Il 9 marzo 1994 moriva Charles Bukowski. Lo ricordiamo la prefazione di Christian Raimo a Birra, fagioli, crackers e sigarette, il secondo volume dell’epistolario di Bukowski uscito per minimum fax nel 2001.

Una lunga lettera d’amore al lettore

È la mia ossessione dare alle cose forma d’Arte, è l’unica religione, l’unica animalesca boccata d’aria che rimane. Purifica la merda, la spiega; ti fa dormire la notte, alla fine.

a Joanna Bull, 1° luglio 1973

punto 1

Il rapporto di Bukowski con la letteratura è quello di un autoctono. Il suo talento è così esageratamente e fastidiosamente esplosivo, naturale, che il suo percorso si sviluppa per certi versi all’opposto delle usuali parabole biografiche degli scrittori. Bu­kowski non sembra essere “arrivato” alla letteratura, ma essercisi “trovato”. La sua posizione quindi rispetto a tutto quello che è la scena letteraria è la stessa di un figlio ribelle ed ergo rinnegato (quanti ancora storcono il naso quando si parla di Bukowski come di un grande scrittore…), capace di svelarci quali sono le dinamiche famigliari, come funzionano sia i comportamenti di facciata che le beghe interne, sia la “sovrastruttura” della letteratura (editoria, industria culturale, eccetera) che la “struttura” (i meccanismi della narrazione, della poesia, eccetera). Perché è vero che, nonostante (o proprio per mezzo di) questa apparente a-letterarietà di Bukowski, noi nei suoi libri arriviamo a interrogarci (e risponderci) in molti modi su questioni del tipo “che cos’è che trasforma un testo scritto in un testo letterario?” E se è naturale che siano proprio quelle pagine originariamente non destinate alla pubblicazione, come i diari e le lettere degli scrittori, a fornire il campione migliore per analizzare il tessuto del testo, il caso di Bukowski può rivelarsi ancora più esemplare proprio per l’assoluta trasparenza, la sfacciataggine con cui il vecchio Hank sa gettarsi tra le braccia del lettore. La domanda di partenza insomma è questa: un brano di un diario o una lettera privata di uno scrittore è semplicemente una interessante testimonianza scritta (vai al punto 2) o può essere anche letteratura (vai al punto 5)?

punto 2

Bukowski è l’esatto contrario dello scrittore da scoprire. È lo scrittore scoperto, anzi. La bibliografia dei libri con il suo nome in copertina comprende un centinaio di titoli, il che vuol dire che di quello che ha scritto Bukowski si è pubblicato (e tradotto) tutto. Racconti tirati fuori dal cestino, poesie scritte sulla tovaglietta di un bar, le lettere, i biglietti agli amici, i disegnini fatti al telefono. Bukowski è uno scrittore che è stato raccontato da decine di biografie, testimonianze, interviste. E la ragione sta certo nel fatto che Bukowski è uno scrittore molto amato (il che significa ovviamente molto venduto), ma soprattutto che è uno scrittore che sembra aver completamente eliminato quei confini che separano, per dirla con Eco, autore empirico/narratore/personaggio. Nei suoi romanzi, nei suoi racconti, nelle sue poesie, Bu­kowski parla in maniera esplosiva, attraverso di sé, di ciò che conosce (o che vorrebbe conoscere) meglio: se stesso, il mondo che lui è. Con un unico criterio di valore: un’intensa sincerità. (Di questa asintotica identità tra arte e vita fa, ad esempio, le spese la sua seconda moglie che si ritrova ad avere a che fare con un marito alcolizzato e scontroso, e non con un sobrio letterato che pensava si atteggiasse soltanto a maudit.)

Queste lettere di Bukowski non scoprono insomma nessun aspetto sorprendente della sua personalità, ma servono a rivelarci con ancora meno filtri l’autore empirico/narratore/personaggio che conoscevamo. Chi è, come è fatto Bukowski? È un poeta che assorbe, vive, scandaglia, tutte le contraddizioni che la sua posizione sociale, economica, storica gli presenta (non una posizione privilegiata rispetto ad altre, ma appunto l’unica che conosce, la sua)? (vai al punto 3) oppure è un personaggio odioso, misogino se non misantropo, privo di prospettive esistenziali e ideali, che dilapida il suo talento per ottenere i soldi per andare a puttane e alle corse dei cavalli? (vai al punto 6)?

punto 3

Bukowski è una figura (se non la figura) di margine. Ferocemente critico nei confronti del suo tempo, si è trasformato negli anni in un personaggio centrale della cultura, non solo americana, diventando perfino un eroe del grande schermo in Barfly, film dell’84 il cui protagonista (Chinaski, ispirato a Bukowski) aveva la faccia dell’attore del momento, Mickey Rourke. Questo successo, questo riconoscimento internazionale non ha intaccato però in nessun modo, a dispetto delle accuse di manierismo rivoltegli da molti critici negli ultimi anni, il radicalismo delle sue scelte poetiche, e soprattutto (è questo che ora ci interessa) delle sue posizioni politiche. Se si spulciano i suoi libri, e ancora di più le sue lettere, si vedrà che dal momento in cui ricomincia la sua vita sociale, cioè dalla metà degli anni Sessanta in poi, Bukowski prende continuamente posizione su questo o quel tema sociale, conosce personalità tra le più significative della controcultura contemporanea (dai beat, a Robert Crumb, a Larry Flynt…), ma nulla sembra scalfire neanche minimamente il suo atteggiamento di totale disimpegno: Bukowski è un individualista, arrabbiato con tutti e con nessuno, abbastanza indifferente a quello che accade più lontano dei suoi piedi, vagamente qualunquista. Un atteggiamento, questo, che ha dato adito anche ad appropriazioni indebite da parte della cultura destrorsa, che ne ha ritagliato a suo uso e consumo le pose maschiliste, le provocazioni su Hitler, le simpatie per scrittori in odore di fascismo come Céline o Hamsun.

Una ricezione simile, mi veniva in mente, così distorta, è toccata in Italia a Pasolini, il poeta della contraddizione par excellance. E la figura di Pasolini può tornare utile proprio per capire come collocare quella di Bukowski. Entrambi sono personaggi che vivono una sorta di autoesilio nel proprio paese, che manifestano a ogni respiro il disagio per il moralismo idiota della borghesia che li circonda, e che anche a causa di un elemento biografico di irriducibilità sociale (per Pasolini è l’omosessualità e la pederastia, per Bu­kowski la dipendenza dall’alcol) hanno continuato a dare scandalo. La consapevolezza comune a entrambi è quella di far parte di una società (dell’industria culturale, dello spettacolo, de consommation, secondo la definizione che preferite) che sembra «eliminare inesorabilmente ogni possibilità di negativo in quanto tale, per ripristinare invece il luogo di una resistenza e di una pratica di opposizione, o anche semplicemente di una “critica” all’interno del sistema, come sua semplice inversione».[1] Questa concezione di “sistema totale”, di “pensiero unico” della società contemporanea riduce le scelte di resistenza a gesti anarchici. Quali possono essere allora questi gesti? In che senso l’anarchismo di Bukowski assume le forme dell’anticonformismo (vai al punto 4)? della critica politica (vai al punto 7)? dell’avanguardia letteraria (vai al punto 9)?

punto 4

Bukowski è uno scrittore iconoclasta, ma a differenza di altri scrittori iconoclasti, Bukowski è uno scrittore la cui iconoclastia non risparmia nulla, e quindi neanche la scrittura. («Non voglio fare quello che tratta la scrittura come qualcosa di sacro; di sacro non c’è niente. è più una cosa alla Braccio di Ferro. Ma Braccio di Ferro sapeva quand’era il momento di cambiare aria. E anche Hemingway lo sapeva, almeno finché non si è messo a blaterare di “disciplina”; anche Pound parlava di fare il proprio “mestiere”. sono tutte stronzate, ma io ho avuto più fortuna di loro perché mi sono fatto le fabbriche e i macelli e le panchine dei parchi e so che lavoro e disciplina sono parolacce», lettera a Lafayette Young del 25 ottobre 1970.) D’altra parte però nutre un’immensa gratitudine per chi (come il suo amico editore John Martin) gli ha permesso di vivere senza dover lavorare in fabbrica o all’ufficio postale, ma solo della sua scrittura. Quella di Bu­kowski è, come dire, un’idea un po’ operaia e un po’ romantica del talento, un’idea che gli rende inviso tutto l’inutile chiacchiericcio degli ambienti letterari e lo porta a sviluppare una dedizione formidabile per il suo mestiere.

Se Fernanda Pivano racconta che Bukowski ogni sera saliva nella sua stanza e stava lì, da solo, con infinite scorte di vino o di birra, a battere sulla macchina da scrivere fino a notte fonda, è anche lui stesso che ci testimonia, in queste lettere, la sua passione assoluta, schiacciante. Scrivere gli dà da vivere, in senso letterale (fino alla fine della sua vita una delle prime preoccupazioni è quella di monetizzare il suo talento), e in senso esistenziale: è l’unica cosa che l’ha salvato dal deserto dell’alienazione del lavoro, dell’alcolismo, della depressione, da se stesso. Quella di Bukowski non è certo una posa anticonformista (del resto era sardonico se non sprezzante nei confronti di tutta la fenomenologia della controcultura: droghe, militanza politica, musica folk…), ma una profonda e sincera reazione contro l’ostentazione, il farisaismo degli scrittori affermati («i poeti? be’, io preferisco i pescatori e gli strilloni agli angoli delle strade. non so da dove è venuta alla gente quest’idea che i poeti e la poesia fossero (siano) qualcosa di sacro. credo che le uniche volte in cui la poesia ha qualche valore siano quelle in cui si dimentica della propria sacralità, il che è molto raro», lettera a A.D. Winans del 2 novembre 1977).

punto 5

Jacopo Carrucci detto il Pontormo è un noto pittore del Rinascimento italiano. Artista tormentato, viveva (racconta Vasari) sempre solo in una strana casa. Ci ha lasciato un celebre diario della sua vita negli anni tra il 1554 e 1556. Nel diario ci sono note, quasi tutte brevissime, in cui Pontormo segna quando e come ha mangiato, quanto e come ha cacato, ecc… Questo documento viene citato spesso, quando si vuole indicare quello che è forse il confine estremo del campo della letteratura. Il diario di Pontormo è una specie di esperimento (inconsapevole) di “descrivere la vita” come sarebbe piaciuto a Perec. Charles Bu­kowski assomiglia molto a questo pittore umorale, isolato, geniale. E la sua opera si può leggere in questo senso come un grande esercizio sperimentale: raccontare la vita, la sua dolorosissima vita, mostrarla a noi come a lui si è mostrata. Il suo microcosmo – che ha per limiti una casetta con giardino, un negozio di liquori alla fine della strada, l’ippodromo dove andare a scommettere – diventa il terreno dove la propria capacità di raccontare trova la resistenza di una realtà priva di alcun interesse.

Ciò che Bukowski cerca di realizzare con la scrittura non è trasformare la realtà, ma scavarla, alla ricerca di un sentimento, di un’anima interna. La sua concezione dell’esistenza sembra quel­la di uno spinoziano: è l’idea che esista un principio naturale che informa, e permea, tutte le cose, per cui parlare dei cieli del paradiso è la stessa cosa che parlare di un frigo vuoto. O di un alcolizzato che per dodici ininterrotti anni vive una vita infernale: povero, allo sbando, senza un briciolo di dignità sociale, e finisce in un ospedale che cura i barboni, tocca da vicino la morte, ma si salva, e si mette a scrivere. Charles Bukowski ha raccontato, nelle sue storie, nei romanzi, nelle lettere, infinite volte, come in una serie di variazioni sul tema, questa vita apparentemente senza vita, con quella capacità di credulità che è la sua vera, unica, cifra stilistica.

punto 6

Poco riconoscente con gli amici, intrattabile da ubriaco, un vecchio depravato, uno stronzo che disprezza le donne, uno che vede di buon occhio la pedofilia…, il ritratto di Bukowski che viene fuori dalle parole di molte persone che gli sono state vicine è spesso quello di un uomo (a voler essere buoni) cinico, molesto: nulla di diverso da quanto in effetti ci si aspetti. Più difficile da comprendere allora è l’immediata simpatia, se non la tendenza all’immedesimazione, che è la risposta naturale che Bu­kowski suscita in gran parte dei suoi lettori (vi ricordate il libro di Gino Armuzzi che si intitolava addirittura Sognavo di essere Bu­kowski?). Ciò è possibile soltanto grazie a una sorta di patto tacito a cui Bukowski presta fede, quello di essere assolutamente, incondizionatamente «onesto e diretto» (come avrebbe detto John Martin alla sua morte), di non nascondere le sue diverse facce, di dar mostra anzi delle proprie incoerenze e di farne persino gli elementi costitutivi della sua umanità (e della sua scrittura, quindi).

