi sono fatto una scaletta dei tuoi programmi su Youtube e sei sempre uguale fisicamente.

Magari, ma stai scherzando?

A venticinque anni eri un vecchio…

No, però avevo un’altra misura, i capelli, tutta un’altra roba… No, è vero che sin da bambino son sempre stato più grande dell’età che avevo. Un po’ perché non mi è mai piaciuto l’essere ragazzino perché l’ho sempre pensato una perdita di tempo, un po’ perché non lo sono stato, nel senso che comunque avendo iniziato a lavorare a diciannove anni… La prima volta che ho messo piede in tv, in RAI, non avevo diciannove anni ancora. Era Pronto Raffaella, con la Carrà. E un po’ perché la vita… i miei genitori lavoravano tutti e due, io avevo un fratello piccolo…

Dove sei cresciuto?

A Savona. E quindi facevo quasi più da padre che da fratello, allora la situazione era quella, di molte famiglie, cioè il più grande si occupava del più piccolo. Aveva sei anni in meno di me. Quindi questo senso di responsabilità che deriva da un’educazione dei miei genitori, il senso del dovere, legalitario, di tutto… il lavoro, la scuola come unica possibilità di promozione sociale…

I tuoi che facevano?

I miei gli impiegati dello stato tutti e due, ma di quelli che però per andare in ufficio essendo impiegati dello stato si vestivano benissimo… cioè la camicia doveva essere stirata, con la cravatta, perché eri un funzionario dello stato… c’è quell’idea lì che mi ha accompagnato tutta la vita.

Questo leggendario concorso Rai enorme tu come ci sei arrivato, come ti è venuto in mente di farlo?, conoscevi qualcuno, chi te l’ha detto?

Stiamo parlando per l’appunto di un’epoca diversa, per niente appassionante tra l’altro… Io passavo il tempo libero in una radio privata, a Savona, ti ricordo che avevo sedici anni, siamo negli anni 80-81, e facevo le imitazioni che mi venivano piuttosto bene. Lì alla radio cercavano volontari figuranti: il tema era “chi è che ha voglia di sprecare due pomeriggi della propria vita, anziché andare con le ragazzine, a stare là… a mettere i dischi”? E sono entrato. La Rai faceva degli annunci serali con le annunciatrici in cui diceva che c’era questo concorso… in televisione… perché la risposta alla nascita e alla crescita delle tv commerciali, cioè di Fininvest in quel momento, la risposta della Rai era “Va bene loro prendono le nostre star e noi ne costruiamo delle altre”, quindi mentre andavano via tutti quanti la Rai fece un gigantesco concorso nazionale, importante, annunciato per televisione, quindi con le annunciatrici. E non era un concorso pubblico ad assunzione, era un provino. Sino a quel momento erano loro che venivano a cercare i talenti tra virgolette nei cabaret… infatti ciò non aveva mai riguardato la provincia, la provincia è sempre stata abbastanza esclusa, oppure quando tu andavi a Roma o a Milano a fare cabaret da qualche parte speravi che il funzionario. Io invece mi son trovato privilegiato a sentire banalmente questo annuncio televisivo e ho aspettato il giorno del diciottesimo compleanno per scrivere.

In quali studi si teneva? Viale Mazzini?

Prima fu regionale a Genova e poi chi passava il regionale veniva chiamato a Roma. Facevo l’ultimo anno di liceo, non ti posso dir nemmeno con una speranza minima, diciamo che era proprio fuori dalla mia possibilità nel senso che non c’ho mai pensato per un minuto e fu quello che mi fece vincere perché io andai con una nonchalance assoluta, la mia cosa vera fu “vorrei tanto vedere gli studi della Rai”, mi accompagnò mio padre, andai esclusivamente per questo, per vedere com’erano fatti gli studi, con la curiosità tecnologica, museale…

Qual è la cosa che ti ha impressionato?

