Tom McCarthy è nato a Londra nel 1969; il suo ultimo libro edito in Italia è C (Bompiani 2013)

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Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Dipende dai periodi, la giornata di lavoro può andare da zero a dieci ore, senza particolari costrizioni. La maggior parte del tempo non scrivo, o scrivo frasi sparse. Quando scrivo per così dire “normalmente”, senza mettermi sotto pressione, mi sa che faccio sulle mille parole in un giorno, ma la verità è che non ho questo tipo di approccio, tendo più ad alternare periodi di non scrittura a periodi di lavoro molto, molto intenso.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Lavoro sempre e solo alla British Library, è un luogo eccellente per scrivere. Ho uno studio a metà con mia moglie e a volte lo uso, ma preferisco di molto la British Library. Da quando ho figli, poi, sono loro a dettare i tempi, anzitutto con la scuola, dunque mi sono adattato a orari borghesi, 10-17, senza stare sveglio la notte e addirittura senza bere e usare droghe mentre scrivo. La vita è curiosa.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Sì, certo, faccio diagrammi enormi al muro, grafici e schemi e pittogrammi, ho un approccio estremamente visivo e strutturalista. Prima di scrivere, e poi mentre lavoro, faccio continui diagrammi della trama, delle sottotrame, dei collegamenti narrativi e simbolici, e di tutti i livelli di significato del romanzo.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Cerco di lavorare anche cento volte per pagina, riscrivo e riscrivo ogni passaggio. Quando lavoro seriamente devo ottenere pagine che mi sembrano belle o mi sento un coglione che sta dicendo assurdità e cose inutili.

Scrivi più libri in contemporanea?

Sì, lo faccio; non due romanzi insieme, in genere un romanzo e un saggio, o un romanzo e un testo ibrido, cose così. Ad esempio C e Tin Tin e il segreto della letteratura li ho scritti in contemporanea, avevano forti affinità nascoste e si alimentavano a vicenda. Lavoro sempre a molti progetti in contemporanea, inoltre anche i miei progetti artistici sono per me né più né meno progetti letterari, anche quando li attuo interamente nel mondo dell’arte.

Carta o computer?

Computer, sempre. Nel ’93 avevo una macchina da scrivere della Stasi che avevo preso a un mercatino e la usavo pure, ma in generale utilizzo solo il computer, da quando c’è Internet poi il computer è diventato un oggetto davvero affascinante, imprevedibile, anche se ci sono gli sbirri dentro – dico Google, Facebook e gente del genere – e ciò ovviamente mi fa orrore.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Il totale e più assoluto silenzio. Quando scrivevo Déjà-vu ascoltavo molta musica piena di loop per trovare un certo tipo di passo, ma non mi è più ricapitato.

Come hai esordito?

La mia storia è particolare, Déjà-vu era stato rifiutato da tutti gli editori a cui l’avevo proposto. Alla fine sono riuscito a pubblicarlo con un editore d’arte e venne distribuito, con una tiratura piuttosto esigua, solo nei suoi circuiti di riferimento, come bookshop di musei d’arte contemporanea e istituzioni artistiche. Tuttavia, molto lentamente ma anche inesorabilmente, il libro cominciò a trovare i suoi lettori e un suo seguito, fino a diventare, per così dire, un libro di culto. E giustamente, quando i grandi editori riapparvero per bussare alla porta, quell’editore non volle mai venderglielo, dicendo qualcosa tipo “eh no ragazzi, questa ormai è un’opera d’arte, mica editoria, cosa credete…”
Questo fatto mi ha portato a una riflessione, di fatto il mondo dell’arte anche se ha meccanismi diversi da quello dell’editoria, e ha anche i suoi bei difetti, è più libero, più ardito nell’esplorare forme e contenuti, voglio dire, con chi parlo di Pynchon o Burroughs? Ma con i miei amici artisti! Vado a casa loro e li becco a leggere Lautreamont e Virginia Woolf e i romanzi di Beckett – Beckett è cruciale, pensa anche ai collegamenti tra lui e Neumann… Mentre un sacco di scrittori, se li incontri e gli chiedi cosa stanno leggendo, scopri che leggono Franzen! Ti rendi conto, dove vuoi che vadano…

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

I miei interessi sono gli stessi, anche se si evolvono e mutano, i punti focali si spostano. Mentre scrivevo C mi sono interessato a Kafka, Musil, Mallarmé, che conoscevo ma non con sufficiente profondità, e ovviamente mi stanno influenzando anche adesso che C è finito, cerco di ampliare sempre il tiro, creo problemi da risolvere, li risolvo, creo altri problemi…

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Joyce sempre Joyce, l’Ulisse su tutto e tutti. Conrad, Melville, Shakespeare, ma vabbe’, questi sono ovvi, se scrivi in inglese e non ti hanno influenzato forse stai sbagliando qualcosa… Poi Hergé, l’autore di Tin Tin, ma anche David Lynch, Warhol, i confini tra discipline sono più porosi di quanto non si creda, e sempre più lo diventeranno, C ad esempio è fortemente influenzato anche da Cocteau, che questa cosa l’aveva ben capita, e prima di molti…

“Esisti” online?

La mia organizzazione, l’International Necronautical Society, ha un account twitter. Ha anche un Capo della Propaganda. Quando non ci sono eventi da annunciare o raccontare, quel twitter si mette a pubblicare brani di Moby Dick. La verità è che con un nome comune come il mio sono sovrarappresentato online, ci sono moltissimi Tom McCarthy su Internet, alcuni sono pure famosi, tu mi cerchi e vedi continuamente facce altrui, c’è una narrazione originale e finzionale, multipla e delirante che va avanti anche da sola, non potrei fare di meglio.

[8 – continua; le precedenti interviste possono essere lette qui, qui, qui, qui, qui, qui e qui]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Stasera, giovedì 23 ottobre, c’è la prima al Teatro Parenti di Milano di Diario del tempo, uno spettacolo scritto e diretto da Lucia Calamaro, che è anche una delle interpreti insieme a Federica Santoro e Roberto Rustioni, e che qualcuno – credo molto pochi tra quelli che non frequentano il teatro e soprattutto la drammaturgia contemporanea – conosce perché ha vinto tre premi UBU due anni fa con L’origine del mondo. Prima di Milano Diario del tempo ha debuttato al Teatro India a Roma, dove è stato in scena dal 7 ottobre al 19: dodici repliche, che hanno avuto una media di spettatori bassa – certe sere anche soltanto 30 spettatori – e hanno collezionato poche critiche, peraltro medie, cattive e molto cattive.
Quello che probabilmente accadrà anche a Milano è che andranno a vedere questo spettacolo un po’ di addetti ai lavori e qualche spettatore curioso, si divertiranno e forse faranno un po’ di passaparola, e il nome di Lucia Calamaro rimarrà un nome di culto per amanti dei testi cerebrali pieni di paradossi.
Il problema è che Lucia Calamaro è un genio. Se è difficile riconoscere la bravura di qualcuno contemporaneo a noi, ancora più difficile è ammetterlo e motivarne le ragioni; ma è vero anche che di geni non ce ne sono molti, o – quantomeno – ognuno per onestà intellettuale dovrebbe essere disposto a nominarne non più di tre o quattro tra i suoi contemporanei italiani. Chi è per noi un genio, artisticamente parlando, in Italia – un genio e non un talento, nella perfetta accezione evocata da Carmelo Bene? Beh, per me per esempio Antonio Rezza è un genio, Franco Maresco è un genio, forse Gipi è un genio, chi altro? Michele Mari? Romeo Castellucci? Corrado Guzzanti? Giovanni Lindo Ferretti? Leo Bassi? Maurizio Milani? Sto nominando tutti uomini? Sono di parte? È difficile dirlo, ma certo Amelia Rosselli era un genio, Cristina Campo lo era, o gente come Demetrio Stratos, Andrea Pazienza, Enzo Jannacci… Ho conosciuto scrittori, registi, autori bravissimi, talentuosissimi, ma geni – ovviamente – pochi, proprio perché la genialità ha in sé un eccesso di grazia e in questo eccesso può mostrare molti difetti, alle volte moltissimi, non potendo il genio – in definitiva – emendarli più di tanto.
Lucia Calamaro – me rendo conto quanto sia azzardato, forse addirittura tanto apodittico da essere autoconfutatorio questo giudizio – ha tutte le caratteristiche per essere un genio per quanto mi riguarda. Una sregolatezza, una dismisura che applica al suo lavoro che rende i suoi testi e e le sue messe in scene sempre esorbitanti. A partire da Tumore, lo spettacolo del 2007, che raccontava in maniera straziante e al tempo stesso grottesca, e iperempatica e al tempo stesso meta-teatrale, la malattia e la morte per tumore di una ragazza, ho pensato che la lingua di Calamaro fosse tra le poche in grado oggi di restituire la densità del discorso contemporaneo: la sua frantumatezza, il suo endemico guasto, la sua contradditorietà, la sua strutturale involuzione, il suo diventare monologo, pulsione corporea prima che relazione. In Diario del tempo, tutto questo lavoro sulla lingua raggiunge un virtuosismo che per me è un modello apicale: un teatro di parola così alto l’ho visto soltanto forse negli spettacoli su Testori dei Magazzini Criminali. Prendete un pezzo degli ultimi minuti della prima parte (Diario del tempo è diviso in due parti): Federica (Federica Santoro) sta parlando con Roberto (Roberto Rustioni) e a un certo punto si estrania e fa una sorta di monologo interiore a voce alta:

E sebbene lui parli lentamente, con chiari intenti pedagogici, io non lo ascolto già più. Alla terza frase la mia attenzione si evapora. È sempre stato così: per le cose concrete non ho testa, non seguo, non capisco proprio, qualcosa in me si ottunde, chiude, e se ne va. Ma questo sentimento di non assimilazione del dato, concreto e non, ultimamente non è solo rispetto alle cose. È un po’ un sentimento generale, diffuso, onnipresente. In tutta onestà, “ultimamente” qui non è l’avverbio più sincero; direi che “di nuovo”, o “ancora una volta” una grossa parte di me si è congedata da se stessa.  Quello che mi resta, poi va avanti in automatico, vuoi a colpi di sistema rettiliano (per l’istinto, quello ancora risponde), vuoi a epifanie del limbico (per l’affettività, che ahimè come la serenità, la vanità, la moralità e quasi tutte le parole che finiscono in ità, inclusa elettricità, mi sembrano rispondere a movimenti incontrollabili, a leggi a me misteriose). L’intera dimensione neocorticale sciopera da mesi. Niente non mi si attiva. Forse il primo barlume di riattivazione è questo sentimento distruttivo verso una semi pratica artistico-professionale che mi è capitato di frequentare assiduamente nel tempo, con intenti illusori di trasformarla in mestiere, e che comincio seriamente a considerare un suicidio psicologico destabilizzante, frustante, prosciugante.  In effetti la riapparizione dello spirito, sebbene critico, potrebbe essere un buon segno, ma ho imparato a non fidarmi.  Davanti a me c’è un formulario che devo riempire da un paio di mesi e che non sto riempiendo. Dopo compilato e firmato, lo dovrei spedire. Poi dovrebbe tornare indietro rispedito dal mittente. Questo significherebbe che ho preso un impegno lavorativo con il suddetto mittente. Ma solo l’idea di impegnarmi con qualcuno mi affatica. Per non parlare lo stato d’ansia in cui mi piomba la prospettiva di riempire un formulario, di qualunque natura essa sia. Panico di sbagliare casella, di rispondere dove non dovrei, di dovere cancellare e che tutti si accorgano della cancellature, del disordine me è tale che mi assale in questi frangenti. Perché mi fanno sentire incapace e non; è un bel sentire. I formulari, quintessenza dell’armonia amministrativa, a me fanno un effetto contrario, mi buttano nel caos.