Eccolo insultare brutalmente l’editore che ancora non gli ha pubblicato le poesie, e nella lettera successiva, una settimana dopo, recitargli un peana di lodi perché ha finalmente ricevuto le copie appena stampate. Eccolo bestemmiare la vita dell’intero universo (a Gregory Maronick il 26 novembre 1971: «Il mondo. Una ragnatela di merda. La sopravvivenza è un osceno filo di sputo») e riuscire a essere innamorato di ogni minuzia (a John Martin il 17 gennaio 1972: «l’amore va bene, il gatto ora mi si sta arrampicando sulla gamba, fa le fusa e affonda le “unghie delle dita”, come le chiama la figlia di Linda… Che sia questa la vita dei letterati? E perché no? Le fiamme della barba del diavolo surriscaldano l’aria pomeridiana. Non datemi per perso. mi raccomando»). Quello che ci sorprende allora in queste lettere è il Bukowski distante da quella specie di mito bukowskiano, che lui stesso ha per certi versi alimentato: è il padre che scrive lettere tenerissime a sua figlia Marina o magari il melomane fissato con la musica romantica (vai al punto 8).

punto 7 

In un articolo del 20 ottobre 2001 sul «manifesto», Sandro Portelli mostrava come l’antiamericanismo o il filoamericanismo non sono che due pseudocategorie. Non esiste un monolitico blocco sociale, culturale, chiamato America, rispetto al quale schierarsi a favore o contro. Ci sono, è ovvio, mille Americhe, diversissime tra loro. Ma per un verso si potrebbe sostenere che Bu­kowski è un esempio di straziante antiamericanismo. E lo è in quanto Bukowski incarna la figura, per dirla con Camus, del­l’“uomo in rivolta”, un uomo che dice costantemente di no, che non trasforma la sua ribellione in processo rivoluzionario, ma mantiene solo costantemente acceso questo suo spirito di radicale opposizione. Bukowski non vuole soltanto incarnare la coscienza critica dell’American way of life o rappresentare la faccia nascosta e corrotta dell’American dream, ma intende invece, come scrive lo pseudo-Henry Miller sulla finta fascetta di Post Office, dar «voce alle paure e ai tormenti di quella vasta minoranza che abita la terra di nessuno fra la brutalità disumana e la disperazione impotente». La terra che Bukowski sceglie di abitare appunto non è l’America, ma una terra di nessuno, fuori dalla società («è questo l’atteggiamento tipico della società – non ti lasciano mai in pace. io sono un solitario. voglio lavorare, bere la mia birra e morire», lettera alle sorelle King, 30 ottobre 1970); e così il suo antiamericanismo (il suo essere a-sociale) è appunto quello di un uomo che vive suo malgrado nel proprio paese (nel proprio mondo), e ama tutto questo con lo stesso disincanto con cui un moderno Sisifo (sempre camusiano) riporta il macigno del suo supplizio sulla cima del monte.

punto 8

Meyerbeer, chi era costui, che viene citato da Bukowski in una lettera a Douglas Blazek nel gennaio ’65 (inserita in Urla dal balcone, il primo volume dell’epistolario)? Il compositore della Dinorah, un’opera comica che racconta la storia improbabile di un’esangue fanciulla bretone impazzita per essere stata abbandonata dal promesso sposo il giorno delle nozze, sposo che in realtà era andato alla ricerca di un tesoro per farla vivere negli agi; i due continuano poi le loro vicende in una serie di equivoci ancora più improbabili, fino a quando lei, nell’ordine, non perde la memoria e rinsavisce. La musica classica è la radiazione di fondo ineliminabile dalla vita di Bukowski, come ci racconta anche il suo biografo Howard Sounes («Il fatto di essere lontano da casa non influì sulle abitudini di Bukowski che continuò a comprare birra al negozio sull’angolo e a starsene seduto in calzoncini e canottiera su una comoda poltrona vicino alla finestra, con la radio sintonizzata su una stazione di musica classica»[2]), e lui stesso si diverte a giocare con classifiche e top-ten che comprendano musicisti di tutti i tempi, come nella lettera a William Corrington del 14 gennaio 1963 (sempre in Urla dal balcone): «Mi piacciono Wagner e Beethoven, Klee e Stravinskij, Rachmaninov e i conigli. Tutto questo è piuttosto banale, me ne rendo conto. Come respirare, del resto. E poi ci sono Darius Milhaud, Verdi, Mussorgskij, Smetana, ≠osta­kovi∑, Schumann, Bach, Massenet, Ernö Dohnányi, Menotti, Gluck, Mahler, Bruckner, Franck, Gounod, Händel, Zoltán Ko­dály. Brahms e ∂ajkovskij».

Eppure non sono tutti qui: nelle sue opere si trovano più di trecento riferimenti che riguardano non meno di cinquanta compositori. Bukowski, da un punto di vista musicale, è una spugna: ascolta tutto, musica classica beninteso (jazz, pop, rock sono pressoché assenti), dal barocco alla musica ottocentesca al romanticismo al Novecento. Ma le sue preferenze vanno sicuramente al romanticismo tedesco: Beethoven, Brahms e Mahler sono gli autori che fanno da colonna sonora a molti dei suoi scritti, e gli unici altri due che inserisce fra i suoi “pilastri” sono Mozart (di cui tra l’altro si ascolta in Barfly il Concerto per Piano n°25 e l’Exultate Jubilate) e Wagner, che è il solo operista che Bukowski pare apprezzare. Ma l’aspetto più interessante di questa ricognizione è che l’eclettismo di Bukowski non riflette soltanto il suo orecchio da profano, come lui stesso ammette nella poesia “classical music and me”, ma anche un’altra sua innegabile caratteristica, la visceralità, che è la forma di conoscenza che egli privilegia in assoluto. Bukowski non sembra conoscere per astrazione ma per contatto, la sua non è un’estetica dello sguardo ma un’estetica del sentire, il che lo porta a elaborare una forma di poetica apparentemente naïf (ciò che fa in genere scambiare la rinuncia al controllo per mancanza di consapevolezza letteraria) e fargli dichiarare: «Tutto ciò che un uomo può fare è scrivere quello che si sente di scrivere. Il che non è affatto facile come sembra; concentrarsi su se stessi richiede sforzi di ogni tipo, ma la sfortuna, la follia, cose del genere, sono d’aiuto. Ma non mi far parlare dal pulpito. Ok. La smetto.» (lettera a Gregory Maronick, 26 novembre 1971).

punto 9

In Teoria dell’avanguardia Peter Burger sottolinea la forza euristica dell’avanguardia: «Le avanguardie», scrive Burger, «rendono riconoscibili determinate categorie generali dell’attività artistica nella loro universalità e di conseguenza nella società borghese gli stadi precedenti dello sviluppo del fenomeno artistico possono venir compresi a partire dalle avanguardie, e non viceversa le avanguardie a partire dagli stadi precedenti dell’arte».[3] Ossia, le avanguardie hanno la capacità di mostrare le dinamiche della tradizione artistica a cui si oppongono. In questo Bukowski è un beat a tutti gli effetti: riconosce il grande valore della tradizione, ma allo stesso tempo se ne fa beffe.

Uno dei compiti dell’avanguardia è proprio quello di essere una continua autocritica della pratica artistica, di mostrare (instancabilmente) il rischioso processo d’istituzionalizzazione a cui va incontro ogni fenomeno artistico. E l’indice di Bukowski non risparmia né i piccoli giochi di potere della scena underground (spietato con i poetucoli quanto con i maestri) e nemmeno se stesso («non sono uno scrittore professionista e se mai lo divento ti prometto che sarai il primo a prendermi a calci nel culo, emorroidi e tutto», lettera a John Martin del 16 novembre 1972). Si scaglia contro quelli che gli vogliono far recitare la parte di Bukowski, contro i suoi stessi ammiratori, e lo fa rinunciando ogni volta al pulpito, a qualsiasi tipo di dichiarazione di poetica che non sia in realtà autocontradditoria, a-logica, sfuggente, come lo può essere soltanto la letteratura stessa. Il suo scopo più evidente è quello di creare un rapporto di immediatezza, di familiarità con il lettore (a cui è delegato senza intermediazioni di sorta ogni giudizio). Per questo non c’è nulla che separi queste lettere dal resto della sua produzione. Tutto ciò che Bukowski ha scritto non è altro che una lunga lettera d’amore al lettore.

L'articolo Venticinque anni senza Bukowski proviene da Minima et Moralia.

di Luca Ricci 

Ho aperto un B&B, come tutti.

Così, nell’estate in cui la Troika ha finito di demolire la chimera della casa comune europea, io apro il mio appartamento a una comitiva di americani, al solo scopo di spillare loro un po’ di soldi, il mio orizzonte esistenziale rimpicciolito fino a considerare un’opportunità mettere in piedi la parodia di una struttura ricettiva. Lavoro nel settore turismo, tutto sommato, il più florido del paese, anche se sarebbe meglio dire: l’unico rimasto al paese. La mia generazione si divide in quelli che hanno ereditato una casa da poter offrire al Monte dei Pegni turistico (come nel mio caso), e quelli che non ce l’hanno. Gli americani vogliono fare il giro della casa, valutare le stanze una per una, e io nel mio inglese un po’ arrangiato – arrangiato almeno quanto tutto il resto – cerco di illustrare, di spiegare (che dio benedica le dispense di Peter Sloan).

È il classico gruppo di americani. Sono amichevoli e un poco sbruffoni verso gli italiani. Con le maglie della Nike e le scarpette da ginnastica troppo grosse e colorate sembrano gli attori in costume di un film storico che rievoca i fasti dell’America. Ma tutto sommato quello a cui penso davvero mentre accompagno gli americani dentro casa mia – mentre mi chiedono la strada più veloce per il centro storico e qualche dritta su un buon ristorante -, è che questo B&B andrebbe chiuso all’istante. Se gli americani potessero vedere tutto quello che vedo io, dentro queste stanze.

Le camere da letto singole sono le cellette nelle quali io e mia sorella abbiamo trascorso le rispettive adolescenze: della sua mi ricordo solo giacche con le spalline provate e riprovate davanti allo specchio, e qualche posacenere nascosto dentro l’armadio; della mia eiaculazioni a non finire sulle commedie sexy con Nadia Cassini e Gloria Guida, e discussioni disperate con la mia ombra riflessa sul muro. Poi tante altre cose spiacevoli, per lo più mediche: malattie infettive lenite con caramelle di zucchero e figurine, quasi peritoniti, denti cariati, tonsille operate in ritardo, strappi muscolari e fratture ossee, coliche renali, bronchiti e sinusiti. Tutte cose entrate in casa e, ne sono sicuro, mai uscite.

Ma è quando gli americani entrano in cucina che davvero ho un brivido: lì c’è il lavello dove mia madre immergeva i piatti sporchi dopo cena, e con le mani devastate da una psoriasi nervosa cercava di lavarli, per poterceli rimettere sotto al naso il giorno dopo. I pranzi e le cene delle famiglie perbene: esiste qualcosa di più triste? Ho ancora davanti agli occhi certe composizioni alimentari da groppo in gola, polpette disperate, fritti angosciati, pizze malinconiche.

Un americano si sofferma sulle regole del B&B appese al muro. Sembra molto soddisfatto perché la prima regola dice che “è vietato fumare”. Mi viene da ridere alla sola idea: per oltre trent’anni questa casa è stata abitata da un uomo – mio padre – che a causa di una depressione furiosa non ha praticamente fatto altro che fumare tra pacchetti di Muratti al giorno. Se chiudo gli occhi quella puzza di sigaretta la sento ancora, è qui anche adesso, implacabile. Questa casa va a nicotina, e non so come gli americani possano non accorgersene.

