Il testo introduttivo, qui leggermente rimaneggiato, è uscito come recensione sul numero 177 di Blowup (febbraio 2013). L’intervista con Luca Baldoni, in forma molto ridotta, è uscita sul numero 113 di Rolling Stone Italia (marzo 2013). (Immagine: Sandro Penna e Pier Paolo Pasolini.)

È uscita a gennaio, per un piccolo editore romano, la prima antologia di poesia gay italiana dal Novecento al contemporaneo. Un lavoro (anche nel senso di fatica, fisica e mentale, per non dire sociale) che riempie un vuoto grande. Proprio in uno dei paesi in cui il cammino dei diritti (in generale e in particolare) procede a rilento, se non a gambero, tra interminabili distinguo, tra pagliuzze spaccate in quattro e travi ignorate, tra cecità volute e pudori abnormi (e anche con una pervicacia ghettizzante – in entrambi i versi – tutta peculiare). Proprio in un paese, poi, che ha abdicato quasi in toto, negli ultimi lunghi anni, alla propria capacità di esporsi alla poesia, alla propria attenzione per un’enorme modalità dello sguardo. Complice un’editoria povera di visuale ma ricca di abilità nel trincerarsi sempre più spesso dietro il mero dato numerico, ultimo e definitivo alibi di ogni piccola e grande mancanza di coraggio, o anche solo di attualità. Ecco perché questo, seppur non privo di limiti, è un lavoro “grande”.

Sono certamente tanti e sono complessi i motivi per cui un libro come questo arriva così tardi. Domande con risposte difficili, cui Luca Baldoni, curatore amorevole di un lavoro corposo e spinoso, cerca di dare risposte plausibili in un’introduzione che non poteva essere che lunga. Prevede gli attacchi, sceglie i fronti, para i colpi che, sicuro come la morte, arriveranno. Si muove in un campo minato in cui l’ecumenismo è spesso trappola, la rivendicazione setta. Fa l’equilibrista sulle definizioni (gay, omosessuale, omoerotico), mette i puntini su molte (troppe, fa sconforto vedere quante) i. Tutto questo per mappare un secolo e poco più di poeti (49, quelli scelti) che hanno, in modi diversissimi (stilisticamente, filosoficamente, materialmente), messo in versi l’amore, il desiderio, il concetto pubblico e privato di uomini che sono, che esistono per gli uomini, che hanno usato, con la mente e con le mani, quelle parole tra gli uomini, cui rimanda, splendido, il titolo. Lo fa con amore, appunto, con un rigore, una consapevolezza mirabili. Lo fa con quella “militanza” che un libro del genere non può escludere dal proprio orizzonte, ma che lui per primo non vuole disgiunta da un godimento intrinsecamente letterario.

Sì perché in queste (quattrocento) pagine, oltre le categorie, gli intenti, e la storia di un modo di desiderare che ancora oggi fatica (e in parte recalcitra) a essere completamente rivendicato al “normale”, consustanziata a quelle, c’è della grande, a tratti grandissima poesia. Che ha l’ulteriore pregio, incurante di osare un arco temporale che copre generazioni lontane o lontanissime, di evidenziare i fili (tanti, e rossi) che uniscono autori percepiti come lemmi sui manuali (crepuscolari, “futuristi”, etc.) e poeti nati a ridosso degli anni ’80. Si va da Saba (nato nel 1883) a Simonelli (nel 1979). Ci sono autori notissimi, da Pasolini a Penna a Bellezza, e figure più defilate (Lolini, Turolo), classici decisamente viventi (Buffoni) o morti troppo presto (Chiamenti).

La sensazione finale, e forse Baldoni la giudicherebbe una vittoria, è di aver camminato un percorso in cui la connotazione fortissima, lungi dal chiudere, apre (anche con violenza, con rabbia, o con disperazione) un mondo, apre ad un mondo. Che tutto cospirava a tacere, a chiamare fuori. E invece è lo stesso in cui sfanghiamo tutti. Tutti quelli ancora capaci di desiderio, almeno. Di vita o, magari, di poesia. *

Di tutto questo, e molto altro, abbiamo chiacchierato con lui.

In breve (anche se non si può), qual è il punto di equilibrio tra letteratura e “militanza” in un lavoro come questo?