Che tipo di scrittura teatrale è questa? È una lingua che ha masticato Bernhard, Koltes, Beckett e Pinter, e insieme a loro ha fatto un’indigestione delle formule di autoriflessione novecentesca, dalla psicanalisi al postmoderno, per arrivare a cosa? A venirne schiantata, atterrata. Ma non per questo, i testi di Calamaro sono retroflessi, nostalgici, derivativi. La velocità della verbigerazione se la può battere ad armi pari con quella di una sitcom inglese di ultima generazione, o alla sceneggiatura di un film di Sorkin. Qualche critico dà del lavoro di Calamaro una lettura sociologica – in Diario del tempo si parla del precariato, di una condizione di disagio psichico diffuso – ma se c’è qualcosa che non si può dire di Diario del tempo è che sia attuale: i tre attori aspirano a una condizione di inattualità con una pervicacia titanica e ridicola, che è sempre una caricatura ma anche un’evocazione, un’aspirazione fallimentare a un’eternità, o almeno a un feticcio di metafisica. Guardate questa scena, e dite se non vi sembra la versione estenuata di Giorni felici:

E riconoscete anche qual è il lavoro che chiede agli attori Lucia Calamaro: in questo caso, come anche in Tumore, in Magick, nell’Origine del mondo, assistiamo a performance da atleti della parola. Federica Santoro e Roberto Rustioni danno vita a un’esecuzione linguistica che da sola riempie lo spazio scenico. Entrambi in molti casi, non sono altro che automi: compiono azioni robotiche, sono imballati, e parlano come se la loro scheda linguistica fosse andata in corto circuito. È questa la condizione antropica contemporanea: un’entropia emotiva, pratica, linguistica, per la quale ogni tipo di gesto ricorda quelli di un clown. Lucia Calamaro, come un’auruspice, l’ha capito. Se volete partecipare a questo rito, andate – almeno – a vederla.

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Nella foto: Jhumpa Lahiri. Fonte immagine.)

“Appartengo soltanto alle mie parole. Non ho un paese, una cultura precisa. Se non lavorassi alle parole non mi sentirei presente sulla terra”, dice Jhumpa Lahiri, americana di origine bengalese che oggi vive in Italia e, dopo aver studiato l’italiano per vent’anni, ora sta scrivendo il suo primo libro nella nostra lingua (una raccolta di pezzi usciti su “Internazionale”). Jhumpa Lahiri, che è stata una delle prime voci potenti, originali, letterariamente rilevanti, tra gli americani di seconda generazione, è famosa per le sue storie, sempre a cavallo di due culture e due tradizioni, religioni e lingue – divenute presto dei classici, tanto che nel 2000 è stata premiata con il Pulitzer per “L’interprete dei malanni” (Guanda).

Adesso, però, Jhumpa Lahiri smonta di nuovo tutte le sue sicurezze di scrittrice, e si reinventa in un’altra lingua, accettando, anzi cercando, la sfida del “pellegrinaggio linguistico”: “Questo sforzo continuo”, dice in italiano, “questo tentativo ostinato, mi fa sentire come se fossi sbarcata in un altro mondo. Dove tutto è da esplorare, e io non mi stanco mai di farlo”. Un’esperienza simile, per alcuni versi, è quella di Francesca Marciano, italiana che scrive da sempre in inglese: “Era una lingua che mi ha sempre affascinato e che volevo possedere, farla mia. E una lingua non è solo un agglomerato di suoni, ma anche una cultura, un’etica, un comportamento, persino una postura”, dice l’autrice romana che pubblicò nel 1998 il suo primo libro, “Rules of the Wild” (da noi era “Cielo scoperto”, oggi introvabile), best seller in America dove il “New York Times” lo elogiò per la “grande forza narrativa” e solo in seguito tradotto in Italia.

Ma cambiando prospettiva – e sponda dell’oceano – Francesca Marciano non è più un caso editoriale atipico. Stando alla selezione del “New Yorker”, tra i migliori 20 scrittori sotto i 40 anni, più della metà non sono americani, nemmeno di seconda generazione, ma sono arrivati negli Stati Uniti perlopiù da adulti. Oggi non è un’iperbole affermare che la maggior parte dei giovani scrittori americani amati dalla critica non sono “americani”. Qualche nome: Yiyun Li, nata in Cina e trasferitasi in America dopo la laurea, ha scritto in inglese tutti i suoi libri, compreso l’ultimo, “Meglio della solitudine” (Einaudi, 2015); Daniel Alarcon è peruviano ma ha scelto l’inglese anche per il suo ultimo, ambizioso, romanzo “La notte camminavamo in cerchio” (Einaudi, 2015); Gary Shteyngart è nato a Leningrado e si è trasferito a New York all’età di sette anni: lo racconta nel suo ultimo memoir “Mi chiamavano piccolo fallimento” (Guanda, settembre); Boris Fishman, nato anche lui nella Russia sovietica, esordisce in USA con un romanzo autobiografico di cui già molto si parla, “A Replecement Life” (Harper, il 3 giugno); il nigeriano Teju Cole, considerato da Salman Rushdie lo scrittore “più talentuoso della sua generazione”, africano cresciuto negli Stati Uniti, racconta nel suo ultimo libro “Ogni giorno è per il ladro” (Einaudi, settembre) la storia di un uomo che torna a Laos, in Nigeria; Aleksander Hemon, nato a Sarajevo, città che ha lasciato a malincuore durante i bombardamenti del ‘92 per rimanere negli Stati Uniti, è stato paragonato addirittura a Nabokov per il suo estro linguistico.

Secondo Hemon – che sarà ospite del Festivaletteratura di Mantova per presentare il nuovo libro, “Amore e ostacoli” (Einaudi), come anche come Teju Cole e Gary Shteyngart – è “una concezione molto europea quella che nasci con una lingua e le appartieni, e in tutte le altre sei uno straniero”. Le ragioni per cui uno scrittore sceglie una lingua diversa dalla sua sono molteplici: può essere la lingua dell’esilio, e quindi acquisita in modo doloroso, può essere scelta per ragioni romantiche, o anche di mercato e convenienza editoriale (è innegabile che in USA la macchina funzioni meglio).

Per Francesca Marciano, che lo scorso maggio ha pubblicato con estremo successo la raccolta di racconti “The Other Language” (Pantheon), la scelta è stata naturale: “Quando ho scritto il mio primo libro vivevo in Kenya da tanti anni e i personaggi parlavano in inglese, mi venne spontaneo scrivere nella lingua in cui loro si esprimevano. In fondo scrivere in un’altra lingua è come avere due personalità”, continua, “la prima è quella della lingua madre, legata all’infanzia, ai genitori, mentre l’altra è quella della vita adulta, dove non ci sono testimoni, e si è più liberi, meno inibiti. Scrivere in inglese è stato una specie di tradimento che mi ha reso più sincera. Forse anche Nabokov, Beckett in questo tradire-tradurre si sono sentiti più liberi?”.

“Si fatica moltissimo ad acquisire un’altra lingua”, dice Lara Santoro, ex reporter di guerra in Africa e autrice di due ottimi romanzi scritti in inglese (per le edizioni E/O il 23 maggio in libreria “Fine estate”), “ma vuoi mettere la ricchezza lessicale di un Nabokov? Dove la trovi tra gli americani? Dopo il grosso sforzo iniziale, chi scrive in un’altra lingua ha di solito una maggior padronanza. Se si ha un dubbio su una parola, un modo di dire, bisogna controllare, e intanto che si controlla se ne imparano altre quattro”.

Chissà se faticò anche Apuleio a scrivere l“’Asino d’oro” – per molti aspetti il primo romanzo della storia – scritto in latino da un africano: uno che, stando alle carte geografiche, oggi sarebbe algerino. È innegabile che da quando esiste la letteratura, esiste anche un andirivieni linguistico. Beckett, Nabokov, certo. Ma anche Conrad, che era polacco (a luglio potremo leggere una nuova traduzione di “Un avamposto del progresso”, da Adelphi). Jasif Brodskij scriveva sia in russo sia in inglese. Irène Némirovsky, che conosceva sette lingue, scriveva in francese. Gao Xingjiang scrive in francese. Derek Walcott in inglese e qualche volta in patois, Herta Muller è romena e scrive in tedesco.

Anche Agota Kristof così raccontava la sua fatica: “Questa lingua non l’ho scelta io. Mi è stata imposta dal caso, delle circostanze. So che non riuscirò mai a scrivere come scrivono gli scrittori francesi di nascita. Ma scriverò come meglio potrò. È una sfida. La sfida di un’analfabeta”, scriveva ne “L’analfabeta”, (Casagrande), il piccolo libro in cui l’autrice ungherese esiliata in Svizzera condensa nel suo consueto modo scarno i dolori e le gioie dell’esilio letterario. E proprio tra i classici, ci sono due uscite importanti tra i migrant writers del passato: Ernst Lothar, scrittore ebreo-austriaco misconosciuto, nel ‘38 fuggì dall’Austria e si rifugiò in America, dove scrisse in inglese “La Melodia di Vienna” (in libreria il 18 giugno per e/o), una sorta di “Downton Abbey” mitteleuropea, che uscì prima negli USA e solo dopo un po’ in Austria, riscritto poi in tedesco. E “Uomini in guerra” (Keller, a giugno), scritto dall’ufficiale ungherese Andreas Latzko, un romanzo-manifesto del pacifismo della Grande Guerra, censurato all’epoca, ma che continuò a circolare in tutta Europa.

L’ibridazione e lo sradicamento sono dunque essenziali per lo scrivere. Lo stato di “esiliati” è una condizione quasi naturale per lo scrittore, condizione di cui, a ben guardare, lo scrittore va quasi in cerca, perché nonostante tutto – nonostante le perdite, le nostalgie, le assenze  – è comunque stimolante: “In un certo senso”, dice ancora Jhumpa Lahiri, “ho sempre vissuto una specie di esilio linguistico. La mia lingua madre, quella della mia famiglia, il bengalese, in America è una lingua straniera. E poi io lo parlo male, il bengali, e quindi in fondo anche per me la mia lingua madre è paradossalmente, una lingua straniera”. “Ora, scrivendo in italiano da quasi due anni mi sento trasformata, quasi rinata. Ma la mia è stata soprattutto l’avventura di una lettrice. E scrivere è stato un impulso, una risposta alla lettura. Mi sento un po’ come Cesare Pavese. Lui fu talmente influenzato da Melville e dagli altri americani che lesse e tradusse che cambiò il suo modo di scrivere. Anche se non era mai stato in America. Ora quando scrivo in italiano è come se ascoltassi una voce che mi parla nel mio cervello. E mi entusiasma scrivere in questa nuova lingua. Anche se mi sento ancora un’apprendista. Quello che proprio non riesco a fare è tradurmi, tradurre quello che ho scritto in italiano in inglese”. Come faceva Beckett. E come hanno fatto altri, sempre con scarso successo.