Allo stesso modo, nel bagno non riecheggiano i pianti isterici di chi tra noi della famiglia, a turno, ci si andava a rinchiudere dentro? E le vomitate alcoliche nella tazza? E gli attacchi gastrointestinali? E le copiose emorragie mestruali che lasciavano un odore di sangue rancido nel bidet? Non si immaginano gli americani di tutti gli sbuffi d’ira o d’impazienza che comunque vada continueranno ad aleggiare in corridoio? Di tutti i passi felpati fatti per non disturbare la depressione di mio padre, le crisi isteriche di mia madre, lo scontento di mia sorella e mio? E soprattutto, nella camera da letto grande, quella cioè dei miei genitori, non avvertono in sottofondo le sinfonie di Beethoven eseguite come in loop, la sola musica che mio padre ascoltasse quanto era in balia delle sue crisi bipolari, e parlava con due voci differenti?

Dico, gli americani non avvertono nemmeno il tanfo di cacca negli angoli del salotto? Il nostro cane devastato dal cancro negli ultimi mesi non riusciva più a trattenersi, e spruzzava di diarrea le mattonelle del battiscopa. E di sicuro, da qualche parte, aleggia lo spirito di un pulcino lanciato dal balcone e spiaccicato al suolo (lanciato da me lattante senza un’ombra di esitazione, perché mi avevano detto che gli uccelli volavano), di un canarino lasciato assiderare nella gabbietta, di un pesce rosso soffocato in una palla di vetro putrida. Ogni casa è anche un cimitero d’animali, segno evidente della mostruosità dei suoi abitanti umani. Ma tutto il dolore è stato imbacuccato nel prêt à porter di Ikea.

I vecchi mobili sono spariti dentro la pancia di Apecar e camion, si sono dispersi in mercatini da quattro soldi o nelle cantine di antiquari senza scrupoli. Adesso al posto di tanti ricordi ci sono questi armadi e letti e comodini neutrali come pezzi di Lego. Le mensole sono come punti di sutura per le ferite dei muri. Certi posti non si dovrebbero affittare, perché se ne resta in contatto pur non potendoli abitare più. Solo due strade sarebbero possibili, se vivessimo in un paese meno indecoroso di questo: la vendita o la demolizione (più auspicabile). Gli americani intanto hanno finito il giro, si lanciano tra loro cenni entusiasti, si sono convinti. Io biascico un ringraziamento alla bell’e meglio, ma vorrei solo dire: “State alla larga dalle case infestate dai ricordi degli altri”.

L'articolo Il B&B del raccapriccio proviene da Minima et Moralia.

L’11 aprile 2007 moriva Kurt Vonnegut. Pubblichiamo un intervento di Giordano Meacci apparso all’epoca sul Riformista. (Fonte immagine)

Due pagine in sequenza della «Repubblica» di qualche giorno fa, il 12 aprile, erano dedicate, rispettivamente, allo scetticismo di papa Ratzinger nei confronti di Darwin e al “paradiso perduto” delle Galapagos per eccessivo “affollamento turistico”. Benedetto XVI (a braccia aperte, sorridente, al balcone) sembrava affacciarsi su un pubblico di iguane marine in posa. Le due pagine, legate – evidentemente – dal barbone profetico di Charles Darwin, davano vita a un accostamento vonnegutiano. E così, sfogliando il giornale, proprio mentre cercavo di esorcizzare la notizia della morte del geniale tabagista di Indianapolis, mi sono ricordato di Leon, il figlio fantasma di Kilgore Trout – lo scrittore di fantascienza alter-ego di Kurt Vonnegut – che in Galapagos descrive un’umanità nuova, inconsapevole della morte e profondamente mutata, parlando dal futuro quasi impensabile di “un milione di anni dopo” il 1986. Esseri umani che hanno ormai perduto la zavorra dei loro “tre chili di cervello” senza i quali «il nostro» sarebbe stato «un pianeta del tutto innocente».

L’ultimo scherzo del vecchio Vonnegut, che proprio in Galapagos univa l’apocalisse alla “Crociera-Natura del Secolo”, le scuse piene di amarezza di uno spettro per certi comportamenti della nostra specie – anche «un milione d’anni dopo» – alla citazione preferita di Kilgore Trout (piazzata significativamente in epigrafe): l’Anna Frank di «nonostante tutto, io continuo a credere nell’intrinseca bontà del cuore umano».

Perché questo Kurt Vonnegut ha fatto per sessant’anni: ha raccontato le incredibili oscillazioni della natura umana dall’alto ineffabile della Nona Sinfonia al basso dei campi di sterminio e del – fanno fede le sue risposte all’intervista del «Weekly Guardian»: la stessa, però, in cui ha detto che la persona che ammirava di più era Nancy Reagan – darwinismo sociale. Ma: attenzione, questo senza mai cadere nell’equivoco rassicurante di una qualche tentazione manichea. Nelle sue storie è sempre venuta prima la vita complessiva degli esseri umani: è la vita, con tutte le sue digressioni grottesche, a condizionare la sorte particolare dei personaggi: siano spie rimaste ingabbiate dal triplo gioco che gli è stato imposto, o ragazzi che – senza un preciso motivo: e cogliendo l’attimo sbagliato tra tutti gli altri – imbroccano l’unica traiettoria possibile in grado di uccidere una casalinga che passa l’aspirapolvere a otto isolati di distanza. Senza mai dimenticare che l’ironia non è un accessorio della coscienza ma una vera e propria percezione del mondo. «Tutte le persone, vive e morte» – l’epigrafe-cartiglio di Cronosisma – «sono puramente fortuite».

«È mio profondo convincimento», ha scritto Vonnegut all’inizio degli anni Novanta, «che quelli di noi che diventano umoristi (suicidi o no) si sentono liberi (al contrario della maggioranza delle persone, che non lo sono) di parlare della vita come di un brutto scherzo, anche se la vita è tutto quello che c’è e potrà mai esserci». La vita, sotto l’ègida incerta e paradossale dei buoni che uccidono, bombardandoli, una città e centotrentacinquemila civili: gli occhi di chi ha visto Dresda dal mattatoio numero cinque e con quegli occhi sopravvissuti è stato poi costretto a guardare oltre le macerie.

Perché con Vonnegut, si sa, si ride dei limiti fluttuanti della condizione umana; e però resta, indelebile, la consapevolezza di quel fardello di tre chili che ci riempie la testa: e ce la libera, o ce l’appesantisce e basta, a seconda dell’uso che ne facciamo.

Così in Ghiaccio nove (Cat’s Cradle, il titolo originale), attraverso la fondatezza meravigliosa di una teoria – un modo per innescare un processo di glaciazione a catena delle molecole d’acqua – la scienza, come premio a sé stessa, trasforma il pianeta in un Inverno permanente. E sulla figlia naturale della scienza, la tecnologia – di nuovo: lo spettro della fissione che diventa Hiroshima – si fondano parecchie delle storie di Vonnegut. Tanto che in uno dei suoi ultimi scritti, ancora rammaricandosi, dopo anni, dell’etichetta di scrittore di fantascienza degli inizi, ha ribadito «i romanzi che non fanno nessun riferimento alla tecnologia rappresentano la vita in maniera imperfetta, così come rappresentavano la vita in maniera imperfetta i vittoriani che eliminavano ogni riferimento al sesso». E ha identificato “l’inizio della fine” non già in «Adamo ed Eva e la mela proibita», ma in Prometeo e nel furto del fuoco: il dono agli umani, l’ira degli dei e la sua – inevitabile – punizione. «E adesso è evidente che gli dei avevano ragione», visto che non ci siamo limitati a preparare “pasti caldi” ma ci siamo dati a una «gran baldoria termodinamica a base di combustibili fossili».

Gli uomini sono destinati a compiere gli stessi errori di sempre, ci racconta Vonnegut in Cronosisma; quando immagina che una frattura nel continuum spazio-temporale crei un déjà-vu “lungo dieci anni” in cui tutti quanti non possono fare altro che ripetere l’esistenza già compiuta, senza poter deviare dalle proprie azioni:  neppure salvare la propria vita, o quella di una persona cara, se non sono riusciti «a farlo nella prima occasione». Ma è anche vero – qui, di nuovo, la cifra emotiva di Vonnegut – che pur nella loro limitatezza e stupidità gli uomini, alle volte – almeno una – sanno comporre la Nona Sinfonia.

E seppure con tutta l’ironia che lo contraddistingue, il pessimismo disincantato con cui guarda alle pochezze di tutti noi esseri umani, presuntuosi «cugini di primo grado di gorilla, oranghi, scimpanzé e gibboni», Kurt Vonnegut è anche uno dei pochi scrittori che ha avuto piena fiducia nel ruolo liberatorio e illuminante della letteratura. Al tempo stesso consapevole – qui la sua grandezza ossimorica – dell’inganno delle parole: e del fatto che, come scrive Eugene Debs Hartke in margine al computo finale di Hocus Pocus, «solo perché alcuni di noi sanno leggere e scrivere e far di conto, questo non vuol dire che meritiamo di conquistare l’Universo».

Pare che Carver, poco prima di morire, abbia detto a Tess Gallagher, con giusta consapevolezza, «Ora siamo là fuori. Nella letteratura». Be’, adesso che anche Kurt Vonnegut è là fuori, nella letteratura; adesso che Jonathan Swift ha finalmente incontrato qualcuno con cui condividere lo stesso rancore affettuoso per gli esseri umani, sarà forse il caso di ricordare che è stato il come di Vonnegut a chiamarlo “là fuori”, insieme con il cosa.

La sua capacità di reinventare l’autobiografismo, gli elenchi assonanti di storia privata e Storia ricreata, la riscrittura del mondo attraverso le testimonianze diffratte di Billy Pilgrim e – soprattutto – Kilgore Trout, le riflessioni metalinguistiche brandite come scansioni ritmiche tra una divagazione e l’altra («Sono veramente prolisso»). Tutto questo fonda una tradizione e progetta un vicolo cieco. Perché Vonnegut è uno di quei maestri – e immagino una sua battuta mentre scrivo – che possono essere seguiti solo nel gesto: nella loro straordinaria libertà nell’assecondare la propria fantasia. Ma non ci si può avvicinare allo stile (quindi alla resa scritta, di quel gesto) senza cadere nelle grinfie maldestre dell’epigonia.

«Alla larga dalla vita!», dice Rudolph Waltz nel Grande tiratore. Ed è forse, paradossalmente, la più grande menzogna dei personaggi di Vonnegut. Perché è proprio di questo che Vonnegut si è preoccupato, della vita in tutte le sue forme: sempre per esorcizzare quello spettro nero intorno alle pagine che è poi il vero limite di cui si nutre la scrittura. Che, come gli uomini, non è comunque fatta per restare. Lo sa bene Leon, il figlio fantasma di Kilgore Trout che scrive le sue parole, un milione di anni dopo il 1986, «nell’aria, tracciandole con la punta dell’indice della» sua «mano sinistra, ch’è fatta d’aria anch’essa». Sa che dopotutto le sue «parole dureranno nel tempo come ciò che ha scritto» suo «padre, come ciò che hanno scritto Shakespeare e Beethoven o Darwin. Tutti, in conclusione, hanno scritto sull’aria con l’aria».

Comunque, c’è ancora un po’ di tempo.

E: se vi càpita, provate a guardare la foto delle iguane marine delle Galapagos: per quanto a rischio di estinzione, limitate, goffe e apparentemente incapaci di pensare con esattezza alla loro morte, sembra proprio che siano in posa, fiere di lasciare una traccia futura della loro presenza; e che ridano. In modo molto più naturale di Benedetto XVI, forse condizionato dalla presenza del microfono.