Forse più che di punto di equilibrio parlerei di punto d’incontro. La militanza si sposa con il lavoro critico quando all’oggetto del proprio interesse e della propria ricerca non viene riconosciuta, dai discorsi dominanti, una piena legittimità. Questo accade ancora oggi in Italia per ciò che riguarda le ricerche sull’omosessualità, il cui ritardo nei confronti delle esperienze straniere di gay e queer studies non è che un riflesso della più vasta arretratezza morale del nostro paese. Da noi la critica, il mondo editoriale e l’università, cospirano per mantenere l’omosessualità nell’ombra quale fenomeno culturale. Chiunque se ne occupi si trova giocoforza in una posizione militante, che indaga e svela le omissioni, le assurde pruderies, come anche i più vieti pregiudizi, al fine di ristabilire uno stato negato di imparzialità.

Questo è in un certo senso il paradosso: la parola “militanza” suggerisce la parzialità, mentre dal mio punto di vista militanza significa il coraggio e la chiarezza necessari per ripristinare una situazione iniziale di uguaglianza, di parità di trattamento. Bisogna combattere sopratutto l’automatismo omofobo per il quale trattare di omosessualità è una prospettiva di per sé parziale e ghettizzante. Secondo questo assunto, inquadrare Saba come poeta triestino, o Testori come poeta cattolico, è assolutamente lecito, mentre indagarne l’omoerotismo risulterebbe una grave limitazione del carattere universalitisco della testimonianza poetica. Un atteggiamento mentale stigmatizzato dal sociologo francese Pierre Bourdieu quale forma di “un’ipocrisia universalistica” che denuncia la rottura del discorso egemone da parte di minoranze che da quel discorso stesso sono escluse.

Quale potrebbe essere un(o dei) fil rouge che lega Saba e Simonelli, aprendo un varco tra preNovecento e postNovecento?

Nell’introduzione ho cercato di spiegare come Le parole tra gli uomini non ambisca a isolare un’ipotetica “poesia gay”, ma a presentare le molteplici modalità in cui l’omosessualità è stata declinata nella nostra poesia moderna e contemporanea. In questo senso, resisto all’idea di un fil rouge, per lo meno se lo si intende come uno schema identitario rigido, da manifesto, o come la realizzazione di un rapporto univoco tra identità sessuale e testo. L’antologia, nella sua pluralità di voci (quarantanove in tutto), dimostra come ci siano diversi tipi di omosessualità, insieme a diversi modi di esprimerla in poesia. Mi pare che questa impostazione sia stata condivisa anche da studiosi in parte critici con le mie scelte antologiche, come Roberto Galaverni nella sua recensione sul Corriere della Sera.

Va invece riconosciuto un fatto letterario: in Italia i poeti che hanno parlato di omosessualità lo hanno fatto in modo tutto sommato piano, riconoscibile, sfuggendo qualunque tentazione di una scrittura cifrata, velata o oscuramente simbolica. All’estero esiste anche una cifra queer allusiva e privata – penso a Hart Crane, come anche a vari testi di Auden – che è stata un modo per negoziare le paure e le difficoltà legate all’espressione delle proprie passioni segrete sulla pagina letteraria. Da noi ha chiaramente prevalso la linea che il grande critico Giacomo Debenedetti definiva della poesia relazionale, quella che parte da un dato di rappresentabilità e comunicabilità dell’esperienza, coniugato con una salda anche se problematica presenza dell’io. È forse questo il filo che lega Saba, attraverso Penna, Pasolini, e Bellezza, al più giovane autore dell’antologia, Marco Simonelli, e che costituisce un significativo elemento di continuità tra moderno e postmoderno.

A livello personale, con che umore, con che ansia e, (spero) con che gioia hai affrontato lo sforzo discretamente ciclopico (e rischioso) di creare (verbo che preferisco a “assemblare”) un’antologia come questa?

Il progetto è iniziato sotto ottimi auspici, principalmente perché studiavo all’estero. L’Università di Londra mi ha finanziato una ricerca dottorale sull’omoerotismo nella poesia di Saba, che ha costituito il fondamento per gli studi successivi. In seguito ho usufruito di una borsa posdottorale della British Academy presso l’Accademia britannica a Roma, grazie alla quale ho formulato il progetto dell’antologia. Il sistema accademico inglese non solo non ha problemi con i gay studies, ma li incoraggia finanziandoli adeguatamente in quanto lì considera particolarmente attuali in rapporto ad altri tipi di ricerca.

Tornato in Italia, ho deciso di mantenermi fuori dall’università italiana, e quindi ho continuato a lavorare senza sostegno istituzionale. L’impresa mi è parsa spesso folle oltre che immane. Ma via via che procedevo, ho avuto anche la soddisfazione di conoscere un buon numero dei poeti che stavo antologizzando, e di scoprire ogni volta una forte adesione, umana e intellettuale, al progetto. In molti mi hanno detto: “Se un libro così non ci fosse, bisognerebbe farlo.” Così è maturata la consapevolezza, profondamente consolatoria, che questo lavoro è un’opera comune e corale, giunta in porto grazie al contributo di molti.