Perché “la patria è quella che si parla”, ha detto una volta Herta Müller. E ancora molto pochi, in questo nostro paese così aperto linguisticamente alle traduzioni di testi stranieri, sono i casi di autori stranieri veramente degni di questo nome che hanno scelto  la lingua italiana per i loro libri, tra questi di certo l’argentino Adrian N. Bravi,  l’italiana di origine somala Igiaba Sciego, il moldavo di origini siberiane Nicolai Lilin, e le albanesi Ornela Vorpsi e Anilda Ibrahimi.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Londra. L’appuntamento è alle 11, ma Alan Bennett non apre la porta né risponde al telefono. In quasi tutte le interviste c’è scritto che detesta le interviste, concesse peraltro con il contagocce, quindi la cosa è preoccupante. Sarà scappato? Ha un attacco di orticaria? Se ne sta dietro le veneziane a spiare quando desisto e me ne vado? Chiamo la sua agente che, appresa la notizia, fa oh dear! – una specie di poveri noi! – e si dilegua.

Visto che il timido Bennett ha trasformano la sua insicurezza cronica in un talento sopraffino nel descrivere le piccole paranoie del genere umano, ecco che si scatena l’effetto contagio. Nella quieta stradina di Camden dove abita, mette a disagio star fermi un quarto d’ora davanti a un portone di questa arcadia composta da facciate pastello e silenziosi giardinieri. Passa una poliziotta di quartiere con la ricetrasmittente, fa finta di niente, ma di sicuro l’ha chiamata qualcuno per controllare. Dopo venti minuti di guardia al portone, sedersi sui gradini dell’ingresso non sarebbe una cattiva idea, ma c’è il precedente di La signora nel furgone, la barbona accampata diciotto anni davanti alla casa dello scrittore, che nel 1989 le ha dedicato un’irresistibile novella. Non è il caso.

Al trentacinquesimo minuto arriva un’utilitaria che posteggia laboriosamente: è lui. Sì, a ottant’anni, Bennett guida e va anche in bicicletta «meglio che a piedi». Si era scordato l’appuntamento, era andato dall’ottico a ritirare gli occhiali. Mugola scuse e contrizione. Ma a questo punto la timidezza, che poi è solo paura delle brutte figure, può essere accantonata.

Esce in Italia con Adelphi Il vizio dell’arte, il testo di una sua commedia del 2009 (in scena con la compagnia Elfo Puccini a settembre) che, utilizzando la tecnica del teatro nel teatro, ovvero le prove di uno spettacolo, racconta un incontro a Oxford mai avvenuto tra il poeta Wystan Hugh Auden e il musicista Edward Benjamin Britten, compagni di lavoro in gioventù e poi andati per vie diverse. Le due vecchie glorie hanno i loro acciacchi e alcuni problemi di creatività. Una storia crepuscolare? Macché: Auden scambia il suo biografo per un marchettaro prenotato per un pompino a domicilio. E Britten chiede consiglio a Auden perché ha tanto il sospetto che la Morte a Venezia che sta componendo sia una roba da pedofili.

Nella commedia, un personaggio secondario non sa neanche come si pronuncia Auden. E, a parte Funeral Blues, poesia rilanciata da Quattro matrimoni e un funerale, quanto ne sa il suo pubblico?

In genere, quelli che vengono a teatro ne sanno qualcosa, conoscono la sua faccia, la fama di grand’uomo, la storia che andò in America per via della guerra. E più o meno la stessa quantità di cose sanno di Britten. Per questo ho adottato la figura del biografo che inserisce i dettagli necessari e toglie l’effetto didascalico.

Lei tocca temi altissimi e remoti. Spazia dalla pazzia di re Giorgio alla fama di Kafka, dall’improvvisa bibliofollia di Elisabetta II ai cuori solitari del ceto medio basso. Come si accompagna lo spettatore in territori così disparati?

Il problema è che io ne so sempre più del pubblico. Non che sia un esperto di qualcosa, ma mi viene un’idea e mi documento. Infatti non so mai cosa rispondere a chi, vent’anni dopo, mi scrive per farmi delle domande su Giorgio III o Kafka. Insomma, questo fatto di dover saperne di più rende le cose noiose: Il vizio dell’arte l’ho riscritto tre volte, non funzionava, poi si è aggiustato alle prove. E il fatto che l’incontro fra i due non sia mai esistito ha facilitato le cose: potevo inventare.

Il suo è un teatro popolare?

So scrivere roba popolare. Beh, se ci sono le battute e la gente ride è teatro popolare. Però non mi occupo di argomenti popolari: il costume, i comportamenti, quelle cose lì.

In Italia non abbiamo un teatro e neanche un cinema così: o la vetta siderale o l’abisso. Forse dipende dalla mancanza di una vera classe media.

Eppure in Italia i miei libri vanno benissimo, meglio che in Francia. E non immagina quanto mi lusinghi.

Con una similitudine pasticciera, si potrebbe definire la società britannica che lei racconta come un millefoglie: ogni sottilissimo strato ha i suoi vezzi, le sue miserie, i suoi pregiudizi, le sue fregole. E i suoi snobismi. Lei li trafigge tutti, da Buckingham Palace all’ospizio, dallo squallore degli uffici all’ipocrisia delle parrocchie. Talento naturale?

Sentirsi socialmente insicuri aiuta. Se ti senti inadeguato sei più consapevole della gente, hai la pelle sottile, ti accorgi degli altri. Con la regina è facile, sei già a metà del lavoro perché tutti la conoscono, sanno come parla, come reagisce. Basta creare la situazione e parte la risata. Molte voci, poi, vengono dalla mia infanzia: mia madre, le mie zie, la moglie del vicario.

Personaggi simili esistono ancora?

Direi di sì. Incontro di continuo persone che mi dicono: “Dovrebbe conoscere mia cognata: è identica”. Per me è un onore entrare nella vita della gente.

Lei prima scarnificava i tipi sociali, o umani. Da un po’ si è spostato sul sesso. E con la stessa impudenza. Anzi di più. Come spiega la svolta?

Non so. Ma quando ero più giovane ero più duro con me stesso, poi sono diventato meno autocritico, più easy going. C’è stato un cambiamento, ho conosciuto l’amore, ho avuto voglia di star bene.

Tutto qui?

C’è stata la morte di mio padre e la demenza di mia madre. Una tragedia e una liberazione: anche Roth dice che quando muore il padre ci si sente liberati. I miei si sarebbero sentiti in imbarazzo leggendo certe cose, erano molto timidi anche loro. E temevano le chiacchiere della gente. Le mie zie no, in pubblico mi avrebbero assolto con la formula “Sa, il mio nipote commediografo…”. Per mia madre, invece, tutto quello che era divertente o eccitante era ordinario. Avere soldi e dimostrare di averne era molto ordinario.

Suo padre era macellaio. Da noi macellaio è l’epiteto, razzista assai, per definire i tipi ordinari di sua madre.

Mio padre guadagnava poco, ma adesso che la carne è diventata così cara la definizione potrebbe funzionare anche da noi. Comunque lui non avrebbe fatto nessuna esibizione. La riservatezza a casa nostra era una virtù. Meglio timido che gay, era il sottotesto. Ma non è che uno deve essere per forza come vogliono i genitori.

Lei però i gay li massacra. Sporcaccioni, meschini, cattivelli…

Il mio compagno non se ne lamenta. Non è un pregiudizio conscio. E nella serie televisiva Talking Heads c’era l’infermiere gay di un ospizio che era una brava persona. Comunque il movimento non ha mai protestato, anche perché io non sono un’icona gay. Le femministe invece sì: io condivido tutte le loro battaglie, ma loro se la sono presa per certi miei personaggi femminili troppo sottomessi. Purtroppo ho la sensazione che nella metà del Paese le cose stiano ancora così.

In quella serie si sentiva un’eco beckettiana. Era voluta?

Non so, Beckett mi piaceva molto, ma poi è diventato troppo astruso.

E non è astrusa la sua impiegata sola come un cane? Si compiace perché la mosca che le ronza intorno in ospedale l’ha eletta sua moribonda preferita.

Sì, in realtà ho fatto anche qualche altra cosa di questo genere.

Nell’introduzione a Il vizio dell’arte scrive che le spiace aver cominciato a lavorare quando è stata abolita la censura. Nostalgia del limite?

Sì, perché quando ti ci avvicini è eccitante, anche per il pubblico. Adesso io mi diverto a scrivere cose che non si aspettano. Quando ho infilato il primo pompino, in Gli studenti di storia, non ero certo di averne il coraggio. Ho conquistato la libertà dei vecchi, questo dev’essere il mio Stile Tardo.

Tutta questa entomologia sociale e sessuale ha uno scopo?

No, quando comincio una storia non ho la minima idea di come andrà avanti. Trovo il materiale sul personaggio e comincio a scrivere, magari con una minima traccia di sviluppo che non contempla gli incidenti di percorso. Per esempio, in Una donna di lettere, non era previsto che questa noiosissima signora che passa il tempo scrivendo reclami finisse in prigione. Invece poi ho realizzato che era l’happy ending giusto per lei.

Lei è un uomo di sinistra, ma nei suoi testi non ci sono palesi prese di posizioni politiche. Una strategia di mercato?

Al National Theatre, dove lavoro prevalentemente, vengono conservatori e laburisti, ma tutti abbastanza evoluti da non scandalizzarsi per una presa di posizione politica. Nei miei diari, che sono stati pubblicati, ho detto quello che dovevo dire, ma a teatro le istanze di classe e di genere non funzionano.

Dopo Il vizio dell’arte ha scritto altri tre lavori: lo Stile Tardo scalpita.

Macché, faccio molta più fatica di un tempo. Non leggo le mie vecchie cose, ma se mi capita mi arrabbio pensando a tutta l’energia che è andata perduta.

L’energia creativa? L’ironia?

No, le mani, i polsi. Io scrivo a mano, e poi a macchina. Ma da un po’ di tempo a questa parte trovo che i tasti siano diventati durissimi.

L'articolo Incontro con Alan Bennett proviene da Minima et Moralia.

Cinquant’anni fa nasceva il Gruppo 63. È da poco uscito per L’Orma, curato da Nanni Balestrini e Andrea Cortellessa, Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. Contiene gli atti del terzo convegno del Gruppo e una sezione intitolata Col senno di poi, nella quale Cortellessa ha raccolto i contributi dei partecipanti al convegno e di alcuni scrittori e critici del nostro tempo. On line, su “Le Parole e le cose”, sono stati postati l’intervento di Gianluigi Simonetti e di Andrea Cortellessa. 

È stato chiesto al sottoscritto un intervento. Eccolo, a disposizione dei lettori di m&m.

Benché in Italia di gite a Chiasso ci sia sempre bisogno, le avventure del Gruppo 63 non mi hanno mai scaldato in un modo che andasse oltre la fascinazione un po’ superficiale per un’iniziativa (qualunque essa fosse) dichiaratamente ostile a un sistema di potere. Il che è abbastanza strano. Credo di aver amato molti dei maestri cari ai contro-controriformatori di Palermo. Ogni anno rileggo Sotto il vulcano di Malcolm Lowry con immutata passione, non mi separo dai miei Beckett, Proust, Joyce, Faulkner, coltivo Georg Trakl con devozione e inseguo Artaud dietro ogni angolo in cui mi sembra di sentire puzza di teatro della peste. Allo stesso modo, sento molto vive in me le forme di un certo romanzo di ricerca per come si è evoluto dopo in Europa (da Berhnard a Sebald), in nord America (da DeLillo a David Foster Wallace al Pynchon pur molto amato dal Gruppo, fino al neo-modernismo di opere come Suttree di Cormac McCarthy) nonché nel Sud America di Cortázar e Bolaño.