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È più o meno a due incroci dall’Ippodromo delle Capannelle che mi ricordo, all’improvviso, degli ultimi giorni, tristissimi e irrecuperabili, di Ludwig Wittgenstein a Storeys End. Il pensiero cade da qualche punto del tempo proprio mentre finisco di canticchiare “the end of nights we tried to die”, accompagnato dal controcanto di Sara, che mi fuma a fianco, gli occhi fissi su un punto imprecisato dell’Appia Antica, oltre la campagna. Sara ha disdetto almeno due impegni improrogabili, per essere qui, con me, adesso. Ma credo non potesse fare altrimenti: visto che lei, all’inizio degli anni Ottanta, la cameretta tappezzata di copertine di Strange Days e Waiting for the Sun, è stata davvero la fidanzata di Jim Morrison.

È da ore che ci ripetiamo «Stiamo andando al concerto dei Doors»: ed è incredibilmente vero, almeno da un punto di vista formale. Visto che stasera suoneranno “Ray Manzarek and Robby Krieger of The Doors”, come recita – referenziale e spietata – l’intestazione sui biglietti verdi d’ingresso. Siamo talmente eccitati da aver condiviso l’esperienza in arrivo con il tabaccaio sottocasa, poco prima di prendere l’auto. Lui ha sgranato gli occhi, ha alzato la manica della maglietta fino a trasformarla in una canottiera alla Brando. Solo per mostrarci un tatuaggio astratto e un verso a spirale intorno. “Before I sink into the big sleep I want to hear the scream of the butterfly”. La richiesta di When the Music’s Over incisa più o meno per sempre sul bicipite destro.

Quello che m’ha affascinato, quando ho letto dell’arrivo a Roma dei due ormai inseparabili settantenni, ritratti in una posa di scena che ne denunciava, da subito, il presente ineludibile di rughe e di capelli bianchi, è stato il senso di ‘prosecuzione testarda dell’arte’. La spietatezza dei numeri dice 73 anni per Manzarek e 66 per Krieger: nelle foto il chitarrista di Spanish Caravan porta con sé tutto il peso dei viaggi trascorsi; mentre il tastierista zen somiglia ormai a un attempato vecchio zio fricchettone che si porta benissimo gli anni che dimostra.

Manca Jim Morrison, evidentemente. Morto giovane e bellissimo da più di quarant’anni. Il suo posto dovrebbe essere preso, in questo concerto sull’Appia a pochi chilometri dalla mia adolescenza – parcheggiando, i Castelli Romani esplodono nella stessa veduta che c’è dal balcone della sala da pranzo dei miei – da Dave Brock, il cantante dei Wild Child, una tribute band che ho visto per ben due volte. Vent’anni fa. Nel ricordo, il leader – allora ventenne, dall’innegabile somiglianza e fisica e canora con il Re Lucertola – si muoveva con la stessa gestualità di Morrison, imitando Morrison, sentendosi a tal punto Morrison da far pensare a un’incipiente crisi d’identità da cui non si sarebbe più ripreso. Ora canta le canzoni dei Doors con i Doors. A perseverare di sogno in sogno, alle volte si sguazza dentro quello fondamentale senza accorgersene. Tutto sta a capire qual è il sogno.

Manca John Densmore. Il batterista cresciuto a Bach e a Beethoven che non ha mai voluto accettare compromessi, sulla band; o su Jim. Tanto da opporsi, sempre, alla commercializzazione pubblicitaria delle canzoni del gruppo. Fino a inibire legalmente l’uso puro e semplice del nome The Doors al Duo in visita. “Se torna Jim, torno anch’io”, ha detto in un’intervista recente.

Anche se questo non gli ha impedito, nel 1971 e nel 1972, di compartecipare delle autobiografie trasposte di Robby Krieger in Other Voices (“Well I’m tired, I’m nervous, I’m bored, I’m stoned”) e dei misfatti straordinari di Full Circle (chi può dimenticare i versi “No me moleste mosquito. Let me eat my burrito”?).

Ma, ora che con Sara sfiliamo lungo i muretti dell’Ippodromo – la mia camicia bianca, a casacca, indossata per l’occasione, mi rende ridicolmente complice di tutti gli sguardi dei co-camiciati che incontro – continuo a interrogarmi sulla nostra presenza qui. E su Ray & Robby. Che, tra le altre cose, condividono anche l’acronimo stesso di rock ‘n roll. Quasi un crisma obbligato per due leggende della musica.

Per un momento, mi dico. Dimentichiamoci della necessità di soldi (che comunque, per chi ricava diritti anche solo dall’esecuzione planetaria quotidiana di Roadhouse Blues, non dovrebbero essere un problema). Dimentichiamoci il più che quarantennale antagonismo e la volontà di rivalsa sul mito Morrison di Manzarek e Krieger. Tra l’altro, quest’ultimo, l’autore di Light My Fire. Chi se ne ricorda? Ma soprattutto: avrebbe davvero scritto l’inno di una generazione in fiamme, Robby Krieger, se non avesse suonato nei Doors di Jim Morrison? Ecco. Dimentichiamoci di questo; e del narcisismo di fondo, ineludibile. Davvero, cosa resta?

È quello che sto cercando di capire, mentre sotto il palco, a una decina di metri dagli strumenti già preparati, gli sbuffi di fumo di prova che precedono tutti i concerti rock, siamo adottati da un gruppo di ventenni (la maggioranza: ora e anche dopo, tutti riverberanti la luce di leggenda in pelle nera stampigliata da mezzo secolo su magliette e poster). Uno di loro ha un tatuaggio, bellissimo, di un Jim-Cristo in primo piano. Con noi, anche un coetaneo quarantenne che sfoggia il suo, di tatuaggio. Alza la maglietta e mostra i primi accenni di adipe insieme con un Morrison a braccia tese. Ma il tatuaggio è obiettivamente meno bello dell’altro, sicché sorridiamo in silenzio.

I ventenni si chiamano tra loro tutti Ruggero, per un qualche gioco privato che ci sfugge ma che li diverte tantissimo. Attilio, nato “nel gennaio del 1991” e “un figlio a casa”, mi chiede se sono mai stato a Père Lachaise, sulla tomba di Morrison. Jim Morrison è il Dioniso assolato le cui lune siamo venuti tutti a vedere, stasera. E io mi rendo conto che la prima volta che ci sono stato, a Parigi, a Père Lachaise, mancavano sei mesi alla nascita di Attilio.

Sara rivaleggia con Tiziana, della nostra stessa età di mezzo. Tiziana le ha appena detto, ridendo, di essere stata anche lei fidanzata con Morrison, a dodici anni. Sara la fissa, seria, e ribadisce una primazia. «Sì ma io ero fidanzata-fidanzata». Ed è in quel momento di rivelazione che, salutato dai boati increduli della piccola folla a ridosso del palco, arriva Robby Krieger. Un’improponibile, straziante maglietta arancione, perfeziona il soundcheck e saluta. Sembra l’involucro un po’ raggrinzito dell’altro Krieger: e mi commuove, questa leggenda caparbia che sfida il suo stesso tempo per ribadirsi, ancora, su un palco. Mentre va via di schiena mi accorgo che ha gli stessi movimenti lenti di mio padre quand’è stanco. Pochi minuti dopo, al telefono con Silvia, la sorella di Sara, dirò, folgorato – e senza nessuna ironia – di averlo trovato incredibilmente somigliante all’Isòla, un’amica di mia nonna. E mi commuoverò ancora, per questo.

Tanto che quando il concerto inizia, due ore dopo: e arriva Manzarek – i gesti di pace di chi li ha molto fatti, nel corso della vita – e comincia a cantare Dave Brock: Roadhouse Blues, Break on Through, Five to One, Peace Frog, un universo di capolavori cui lui presta una voce e un viso ormai attempati: tutto mi sembra già concluso. L’emozione per la leggenda si assomma all’emozione di sentirla dal vivo, quella musica là. Ed è su Alabama Song, incredibile mistura di Brecht (un tempo) e di applausi a tenere il tempo (Brock, stasera, in un gesto totalmente a-morrisoniano) che mi dico che il concerto potrebbe anche finire, adesso. Che quello che cercavo mi s’è rivelato in un sorriso di Krieger e in una camminata stenta verso il retropalco. Quello che c’è stato rimane, mi dico. E se si è particolarmente bravi – la bravura dei prestigiatori accorti – si trasforma in una specie di magia che non ha nulla a che vedere con il vittimismo risentito, o con il rimpianto di sé. Ma quando credo di aver trovato uno dei possibili sensi alle mie domande, al perché vero di uno sfilacciamento artistico oltre ogni limite massimo, ecco che mi becca felice, abbracciato a Sara, tutt’e due sudati come fossimo usciti da un qualche eden tropicale di fortuna, il riff di Light my Fire che ci esplode dentro e intorno. E qui, sì, la folgorazione di un epilogo lungo. Il senso del bis; e dell’ancora una volta. La reiterazione magica che esigono i bambini con le fiabe. La necessità di non smettere, mai, e di ripetersi senza sbavature o errori: per fermare il tempo in un modo che renda felici, ed esausti. Così resto qui, senzavoce, a scandire one more song, one more song, a un’anziana coppia di miti che si rifiutano, davvero si rifiutano, di suonarci The End. E ci lasciano sospesi, sorridendo.

Senza spegnere le luci sul palco. Qualcosa vorrà pur dire.

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(Fonte immagine)

di Raffaella R. Ferré

Venne il giorno in cui le note finirono.

Perché le note sono così: sette, dodici contando le alterazioni, pensi di averne abbastanza per ogni dito della mano ma ti sfuggono le limitate possibilità di combinazione. Ma che la canzone si sia mossa in questo secolo sullo stesso sistema impiegato da Mozart e Beethoven è cosa nota, e si sperava, allora, nelle parole: ventisei lettere tra alfabeto italiano e inglese, miliardi di lemmi, eventualità combinatorie pressoché infinite, tutte sotto la lingua, a disposizione. Nei corridoi, compositori, musicisti e parolieri, ciascuno di loro fornito di cartelletta color carta da zucchero contenente la segretissima “Guida alle parole mai utilizzate in una canzone italiana” si davano pacche sulle spalle immaginando i loro artisti melodiare frasi come “La borragine tiene unita la compagine”. Ma fornire tante rassicurazioni ad un uomo non è mai cosa giusta e il dubbio, uno solo, s’era insinuato già a dicembre: che fossero finiti i pensieri?

Non c’era troppo tempo per pensare, comunque.

La ferrosa macchina dello spettacolo non ha freni e tutto può essere rappresentato, anche lo stridere di marce: per cui, anche in quel febbraio che stentava ad ingranare, bisognò portarsi in scena, e restarci. Almeno quattro serate, il minimo. Le alte sfere avevano intimato al direttore artistico: “Stiamo rimpiangendo i Jalisse. Se nessuno canta stasera, inventati qualcosa”. Ma cosa ci si poteva mai inventare? Due anni prima avevano tentato il colpaccio della mezcla “cucina & dialetti”: ne era nato un caso politico quando un notissimo cantautore napoletano aveva vinto con “Tri pastiere cott in sul foeugh”. Per i dodici mesi successivi fu paventata la secessione, fino a quando un referendum non stabilì che i cittadini volevano sì un Italia divisa, ma più che in nord e sud, valutavano l’eventualità est e ovest. Bisognò ridurre a zero i conflitti e si tentò allora la carta di un solo concorrente sconosciuto in gara: risultato clamoroso. L’uomo aveva stravinto nonostante le sue qualità canore rimasero dubbie almeno quanto il suo nome, poiché si era portato in scena senza mai modulare una nota. Titolo della hit: Pausa.

Superato lo stupore del silenzio, però, l’anno in corso era quello del paventato crollo degli ascolti: le alte sfere, convintissime fosse colpa della novità delle canzoni in pidgin lanciata durante l’estate, fecero cadere un po’ di teste, senza rendersi conto che la gente da casa, dopo aver provato ad alzare il volume dodici mesi prima, aveva capito che poteva prodursi nella stessa esibizione cambiando canale già alla messa in onda degli spot.

E, dunque, si era all’ultimo tentativo: il glorioso festival della canzone italiana si preparava alla disfatta quando, nel febbraio 2015, il conduttore salì sul palco e senza novità sostanziali da segnalare, non un guizzo, un accento, un’armonia di rilievo che non suonasse come un commiato, decise di tentare il tutto per tutto e a luci basse intonò l’unica canzone che sentiva di poter ancora cantare:

In questa notte di venerdì, perché non dormi, perché sei qui?