Be’, alcuni che vedevo in televisione che avevo rivisto lì, mi ricordo che molti erano abbronzati, che davano l’idea di benessere, e poi naturalmente quello che si fa quando si va in televisione, le telecamere più grandi, gli studi che sembrano più piccoli, tutto l’aspetto tecnico, mi resi conto dell’inadeguatezza del maglione che avevo quel giorno quando ormai era tardi. A provinare c’erano due persone: uno si chiamava Bruno Voglino e l’altro si chiamava Guido Sacerdote. Guido Sacerdote fu quello che dagli anni Cinquanta, con la nascita della televisione, insieme ad Antonello Falqui trasportò il varietà dal teatro in televisione. Cioè forse per quindici anni tutti i programmi di varietà di RaiUno, nonché unica rete, erano firmati Falqui-Sacerdote quindi erano una potenza assoluta. E Bruno Voglino, che io chiamo ancora oggi mamma, la Rai per punirlo lo mandò a fare questo provino perché era considerato uno di sinistra, uno poco affidabile, ma che è quello che ha inventato tutti i più grandi varietà moderni, da Tilt alla Smorfia, il più grande talent scout che la Rai abbia avuto. In quegli anni era considerato uno poco affidabile, poi bisogna aspettare la rete di Guglielmi… ha fatto con me tutti i Quelli che il calcio quindi fino al 2000…

Un’immagine per definire quel periodo?

Io la cosa che mi ricordo subito dopo la telefonata per andare dalla Carrà, mia madre che mi porta in centro a cercare il vestito, nel negozio più bello, e naturalmente il vestito era bruttissimo, sbagliatissimo. Tante volte ho detto nella vita a Voglino: “Guarda io devo ringraziarti perché se da me oggi venisse uno com’ero io allora, io non lo prenderei mai! Mai!” E lui mi disse “Ma io ti ho preso perché tu eri bravo ma non bravissimo e io ho detto Se uno a 18 anni è bravo e non bravissimo non può che migliorare” e ho capito che quella è una grande lezione.

Quando parlavi con Walter Zenga, che conduceva Forza Italia, seconda metà degli anni Ottanta, facevi le stesse cose che poi hai fatto a Quelli che il calcio cioè qualcun altro dice le cose e tu ripeti molto la cosa che l’altro sta dicendo…

Controscena. L’idea della controscena in quel programmino aveva la forza che io prendevo in giro Zenga. Lui era portiere della nazionale, eh… Era l’88… quindi in realtà era una cosa mai tentata prima. Tieni conto che a Quelli che il calcio una grande rivoluzione fu pretendere che tutti noi dicessimo per quale squadra facevamo il tifo perché i giornalisti della Rai non dicevano. Si può chiamare gioco una cosa per cui uno non ha nemmeno la possibilità di dire per cosa tifa? Allora non è un gioco, è una guerra! Se gioco dev’essere gioco sia, quindi quell’idea ludica di Forza Italia ce la siamo riportata identica come modo a Quelli che il calcio. Poi in realtà la controscena o la spalla, per dirla meglio… In realtà un po’ c’è una timidezza di fondo che credo non sia mai superata e che quindi spinge sempre a mettere in relazione gli altri. Non ho mai fatto un monologo. Da imitatore mi paravo dietro le voci altrui. A Quelli che il calcio, io facevo dire una frase a uno, cercavo di connettere le cose…

Come eri passato dall’imitazione alla conduzione?

Quando tu eri bambino facevo un programma per ragazzi su RaiTre che si chiamava L’Orecchiocchio e poi Jeans su RaiTre il pomeriggio. Avevo vent’anni, ventuno, ed era il proto Mtv, per cui facevamo video musicali. Facevo 150-200 puntate l’anno in diretta. Vuol dire che intanto io per sei sette mesi l’anno stavo a Roma, a parte il sabato e la domenica che tornavo a casa…

A studiare…

Un po’ a studiare e un po’… avevo la fidanzata, quella che poi è mia moglie. Avevo ventiquattroanni, stavo in un residence che si chiamava Aurelia Antica…

E da lì andavi in Prati?