I problemi più seri sono arrivati quando si è trattato di trovare un editore. A tutte le porte a cui ho bussato, da quelle dei grandi ai più piccoli, ho avuto l’impressione che proporre un’antologia di poesia gay italiana venisse considerata un’idea aliena. Al di là della chiusura mentale, mi ha sopreso che nessuno considerasse le potenzialità editoriali de Le parole tra gli uomini, e non mostrasse conoscenza di pubblicazioni analoghe presenti nelle maggiori collane tascabili in inglese, tedesco, o francese. Così ho messo il manoscritto nel cassetto per quasi due anni, maledicendo l’Italia, e rassegnandomi al fatto che i miei sforzi non avrebbero sfondato. Infine l’intervento provvidenziale di uno dei poeti antologizzati, Enzo Villani, che mi ha proposto al suo editore, il quale ha accettato entusiasta.

Un problema critico (e poi anche poetico, esistenziale, sociale etc.): la rimozione delle “stigmate” (uso la parola in senso ironico, ora, ma forse non era usata in modo così ironico, allora) dell’omosessualità nell’opera di canonizzazione, diffusione, antologizzazione (di critica insomma e a tratti autocritica) nel trattare poeti anche molto ingombranti, come Saba, per esempio. Perché è stata così longeva questa rimozione? Dal punto di vista del critico/lettore. E dal punto di vista del poeta?

Mettendo “stigmate” in rapporto a “rimozione”, mi pare che più che alla stigmate cristologica tu ti riferisca allo stigma tout court, al “marchio d’infamia” che ha accompagnato l’omosessualità sino a tempi troppo recenti. Rimuovere questo marchio – o ancor meglio sentirlo come ormai in fase di superamento – non l’ho certo vissuto come un problema critico. Uno sforzo sì, ma non un problema. È stata al contrario un’impresa molto gaia, in cui l’amore per la poesia si è coniugato ad una passione civile per il vero e il giusto. Il caso degli autori “ingrombranti” non è diverso da quello dei meno noti. Possono ovviamente verificarsi episodi assurdi – e questo mi è accaduto – quando si presentano i risultati della propria ricerca in pubblico. Ma ciò non rende lo studio più problematico o meno appassionante.

Se poi mi chiedi perché il silenzio su queste materie sia da noi durato così a lungo, non posso che sconfinare nel sociale e nel politico, facendo riferimento a vari aspetti che tuttora caratterizzano in profondità il nostro paese, come il machismo e il familismo, il ruolo della Chiesa cattolica, la debolezza culturale (soprattutto negli ultimi vent’anni) delle forze progressiste. Lo stesso crogiuolo di elementi che blocca l’approvazione di una legislazione sulle coppie di fatto analoga a quella dei paesi europei ai quali vorremmo paragonarci. In questo senso, la rimozione dell’omosessualità dal panorama culturale del paese non è che un riflesso della più generale arretratezza dell’Italia in questo ambito.

Ma il tuo uso della parola stigmate mi suggerisce anche un altro tipo di osservazione. Le stigmate sono anche, in senso stretto, un attributo cristologico, un segno cruento di elezione e martirio. Si tratta di una matrice dell’immaginario che ha giocato un ruolo determinante nella self-awarenss di molti omosessuali intrisi di Cattolicesimo. In Pasolini, Testori o Bellezza, l’omosessualità da un lato è esaltata come atto di estrema rivolta verso l’ordine costituito, e al contempo vissuta come peccato e colpa. Le ferite reali dell’ostracismo sociale vengono traslate su un piano quasi mistico, con forti impronte agiografiche; l’omosessuale si identifica visceralmente con la figura di San Sebastiano, o di Cristo in croce, in un’oscillazione tra esaltazione del sé e abbandono voluttuoso alla punizione e alla violenza.

È un modello piuttosto diffuso, e che ha erroneamente finito per venire identificato come qualcosa di intrinseco all’essere omosessuale. Per la verità, non mancano anche esempi che sono andati in una direzione diversa. Saba ad esempio – in linea con il suo psicologismo molto avanzato nel contesto italiano – percepisce la sua attrazione per i ragazzi come un aspetto certamente problematico, oggetto di analisi e di un graduale disvelamento, ma senza lo stigma del pariah, la teatralizzazione della vittima sacrificale.