Perché non parti per un week end che ti riporti dentro di te?

Non era nostalgia, se lo stava chiedendo davvero.

Eppure si vide costretto a continuare oh sì, andò avanti fino alla fine perché il miracolo era avvenuto: i pochi presenti in sala avevano alzato la testa dando primi timidi cenni di vita, i social network erano schizzati al pari dei telecomandi e i giornali on line stavano già dando la notizia del primo caso di delirium tremens sullo stesso palco che aveva già ospitato disoccupati aspiranti suicidi, donne finto-incinte e seni inglesi scoperti. Al ritornello sembrava d’esser tornati al 1987.

Se note, parole e pensieri hanno, infatti, un tempo di ridondanza, le idee devono vedersela solo con l’obsolescenza, ma ad afferrarne una in tempo, si può star saldi e sicuri: il conduttore ebbe appena il tempo di dire: “Fermi tutti, ho capito!”, e prima che lo incoronassero vincitore morale, precipitarsi dietro le quinte alla ricerca del cellulare. La sera successiva il festival andò regolarmente in onda, come ogni anno, atteso come non era mai successo. Ma invece della sfarzosa diretta dal grande teatro della cittadina costiera, la trasmissione partì dagli archivi della televisione. Canzoni uscite dall’ombra per pochi giorni e subito, subito tornate indietro, ebbero così la loro seconda possibilità.

“Franca ti amo”, Ivan Graziani direttamente dal 1985, diventò gettonatissima da subito nelle assemblee degli istituti superiori; Antonella Arancio con “I ricordi del cuore”, anno di grazia 1994, seppe raccontare a tutte le donne che cambiare la carta da parati quando lui ti lascia è cosa buona e giusta; Rudy Marra con “Gaetano”, 1991, diede tantissimo da pensare a tutti chiedendo: “E quanti soldi spesi senza mai niente in mano, ti ricordi di come eravamo, ti ricordi, ti ricordi, ti ricordi?!”. Ma a stravincere fu Enrico Ruggeri con un profeticissimo Nuovo Swing, e l’unico vero problema fu come premiarlo nel presente tornando indietro nel tempo, e precisamente al 1984.

L’edizione 2015 si rivelò così quel successo di cui tutti oggi conserviamo memoria. E a musicisti, compositori e parolieri, venne davvero riservata una sala stampa come raccontano le cronache dell’epoca. Le cartelline color carta da zucchero furono sequestrate – ne restano oggi pochissimi esemplari -, ma quello che non tutti sanno è che era possibile sentir snocciolare “L’istinto del linguaggio”, Steven Pinker, come un rosario (e da qui nacque quella liaison con il professore canadese che portò i nostri migliori artisti a tenere delle conferenze ad Harward come moderni scienziati delle possibilità combinatorie non già delle note o delle parole, ma dei tempi).

A recitare, senza alcun accento e senza aver quasi pubblico, una sconosciuta modella bionda che in quelle settimane viveva il brevissimo periodo che conoscono tutti gli esemplari femminili della specie quando, non più una ragazza e non ancora una donna, si aspetta, ferme, il collo teso e la testa puntellata da un filo invisibile, un cenno dal passato o dal futuro credendo decisivo ogni attimo, senza capire che anche gli attimi hanno un numero limitato. Una volta inanellati sui birilli, come nel gioco che si fa da bambini, nulla potrà più sorprenderci. Che non sia questa la moderna concezione di salvezza: un mondo in cui solo il passato merita la sua parte di destino. E in questo senso, Sanremo 2015 meritava pienamente di esistere.

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Questo articolo è uscito su il Venerdì di Repubblica. 

Sfogliamo un atlante. O ancora meglio: prendiamo un mappamondo, osserviamolo, facciamolo girare. Quel che vediamo sono i continenti, le lingue di terra di cui non ci eravamo mai accorti, le catene montuose, le isole, grandi e piccole, i poli, i ghiacci con i loro contorni bianchi, grigiastri, immacolati e misteriosi. Il resto è mare. Mare immenso che è come un buco attorno alla vita. Il mappamondo, in genere, lo dipinge di azzurro. Sfumature ridotte al minimo. Ombre bianche attorno alle terre e nient’altro. Un azzurro nulla senza vita. D’altronde, cosa importa? Tutta quell’acqua è ciò che divide i continenti, ciò che impedisce le comunicazioni. Un ostacolo, insomma. Non dobbiamo saperne poi troppo. Sappiamo i nomi degli oceani, certo, e di alcuni mari, ma sono nomi che contengono il vuoto nulla di quell’azzurro indistinto. Finché non arriva qualcuno a raccontarci tutta la storia di un immenso mare, la storia dell’oceano per eccellenza, l’Atlantico. La storia dei primordi e quella del futuro. Le strade costruite attraverso quel mare, le sue vittorie e le sue sconfitte, i cantori, gli esploratori, i suoi popoli, la sua fauna. Allora, improvvisamente, quell’oceano diventa una specie di continente e noi possiamo cominciare a guardarlo seguendo linee invisibili, immaginando luoghi, riconoscendo correnti, venti, colori. È un cambiamento della nostra percezione talmente drastico che assomiglia a una rivoluzione. E come ogni rivoluzione ci riempie di stupore e soddisfazione. È quel che capita lasciandosi portare nei turbini delle correnti che percorrono Atlantico di Simon Winchester (Adelphi, pp. 485, euro 32), un immenso insieme di conoscenze, aneddoti, numeri, supposizioni, racconti e divulgazione che lascia attoniti, all’inizio, per poi meravigliarci e cullarci di una nuova consapevolezza. L’Atlantico è un mondo.

Tutto ha inizio quando di esseri umani non c’è neppure l’ombra, ma poiché la storia di un continente ha valore ai nostri occhi quando noi cominciamo a popolarlo, la vera storia di questo libro si apre quando i Fenici, circa nove secoli prima della nascita di Cristo spingono le loro imbarcazioni oltre le famose colonne che il mito attribuisce a Ercole. Bisogna aspettare parecchi altri secoli perché Genovesi e Arabi riprendano a commerciare oltre quelle sponde. Chi li segue, Vichinghi e Irlandesi, ha voglia di guardare più in là. Ormai siamo certi che già attorno al 1000 popolazioni norrene arrivarono a superare il vasto mare, insediandosi a Terranova. Winchester ci racconta della loro inconsapevolezza e della loro curiosità con ben altro affetto rispetto a quello nutrito verso l’uomo che si prese ogni merito quasi cinque secoli dopo, Cristoforo Colombo. Del resto, questa storia di attraversamenti e scoperte che culmina con i cartografi di Friburgo pronti a confermare per queste acque il nome che anticamente già Erodoto aveva scelto, non è la storia principale. È un canovaccio necessario, però, una premessa al mare che sostituisce il Mediterraneo, diventando il mare della civiltà occidentale. Letteratura, musica, pittura crescono a cantare questo nuovo mondo. Dal Nocchiero del Codice Exeter, poema sassone dell’VIII-IX secolo reso celebre da Ezra Pound, fino a Shakespeare, Milton, Dickens, Poe, Melville, Conrad, tanto per dirne qualcuno. Eppoi Beethoven, Mendelsson, Wagner, Debussy. E ancora Dürer, Monet, Turner, Winslow Homer.

I cantori però possono spingere al fraintendimento quando è necessario dar conto dei movimenti più atroci e crudi che solcarono i mari intrecciandosi tra il XVII e il XIX secolo. Prima, il secolo della pirateria che Winchester ci racconta in toni molto diversi da quelli delle epopee romanzesche. Poi, la tragedia della schiavitù, a tal punto negletta dal senso comune del tempo e più tardi desostanziata dall’immane mole di denunce che oggi i semplici resoconti contenuti in Atlantico ci appaiono strazianti. Non si fa in tempo a dimenticare questi orrori che subito ci troviamo di fronte alle immigrazioni del XIX-XX secolo mentre veniamo istruiti su come le guerre navali abbiano seminato morte nei mari, dalle tecniche di battaglia a vela, passando per quelle a vapore fino allo stravolgimento di ogni regola, con l’avvento dei sottomarini. Troppo dolore. Ma come ogni terra, l’Atlantico è sfondo di morte come di vita. Ecco i commerci, le scoperte, le comunicazioni sempre più strette. Perché, si sa, le informazioni devono correre. Se nel 1760 la morte di re Giorgio viene comunicata ai sudditi in sei settimane, un secolo dopo, la notizia dell’uccisione di Lincoln arriva a Londra in dodici giorni. Ancora troppi, secondo alcuni. Si comincia a lavorare all’idea di cavi sottomarini. Il Nuovo Mondo deve unirsi al Vecchio benché ci sia chi, come Thoreau, sentenzi che non ha senso per gli americani sapere “che la principessa Adelaide ha la pertosse”. Forse, in parte, Thoreau intuiva già il delirio di inutili informazioni che ci avrebbe seppellito, dopo che il 12 dicembre 1901 Guglielmo Marconi riuscì a scambiare messaggi radio fra Terranova e Cornovaglia. Con il “secolo breve” sarebbe arrivato ben altro, del resto. Le rotte aeree avrebbero reso il mare non più una terra da attraversare ma uno stagno da dimenticare. Devastazione, inquinamento, pesca distruttiva, scomparsa di specie ittiche, petrolio. La preoccupazione di una catastrofe marina sarebbe comparsa attraverso gli studi di una donna, Rachel Carson, biologa marina americana, che negli anni Sessanta lanciò i primi allarmi. Oggi forse è tardi. Lo scioglimento dei ghiacci, le temperature folli, gli uragani devastanti, come Katrina. Bazzecole in confronto a ciò che deve ancora venire. Il vero futuro dell’Atlantico infatti non contempla per nulla la vita di tutti quegli esseri che su di esso hanno cercato di creare oltreché distruggere. Nato 190 milioni di anni fa, l’Atlantico come oceano sopravviverà altri 180 milioni di anni, finché non verrà richiuso dalle terre estinguendosi per sempre. Allora, però, noi saremo estinti da un pezzo. Dei suoi quasi 400 milioni di anni di vita  noi ne avremo vissuti forse 200.000. Winchester si limita a constatarlo. Per chi legge, tuttavia, è difficile ammettere che la fine di tanta storia avverrà in silenzio. Viene da pensare che su quell’ultimo microscopico stagno, risuoneranno ancora le note di Wagner o di Debussy, come un suono lontanissimo ma inestinguibile, danzante di parole alate che cantano il “mare color del vino” come per primo lo chiamò Omero.

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È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

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Ricordiamo Claudio Abbado con un video in cui dirige la Sesta di Beethoven all’Accademia di Santa Cecilia e con un’intervista apparsa sul sito di Rai Radio3. Cogliamo l’occasione per ringraziare Radio3 per il prezioso lavoro di diffusione della musica classica e vi invitiamo ad ascoltare Classica Radio, Primo Movimento, La Barcaccia e Il Concerto del Mattino. (Fonte immagine)

Tra il dicembre 1999 e il maggio 2000 Claudio Abbado e i Berliner Philharmoniker hanno realizzato una nuova incisione discografica delle Sinfonie di Beethoven, ora disponibili in un cofanetto di cinque CD pubblicato dalla Deutsche Grammophon. L’interpretazione offerta dal grande direttore italiano è assolutamente nuova: l’edizione critica di riferimento è la più recente di Jonathan del Mar. Il pensiero di Claudio Abbado è riportato in quest’intervista, parzialmente tratta dal libretto che accompagna la pubblicazione discografica.

Claudio Abbado a colloquio con Wolfgang Schreiber

Come si pone di fronte all’edizione delle Sinfonie beethoveniane, al problema delle partiture autografe e delle correzioni del compositore, alle Stichvorlagen (matrici per l’incisore), alle parti orchestrali…, e quali sono le peculiarità della nuova edizione a cura di Jonathan Del Mar?