No, magari: andavo alla Nomentana…

Alla Dear? Dall’Aurelia Antica?

Guarda lascia stare, con la Diane… L’autore Pietro Galeotti voleva stare sull’Aurelia Antica per motivi sentimentali suoi, quindi alla fine abbiamo acconsentito tutti… Passavo molte ore in macchina, infatti quando mi dicevano usciamo rispondevo no!

Dicevamo della controscena.

È un sano parassitismo perché comunque sai secondo me si nasce o in un modo o nell’altro, ci sono i protagonisti e quelli che guardano, che se vuoi rasentano anche lo sfigato un po’, però… Io non son mai stato protagonista nel mio gruppo di amici, da ragazzo, mai. Ho sempre avuto la tendenza a osservare da fuori le cose.

Ci son stati momenti in cui ti sei detto “non posso andare avanti, non ho argomenti, non so che altri fare”?

Ma guarda, il senso di inadeguatezza c’è sempre, nel senso che quando hai la coscienza del privilegio che ti è capitato nella vita, cioè comunque di essere in un luogo dove, seppur non in prima persona, tu decidi cosa altre persone devono ascoltare quella sera… Io la vivo con molta responsabilità, devo dirti, questa cosa, però per quanto sia consapevole e responsabile cioè nel senso che io non ho mai usato la televisione per il mio potere personale, cioè non ho mai usato la televisione per accrescere il mio ruolo, il mio potere…

Però mi devi spiegare in che modo si potrebbe usare la televisione per accrescere il proprio potere.

Scegli un libro brutto anziché bello ma decidi che vuoi far uscire quel libro anziché no, fai un dispetto a qualcun altro, lo fai… Pensa se uno decidesse di rispondere in televisione ai giornali… Pensa che potenza. Puoi fare qualunque cosa: è una cosa che fanno in molti per altro. Se io ti fermo per strada e ti imbarazzo con la telecamera tu ti perdi comunque: un signore che stava indifeso camminando io ti vengo addosso con una telecamera o due, ti massacro comunque. Volendo uno può far qualunque cosa. Tu vai in televisione e decidi che passa un disco anziché no, un libro anziché no, un ospite anziché no. In base a quale ragionamento lo puoi fare?

(Poi passiamo alla pars construens, il lavoro dell’intervistatore.)

Il tema dell’intervista è entrare in relazione. Purtroppo spesso c’è pochissimo tempo. Noi due stiamo insieme qui un’ora a pranzo – io spesso con gli ospiti devo cercare di capire in quattro e quattr’otto prima di andare in scena perché magari l’ospite che non ho mai visto in vita arriva dieci minuti prima.

Ma hai momenti in cui senti “adesso questa intervista sta andando male” perché lui o lei non si sta…

Non perché lui o lei – ma perché mentre fai l’intervista one shot non hai la possibilità di tagliare, perché se uno potesse fare un’ora e poi tagli è fatta, è ovvio no? Quando tu hai venti minuti, o diciannove, o ventuno, è come suonare più che parlare: è come se tu avessi una pausa musicale in una jam session, si sente immediatamente. Diciamo che molte volte uno non è particolarmente lucido quella sera, che ne so può capitare di non essere in forma, diciamo che l’esperienza… lì si va col pilota automatico però può capitare… Comunque Che tempo che fa è la cosa che ho sempre desiderato fare e in realtà mi corrisponde più di qualunque altro… perché mi permette di occuparmi di cose che mi piacciono, libri che magari non avrei letto e che leggo…

Che tempo che fa è una trasmissione pedagogica. C’è un’espressione che usiamo con degli amici: tu sei un “Prete del Laicismo”.