Qual è stata l’evoluzione della self-consciousness e del comportamento letterario e sociale dei poeti omosessuali lungo il Novecento e oltre?

Il mondo della letteratura e dell’arte ha sicuramente rappresentato, per buona parte del secolo passato, una dimensione privilegiata in cui poter esprimere la propria omosessualità. Mi risulta che già tutti i poeti attivi a inizio Novecento (oltre a Saba e Penna, Palazzeschi, De Pisis e De Libero) non facessero mistero della loro sessualità (sebbene con diversi gradi di discrezione) all’interno dei circoli intellettuali che frequentavano. Persino del super represso Gadda – che è riuscito a espungere qualunque traccia di omoerotismo dalla sua opera – erano note e accettate le preferenze sessuali. Insomma, a livello di vita personale, “si sapeva”.

Il problema (come il caso Gadda appunto illustra), si presenta quando l’omosessualità deve arrivare sulla pagina, e dunque farsi pubblica. Un discreto numero di poeti, che conducevano un’esistenza relativamente libera e liberata a livello sociale, dimostrano maggior discrezione quando si tratta di pubblicare testi apertamente gay. Penso a Palazzeschi, le cui avventure erotiche romane venivano vissute con estrosa leggerezza, o alla personalità flamboyant di De Pisis, cui fanno riscontro espressioni letterarie importanti ma tutto sommato ancora timide oltre che quantitativamente esigue.

È il segno di difficoltà e paure che permangono sino a tempi recentissimi. Se infatti la nostra tradizione poetica ha la fortuna di avere, da Saba, a Pasolini, a Buffoni, una grande quantità di voci gay di altissimo calibro, è altrettanto vero che molti autori presenti ne Le parole tra gli uomini arrivano a svelarsi con notevole ritardo rispetto all’età anagrafica, iniziando a pubblicare testi espliciti intorno o ben oltre i cinquant’anni. Si tratta di un processo di deferimento dell’espressione letteraria dell’omosessualità che caratterizza tutto il secolo passato per esaursi solo intorno al Duemila.

A livello di self-consciousness, per la maggior parte del secolo i poeti omosessuali, come d’altronde gli omosessuali in generale, non hanno coscienza di sé in quanto minoranza oppressa. Non tematizzano la discriminazione, l’omofobia, perché queste vengono vissute quasi come un portato naturale dell’essere omosessuali. Di conseguenza non reclamano diritti o uguaglianza. In questo senso tutto il quadro viene mutato drasticamente dalla diffusione globale del movimento di liberazione gay. Dagli anni Settanta in poi gli omosessuali possono sentirsi parte di una comunità, reclamare diritti, lavorare alla riscoperta e alla costruzione di una tradizione culturale condivisa.

Una consapevolezza post-Stonewall è un dato sempre più evidente nelle opere dei poeti più giovani, nati dalla fine degli anni Sessanta in poi: penso ai nomi di Antonio Turolo, Pierre Lepori, Tiziano Fratus e Marco Simonelli. Sono autori ai quali, sono sicuro, non dispiace essere definiti “poeti gay”; proprio perché gli è propria una self-consciousness radicata nei cambiamenti degli ultimi trent’anni, in cui molti dati che un tempo si sarebbero considerati, to say the least, “delicati”, sono ormai acquisiti come normalità.

Viene spesso mossa l’obiezione che il genere, o l’orientamento sessuale, non possa essere “categoria” letteraria. Un tema delicato che svisceri a  fondo nella tua introduzione al libro. Ce ne puoi dare conto brevemente? Mi sembra che uno dei momenti cardine del lavoro critico che ha portato alla nascita di un’antologia come questa.

Hai ragione. Proprio perché in ambito italiano ci si attende una simile obiezione, ho dedicato non poche pagine dell’introduzione a chiarire questo punto. Il discorso è, nelle sue linee essenziali, molto semplice. Siamo usi sin da piccoli, quasi senza rendercene conto, a utilizzare delle categorizzazioni che derivano da esigenze di studio, dalla necessità di delineare un ambito di indagine. Parliamo naturalmente di letteratura italiana, di teatro elisabettiano, di lirica pastorale o, per avvicinarci al nostro ambito, di Saba come scrittore triestino, di Testori come autore cattolico, o di Pasolini come poeta civile. In nessuno di questi casi si pensa che apporre un aggettivo che delimita un campo di ricerca, risulti in un impoverimento della materia trattata. È evidente a tutti che Dante non è solo un poeta italiano, come Montale non è solo un poeta ligure o Saba uno triestino. Solamente quando la parola in questione è “omosessuale” questo meccanismo di buon senso si inceppa, creando smarrimento e costernazione. Parlare di Saba come poeta gay viene allora fatto passare come una grave limitazione della vocazione universalistica della poesia; argomento solo apparentemente “alto”, ma in verità carico di un’omofobia appena celata dietro il velo di quell’ “universalismo ipocrita” che ho già menzionato.