È una fortuna avere oggi a disposizione l’edizione di Jonathan Del Mar; io ho deciso di valermene, poiché si tratta di un lavoro critico di altissimo livello. L’autore stesso scrive che molte delle sue osservazioni vanno intese come stimoli, e ciò mi ha consentito di operare scelte competenti fra varie possibilità documentate e plausibili. Grazie a questa accurata edizione critica, frutto degli studi più recenti, e forte dell’esperienza che ho acquisito in lunghi anni di esecuzioni ed incisioni insieme ai Wiener Philharmoniker, alla London Symphony Orchestra e ai Berliner Philharmoniker, ho affrontato con grande entusiasmo questo nuovo ciclo delle Sinfonie beethoveniane. L’obiettivo di Del Mar non è presentare cognizioni filologicamente incrollabili, bensì fornire il materiale originale raccolto secondo criteri rigorosi, lasciando alla creatività e alla sensibilità degli interpreti il compito di porlo in un contesto più ampio. Il merito essenziale del lavoro di Jonathan Del Mar e della nuova edizione delle Sinfonie di Beethoven è di presentare una sintesi di tutti i manoscritti, delle edizioni e delle matrici per la stampa (Stichvorlagen), che l’autore ha messo a confronto. Questo è un fatto cruciale, dato che i compositori molto spesso apportano piccole modiche a manoscritti o edizioni a stampa, o perché nelle matrici di edizioni successive si sono insinuati errori. I quaderni di commenti critici di Del Mar, che accompagnano ogni partitura dell’edizione, mettono in luce inoltre tutti gli aspetti del testo musicale. In ogni sinfonia, ad esempio, articolazione e fraseggio sono analizzati con estrema chiarezza: le legature, la differenza fra legato e non legato, la dinamica, tutto insomma.

Ha esaminato Lei stesso le opere in questa edizione, movimento per movimento, mettendo in questione note, accenti, dinamica, articolazione indicata? Di che natura sono le divergenze?

Ho esaminato tutto molto attentamente, quindi ho scelto in base ai principi della logica musicale quale versione e quali varianti preferire. Alcune correzioni mi erano già chiare, ma molte erano nuove per me, e sempre molto interessanti. Negli ultimi anni a Berlino ho analizzato molte correzioni, anche alla Staatsbibliothek.

Può illustrare un passaggio in cui la Sua lettura diverge da quella presentata nella nuova edizione?

Nel tema secondario del primo movimento della Nona Sinfonia, ad esempio, ho scelto di non attenermi ai risultati delle ricerche straordinariamente accurate di Del Mar. In tutte le fonti il motivo di due toni dei fiati alla misura 81 – che dapprima risuona in clarinetto e fagotto poi riecheggia in flauto ed oboe – è costituito da un intervallo di sesta (fa4–re5), ma osservando la forma leggermente variata, con biscrome (sedicesimi) e appoggiature, che segue immediatamente, si trova un intervallo di quarta: fa4 (do5)–si bemolle4 (misura 85). Ben otto passaggi dello stesso movimento, inoltre, attestano che un intervallo di sesta costituirebbe un caso anomalo, difficile da inquadrare nella logica motivica del movimento (vedi anche misure 85, 276, 280, 284, 346, 350, 352, 354). Tutto questo ci ha convinto a mantenere alla misura 81 la sequenza presentata dalle edizioni precedenti, fa4–si bemolle4. Lo stesso Jonathan Del Mar, del resto, menziona la possibilità di apportare “correzioni” alle fonti storiche, il che ci ha incoraggiato ad affidarci in questo caso all’istinto musicale.

Quando ha iniziato ad interessarsi ai problemi testuali relativi alle Sinfonie beethoveniane?

Già da molto tempo. Avevo effettuato parecchie correzioni tempo fa, a Vienna. Nella biblioteca della Società degli Amici della Musica sono conservate alcune parti orchestrali autografe delle Sinfonie di Beethoven: è lì che ho consultato i testi. E all’epoca in cui studiavo a Vienna avevo saputo che Nikolaus Harnoncourt lavorava ai problemi della sonorità storica originale, e che aveva scoperto qualcosa di nuovo nelle fonti: prendendo visione della sua lettura storico-critica constatai che alcune conclusioni mi erano già note. Dunque il Suo interesse per Beethoven e le Sinfonie risale a molto tempo fa, prima del periodo berlinese… Mi interesso in effetti da molto tempo alle Sinfonie beethoveniane, fin da prima degli studi musicali a Milano. Le ho studiate durante l’adolescenza, e le ho ascoltate nell’esecuzione di diversi direttori. A quell’epoca Toscanini era ritornato a Milano, e io naturalmente ho assistito ai suoi concerti. Poi ho ascoltato Furtwängler – anche se per la maggior parte in rappresentazioni operistiche, ad esempio la Tetralogia – e Klemperer. Durante gli studi a Vienna ho avuto spesso occasione di ascoltare le Sinfonie di Beethoven dirette da Bruno Walter, Szell, Krips o Scherchen. In parecchi concerti.

Quale direttore d’orchestra è stato particolarmente importante o addirittura decisivo per il giovane Claudio Abbado?

Per me il più grande interprete è sempre stato Wilhelm Furtwängler, benché alcuni aspetti della sua arte appaiano oggi discutibili, ad esempio i tempi. Con lui ogni nota, ogni fraseggio trovava un significato logico. Toscanini era diverso, sotto la sua bacchetta la musica era più una questione schematica, tecnica, per quanto magnificamente diretta. Con Furtwängler c’era semplicemente più musica.

Potrebbe dirci ancora qualcosa sulla differenza fra Toscanini e Furtwängler?

Credo che Toscanini fosse il direttore più grande per un’orchestra, il più importante per un ensemble, ma per quanto riguarda il significato di una frase o di una singola nota all’interno di una frase, o il contesto globale di tutte le note nella musica, era Furtwängler che sapeva dirigere e far sentire al meglio le varie differenze. Ed era assolutamente libero nei tempi, soprattutto nell’articolare le relazioni fra i tempi in Beethoven.

Sono importanti, secondo Lei, il metronomo e le indicazioni metronomiche che Beethoven ha inserito molto più tardi nei suoi lavori?

È una questione molto dibattuta, oggi: che cosa intendeva effettivamente il compositore? È fattibile? Dal 17 dicembre 1817 sono noti i tempi metronomici che Beethoven prevedeva per le sue prime otto sinfonie: nell’edizione che usciva proprio quel giorno la Allgemeine Musikzeitung di Lipsia pubblicò le indicazioni di pugno del compositore; quanto alla Nona Sinfonia, dal 1826 si poteva far riferimento ad uno dei quaderni di conversazione di Beethoven, in cui suo nipote Karl aveva riportato le indicazioni numeriche relative ai tempi. Oggi sappiamo che l’apparecchio di Mälzel presentava difetti meccanici, nondimeno le indicazioni di tempo date da Beethoven costituiscono per noi una sorta di codice di sicurezza: benché in alcuni casi non possiamo essere totalmente certi se Beethoven intendesse veramente ad esempio un tempo vorticoso, pressoché ineseguibile, le relazioni fra i tempi dei singoli movimenti offrono chiare indicazioni sulle strutture che caratterizzano i tempi all’interno delle sinfonie.

I tempi metronomici Le appaiono troppo veloci?

Molti hanno affermato che il metronomo all’epoca di Beethoven era tecnicamente tutt’altro che perfetto. Inoltre un tempo si riteneva che alcune indicazioni metronomiche del compositore fossero troppo veloci. Io non sono d’accordo, penso che sia una questione d’abitudine. Talvolta però – del resto non soltanto tecnicamente – è molto difficile suonare in modo lento o rapido. Prendiamo ad esempio un andante: racchiude un’idea di movimento, non può essere molto più lento di un allegro. Un allegretto è più rapido di un andante; un adagio non deve somigliare ad un largo, sarebbe troppo lento. Il metronomo parla tutta un’altra lingua. Una certa lentezza fa parte della vecchia tradizione tedesca, risente dell’influenza di Wagner.

I tempi di Furtwängler erano troppo larghi?

Non tutti. I suoi movimenti in adagio erano molto larghi. Ma pur adottando e mantenendo un determinato tempo riusciva ad essere completamente libero nel corso di un movimento. Certo, il metronomo va tenuto in considerazione, ma una volta individuato il senso intrinseco di un tempo si deve pensare soltanto alla musica.

Mi parlava di relazioni di tempo. Potrebbe fare un esempio?

Prendiamo la Prima Sinfonia. La concezione tradizionale partiva spesso da un minuetto relativamente veloce. I tempi di Beethoven danno dell’opera un’immagine differente. La sezione in Allegro del primo movimento porta l’indicazione “minima (metà) = 112”, una pulsazione che ha quasi la stessa velocità del Minuetto (“minima puntata = 108”): il carattere di danza del terzo movimento dovrebbe essere dunque un po’ ritenuto, non troppo veloce, quasi a mo’ di scherzo. Incontriamo la stessa relazione fra il primo ed il terzo movimento anche nella Seconda Sinfonia. Un altro orientamento importante, per quanto riguarda i tempi, è costituito dalla pulsazione di base. Nel primo movimento dell’Eroica Beethoven indica una minima puntata = 60, con un tempo di tre quarti. Secondo me il compositore vuole suggerire che il direttore deve basarsi sulla misura intera. Inoltre nella stessa sinfonia esiste una relazione fra la pulsazione della croma (ottavo, 80 battiti metronomici) nell’Adagio assai – la Marcia funebre – e quella della minima del movimento finale. Anche nella Quarta c’è un rapporto diretto fra la semibreve (intero) nell’Allegro vivace del primo movimento e la minima dell’ultimo: per entrambe l’indicazione metronomica è 80. I movimenti estremi della Sesta formano, entrambi con una pulsazione base di circa 60, una cornice, e mi piace eseguire l’Andante in modo piuttosto scorrevole, non da ultimo perché anche qui è stata indicata la semiminima (quarto) puntata e non la croma come tempo di battuta. Le indicazioni metronomiche per l’Ottava stabiliscono un legame fra i tempi dell’Allegretto scherzando e dell’Allegro vivace finale. Nell’Adagio della Nona tendo verso un tempo più scorrevole, che si avvicina quasi ad un andante, e la variazione nella sezione centrale secondo me non deve mantenere dogmaticamente lo stesso tempo. Personalmente preferisco dare alla seconda variazione un po’ più di respiro.

Che cosa c’è di nuovo per l’ascoltatore nell’insieme? Una maggiore trasparenza? Con quali organici?

Con i Berliner Philharmoniker abbiamo eseguito la Prima, la Seconda, la Quarta e l’Ottava Sinfonia con soltanto tre contrabbassi, quattro violoncelli, sei viole, otto secondi e dieci primi violini. È importante, poiché in certi momenti eseguiamo questi pezzi come musica da camera. Si è parlato sovente di quali formazioni lo stesso Beethoven impiegasse, e sono stati fatti grossi errori. Il compositore dirigeva spesso le Sinfonie nei palazzi viennesi, con organici di dimensioni ridotte, con pochissimi archi. A palazzo Pálffy, per esempio. In fin dei conti i locali che aveva a disposizione non erano che grandi camere, con grande risonanza e poco spazio per i musicisti. D’altra parte lo stesso Beethoven aveva osservato che per l’esecuzione delle grandi sinfonie – la Quinta, la Settima o la Nona – si sarebbero anche potuti raddoppiare i legni e incrementare gli archi, adeguando l’organico a grandi sale. Qual’è allora la scelta giusta? Non è necessariamente prescritto l’uso di un organico limitato; l’unica cosa importante è preservare la trasparenza dell’articolazione, del fraseggio e della dinamica. Senza dimenticare che alla fine deve trattarsi di musica. È questo il mio obiettivo principale.

In ogni caso, anche Lei si distanzia dalla vecchia tradizione tedesca, non è vero?

Sì, una volta si eseguiva questa musica con compagini di grandi dimensioni. Anch’io talvolta ho optato per formazioni più ampie, ma le ho ridotte gradualmente: ora interpreto coerentemente Beethoven con un’orchestra più ristretta.

Qual è nella nuova lettura della Nona Sinfonia il rapporto fra strumenti e coro? Anche quest’ultimo è ridotto?