La televisione ha involontariamente in sé questo potere affermativo, per il fatto solo che è lì quella cosa evidentemente merita di essere vista o ascoltata. Tieni conto che oggi non è più tanto così, in realtà: questo è un retaggio che ha la mia generazione. Perché la televisione quando ero piccolo io era il luogo dell’eccellenza. Se andava a dirlo lui è perché era lui che doveva essere lì, perché è il migliore in quella cosa… Poi non è detto che fosse vero, ma è quella che è stata percepita per tutta la televisione in bianco e nero e una parte della televisione a colori… Se vuoi con la funzione laica c’è una corrispondenza… Insomma ti obbligava a vestirti bene, quasi per guardarla, perché c’era comunque l’atteggiamento nei confronti della televisione: bisogna aspettare il telecomando per essere stravaccati, proprio un problema tecnico, quasi…

Quindi tu conservi l’assenza del telecomando nel tuo DNA…

Per forza: conservo lo stupore del fatto che qualcosa di lontano arrivi a casa tua vicino… Lo dicevo ad un mio amico ieri… un ricordo preistorico che vale non per il ricordo ma per il significato, il valore semantico… I televisori di quand’ero bimbo avevano una cosa che si chiamava alimentatore, sotto: c’era un carrello con sopra il grande televisore, sotto nella parte bassa del carrello c’era una roba che si chiamava alimentatore per cui tu – si diceva “scaldare le valvole del televisore”, tu dovevi dire “fra un quarto d’ora c’è il telegiornale, andiamo ad accenderlo!”

“Metti sul fuoco la televisione”.

Bravissimo, quindi quell’attesa… quella cosa lì ti dà il significato di come hai percepito quell’oggetto. Oggi io ho un figlio di 8 anni e una figlia di 4 che sanno che io lavoro in televisione naturalmente, ma non sanno cos’è la televisione, la fruizione è talmente personale… Se vuoi si può anche analizzare il fatto che gran parte della televisione oggi sia spudoratamente identica al privato, è come se si fosse persa la dimensione sociale o pubblica… Tu puoi andare a raccontare in televisione le cose più intime, più personali… Io non lo farei mai, perché io cosa vuol dire quella cosa lì: e non solo accade questa cosa ma la cosa che emenda il fatto che accada è che tu puoi ascoltare stasera, possiamo ascoltare insieme la confessione che ne so di un marito che dice alla moglie che era già sposato quattro volte, che aveva cento figli o disconoscere il figlio in diretta e noi rimaniamo stupitissimi ma noi stessi domani mattina non lo riconosciamo per strada perché la memoria… è talmente routine questa cosa… Se vuoi è un ragionamento più vecchio, più borghese, ma insomma non esiste dire in pubblico una cosa privata: io ho questa distinzione assoluta, in questo senso un cambio epocale, bisogna aspettare un bambino di oggi per sapere cosa sarà e se sarà la televisione fra vent’anni…

Questo tipo di televisione che fai si presta ad essere usato sia come Bignami, sia come canone della cultura contemporanea sia come appunto obiettivo da colpire…

Io credo che ci sia una malintesa idea di modernità e di forza che si esercita con l’essere volutamente scorretti, aggressivi o scortesi. In realtà ti dicevo prima… ci sono molti blog di persone incapaci che per il fatto solo di aggredire qualcuno noto ottengono il richiamo sull’ansa piuttosto che su un’altra agenzia o su un sito qualunque e questo costruisce la loro carriera. Però, per esempio, ora tu mi stai facendo un’intervista e stai facendo delle domande gentili e credo non reticenti, ma sei gentile, no? Se la stessa cosa la facessi in televisione la faresti uguale e io ti garantisco che farei anche io la stessa identica cosa e ti sentiresti dire che probabilmente avresti dovuto dirgli, “Come mai non l’hai attaccato?”, e se ci pensi basta sfogliare online i giornali e tu vedrai quante volte comunque i sostantivi che esprimono aggressività sono usati comunque come spia, come specchietto per le allodole, “se non c’è la polemica non leggo l’articolo”, sono stupidaggini colossali, è sempre tutto fatto per un tempo così veloce che non ha più la voglia dell’analisi, della lettura, dell’approfondimento ma è soltanto tutto molto percettivo…