La stranezza teorica di questo mio “salto” che forse è emotivo prima che intellettuale (mi sono sforzato, ma non riesco a considerare per esempio il Robbe-Grillet così amato dal Gruppo un padre né un fratello maggiore, e in maniera non dissimile sull’altra sponda dell’oceano la scintilla non scatta per i vari Barth o Barthelme, riaccendendosi in quei territori il mio interesse dall’Arcobaleno della Gravità in poi, anche se poi ad esempio considero l’audacia di Pynchon – e qui forse un primo discrimine – non più eroica di quella del Saul Bellow meno canonico) è tale da costringermi a farmi un paio di domande rivolgendo l’attenzione proprio al frangente geograficamente più vicino, cioè appunto il Gruppo 63.

Inizio dai motivi più fragili di diffidenza.

Da una parte in passatoho scontato la freddezza istintiva verso intellettuali antiborghesi che il diciottenne che sono stato vedeva invece come borghesissimi. Di questo credo risponda l’insofferenza fisiologica e addirittura ormonale (benché per questo magari anche un po’ miope) che non di rado i giovani scrittori ancora oscuri, valorosi e spiantatissimi soffrono verso gli alti muri corazzati delle altrui bibliografie quando non appartengono a chi abbia scritto almeno un’opera capace di colpirli in modo così profondo da trasformare all’istante il sospetto in gratitudine (cosa che mi accadde con Nostra signora dei turchi di Bene, col Partigiano di Fenoglio e il Seminario di Busi, addirittura col Penthotal di Andrea Pazienza tutti letti – e visti, sfogliati – tra i sedici e i vennt’anni; per non tacere della potenza e del mistero più che rivoluzionari – di specie – con cui ancora oggi mi sembra di entrare in contatto quando avvicino con ansia i territori magnetici del più grande poeta italiano del secondo Novecento, Amelia Rosselli).

La seconda questione riguarda il concetto di gruppo. Non credo di amare così tanto l’individualismo di stampo romantico. Il problema è che però i gruppi mi sembrano vitali, anzi indispensabili, quando si occupano di politica culturale e invece limitativi quando mettono l’estetica al centro della propria ricerca o ragion d’essere. I gruppi, specie in Italia, tendono poi a calcificarsi. La stessa cosa vale per la loro eredità, che per essere feconda dovrebe sviluppare credo spontaneamente negli anni più che elementi di continuità (reale o proclamata) delle eresie. Questo mi sembra sia accaduto poco.

Ma il motivo in me più profondo di perplessità – più che altro la difficoltà di colmare una distanza – riguarda ovviamente le opere (teoria e prassi letteraria) e il linguaggio. Come si sa nel Gruppo convivevano libri e autori diversissimi, e spiriti verso alcuni dei quali (ad esempio Manganelli, o Arbasino – per quanto lo scrivere “come se” si fosse a Londra o Parigi significa che non lo si è per nulla, a Londra o Parigi, e un Marais troppo insistito è già una suite in provincia di Pavia, il che ultimamente mi fa leggere nei controluce del Gran Lombardo di Voghera un’arcitalianità che prima non vedevo – per non dire di quanto siano stati importanti certi deragliamenti “con altri mezzi” quale ad esempio la Rai3 di Angelo Guglielmi) ho provato non di rado sentimenti vicini all’ammirazione.

Leggendoli, tuttavia, mi è troppo spesso venuto il sospetto di un pensiero più realista del re. Muovendo contro la reificazione del tardo (poi neo) capitalismo, ho l’impressione cioè che molti affiliati del Gruppo immaginassero una bidimensionalizzazione degli individui (la borghesia sempre più vasta, anche quando proletarizzata nel portafogli) che per fortuna non esiste in quel modo pur nella catastrofe. Per molti di loro, insomma, mi pare che l’uomo sia suscettibile di essere distrutto dal Capitale. Io, faulkerianamente, credo invece che l’uomo sia indistruttibile, che esista un nucleo irriducibile che nessuna reificazione può intaccare. Nel momento in cui dovesse accadere, non ci sarebbe più letteratura e la partita sarebbe chiusa. Ho paura, insomma, che non pochi scritti, opere e interventi targati Gruppo 63 trasudassero la presunzione di una teoria con più sfumature della realtà. Il che in natura – e anche shakespearianamente – non si dà.

Questo pregiudizio ideologico ho impressione si leghi poi a doppio filo con uno filosofico. Alcune istanze del Gruppo 63, vale a dire, mi sembra lambiscano proprio malgrado un nichilismo di ritorno in mezzo al quale magari (devo dire anche coraggiosamente) i suoi fautori riescono a mettere persino se stessi. Ciò non toglie che sempre di nichilismo si tratti. Così, se da una parte cerchi di dimostrare (attraverso l’idea di uno specchio neanche tanto deformante) che il tecno-capitalismo e le sue sovrastrutture possano annullare l’uomo, per quanto tu sia armato di ottimi strumenti gli stai in realtà già dando ragione (il gioco mi sembra quello di dare artificiosamente un vantaggio enorme all’avversario per non soffrire le pene della sconfitta in una partita che in questo modo finisce senza iniziare).

Dall’altra ti metti poco in gioco proprio tu personalmente (nessun neoavanguardista si sarebbe mai sognato di disarmarsi di un rischio calcolato ricevendo forse in cambio la spericolatezza medianica di Emily Brontë né di coinvolgersi come Joyce quando descrive se stesso attraverso Stephen Dedalus che rifiuta di inginocchiarsi davanti alla madre morente; e questi, mutatis mutandis – passando dalla dittatura di Londra e Roma su Dublino a quella di Facebook e Standard Oil sul mondo intero –, sono proprio gli episodi “quotidiani” dell’esistenza che ancora ci segnano e condizionano così drammaticamente le nostre vite). Ma soprattutto attraverso il nichilismo, per quanto di ritorno, si rischia di imporre letterariamente alla vita un limite che la vita (con la sua complessità, tragedia, e beffarda ferocia) non possiede, se non magari (beffa nella beffa?) nella breve parentesi di una congiuntura economica particolarmente favorevole quale quella che andò a chiudersi in Italia tra 1962 e ’63.

(Fonte immagine)

L'articolo Gruppo 63: alcune divergenze proviene da Minima et Moralia.

Ci sono libri che fanno male, che lasciano cicatrici, com’è il titolo di questo romanzo di Juan José Saer, pubblicato per la prima volta nel 1969. Libri attraversati verticalmente dal dolore e che ti attraversano, rigo dopo rigo. Non sono letture da cui si esce indenni. Mettono a disagio, fanno venire vergogna. Rinnovano, senza anestesia, “le prime ferite della comprensione e dello stupore”.

Juan José Saer lo chiamavano el Turco (el turquito, diceva affettuosamente Ernesto Sabato), perché era di genitori siriolibanesi di religione cattolica. Cresciuto a Santa Fé, compì anche lui, come Cortázar e molti altri sudamericani, il classico apprendistato letterario a Parigi, restando in quella città per trent’anni, fino alla morte. Fu uno scrittore appartato e radicale, di cui solo ora si sta comprendendo appieno la grandezza. Abitava sopra la stazione di Montparnasse e si votò alla letteratura con una dedizione monastica, volgendo le spalle al mercato. Aveva idee chiare e gusti molto netti. Odiava tutto ciò che fosse folclore, colore locale, spezia esotica: la retorica del tango, il barocco. Biasimava il realismo magico trasformato in marketing, ma anche il realismo volgare, il postmodernismo, Harold Bloom e la teoria del canone, il secondo Amado, quello della Bahia pittoresca, Vargas Llosa e Nabokov. Amava invece Ricardo Piglia, John L. Ortiz, I sette pazzi di Arlt, Martinez Estrada, Onetti, Antonio Di Benedetto… I suoi riferimenti erano i classici: Flaubert, Joyce, Faulkner, Proust, Beckett. Per Borges nutriva un grande rispetto: non condivideva la sua convinzione che non si potessero scrivere romanzi senza riempitivi, senza ghiaia, ma da lui ricavò quest’aspirazione alla massima densità.

Cicatrici lo scrisse in venti notti, partendo da una fotografia, dalla notizia reale di un assassinio, e dando voce, in prima persona, a quattro personaggi diversi: un giovane cronista alla fine della sua adolescenza, Angel Leto, che ha per modello uno scrittore intelligente e cinico, Carlos Tomatis, e prova per la madre un’ambigua tensione incestuosa; un avvocato consumato dal demone del gioco, Sergio Escalante, che scrive occasionali saggi di filosofia sull’evoluzione ideologica di Topolino o sul professor Nietzsche e Clark Kent; un giudice quasi in pensione, Ernesto Lopez Garay, chiuso nella sua misantropia e forse omosessuale, che si dedica a un’infinita traduzione di Dorian Gray, e infine un operaio metalmeccanico peronista di 39 anni, Luis Fiore, che il primo maggio di un anno imprecisato uccide sua moglie sparandole due colpi in faccia con un fucile da caccia nel parcheggio di un bar.

Indefinita è anche la città in cui Saer inscena la sua danza triste, una universale Santa Fé notturna, senza alcun fascino esotico o subtropicale. La sua luce è brutta, acquosa, fredda. Piove sempre. Ma non è la stessa pioggia che cadeva a Macondo. Qui gli alberi sono mutilati, neri, i cortili vuoti, i patii spogli, i pavimenti macchiati dalla tosse incancellabile dei vecchi. Certe notti può capitare di riconoscere il proprio doppio che cammina sul marciapiede opposto. Tutto è rifratto, assume una trasparenza brumosa, si sentono i tergicristalli delle macchine che stridono, il fiume è una striscia giallastra, malferma, i rami degli alberi sono carichi d’acqua, le lenzuola dei letti gelate.

Somiglia alla Buenos Aires di Ernesto Sabato, cupa, abitata dai ciechi e dagli angeli dell’abisso, da gente che guarda fuori dai vetri questa pioggia sottile, interminabile, e porta cicatrici nelle braccia o nel ventre, a forma di mezzaluna, come una prostituta, una città dove i bollettini meteo ripetono, con ironia crudele, la stessa frase: “le condizioni del tempo permangono invariate”.

Man mano che ci si inoltra in questo luogo di zerbini metallici e bollitori d’alluminio per il mate, dove si rappresenta, come dappertutto, il tragico e il ridicolo del mondo, viene in mente un film di Kurosawa, Rashomon, un magistrale compendio di teoria del racconto, che iniziava con degli uomini che cercano riparo da una pioggia incessante sotto una porta in rovina e si raccontano la stessa vicenda da quattro punti di vista. Ma a differenza di Kurosawa, le visioni multiple di Saer non hanno nessuna verità da scoprire.

Il suo non è un giallo, non viene mai messa in dubbio la dinamica dei fatti, non c’è da scoprire chi è l’omicida o come va a finire la storia di Luis Fiore. Si acquistano solo nuovi elementi, che vanno a ricomporre l’insieme, ma che non rivelano le contraddizioni della verità, come in Kurosawa, ma quelle della coscienza.