Sì, il coro deve assolutamente essere proporzionato all’orchestra. Si deve tener presente, ad esempio, che Beethoven impiegava i tromboni per rinforzare il coro: a quei tempi non erano concepiti come strumenti solisti, non avevano grande potenza. Per questo abbiamo scelto i tromboni più piccoli. Essenziale è anche la pronuncia totalmente omogenea del testo da parte del coro. Molti ottimi cori sono perfettamente affiatati, ma non pronunciano il testo all’unisono. È importante che si capisca ogni parola.

Lei si ispira dunque al cosiddetto movimento per la sonorità originale autentica? A quanto Harnoncourt ha iniziato anni fa con Monteverdi o Bach?

Certamente. Ciò che si è verificato nella musica barocca per Monteverdi o nel Classicismo Viennese per Mozart – il lavoro con i manoscritti originali – mi è stato di grande aiuto nell’interpretazione di Beethoven, e anche di Schubert, ad esempio. Ma questo soltanto non basta, poiché ogni compositore effettua correzioni, è una cosa che ho imparato occupandomi di musica del nostro tempo, lavorando insieme ai compositori. È comunque importante basarsi sulla maggior quantità possibile di fonti originali.

Durante gli studi a Vienna ha acquisito una conoscenza particolarmente approfondita delle Sinfonie di Beethoven? Qual’ è immagine del compositore che Le ha trasmesso Hans Swarowsky?

Per lui Beethoven era senz’altro importante. Swarowsky è stato un ottimo insegnante. Ma secondo lui tutti i direttori d’orchestra erano mediocri, Furtwängler era terribile, l’unico bravo direttore era per lui Toscanini, che faceva tutto nel modo giusto, zac, zac, tempo! Di mentalità a mio avviso matematica, Swarowsky seguiva la partitura in modo estremamente rigoroso, non approvava mai un’esecuzione ricca di fantasia, un’esecuzione che giungesse ad un significato diverso.

Su quale argomento aveva le cose più importanti da dire nelle sue lezioni?

Sulla struttura analitica delle partiture. Mi ha aiutato molto ad esempio nell’imparare a memoria partiture moderne, con un metodo pressoché matematico: si deve conoscere molto bene la partitura, all’inizio, l’architettura, il fraseggio, l’arco globale. Poi si deve praticamente dimenticare tutto quanto, sentire e pensare soltanto alla musica. Swarowsky aveva una similitudine: costruendo una casa, si erigono prima di tutto le strutture di sostegno. Queste sarebbero le 16 o 32 misure iniziali. Nel mezzo c’è il portone, come in un edificio, quindi la struttura generale. Ora, si studiano, si analizzano soltanto le prime misure e si cerca di saperne tutto. Col passare del tempo ho imparato che c’è sempre qualcosa di nuovo da scoprire: non si deve mai pensare di conoscere definitivamente ed esaustivamente un pezzo. Qualcosa da scoprire c’è sempre.

Non è d’ostacolo per un musicista ascoltare un pezzo nell’esecuzione di altri interpreti, anche su disco?

All’inizio ho avuto difficoltà a liberarmi di certe interpretazioni cui avevo fatto l’orecchio; nondimeno Furtwängler è sempre stato per me il punto di riferimento più importante. La Nona di Beethoven da lui eseguita era la migliore. Un giorno Richard Strauss, dopo averlo ascoltato eseguire Morte e trasfigurazione, gli disse: “È la più bella interpretazione dell’opera che io abbia mai sentito. Non si è sempre attenuto a quanto ho scritto, ma è stata sublime”. Questo ci rende l’idea della grandezza di Furtwängler. Un altro esempio è costituito dalla Carmen di Peter Brook: è magnifica, ma non è più la Carmen di Bizet, bensì un’elaborazione, è musica da camera.

Che effetto hanno sugli strumentisti abitudine e senso della tradizione nell’interpretazione di pezzi musicali? Esistono differenze (di mentalità) fra le orchestre?

Le orchestre si abituano a certi tempi. Una volta, in occasione di una prova con i Wiener Philharmoniker, feci notare che proprio lì, nel Musikverein di Vienna, erano conservate partiture, parti orchestrali contenenti correzioni di pugno dello stesso Beethoven, su cui si basava la mia lettura. Alcuni la accettarono, altri no. Alcuni ribatterono: “Noi avevamo eseguito questo pezzo sempre così”. È una reazione che si incontra in tutte le orchestre. Alla fine, però, hanno accettato la nuova interpretazione.

La infastidiscono conflitti di questo genere? No, non troppo.

Ho vinto parecchie battaglie nella mia vita, e continuerò a farlo. Però è un peccato: la mia idea è quella di fare musica insieme, proprio come nella musica da camera. Non dovrebbe essere diverso con l’orchestra.

È stato più facile a Berlino che a Vienna dirigere basandosi su una nuova edizione beethoveniana?

Sì, anche perché l’orchestra di Berlino è molto più giovane. Negli ultimi dieci anni, da quando sono a Berlino, si sono aggiunti 80 nuovi strumentisti, più di metà dell’intero organico. Ora l’orchestra stessa desidera seguire la nuova edizione delle Sinfonie beethoveniane di Jonathan del Mar. Gli archi suonavano prima con molti cambi d’arco, non con le arcate originali. Questo è mutato.

Come definirebbe la differenza fra i Berliner ed i Wiener Philharmoniker, dal punto di vista della sonorità, ad esempio?

Si tratta di due grandi orchestre, le migliori del mondo. A Berlino gli strumentisti eseguono quasi esclusivamente concerti, soltanto una volta all’anno hanno l’opportunità di interpretare musica operistica. I Wiener – in qualità di orchestra della Wiener Staatsoper – si dedicano all’opera durante tutta la stagione, e soltanto di rado concerti filarmonici. È una cultura musicale del tutto diversa. Gli archi di Vienna hanno una sonorità più delicata, e naturalmente si esibiscono in una sala, il Musikverein, dalla risonanza più dolce. La Philharmonie di Berlino è diversa, ma anch’essa ha un’acustica meravigliosa; si tratta della migliore sala moderna.

Qual è il Suo debito verso Vienna?

Ho imparato molto durante il periodo di Vienna. Lì vent’anni fa la prassi esecutiva delle opere di Beethoven, Mozart o Schubert incominciava a cambiare, ad allontanarsi dalla sonorità bruckneriana e wagneriana, a riavvicinarsi a quella del primo Ottocento. È sempre interessante imparare qualcosa da specialisti, benché non si debba mai considerare come una verità assoluta quanto si è imparato.

Tornando al raffronto fra le orchestre: si può individuare un certo carattere prussiano nei musicisti berlinesi, un carattere austriaco nei musicisti viennesi e nella loro musica?

Ogni paese ha una propria cultura, che senz’altro si riflette anche nella musica. Vienna è contraddistinta da quell’immediato amore per la cultura, per la musica, che vi ha sempre costituito una grande tradizione. Qui a Berlino la cultura musicale è sempre stata aperta: dopo la guerra la presenza di francesi, russi, inglesi, americani ha dato origine ad un carattere internazionale. I Berliner Philharmoniker sono oggi un’orchestra molto aperta, internazionale: ne fanno parte musicisti francesi, svizzeri, italiani, ungheresi, polacchi, ed anche giapponesi e americani. Inoltre nell’organico ci sono anche musiciste e in questo si differenziano dai Wiener.

E questa internazionalità rende più facile far musica insieme?

Quando le persone sono aperte, e si dedicano con grande amore alla musica, non ci sono più confini, l’internazionalità diviene irrilevante.

Com’è nata l’idea del nuovo ciclo beethoveniano di Berlino? Era anche un desiderio dell’orchestra?

È stato un desiderio di noi tutti sin da quando nel 1989 ho iniziato a lavorare a Berlino. Già durante la realizzazione del ciclo brahmsiano si parlava delle Sinfonie di Beethoven. È per così dire normale per una grande orchestra interpretare ed incidere integrali di questo tipo.

Lei ha eseguito cicli beethoveniani con i Wiener Philharmoniker, anche a New York, Tokyo e Parigi, e inoltre con la London Symphony Orchestra. Che cosa è cambiato nella Sua concezione di Beethoven?

Non è facile a dirsi. Nel corso degli anni si imparano parecchie cose sul fraseggio, sulle note giuste, sui tempi giusti, sull’articolazione giusta. Soprattutto sui rapporti fra i tempi. Prendiamo ad esempio l’Ottava Sinfonia. L’ultimo movimento è estremamente difficile da eseguire. E proprio per tale difficoltà il tempo, in cui la semibreve (o l’intera misura) corrisponde a 84 battiti del metronomo, veniva preso molto più lentamente. Si potrebbe anche pensare ad un errore nell’indicazione metronomica, ma io non ne sono convinto, poiché Beethoven per l’Allegretto scherzando stabilisce la croma (ottavo) a 88 battiti. Ciò si avvicina moltissimo agli 84 battiti dell’ultimo movimento, è praticamente lo stesso tempo. Vi è sicuramente una certa logica.

Questo tempo è molto più veloce di quello di Furtwängler, che ad esempio prendeva il Tempo di Minuetto dell’Ottava in modo piuttosto lento.

Sì, è senz’altro un po’ più rapido. Trovo che il trio nel Tempo di Minuetto debba essere quasi altrettanto rapido. Appare più lento soltanto perché Beethoven aveva indicato in partitura “dolce”, il che si riferisce però ad un cambiamento nel carattere della musica, non del tempo. Peraltro Jonathan Del Mar ha annotato “soli” nella sua edizione partitura in corrispondenza del trio dell’Ottava. Beethoven scrisse “solo” per i corni e “soli” per i violoncelli (intendeva l’intera sezione dei violoncelli, non uno strumento solista); l’espressione si riferisce al carattere: suonare come un solista.

Che cosa è cambiato nella Sua interpretazione di Beethoven? Esiste, a causa della frequente esecuzione delle Sinfonie in concerto e su disco, il problema dell’usura? Nel 1970 il compositore Mauricio Kagel, in occasione del secondo centenario della nascita di Beethoven, aveva pur sempre proposto di non eseguire musica beethoveniana per un certo periodo.

Cerco sempre di vedere e di sentire la musica in modo nuovo, di mettere da parte le cattive abitudini; d’altronde è difficile fare una distinzione fra abitudini giuste e sbagliate. Naturalmente conosco le partiture. Ma ciò che ha detto Kagel è giusto: l’usura nasce dalle cattive abitudini.

Ci siamo allontanati sempre più nel tempo dal XIX secolo, dalla tradizione beethoveniana. È mutato qualcosa a proposito della fede nel “messaggio” di Beethoven, del suo sentimento umanitario?

Non mi sembra, anzi, trovo che la fede si sia rafforzata. Io cerco di imparare ogni giorno. Prendiamo ad esempio Goethe: non approvava i lieder di Beethoven, il modo in cui questi aveva messo in musica i suoi testi poetici. Però poi ha ascoltato la Quinta Sinfonia e ne ha compreso la genialità, l’incredibile portata rivoluzionaria. Si tratta veramente di una rivoluzione. Si pensi solo al primo movimento della Quinta: il trattamento superficiale, sprezzante del tema iniziale, lo storpiamento o addirittura l’uso scherzoso che si incontrano oggi danneggiano la musica. Ascoltando attentamente ci si accorge che si tratta di una tema costituita di due soli toni, ripetuti due volte. Beethoven riesce a fare meraviglie con questo tema così breve e semplice: lo sviluppo dell’intera sinfonia è semplicemente sconvolgente!

Quale delle Sinfonie di Beethoven ama di più?

Quella che sto dirigendo al momento è sempre la più bella. Le amo tutte e nove, che devo dire? Fra me e me ho riflettuto rapidamente: che sia la Sesta, la Nona o la Ottava? Le amo tutte. Si tratta, sotto vari aspetti, di nove universi differenti, ognuno ha una sua sfera propria. La Prima è legata ad Haydn, la Nona, sin dal primo movimento, si libra su nuove idee che a quell’epoca nessuno aveva mai avuto… Secondo me è importante comprendere tutto di questi capolavori: non ci sono limiti, vi si scopre sempre qualcosa di nuovo. Quando la gente dopo un concerto dice: “Oh, questo non l’avevo mai sentito”, non è perché io vi abbia cambiato qualcosa, ma perché il compositore l’ha scritto proprio così. In ciò consiste la grandezza di questi lavori: nella continua scoperta.