Due cose: la celebre frase di Moretti che ti prende in giro quando gli fai i complimenti per il film e ti risponde: “Ma tu dici a tutti che è la tua cosa preferita”. E poi: mentre intervistavi Castellitto l’altra sera e lui diceva “è stata soprattutto un’esperienza di vita” io mi son detto “Ma come fa a non scoppiare a ridere?”…

Lui diceva che è stata un’esperienza di vita andare in Iugoslavia a girare il film, no? Be’, probabilmente per lui lo è stata veramente…

Però tu sei il tipo che nasce come imitatore, comico…

Però io quel film lì l’ho visto e quindi tu puoi dire che t’è piaciuto o non t’è piaciuto ma che quella cosa lì venisse fuori non c’è dubbio, eh. Io ho girato nel novantacinque un film in Africa, un documentario; quando son tornato io per due anni ma per due anni veri non solo non ho parlato d’altro, ma se vedevo l’acqua aperta in un bar gli chiedevo la cortesia di chiuderla, ho rotto le balle a mezzo mondo nel quartiere. Quindi il fatto che il regista dica del proprio film è stato un’esperienza di vita uno può ridurre o dire così, però ci stava. Nanni invece disse quella cosa anche molto allegra dal mio punto di vista ma credo che lui la disse semplicemente per eccesso di confidenza, nel senso che sai che il suo autore, sceneggiatore, Francesco Piccolo, è uno degli autori miei, quindi molto banalmente è una cosa detta… Se tu mi dici “Ammazza come sei invecchiato, sei pelato” se poi la dici lì diventa “Ah, gliel’ha cantata!”, capito?

Una delle poche cose che ho imparato, la parola che ti ho detto all’inizio, responsabilità. Io mi son sempre detto che in venti minuti d’incontro con una persona che non è di solito un mio amico – gli amici sono rarissimi, delle migliaia di persone che incontri, forse io ho meno di dieci amici – io mi son sempre chiesto “che diritto ho di fargli male?” e non ho mai trovato una risposta, cioè che diritto hai di far male a qualcuno che non conosci (o che conosci, è uguale). Un conto è chiedere una cosa, qualunque cosa, anche la più scortese – però stai parlando di una persona, quella persona lì ha una vita che avrà un lato chiaro, uno scuro, dei problemi, cioè io son sempre in questo senso portato a capire il perché uno è in un certo modo, ma io non riuscirei mai a essere volutamente aggressivo nei confronti di qualcuno per essere aggressivo, soprattutto in televisione…

Nella vita se tu devi dire anche al tuo più caro amico Sei uno stronzo non è che vai lì e gli dici sei uno stronzo, probabilmente è la fine di un ragionamento che ti porta a parlare molto e ad avere un grado di confidenza serio per poter dire una cosa grave. Quando questa cosa accade in televisione e anche la cosa più importante viene comunque interrotta dalla pubblicità secondo me c’è una forma che prevale talmente tanto sulla sostanza che non si può che rimanere ad un livello…

Di cortesia…

Io l’altro giorno ho intervistato Grossman, questo libro secondo me meraviglioso [Caduto fuori dal tempo, Mondadori], un libro che si legge in tre ore, io c’ho impiegato tre settimane perché è un libro illeggibile da chi è padre, un libro che parla solo della morte dei figli. Il mio unico problema era non pronunciare il nome di suo figlio. Perché ho detto se io fossi in questa situazione potrei permettere a uno che conosco, ma poco, di pronunciare quel nome? Io no: è sacra quella roba lì. E uno può dire “Come mai non gli hai chiesto come ti sei sentito il giorno che è morto tuo figlio”. È molto più difficile non fare una cosa spesso che farla, eh. Però ti ripeto questa è una cosa che si impara un po’ per carattere, un po’ per educazione e un po’ per esperienza di lavoro, non è detto che sia la cosa giusta, ci sono altri che fanno un’altra cosa però non è che uno può farlo per far piacere a… Però la cosa impressionante è che la maggior parte delle domande sono su questa stravaganza mia che è quella di essere buonista, cioè di non essere aggressivo.