Si sa che Luis era andato a caccia con la moglie, che chiamavano la Gringa, e la figlia di dieci anni. Aveva preso tre anatre. Con la moglie avevano litigato, poi fatto l’amore, poi litigato ancora. Le condizioni del loro rapporto permanevano invariate e cariche di tensione. Poi sono tornati, hanno lasciato la figlia, lui si è fermato con il camioncino a un bar, lei ha voluto seguirlo a tutti i costi. Gli ha puntato una torcia in faccia, come aveva fatto nel pomeriggio, per provocarlo. Appena usciti, nel parcheggio, Luis Fiore le ha sparato due colpi in pieno viso. Poi è risalito sul camioncino ed è andato via con la portiera aperta.

Questi i fatti. La piatta scabrosità dei fatti, intorno a cui ruotano le voci in prima persona, secondo una partitura in quattro movimenti. Un romanzo è un oggetto che irradia molte cose, diceva Saer, e lo fa sempre attraverso la sua forma. E la forma di Cicatrici è un sistema a spirale, che ricorda geometricamente la struttura dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo. La lingua assume una cadenza ipnotica, iterativa. Saer gioca con la prospettiva, tutto prende un doppio e opposto movimento: centrifugo da una parte, dal centro della vicenda alla storia dei personaggi; centripeto dall’altra, dai personaggi verso il centro. Si insiste sulla stessa vicenda e sui suoi effetti, che tornano come un contrappunto o un motivo a canone, circolare, ma ogni volta è un giro nuovo, un cambio di tonalità, un avanzamento nel disegno elicoidale di una conchiglia. Si cerca di mettere le mani sotto la sabbia, nel fondo. La geografia ossessiva di questo libro somiglia all’estuario di un fiume, al gigantesco delta a forma di imbuto del Rio de la Plata che Saer conosceva bene. Quattro affluenti che corrono verso una foce.

In questo paesaggio, la trama diventa secondaria. Si impongono invece i personaggi, la loro storia, la loro ombra. E tutti i personaggi sono l’autore, una sua parte, anche se Carlos Tomatis forse lo rappresenta più degli altri. Quello che interroga, e su cui si interroga Saer, sono le loro verità interiori, l’orizzonte verticale e individuale in cui avviene l’omicidio di Luis Fiore, ma anche molte altre cose. A Saer interessa il momento nel quale si producono le ferite, o si cauterizzano senza coagularsi mai del tutto.

È come se tutti i personaggi fossero degli omicidi di sé stessi, o almeno di qualcosa di sé, e Saer cercasse disperatamente di ritrarli durante una trasformazione, non riuscendo però che a fotografare la loro follia, diversa per ciascuno. La locura e il cambiamento sono il tema che li unisce. E la prima violenza con cui si misurano è quella del tempo, che trascorre “cieco, incomprensibile, instancabile”. Ciascuna parte ha per titolo un pugno di mesi che vanno da febbraio a giugno e che piano si estinguono. Cinque mesi il primo, tre il secondo, due il terzo, un solo giorno l’ultimo.

Ma in questa vorticosa indagine dialettica brillano come un minerale l’ironia e la vergogna. C’è una scena, nella prima parte, in cui Angel, il ragazzo che vuole fare il cronista, viene scoperto dalla madre nella sua stanza a leggere, ma è nudo, si alza, è eccitato. La madre lo guarda, poi esce. E c’è questo avvocato che prende i risparmi che la sua serva quindicenne aveva messo da parte per un anno e mezzo e li perde in una sera.

Attraverso l’ironia e la vergogna, Saer intraprende il suo corpo a corpo con la realtà. Ma affida proprio a Sergio Escalante, filosofo dilettante e giocatore d’azzardo, i suoi dubbi:

“I problemi sorgevano con la parola realismo. La parola significava qualcosa: un atteggiamento improntato a una considerazione della realtà. Di questo ne ero sicuro. Però dovevo ancora scoprire che cos’era la realtà. O come era, almeno.”

Il realismo è dunque un’attitudine che si caratterizza per mettere al centro dell’attenzione la realtà. Ma la realtà, nella Santa Fe di Saer, è una visione appannata, il circolo iridato di una goccia attorno a un fanale. Solo il romanzo può tentare di ricomporne l’immagine e restituirla al lettore.

“C’è un solo genere letterario, ed è il romanzo. Ci sono voluti molti anni per scoprirlo. Ci sono tre cose reali in letteratura: coscienza, linguaggio, forma. La letteratura dà forma attraverso il linguaggio a determinati momenti della coscienza. E questo è tutto. L’unica forma possibile è la narrazione perché la sostanza della coscienza è il tempo.”

Ma, subito dopo, il personaggio di Saer afferma:

“non appena la dissertazione e la dialettica cessano di essere verità scientifica o filosofica, diventano la narrazione dell’errore e della prospettiva della coscienza che le ha immaginate.”

Il romanzo è quindi la storia di un errore ottico e di messa a fuoco, è il cannocchiale rovesciato di Pirandello, il bastone di Céline, che se immerso in uno stagno, può restituirci un’immagine intera soltanto dopo essere stato spezzato, perché pure quell’errore fa parte della realtà, dilata la goccia di pioggia attraverso la quale osserviamo il mondo. E il bastone da spezzare, la lente da curvare, per uno scrittore, è sempre il linguaggio.

Per questo, forse, il realismo che nelle diverse forme si è sviluppato in Sudamerica è molto diverso da quello del nord dello stesso continente perché la lingua spagnola, rispetto a quella inglese, ha una promiscuità molto più alta con il sogno e la visione.

Per quanto Saer sia agli antipodi del realismo magico (che comunque si chiama pur sempre realismo e, se è vero quello che dichiarò Marquez, ha le sue radici in un film di De Sica, Miracolo a Milano, era figlio quindi anche del neorealismo italiano) eredita, in quanto argentino, un potere immaginifico che i realisti nordamericani non possiedono.

Nelle prime pagine di Cicatrici, c’è un’immagine esemplare.

“L’altro ieri, tanto per dirne una, un tizio che camminava in calle San Martin ha aperto la bocca per salutare un amico che passava sul marciapiede di fronte e non è più riuscito a chiuderla, perché gli si è riempita di brina. Hanno dovuto usare un cannello ossidrico perché potesse richiuderla, dato che il freddo che gli stava entrando dalla bocca aperta aveva cominciato a congelargli il sangue”.

Più avanti si dice che la gente, quando piange, in questa Santa Fe notturna, ha un’espressione di pietra, e si parla di una cameriera così alta che non entrava nell’ascensore dell’albergo dove lavorava, ma che ne puliva i soffitti accovacciata come nessuna. La tenevano per questo, e anche perché era l’amante del direttore.

Ci sono altri passaggi di questo tipo, in Saer, di un espressionismo visionario e ferocemente ironico che dà l’aria di potersi spingere molto avanti, se solo volesse farlo. La strada che prende, invece, è quella della riflessione.

Belle le pagine in cui Sergio Escalante, dopo avere puntato i soldi della sua serva quindicenne su un tavolo clandestino, avanza una teoria sul caos, il gioco e la letteratura.

“La relazione tra il giocatore e il colpo ha due fasi: ipotesi e verifica. La verifica è sempre posteriore all’ipotesi. Diciamo che a livello di facoltà umane, l’ipotesi corrisponde a quella che si chiama immaginazione, la verifica a quella che si chiama percezione.

Il giocatore deve puntare seguendo quello che gli dice la propria immaginazione. Punta sulla possibilità che ciò che ha immaginato succeda veramente. Percepisce la mano nel momento in cui si mostra, non in quello in cui accade. Perché una volta che le carte sono state disposte nel sabot, la mano è già accaduta. (…)

Nel gioco del punto banco l’evidenza, pertanto è un accessorio dell’accadere, non l’accadere stesso. (…) Il giocatore quindi non può percepire altro che la mano nel momento in cui si mostra. E non può fare altro che riconoscere che l’unica cosa reale per quanto lo riguarda è quella percezione tardiva dell’avvenimento.”

Sembra un manifesto di poetica. Il giocatore è il romanziere, che fa una puntata in base alla propria immaginazione. Questa è quella che il personaggio di Saer chiama ipotesi. Un romanzo è un’ipotesi, a cui segue la verifica o percezione della realtà, ma questa avviene quando le carte sono già state disposte sul tavolo e aspettano solo di essere girate. Il destino è già stato assegnato, le cose già accadute. Quello che il romanziere può fare è soltanto voltare quelle carte. L’unica realtà che può testimoniare è “la percezione tardiva di quell’avvenimento”.

“Il mio punto di riferimento è sempre il passato. Ogni giocata, preparata sull’orlo del futuro, si dirige verso il passato, attraverso la fugace evidenza del presente. Ogni presente è unico. Nessun presente si ripete: al massimo può assomigliare a qualche altro presente ormai confinato nel passato.”

La ripetizione non esiste, e tutte le giocate sono irrazionali, perché solo per caso possono coincidere con la realtà, “è come sparare un colpo per aria senza alzare la testa e vedere cadere un’anatra selvatica”.

La conclusione di questo ragionamento è obbligata:

“Tutte le puntate sono puntate disperate. La speranza è un accessorio edificante ma inutile.

(…) Dico che ogni puntata è disperata perché puntiamo per un solo motivo: per vedere. Lasciamo nel luogo in cui lo spettacolo si manifesta tutto ciò che abbiamo, perché anche se ormai non ci serve più, nel momento in cui puntiamo abbiamo la curiosità di sapere com’era, che cosa c’era dietro. Se la realtà coincide con la nostra immaginazione, abbiamo in premio un mucchio di escrementi: denaro. Non è strano che, risalendo da un pozzo nero, ci ritroviamo gli abiti da esploratori incrostati di merda.”

Come scriveva Flaiano, la vita è un dado senza punti.

Ogni romanzo è dunque, per Saer, un gesto disperato, perché la realtà non può essere catturata nel momento in cui accade, l’omicidio di Luis Fiore si è ormai consumato e lo scrittore e i suoi personaggi non potranno che tentare in maniera imperfetta o fallimentare di resocontarlo.

Ogni inchiesta sulla realtà è votata necessariamente alla sconfitta e all’incompiutezza.

“Quando vediamo la trasformazione, – insiste Saer, in un’intervista – quella trasformazione ha già avuto luogo, anche i cambiamenti sono già parte del passato”.

La letteratura, in definitiva, può solo registrare la testimonianza di “un uomo che ha visto l’uomo che ha visto l’orso”, secondo un modo di dire spagnolo.

Quello che non è ancora accaduto sono le conseguenze di quella premessa, di quell’ipotesi narrativa iniziale. E il romanzo se ne fa carico, sin dal primo capitolo, in cui si produce quello che in altri romanzi sarebbe stato il colpo di scena finale: un altro fatto violento, inaspettato, inevitabile, ma che nessuno ha visto tanta è stata la velocità del suo accadere. Il presente è troppo veloce per essere fermato in una pagina. Ma della realtà, questa volta, Saer riesce sorprendentemente a registrare il rumore, lo schianto, come l’esplosione di un vetro che si infrange. Il romanzo diventa così un discorso circolare sul destino e sulla conseguenza, un azzardo di ipotesi e di verifiche, la comprensione fuori tempo di un giro di carte che è già stato calato.

C’è in Saer questa disperazione del tempo, questa sfida alla sua reticenza, questo considerare la letteratura come uno specchio concavo della memoria. Lo scrittore non può far altro che intraprendere con la realtà e la sua locura una lotta mortale nel tentativo di metterla ostinatamente a fuoco e catturarla attraverso la parola, e andare finalmente a vedere la mano avuta in sorte.