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Il 28 agosto (fino al 7 settembre) si aprirà la settantesima edizione della Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia. Quest’anno, per il lavoro di selezione, il direttore della Mostra Alberto Barbera si avvale di Giulia D’Agnolo Vallan, Bruno Fornara, Mauro Gervasini, Oscar Iarussi, Marina Sanna, e anche del nostro Nicola Lagioia. minima&moralia dà l’in bocca al lupo al direttore e agli altri selezionatori. Quali saranno i film in concorso nelle varie sezioni sarà noto, come di solito, probabilmente a fine luglio. Ma intanto la Mostra sta cominciando a scoprire le sue carte. Il Leone d’Oro alla carriera andrà per esempio a William Friedkin, il regista de Il braccio violento della legge, Vivere e morire a Los Angeles, L’Esorcista, Killer Joe. “Friedkin”, si legge nel comunicato, “ha contribuito, in maniera rilevante e non sempre riconosciuta nella sua portata rivoluzionaria, a quel profondo rinnovamento del cinema americano, genericamente registrato dalle cronache dell’epoca come la Nuova Hollywood”. Ma la Mostra ha scelto anche il presidente di giuria del concorso. Si tratta di Bernardo Bertolucci.
minima&moralia comincia il suo processo di avvicinamento alla Mostra riproponendo una bella intervista a Bertolucci uscita su “Repubblica Parma” nel 2009 ad opera di Stefano Malatesta.
Parliamo di processo d’avvicinamento perché, per la prima volta, quest’anno minima&moralia sarà presente a Venezia e proverà a raccontarvi le cose più belle viste durante la Mostra.

di Stefano Malatesta 

Qualche giorno fa ero seduto sul divano nella casa romana di Bernardo Bertolucci, ascoltando il regista che con voce soave diceva che da ragazzo, e anche da grandicello, non era mai stato un viaggiatore. “Non erano viaggiatori mio padre e mia madre, non lo ero io. Ho letto da qualche parte, in uno dei libri di Paul Bowles, che la differenza tra il turista e il viaggiatore sta nel ritorno a casa. Il turista arriva sul posto, ma dopo qualche tempo sente lo stimolo della nostalgia e si affretta a riprendere la strada del paesello natio. Il viaggiatore, invece, vuole andare avanti e sempre più avanti, perché il fascino dell´ignoto è più forte del ricordo della home“.

“Conosco bene Parigi, una città che quelli nati, come me, a Parma considerano la loro capitale, e alcuni miei film sono stati girati tra i magnifici caffè all’aperto, le brasserie, le uscite della metropolitana, i viali alberati e i piccoli alberghi incantevoli e un po’ sudici. La prima volta che ci sono andato avevo diciannove anni e il viaggio era un premio per aver passato la maturità. Guidavo una Cinquecento, ero in compagnia di mio cugino Giovanni e allora – ma anche adesso – questa trasferta da Parma a Parigi aveva assunto le dimensioni di un’impresa epica, paragonabile a un canto omerico. Da allora sono tornato un’infinità di volte in questa città avendo sempre la sensazione di essere finito in un luogo remoto. Eppure, quando passeggio per Rue du Bac o lungo il Boulevard Saint-Germain, riconosco anche le pietre e potrei indicare quali sono le brasserie dove vendono i migliori croissant”.

Non vedevo Bernardo da qualche anno, da quando ci eravamo trovati in due casali confinanti in un angolo splendido della Val d’Orcia. La sera, se l’elegante e bella padrona di casa di cui ero ospite acconsentiva a trasformarsi in una cuoca provetta, si cenava insieme, con sua moglie Claire e qualcuno dei suoi collaboratori, che costituivano una piccola e allegra corte. Le conversazioni spaziavano fino ai consueti brevi cenni sull’universo, anche se non ricordo che si parlasse di viaggi. E avevo dato per acquisito che uno della cultura del regista – con moglie inglese, con aiutanti poliglotti, intimo amico di Alberto Moravia e di Pier Paolo Pasolini, che adorava Conrad e che avrebbe voluto girare un film sulla Shanghai del 1927 ululante di rivoluzionari professionisti e di aristocratiche russe bianche in fuga dal regime sovietico che servivano molto scollate nei locali notturni – non poteva che essere stato un grande viaggiatore.

Ma quel giorno in casa sua mi accorsi che una certa perplessità, molto simile allo sgomento, trapelava dalla faccia di chi mi aveva accompagnato da Bertolucci. La Società Geografica Italiana gli aveva appena conferito il premio alla carriera “La Navicella d’Oro” per il suo cinema viaggiante, diciamo così, e noi eravamo lì esattamente perché illustrasse tutte le sue trasferte in modo da arricchirle con particolari eccitanti o spiritosi e con coloriture che solo lui era in grado di dare. Ed ora Bernardo stava spiegando che il suo viaggio preferito, da ragazzo, era stato quello intorno a una sedia o a una stanza. E si era messo a ripetere che sapeva assai poco della letteratura di viaggio, che confondeva gli autori e che, in fondo, non era poi molto interessato.

Poi aggiunse: “Ma certo con Conrad uno si accorge che il viaggio può avere una dimensione terrificante, anche tragica”. Era l’occasione che stavo aspettando. Sullo scrittore polacco l’intervista poteva essere raddrizzata e chiesi a Bernardo se, leggendo Lord Jim, aveva capito nelle prime trenta pagine del libro cosa stesse veramente succedendo. Lui rispose che Conrad scriveva in inglese ma il suo genere letterario rispondeva a misteriosi itinerari barocchi molto polacchi e molto più complicati e oscuri di quelli che avrebbe seguito un anglosassone. Lord Jim era stato pensato come la tragedia dell’inadeguatezza – il protagonista era un capitano incapace di affrontare situazioni d´emergenza – ma tutto era detto in modo indiretto, attraverso volute e passaggi tenebrosi che facevano l’originalità del testo.

Finalmente avevo ritrovato il viaggiatore. Nel 1973 sua moglie Claire riesce a convincerlo a partire per un glorioso viaggio in Estremo Oriente: Singapore, Bali, Bangkok e poi anche Katmandu, in Nepal. “Erano contrade non ancora contagiate dal turismo di massa. Lì ho scoperto che viaggiare mi piaceva moltissimo. È stata un’esperienza simile a quella che si prova entrando per la prima volta nel deserto e che i francesi hanno chiamatole bapteme de la solitude. O fuggivi via e non tornavi mai più o venivi affascinato da quelle lande desolate. Il viaggio s’impresse su di me con la forza di un imprint, quello di cui parla il famoso etologo Lorenz: un marchio a fuoco che rimane per sempre. Qualche tempo dopo, a metà degli anni Ottanta fu la volta della Cina, dove andai con i due sceneggiatori del film L’ultimo imperatore. Questo primo viaggio fu sconvolgente. Mi innamorai dei cinesi, di quello che vedevo. Prima di partire avevo incontrato Michelangelo Antonioni il regista che aveva girato Chunkuo, il primo grande documentario occidentale sulla Cina chiusa ancora agli stranieri. Le riprese non erano molto piaciute ai cinesi e Antonioni fu messo all’indice, insieme alla musica di Beethoven e alle opere di Confucio. Antonioni era molto orgoglioso di quella illustre compagnia e si congedò con una battuta di cui mi sarei ricordato solo più tardi: ‘La Cina più la conosci e meno la capisci'”.

“Ma all’inizio a Pechino ero tutto preso dalla mia nuova esperienza e facevo a tutti le stesse domande: se sapevano qualcosa del ‘Figlio del cielo’ che era diventato giardiniere all’Orto botanico di Pechino, e che cosa gli avevano fatto, come si erano comportati durante la Rivoluzione culturale. Andando a cena con dei giovani registi poteva succedere che le nostre conversazioni si trasformassero di colpo in una serie di psicodrammi, con pianti e mea culpa recitati senza ritegno. Il regista di Addio mia concubina raccontò che a quindici anni era una fanatica Guardia rossa che aveva denunciato suo padre, capo dell’associazione dei registi cinesi”.

“Per il film ho girato molto non solo in Cina ma anche in Manciuria, dove l´ultimo imperatore era stato incoronato per la seconda volta dai giapponesi, come fantoccio. Al museo di Chan Chi mi è capitato di vedere una piccola decorazione che riuniva il simbolo di quattro paesi: il fascio, la svastica, il sol levante, l’orchidea del Manchukuo. Alcune scene sono ambientate nelle sale deco del Centro sperimentale di cinematografia, nella periferia romana, più manciuriane di quelle vere. Non ho mai amato girare nei teatri di posa come faceva Kubrick, ho sempre scelto non di copiare dal vero ma di inventare dal vero. Fellini ha girato a Ostia tutte le scene de I Vitelloni che si dovrebbero svolgere a Rimini, e che sembrano più reali e credibili di quelle vere”.

“Ai cinesi avevo proposto non una, ma due pellicole, e avevo anche fatto tradurre la sceneggiatura della seconda, tratta da La condition humaine di Malraux. Malraux, oltre ad avere un indubbio genio che si mostrava solo a tratti, presentava una personalità a più facce: era un fenomenale raccontatore di balle e da giovane era stato arrestato per aver portato via alcune sculture da Angkor Wat. Ma era riuscito a incantare una quantità di uomini illustri tra cui Charles De Gaulle. E il libro, anche se ondeggiava in qualche contraddizione, descriveva in maniera impareggiabile la rivolta del ‘27 dei giovani comunisti di Shanghai. La rivolta era stata schiacciata dalle truppe del Kuomintang guidate da Chang Kai-shek, ma prima di essere fucilati i capi rivoluzionari, tutti giovani molto attraenti per ingegno e coraggio, avevano fatto in tempo a farsi ammirare e a diventare un mito per tutta la sinistra europea occidentale. Ma i dirigenti cinesi non avevano nessuna voglia di mettere in discussione o più semplicemente di mettere mano alla storia ufficiale e il film naturalmente non si fece”.

Parlammo successivamente del Nord Africa e di Paul Bowles ed eravamo d’accordo sul fatto che abitava in uno dei posti più squallidi e tristi che avessimo mai visto. Ma, quando io avevo chiesto allo scrittore perché non fosse andato a abitare nella più confortevole Medina, lui era diventato di colpo gelido: “Alla Medina ci abitano gli antiquari svizzeri”. Bernardo si mise a ridere: “In effetti Paul era un tremendo snob, un dandy come se ne incontravano solo negli anni Trenta. Sempre curato nella persona e nei vestiti come se stesse in un ufficio di New York. E tu eri andato a sfruculiarlo su un tema delicato. Era arrivato in Europa al seguito di Harold Copland e poi era andato a stabilirsi a Tangeri su consiglio di Gertrude Stein. Si era sposato con una scrittrice dotata e fino a un certo punto il matrimonio funzionò: lui aveva sposato una lesbica per liberarsi delle donne e lei un omosessuale per liberarsi degli uomini”. Nel suo film Il tè nel deserto Bernardo era riuscito a cogliere con esattezza le chiavi di lettura del libro di Bowles: inaudite atrocità svolte in luoghi dove non esisteva nessuna possibilità di aiuto e dove la pietà era sconosciuta, raccontate in modo impersonale, quasi freddo, da anatomo-patologo.

L’intervista a Bernardo era stata preparata come sostitutiva della sua presenza al Festival della Letteratura di Viaggio. Il regista non usciva quasi più di casa e ci aveva dato poche speranze di vederlo alla premiazione al Palazzo delle Esposizioni. Poi quella sera vidi qualcuno che entrava nella sala affollata e buia e si sistemava sotto al palcoscenico. Dopo pochi secondi la luce si accese e gli spettatori si trovarono di fronte Bertolucci seduto su una sedia a rotelle, piuttosto emozionato. Ci fu un attimo di totale silenzio, poi tutti si alzarono battendo le mani. Non per una standing ovation, ma per un affettuosissimo, sentito e anche commovente ringraziamento.

(04 ottobre 2009)

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