Io posso aver intervistato Bertolucci, mi chiedono “Perché non gli hai detto che quella cosa faceva schifo?” La fruizione della televisione, in particolare del talk, secondo me, non è mai rispetto al contenuto quindi rispetto a quello che hai visto o sentito durante quella conversazione, ma è Come mai non sei stato aggressivo, come se l’unico canone che desse in qualche modo… come mai non c’è stata la polemica… cioè uno può dire la più grande notizia del mondo, può dire fra vent’anni non c’è più acqua nel pianeta, niente… Se uno insulta durante la stessa intervista Marchionne quella roba lì diventa titolo. Questa cosa qua implica una generazione evidentemente cresciuta in un certo modo, che non avrebbe mai fatto la generazione precedente! Biagi quando mi raccontava di sé mi diceva “ricordati che le parole fanno male” sempre mi ha detto lui, sino all’ultimo… mi diceva “Guarda che noi possiamo fare molto male con le parole”…

A proposito di maestri: qual è il tuo canone di classici della televisione anche contemporanea voglio dire…

Guarda, chi mi è capitato in sorte perché certamente come ti dicevo a parte le persone che ti ho nominato prima – Sacerdote, Voglino – certamente Enrico Vaime col quale io ho fattoventicinque anni di radio tutti i sabati, una conversazione che si chiama Black Out che c’è ancora, c’è Neri Marcorè al posto mio. Ho fatto proprio all’inizio, dopo il provino la prima cosa che mi hanno fatto fare è stata la radio.

E subito con Vaime?

Sì c’era Vaime e Luciano Salce. Quindi la cosa che ancora mi vengono i brividi quando ci penso è che io avevo diciannove anni e avevo davanti due persone che formano proprio il gusto, non c’è un’altra parola… Qualunque cosa dicevano… erano cattivissimi, di un cinismo meraviglioso. Ma ho capito ma le regole, che cosa fa ridere, che cosa non fa ridere, che cosa si può dire, che cosa non si può dire, non perché sia vietato ma perché il buon gusto te lo vieta, è esattamente come se dovessi imparare a scrivere.

Ma se dovessi dirmi delle cose che hai imparato da lui, da Vaime e da Salce?

L’equilibrio, il gusto… Delle regole che tu non sai neanche spiegare ma che senti che quella cosa lì non si può dire, cioè certe cose non si possono dire… È molto difficile riuscire a raccontarle nella vita, è per questo che ho definito eccellente il libro di Grossman… Le cose più difficili come sai, da scrittore, sono i grandi dolori e le grandi gioie, che se ci pensi poi sono anche due campi in cui io in televisione riesco molto difficilmente ad entrare, invadere: grandi gioie, grandi dolori, molta attenzione, che poi è l’aspetto più privato delle persone quindi è un territorio difficile… Quindi sicuramente loro e poi di mio aggiungo Renzo Arbore perché è per me la televisione, è proprio l’aspetto più gioioso, ludico che potessi immaginare, l’inarrivabile. Poi però lo sai che son stato vicino di casa di Mike Bongiorno per tanti anni? La vita è strana. La persona che più ho frequentato dal punto di vista televisivo è stata Mike perché a un certo punto la mia vita, negli anni non dico recenti ma facevo Quelli che il calcio e subito dopo anche… forse già facevo Che tempo che fa… Vabbè a un certo punto affitto casa di Mike nell’appartamento sotto casa di Mike e quindi per alcuni anni son stato suo inquilino nonché vicino di casa. Mi son capitate sempre cose stravaganti nella vita, alla fine questo mestiere consente incroci…

E da lui cosa hai preso umanamente? Lui era incosciente o era diverso?