La torcia puntata sulla faccia di Luis Fiore dalla moglie è l’oggetto pieno di significato, il correlativo oggettivo di questo libro fatto di destini che si mostrano e di cose che non vogliono essere mostrate. La prima volta la moglie lo fa nella radura dove sono andati a caccia di anatre. Lui si infastidisce, le dice di smettere, minaccia di spararle. Ma lei continua. E dopo ripete il gesto nel locale dove entrano per bere un bicchierino. Luis Fiore non vuole nessuna torcia puntata contro, nessuna luce che gli abbagli gli occhi, eppure sua moglie non può fare a meno di alzare quella torcia contro di lui, di illuminare, nella sua isterica sfida autodistruttiva, il loro nodo di risentimento, e di odio, e di infelicità.

L'articolo Un romanzo a forma di estuario proviene da Minima et Moralia.

Ieri sera Walter Siti ha vinto il Premio Strega con Resistere non serve a niente (Rizzoli). Dedichiamo la giornata a uno speciale sullo scrittore, iniziando da una recensione di Nicola Lagioia su Troppi paradisi uscita nel 2006 sulla rivista Lo straniero.

Italia, televisione, mutazione: un grande romanzo di Walter Siti

Troppi paradisi di Walter Siti è uscito da Einaudi in periodo semiclandestino (limitatamente all’economia editoriale, luglio è tra i mesi più crudeli…) ed è imprevedibilmente balzato agli onori delle cronache per ragioni miserevolmente prevedibili: nel libro si parla del basso impero televisivo targato Rai e Mediaset ed è recente lo scoppio di vallettopoli. Ma questo, probabilmente uno dei più interessanti romanzi italiani degli ultimi anni, è grazie al cielo irriducibile al sottogenere giornalistico del “caso editoriale”. Chi è stato attratto in particolar modo dall’onomastica vip (nomi e cognomi di produttori, presentatori, tronisti e starlette spietatamente intercambiabili) lo ha fatto per opportunità di redazione o per difficoltà di messa a fuoco: lo specchio per le allodole non rifletteva questa volta un ologramma ma l’ombra di ciò che è destinato a resistere al tempo.

Il terzo episodio della “biografia di fatti non accaduti” inaugurata da Siti nel 1994 con Scuola di nudo e proseguita qualche anno dopo con Un dolore normale ha nei momenti migliori la forza cuneiforme dello spartiacque, dell’evento dopo il quale tutti (lettori, autori, commentatori letterari) sono costretti a riconsiderare le proprie posizioni. Provo a riassumere in pochi punti alcuni dei motivi per cui questo paese ha trovato nella storia di un accademico sessantacinquenne, autore di trasmissioni trash e innamorato perdutamente di un body builder di borgata prostituto e cocainomane, qualcosa di cui essere orgoglioso.

L’Italia. Con Walter Siti dimostra di essere un luogo degno di venire raccontato. Quando il provincialismo, più che un’avventura geopolitica satura di imprevedibili e miraboli conseguenze diventa uno stato mentale, un a priori dell’estetica, i risultati sono i Parioli di Muccino o l’innocua sala chirurgica della Mazzantini: chi è provinciale nell’animo prende alla lettera il messaggio dell’imperatore, crede che dietro la bidimensionalità o la retorica del Centro non ci sia nulla e si destina a restituire il medesimo messaggio alleggerito di ogni sua botola, quindi di tutto. E infatti, qual è il libro più provinciale degli ultimi anni (in questo davvero portentoso) se non quel Codice Da Vinci capace di sottrarre all’attualissimo tema della mistificazione tutti i suoi insondabili esponenti, lasciando sulla pagina la povertà della cifra tonda?

Al contrario, la provincia può essere la sacca in cui, dopo avere viaggiato per chilometri e deserti di significato, vanno a raccogliersi, a trasfigurarsi – quindi finalmente a rivelarsi, a sciogliersi – nodi, occasioni e contraddizioni della Città (non semplicemente Roma, Parigi o New York ma quella Roma quella Parigi quella New York erette in ogni dove dallo spirito del tempo). Ci dice niente la faulkneriana contea di Yoknapatawpha, la Newark di Philip Roth, il Caos di Pirandello? O ancora, basti pensare al barocco brianzolo dell’indimenticato Vita standard… di Busi, un romanzo che se solo un colonnello della nostra sinistra si fosse preso la briga di comprendere non sarebbe stato preso poi alle spalle dalle camicie verdi qualche anno dopo.

In Troppi paradisi il tessuto di una mondanità di serie b (ma anche quello del più allucinante esperimento telecratico della storia) viene indagato e soprattutto vissuto con tale sapienza, sfrontatezza e sprezzo del pericolo che una parte rivela il Tutto come pochissimi scrittori italiani interessati al tema erano riusciti a fare. Ecco che le improbabili coppiette della D’Eusanio o le agnizioni ricottare di “Carramba che sorpresa!” diventano improvvisamente patrimonio dell’umanità, la mediocrità periferica della Seconda Repubblica rivela il cuore dell’Impero. L’impressione è che Siti sia riuscito a sfruttare la coincidentia oppositorum che riduce spesso il nostro paese alla risultanza di arretratezze croniche e avventurosi quanto intentati salti in avanti. È tutto un altro paio di maniche, ma ricordate da quale maelström di arretratezze e caligareschi esperimenti sociopolitici l’Italia regalò al mondo le avanguardie? Un ulteriore motivo per cui l’Einaudi dovrebbe fare di tutto per esportare all’estero questo romanzo. Ci aiuterebbe a superare il provincialissimo complesso di inferiorità che da qualche anno ci prende quando leggiamo Houellebecq o Easton Ellis. Ecco, un autore in grado di reggere il confronto adesso ce l’abbiamo, con buona pace degli onesti lavori dei Tabucchi e delle Mazzucco.

Superamenti. Ho prima parlato di Vita standard di un venditore provvisorio di collant. Lo stesso Busi è citato più volte tra le pagine del romanzo di Siti. Per vitalità, temi, potenza linguistica, Troppi paradisi potrebbe sembrare il romanzo che Aldo Busi dovrebbe regalarci se da molti anni non si travestisse con i pizzi della vedova dello scrittore – non si capisce mai se per logoramento o per la sindrome del “gran rifiuto”. In realtà non è così semplice, dal momento che nel libro di Siti c’è un vero e proprio slittamento etico rispetto all’autore di Montichiari. Laddove in Busi troneggia la poetica dell’uno contro tutti (una posizione che in un paese ingrato come l’Italia rischia alla lunga di portare gli ipersensibili al logoramento, e quindi alla retorica) Walter Siti si getta a corpo morto in un contesto mostruoso e allucinato come un trittico di Bosch, si compromette, si sporca le mani, è sempre disposto a barattare il carico di una presunta integrità con la moneta della felicità ma soprattutto del suo tramite: la conoscenza.

La prospettiva è dunque ribaltata rispetto alle posizioni di scrittori che con buoni risultati hanno provato a toccare i nervi scoperti dei nostri ultimi vent’anni. Aldo Nove parlava dei personaggi di Woobinda come di “uomini senza speranza” (un neanche troppo azzardato salto logico rischiava di farli leggere come “uomini senza umanità”) e la contiguità di Celestino Lometto e Angelo Barzanovi in Vita standard… apre fossati siderali rispetto all’impossibile ma sempre riuscita comunione tra il professore di Troppi paradisi e Marcello, il body builder di borgata di cui si diceva prima. La verità è che dalle parole di Walter Siti erompe ciò che nessuno scrittore dovrebbe mai dimenticare: ovvero che ogni cosa è manifestazione dell’umano, anche il male, la mediocrità, il trash televisivo, i feticci, l’adorazione delle immagini in cui è stretto l’Occidente.

Questo “superamento etico” (indigeribile, lo capisco, per chi confonde gli uomini morali con i moralisti) consente di trovare l’autenticità e quindi anche possibili occasioni di riscatto in quel tripudio di artificiosità che è il reality in-progress di buona parte della nostra vita. è un punto di vista pericoloso, ambiguo, ma proprio per questo affascinante e meritevole. È soprattutto un punto di vista che (questo è il vero superamento…) chiude definitivamente i conti con i Padri. Per Harold Bloom ogni scrittore si guadagna il certificato di una reale adultità scendendo in agone con i propri padri e uscendone non sconfitto o vittorioso ma riscattato, trasfigurato, rinato, ovvero libero dallo status di figlio. Il padre letterario di Siti è stato Pasolini, e Troppi paradisi è anche l’arena da cui Siti esce “più moderno di ogni moderno di ogni moderno” attraverso territori che di pasoliniano non hanno più niente. è così che funziona.

E infatti Beckett si libera di Joyce non sul territorio di Molly ma su quello di Molloy (attraverso la piccola cruna di quella “o” supplementare ci passano galassie). Ho sempre provato insofferenza nei confronti di quegli scrittori-prefiche che, nani sotto le scarpe dei giganti, ci ammorbano da anni col ricordo di Pasolini, Moravia, Calvino e via di seguito, un ricordo che quasi sempre è troppo isterico e superficiale per trasformarsi in vera eredità. Walter Siti finalmente rende onore al proprio padre con la più difficile e costosa delle pratiche: una seria elaborazione del lutto.

Reality. Il protagonista di Troppi paradisi ha lo stesso nome del suo autore (“Mi chiamo Walter Siti, come tutti”, questo l’incipit rubato a Satie) e l’intero romanzo – un po’ come il Lunar Park di Ellis – divora senza nessun pudore il format dei reality con esiti squisitamente letterari e quindi antitetici rispetto al codice televisivo: se sul piccolo schermo una cinica pretesa di realtà si rovescia nella sua triste mistificazione, in Troppi paradisi la dichiarata mistificazione della vita dell’autore si trasforma in coefficiente di verità. Ecco un altro elemento che fa di questo romanzo qualcosa di prezioso e provvidenzialmente attuale. Ed ecco il contenuto rivelatorio del suo incipit. Non siamo professori universitari, non scriviamo programmi per la tv, abbiamo un immaginario erotico distante anni luce da quello contenuto tra le pagine di Troppi paradisi, eppure sì: Walter Siti siamo noi.

L'articolo Speciale Walter Siti – prima parte proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Lo Straniero.

Gianni Letta ride. Ignazio La Russa sogghigna. Walter Veltroni sorride. Renata Polverini manca poco che crolli dalla sedia scompisciandosi dalle risate. Stefano Fassina ride. Debora Serracchiani (appena eletta presidente del Friuli Venezia Giulia) letteralmente gongola. Laura Puppato e Maurizio Lupi, divisi cioè uniti dall’effetto split screen, mostrano i denti e aprono le bocche quel tanto che basta alla risata per scoprire un indizio di palato. Bobo Maroni ride. Oscar Giannino ride mettendo in bocca la falange dell’indice della mano destra. Luigi de Magistris sorride e abbassa gli occhi, poi li alza a favore di telecamera e ride, ride forte. Giorgia Meloni, nella cattiva imitazione di una scena da commedia, ride di gola e porta la testa in basso e poi la rialza di scatto facendo ondeggiare i capelli. Pierferdinando Casini singhiozza, annega nell’ilarità. Anna Finocchiaro è quasi morta dalle risate, ride fino alle lacrime. Mara Carfagna ammicca risentita, quindi sorride. Rosy Bindi ride. Mauro Bersani ride. Matteo Renzi ride.

Quando anche Elsa Fornero inizia a ridere (di gola, di pancia, di orecchie, di rughe sulla fronte) in diretta televisiva, durante una puntata di «Ballarò», ride e mostra i denti e ride ancora (Elsa Fornero) alle battute di Maurizio Crozza, battute che dovrebbero al contrario dispiacerle, mi dico che ciò che vado pensando da tempo su questo tipo di comicità (che sia in sostanza reazionaria) ha appena ricevuto la sua certificazione in carni tirate e ossa che si spostano a assecondare un riso che non ha nulla di libertario se non il sinistro piacere liberato che coglie il farabutto quando la colpa si disgrega in un rito collettivo, spacciato in questo caso per quella strana categoria della falsificazione che è la mondanità da combattimento.

Rivediamocele, quelle sequenze, mandiamo avanti e indietro il cursore di YouTube. Poi cerchiamo un orizzonte alternativo.

Penso ai clown di Shakespeare che lavorano come becchini al cimitero di Elsinore. Penso a Ettore Petrolini, l’infernale. Penso alle Vacanze di monsieur Hulot di Tati. Penso soprattutto alle risate (cavernose, e scheletriche nel momento immediatamente successivo) che ancora si levano dalle polveri della Mancia di ogni luogo. Don Chisciotte e Sancho Panza scompaiono su una curva del tramonto lunga quattro secoli.

Nulla di tutto questo è solo vagamente imparentato con la comicità televisiva di Maurizio Crozza. Non lo è con le vignette di Vauro. Non con i monologhi di Dario Fo quando stacca l’ispirazione dai sempre attuali medioevi padani (ma Ho visto un re e Mistero buffo sono tanto rievocati quanto dimenticati nella sostanza del presente) per inseguire la povertà inquisitoria – ricca di una retorica da socialdemocrazia upper class se messa in bocca a chi vuole discendere da Ciullo d’Alcamo – di un certo giornalismo d’inchiesta. Si sa, insomma, quanto il passo da giullare a buffo a menestrello sia stato, anche storicamente, molto breve.

Un critico televisivo come Aldo Grasso direbbe che il canovaccio comincia a logorarsi, ma il punto davvero non è questo.

Il punto è che, negli ultimi anni, una retorica perfettamente speculare a quella del potere ha voluto travestire molti uomini di satira e comici teatrali e televisivi da paladini degli oppressi. La stessa logica – fintamente binaria – vorrebbe di conseguenza che io, adesso, definendo reazionaria la comicità di Crozza o di un certo Benigni o Fo televisivi, affermassi di conseguenza che Crozza e Fo e Benigni sono dei venduti. Mentre no. Cercherò di non cadere nel tranello.

Questa logica, che un giornalista come Travaglio approverebbe in buona fede, è infatti la migliore forma di garanzia cui il potere oggi aspiri per conservarsi oltre i residui dell’occasionalità (quella che porta «Striscia la Notizia» a denunciare il direttore di banca che fa la cresta sulle matite ma mai il sistema del credito). La logica binaria di cui parlo colpisce cioè volta per volta i singoli uomini ma non la tecnica che li utilizza portandoli, magari loro malgrado e in un certo sciagurato senso a propria insaputa, a parlare una lingua che è l’esatto opposto di ciò che dichiara e troppo simile nell’alfabeto scenografico a ciò che intende aggredire. Il colpo di satira che “stende” Umberto Bossi libera il campo per le future incarnazioni della Lega.

Parlo di tecnica, ma alludo al furore epidemico. Senza l’una nell’altro non si spiegherebbero stagioni come il terrore giacobino. In questo consiste l’esperimento di psichiatria sociale in atto oggi nel nostro paese e dentro i nostri corpi. Il bisogno che proviamo (un bisogno spasmodico, capace di essere prima eccitato, poi preso all’amo da una logica sterminatoria) è quello di individuare chi è o sarebbe meno puro di noi (venduto, ladro, servo del potere) e farlo fuori, attesi naturalmente al varco – per ricevere il trattamento a ruoli rovesciati – da chi è o pensa di essere più puro di noi, sulla testa del quale si leva però una quarta mannaia proprio mentre lui la abbatte sulle nostre. Questo non vuol dire che (in senso figurato) ne resterà vivo uno solo, perché un certo tipo di furore epidemico si placa fisiologicamente quando ha mietuto un sufficiente numero di vittime. Ma è proprio nella consumazione cronologica di un tale rito che – di là dall’orizzonte, non visti, attivati a distanza dal furore epidemico – cominciano a montare restaurazioni, ansie autoritarie, oscuri deliri di totalità. È andando a caccia del proprio “impuro personale”, da abbattere o portare sulla gogna, che si perde di vista ciò che conta.

Il peccato, ben prima del peccatore.

Cercherò di conseguenza di non cadere nell’inganno e dirò per prima cosa che Maurizio Crozza possiede un robusto talento ed è animato dalle migliori intenzioni. Roberto Benigni possiede un grande talento ed è animato da buone intenzioni. Vauro possedeva un discreto talento, a volte riesce a riacciuffarlo per i capelli, è molto permaloso (simile a certi uomini di potere ha la querela facile verso chi, attaccato con vigore in una sua vignetta, rimanda l’accusa al mittente) e sembra animato dalle buone intenzioni di una tradizione che fatica a riportare viva sulla carta da disegno. Dario Fo possedeva grandi intuizioni e ora prova in modo forse ancor più faticoso (e nebuloso) a declinarle contro un re (e un vescovo, un sacrista, un sciur) i quali – negli ultimi trent’anni – hanno prestato una parte del loro immaginario proprio ai giullari che avrebbero dovuto smutandarli. Tutti animati da capacità non comuni e buone intenzioni, e tuttavia nessuno (Crozza, Fo, Benigni, Vauro e così via) davvero in grado di turbare il potere oltre la singola persona che occasionalmente lo incarna, e questo perché il loro linguaggio non lascia immaginare mondi altri da quello che il potere stesso fabbrica proprio sotto i nostri piedi per perpetuarsi.

Per spiegare meglio il concetto, mi limiterò alle ‘pillole’ di Crozza a «Ballarò», cioè il caso attualmente più popolare in Italia, ma credo che il ragionamento possa estendersi a molti altri comici.

1) Come accennato, i monologhi di Crozza alla presenza dei politici seguono la logica del pubblico confessionale. Il comico si rivolge per esempio a Renata Polverini – puntata del 25/09/12 –, inizia a prenderla in giro scusandosi di non parlare al suo cospetto vestito da maiale (l’allusione è agli scandali della Regione Lazio con relativi festini in maschera), la dimissionanda presidente della Regione scoppia a ridere ed è in questo modo (le forche caudine di una risata) che, sempre pubblicamente, recita i dieci Paternostro e cinque Ave Maria attraverso cui il peccato, se non del tutto rimesso, da elevato oggetto di giudizio è immesso nuovamente nella trama che rafforza il terreno condiviso. Il meccanismo vorrebbe essere quello del bambino che dice: “il re è nudo”, ma non è così. Primo: perché che il re fosse nudo (l’esempio dello scandalo della Regione Lazio) lo si sapeva molto bene sin da prima. Secondo: perché in un mondo in cui il re non si vergogna più di andarsene in giro nudo – né questo genera uno scandalo sociale così potente da detronizzarlo – additarne le pudenda possiede per un comico, retoricamente, il significato del buffetto scherzoso.

2) A sbertucciare il sovrano per tradizione è l’innocenza di un bambino spuntato per caso tra la folla. Oppure un giullare che, in quanto fuori casta, può permettersi di dire cose che ad altri non sarebbero concesse. Proviene, appunto, da un altro mondo. Vede cose che altri non vedono. Un comico come Maurizio Crozza può arrivare a prendere per una singola serata (ad esempio quella di Sanremo) un cachet di duecentocinquantamila euro. Economicamente, non di rado, è lui più solido dei politici che attacca. È più popolare, può parlare ininterrottamente per più tempo da palcoscenici più vasti di quelli concessi a un ministro. È tutt’altro, insomma, che un debole tra i forti. Questo non solleva necessariamente uno scandalo di tipo etico sull’immane sperequazione economica rispetto per esempio ai tecnici delle luci dello stesso spettacolo (ma forse invece sì, sul piano però di un discorso diverso da quello che sto facendo). Questo, crea piuttosto problemi di linguaggio.

3) Molti comici (televisivi e non) attaccano gli uomini politici muscolarmente. Usano, cioè, velato da ironia, il metro con cui gli stessi politici misurano l’efficacia delle proprie azioni: la forza e i suoi effetti. Un comico che accogliesse i potenti sventolando bandiera bianca anziché caricando a testa bassa (non a caso Beppe Grillo è la perfetta sintesi dei due mondi) già comincerebbe a discostarsi dalla loro griglia alfabetica. Ma non sarebbe ancora sufficiente.

4) E qui veniamo al cuore del problema. Maurizio Crozza, Dario Fo, un certo Benigni televisivo, Vauro, Beppe Grillo (non a caso quasi mai imitato da altri comici nella sua nuova veste di politico) piastrellano i loro monologhi, le loro battute, le loro vignette, la loro narrazione col materiale (spesso di risulta) del mondo che biasimano, come se fosse l’unico concepibile. Togli da quei racconti le olgettine, le tangenti, i finanziamenti pubblici, la violenza sbracata dei leghisti, gli artigli della Santanché, l’indolenza di Ingroia, l’inconcludenza di Bersani, taglia dal racconto dei comici la scenografia del potere che attaccano e non resterà niente. Quando Berlusconi accusa alcuni suoi oppositori presentandosi come il loro core business, mente (nella difesa del proprio indifendibile) dicendo tuttavia la verità verso i “nemici”.

Che cosa sto dicendo? Che questi comici sono diventati a propria insaputa dei nichilisti. Credono che l’alfabeto del potere (per quanto rivolto contra se ipsum) contenga i confini del possibile. Non è così.

Pensiamo allo spirito lunare di un certo Totò. Agli incubi comici di Kafka. Alla comicità ghignante di Céline. All’infernale Petrolini che ho citato. Ai mondi assolutamente vivi – risuonanti di risate – di Ciprì e Maresco. Ancora i clown soprannaturali di Shakespeare, ancora il Cavaliere dalla Trista Figura. L’horror suite carnevalesca di Carmelo Bene, il quale, quando diceva: “ci vorrebbe una catastrofe, un’epidemia: solo così, forse, potremo tornare a ridere” chiamava in causa il terribile genio comico di Artaud col suo “teatro della peste”. Anche i migliori momenti di uno spettacolo di Antonio Rezza. E poi Buñuel, Beckett, i fratelli Marx.

In tutti questi casi accade qualcosa di molto diverso rispetto a ciò di cui abbiamo parlato fino ad ora.

Roberto Calasso, nella Folie Baudelaire, rimette la questione sui giusti binari. Indagando il significato di un sogno che per l’autore dei Fiori del male fu quasi un’ossessione, svela qualcosa di decisivo (molto inquietante, molto bello) a proposito del riso. Nel sogno di Baudelaire una ragazza si aggira nei pressi del Palais-Royal. La fanciulla è la quintessenza dell’innocenza virginale. Il Palais-Royal (con i suoi caffè e i gabinetti scientifici e le belle donne in vendita) era al contrario nel XIX secolo una sorta di tempio del caos e della corruzione. Camminando sotto i portici del Palais, la fanciulla del sogno mette gli occhi sul tavolo di un vetraio, dove nota “una qualche immagine sporca, attraente e provocante”. Qualcosa di perturbante, che scuote profondamente la ragazza, le provoca malessere e, quasi contemporaneamente, la fa scoppiare a ridere. Cosa si è consumato, tra la paura e la risata? Un attimo conoscitivo.