Lui era perfetto. Mi ricordo una volta una telefonata, mi ha chiamato e mi ha detto, prima di cena, “Volevo dirti una cosa: siamo molto fortunati perché hanno aperto un supermercato nella nostra via!” Dico “Ma tu quando mai sei andato al supermercato?” “Mai. Ma semmai mi servisse di andare al supermercato adesso ce l’abbiamo sotto casa, è molto comodo!” Quindi per dirti, era un tipo strano, molto preciso, in questo senso eravamo molto simili, molto maniacale e anche io… poi vabbè lui…

Che tempo che fa è del 2002. Per fare il talk show moderno, voglio dire, che modelli…

Io ho sempre detto che David Letterman è una grande fonte di ispirazione ma non tanto per la scrivania, ma perché secondo me lui, almeno rispetto a me… cioè quello che io ho rubato non era tanto l’ironia, che non ho uguale, ma il gusto della conversazione nel senso che rispetto a noi lui nelle interviste poteva anche parlare e basta. Non è che lui a Obama fa le domande. Cioè se io facessi la stessa cosa a Monti io sarei morto il giorno dopo. Lui è capace di dirti: “Presidente i suoi capelli sono molto imbiancati, che shampoo usa?” e parlano per cinque minuti dello shampoo dopo di che dice “Sua moglie è a casa, la sta guardando? Vuole dire qualcosa? Sì grazie arrivederci!” Cioè questa cosa qua che secondo me è altissima non perché ci sia reticenza ma proprio perché sprechi… È un lusso clamoroso, da noi è subito reticenza. Da noi tu guarda veramente anche i titoli di giornale, le locandine: è solo nera, strage, arrestato. Le persone normali, grazie a dio, non passano il tempo a essere inquisite ma magari hai più piacere con un amico di parlare del libro che hai letto, del film che hai visto, la vacanza che hai fatto, la donna che ti piace cioè milioni di argomenti che sono quelli che fanno la vita e che invece sono considerati sempre inopportuni perché non sufficientemente…

Io invece quando ho cominciato il programma ho detto l’esatto contrario: mi piacerebbe moltissimo fare conversazione e ogni tanto con alcuni ospiti ci si riesce, non è facile ma ci si riesce. Tu guardati l’ultima intervista che Letterman ha fatto a Obama, lui è un elettore dichiaratamente democratico, per Obama, tu ascolta l’intervista quella che fece a Carla Bruni, mi ricordo che io la guardai perché avrei avuto Carla Bruni qualche settimana dopo, e parlavano esclusivamente dei cappelli della regina Elisabetta, lui le mostrava i cappelli. Ma se l’avessi fatto io e non avessi chiesto di Battisti… Capito? Ma non perché io non mi renda conto che quella cosa fosse importante ma perché personalmente mi divertirebbe enormemente di più…

(Non c’è una pausa. La televisione è tutto, se n’è parlato fino a un finale abbastanza lirico.)

Ma sai se ti dovessi dire la cosa più fortunata del mio mestiere è che per motivi abbastanza casuale, tu citavi Quelli che il calcio che ho fatto per 8 anni, adesso questi son 10, son tanti, la cosa più straordinaria che mi sia capitata è che io ho continuato ad avere il tempo del calendario scolastico, cioè i programmi che ho fatto erano programmi stagionali e quindi ho sempre avuto il calendario scolastico… e la cosa che con grande civetteria mi piace molto notare è che quando penso a me io torno indietro immediatamente al giorno in cui ho cominciato con la televisione: nel senso che per me è come se fosse una parentesi che un giorno si chiude e torno dov’ero.

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