“Il saggio ride se non tremando”, scrive Bossuet. E il comico non ha come propria vocazione la pernacchia al potente di turno presupponendo come sfondo una scenografia immutabile. Il comico, al contrario, spalanca mondi. (Non è un caso che le vignette satiriche abbiano ormai un vero effetto eversivo solo nei regimi totalitari: appunto perché in quei casi provengono semanticamente da un altro mondo rispetto a quelli per esempio dell’Iran o della Corea del Nord). La risata che ci scuote nel profondo arriva a lambire qualcosa del nostro segreto di specie. La Prima guerra mondiale raccontata da Céline, è (linguisticamente) un altro mondo rispetto al racconto ufficiale della guerra. Il mondo comicamente concentrazionario di Kafka esiterà sui libri di Storia solo diciotto anni dopo la pubblicazione della Metamorfosi, ma è tuttavia già presente (in una forma ancora disinnescabile?) oltre una stretta porta collocata in Europa centrale. Le risate di Bene, di Totò, di Artaud, di Cervantes, di Groucho Marx aprono porte verso mondi tutt’altro che inesistenti. Non è l’escapiscmo o l’esotismo anni Novanta (gli inesistenti mondi dell’intrattenimento d’autore). È al contrario (come direbbe Freud, o forse Heisenberg?) il dislivello, la discontinuità improvvisa, il passaggio oltre il quale scopriamo che il mondo – persino nel male – è ben più vasto di ciò che crediamo di vedere.

Una comicità (una narrazione) che mostri (non inventi) l’esistenza di altri mondi rispetto a quello immaginato dal potere (cioè il potere stesso), è la scure che spezza le catene. È un invito al trasloco, all’avventura lanciata verso qualcosa di ben diverso (non contrario e speculare) rispetto all’asfittica stanza del discorso quotidiano.

Ma fino a quando Maurizio Crozza attaccherà Ignazio La Russa rivoltandogli contro le sue stesse parole non usciremo mai dalla coazione a ripetere.

L'articolo Niente da ridere proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul numero di aprile dei Quaderni del Teatro di Roma. (Foto: Ilaria Scarpa.)

“Crisi” è una delle parole più frequentate dalla politica e dall’arte nell’ultimo quinquennio. E anche se a tutti noi è chiaro il contorno di questa parola, le sue coordinate economiche e i suoi effetti possibili sul futuro, quello che ancora è immerso nella nebbia è la sua sostanza, il modo cioè in cui i numeri della crisi si traducono nell’incandescente materia della vita, né intaccano le abitudini e le sicurezze e a poco a poco trasformano le relazioni, gli affetti, le dinamiche sociali e lavorative. Per questo Fausto Paravidino ha scelto di partire da questa parola per avviare il suo laboratorio di drammaturgia, che si sta tenendo in più fasi al Teatro Valle Occupato nel corso di questa stagione.

«Abbiamo scelto di partire dalla ‘Crisi’ perché ci sembrava un tema unificante – spiega Paravidino – Per due motivi: da un lato è un tema all’interno del quale tutti quanti si possono riconoscere, perché è quello che stiamo vivendo tutti. Dall’altro parlare di crisi significa parlare di teatro: una commedia inizia quando un ordine entra in crisi».

Come avete scelto di lavorare nel laboratorio?

Uno dei giochi che facciamo è studiare in pubblico. Invece che andare a casa a leggere libri per condurre l’inchiesta che serve per scrivere, la facciamo in maniera collettiva. Abbiamo deciso di occuparci di finanza, di occuparci di quello che c’è sui giornali, della crisi finanziaria. Per questo abbiamo organizzato degli incontri di economia: abbiamo invitato un liberista ferocissimo, che si chiama Carlo Stagnaro, e il nostro antiliberista di riferimento, Banares. Li abbiamo fatti anche incontrare tra di loro. L’altra pista che stiamo seguendo è il libro di Giobbe, perché parla della crisi dell’uomo con Dio. O meglio, parla del mistero del male e della sofferenza. Anche lì stiamo facendo un percorso di incontri.

Da queste due piste otteniamo delle suggestioni. Non traduciamo questa fase di studio in compiti immediati per gli autori. Anche se poi, successivamente, dei compiti ce li diamo. Quando abbiamo tentato di tradurre le nostre sessioni di studio attorno alla finanza in drammaturgia è stato molto interessante. Perché scrivere di finanza a teatro è difficile, è quasi sempre un fallimento. Chi ci si è avvicinato di più è Brecht, ma le parti dove parla di finanza sono quelle che i registi trattano peggio, di solito le sostituiscono con qualcosa di visuale, perché fa fatica a funzionare. E perché fa fatica a funzionare? Perché il teatro rappresenta l’uomo, il palcoscenico è il luogo dell’umano, e la finanza è la cosa più extra-umana che siamo stati in grado di inventare. Addirittura staccata dall’economia reale.

Uno dei primi compitini che ci siamo dati è prendere uno strumento finanziario, di quelli molto sofisticati come può essere un CDS o un derivato, e vedere di trasformarlo in una dinamica umana tra personaggi. Ecco un esempio: uno contrae un debito morale con una persona e cartolarizza questo debito morale, lo trasforma in qualcosa. Un altro giochino che abbiamo tentato, ispirandoci stavolta al libro di Giobbe, è di provare a vedere come un personaggio reagisce alla cosiddetta “doppia batosta”. Ti capita una cosa terribile, tu ti ristrutturi rispetto a questa tragedia, ne fai un uso redentivo, diciamo, e quindi ti aspetti un premio. E invece, inspiegabilmente, ti capita un’altra batosta terribile, in qualche modo è come se ti castigasse per il percorso redentivo che hai compiuto. Dopodiché cosa fai? Che ti succede? Naturalmente i nostri autori non sono obbligati a scrivere di questo in modo diretto, sono suggestioni. La maggior parte di loro scrive di crisi di coppia, per cui la loro lettura della crisi è più matrimonialista che finanziaria. Ma questo è caratteristico del teatro.

Siete riusciti a trovare una connessione tra la crisi finanziaria e il destino di Giobbe, del giusto che soffre anche se è giusto? Sembra, per altro, che la vicenda di Giobbe appartenga a un mito molto più antico della stessa Bibbia.

È vero, è un mito mesopotamico, quindi una delle prime cose che siano state “scritte” in assoluto. Curiosamente, lavorandoci su, mi sono accorto che le prime tracce della scrittura nella storia, che risalgono ai Sumeri, sono proprio il mito di Giobbe e delle liste commerciali, una sorta di cambiali, comunque quelli che potremmo definire degli “strumenti finanziari”. L’esigenza di scrivere nasce da questi due capisaldi: gestire le finanze e lamentarsi della cattiveria di Dio.

Rispetto a quello che stiamo scrivendo degli incroci ci sono, anche se non saprei sintetizzarteli a livello generale. Anche perché, dopo alcuni piccoli tentativi di scrittura di gruppo, abbiamo proceduto in modo abbastanza naturale verso la scrittura individuale: ognuno scrive per conti proprio, anche se poi ci si lavora su con tutto il gruppo.

Dal vostro lavoro è uscita una riflessione sul ruolo dell’individuo in un contesto di crisi globale?

Certo. E sai perché? Perché il teatro è azione. Le regole del teatro sono quelle che vivono dentro il canone occidentale: la scrittura in tre atti, il racconto in azione. È uno schema che non ha alcuna ragione di passare di moda, perché è il nostro tipo di respiro intellettuale. Ce lo abbiamo anche come spettatori, è il nostro modo di goderci le cose, di ragionare per tesi, antitesi e sintesi. Che parliamo di una fiaba, della Bibbia o dei film di Spielberg, il meccanismo è lo stesso. E questo schema “innato”, per così dire, comporta che la storia sia la storia di un uomo o di una donna che abbia un desiderio, di una forza che si contrappone a questo desiderio, e che questo generi un conflitto, che la risoluzione di questo conflitto porti a una commedia – di solito di tipo matrimonialista – oppure verso la tragedia, dove l’eroe soccombe. Questo tipo di andamento drammatico, che potremmo definire “virile”, si accorda molto male alla percezione contemporanea del mondo – che è quella che i nostri autori si portano appresso entrando a teatro. Il risultato? Tutti quanti, più che una tragedia con una finale netto, hanno il desiderio di raccontare un pantano, una soluzione dalla quale non c’è uno sblocco. Tutte le volte che intravede un possibile sblocco della situazione, questo viene riconosciuto come una banalità, come qualcosa di “vecchio”, che non parla dell’oggi, della nostra crisi. Per come la vedo io, l’urgenza che esce dal laboratorio è veramente di raccontare una situazione che non ha una soluzione visibile. Ma una situazione senza soluzione visibile è un atteggiamento antidrammatico.

E infatti viene alla mente Beckett…

Certo, viene in mente la drammaturgia mandata a schiantare a gran velocità.

E c’è un tema più specifico che esce fuori?

I partecipanti al laboratorio sono in media tutti miei coetanei, tra i 22 ai 55 anni. Un’età in cui è naturale parlare di figli. Ma i termini in cui se ne parla è: averne o non averne? che paura averne, etc… Si parla di coppie che litigano, di aborti, di figli uccisi o di figli desiderati che non nascono. I figli sono la proiezione di cosa c’è dopo la crisi. Un futuro possibile. Ma anche qui, non si vede una soluzione. D’altronde questo succede anche quando parliamo con il nostro liberista e con il nostro anti-liberista: nel pensiero del primo riconosciamo un’idea violenta dei rapporti sociali, che identifichiamo come “causa della crisi”, e non vediamo soluzione; ma nel pensiero dell’anti-liberista noi vediamo la critica all’esistente, ma non un modello alternativo. Insomma, restiamo impantanati, in bilico tra il male e la critica del male.

Ma qual è il ruolo del teatro in tempi di crisi?

Di elaborazione della realtà. Di solito si va a teatro di sera ed è giusto così. Nel senso che di giorno viviamo esperienze emotive e logiche di tipo caotico; la sera c’è il momento di organizzare questo caos in maniera drammatica. Io credo che il teatro risponda a questa necessità. Quando vai a dormire e sogni fai la stessa cosa, in maniera poetica: una rielaborazione del martellamento emotivo che vivi durante il giorno. In teatro lo fai in maniera drammatica, mettendo le tue esperienze in una sequenza di causa-effetto, in modo che sia condivisibile dalla cittadinanza. Il nostro bisogno primario, adesso più che mai, è di condividere le nostre sensazioni e le nostre esperienze. E il teatro è uno strumento e un luogo adatto alla condivisione. Lì la polis entra in un luogo dove si può confrontare con qualcuno, si può specchiare in qualcuno che si è assunto una responsabilità: il tentativo di dare un ordine di qualche tipo a tutto ciò. Si può riconoscere o meno, ma questa è la specialità del teatro, quella di avere una comunità che si raccoglie attorno a una narrazione condivisa.

È anche vero che tutto questo oggi funziona meno, ma il fatto che il teatro sia in crisi ci parla soltanto del crescente bisogno che abbiamo, non del superamento di questo bisogno.

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