I testi, tradizionalmente, vengono dunque letti a prescindere dal loro contenuto gay, mentre il mio studio vuole dimostrare come essi siano più interessanti proprio in virtù della loro gaiezza. L’omosessualità non è un aspetto ingombrante, precipitato per caso dentro a una bella poesia, del quale è meglio tacere proprio per non ledere o turbare l’apprezzamento estetico: è al contrato un nucleo profondo che genera e aggrega significati importanti. Questi “fondamentali” sono ormai accettati nella pratica della critica letteraria dei paesi più avanzati, mentre da noi occorre ancora lottare per farsi intendere.

C’è poi un secondo corno del problema. Se l’orientamento sessuale è categoria così ininfluente, come si spiega che tutte le maggiori antologie italiane di poesia d’amore del Novecento, pubblicate per grandi editori come Mondadori o Einaudi, sistematicamente cerchino – e purtroppo riescano – a cancellare la presenza omosessuale dal nostro panorama poetico? Nei volumi che ho consultato e che discuto in dettaglio nell’introduzione, Saba viene presentato come poeta esclusivamente eterosessuale senza dare spazio agli affetti maschili, Penna viene depurato scegliendone i testi più generici e meno espliciti, e persino Pasolini appare come autore di poesie in cui il genere dell’oggetto d’amore è indefinito! Di che cosa si tratta, se non di un’opera collettiva e strisciante di censura e rimozione? E quando si rimuove, c’è ovviamente qualcosa che dà fastidio, che batte sul dente. Una presenza/assenza che in qualche modo parla pur essendo ridotta al silenzio. Le parole tra gli uomini serve quindi anche a aprirci gli occhi, a farci leggere poesie che non si vuole che leggiamo, che – sembra incredibile costatarlo nell’anno di grazia 2013 – ci vengono sottratte dai curatori delle antologie generaliste. In questo senso ho svolto un lavoro che, al di là del suo interesse, ritengo soprattutto necessario.

Infine, una domanda di gusto personale. Qual è il tuo “canone personale” di poeti? Quali sono quelli che ti hanno, usando espressione trita ma vera, cambiato la vita? Sono sovrapponibili alle tue scelte critiche posteriori?

Saba ha senz’altro un ruolo particolare, perché ho scritto la mia tesi di dottorato sull’omoerotismo nel suo Canzoniere, una sfida che mi ha sicuramente cambiato la vita, altrimenti oggi non sarei qui a parlare de Le parole tra gli uomini. Tra i più grandi, sceglierei poi Pasolini e Bellezza; mi trascinano poeticamente, inoltre tramite la loro opera ho amato e conosciuto Roma. Penna lo apprezzo e lo frequento meno di un tempo, mentre se devo fare un nome tra quelli degli autori established ma meno universalmente noti, opto senz’altro per Rodolfo Wilcock: il suo Italienisches Liederbuch rimane per me il più esaltante canzoniere omoerotico del nostro Novecento.

Il mio canone personale necessita di contemporanei oltre che di “classici”. Qui, il cambiamento esistenziale non ha solo a che fare con la forza dei testi: c’entra molto anche la bellezza di potersi conoscere, di istaurare uno scambio regolare, di seguire la reciproca produzione nel suo evolversi, a tratti sentendosi parte di un’opera comune. Tutto ciò fiorisce su una solida base di ammirazione poetica che ha creato un cerchio nel quale mi sento incluso con alcuni miei contemporani come Turolo, Lepori, Chiamenti, Fratus, Cascio, Sciacoviello e Simonelli.

Quanto queste vicinanze poetiche ed esistenziali abbiano influito sulla mia lucidità di critico lo lascio decidere al lettore. Per ciò che riguarda i nomi più noti, penso che sia difficile criticare l’ampio spazio che ho loro consacrato. I poeti maggiormente rappresentati sono Saba, Penna, Pasolini, Bellezza, Buffoni, insieme a Bona e Naldini, questi ultimi meno noti al pubblico ma di caratura letteraria ampiamente riconosciuta.

Mi si potrà invece chiedere conto della generosità con cui ho trattato i contemporanei. La giustificazione non può che essere di tipo pragmatico. Ho talvolta abbondanto nella selezione di autori più recenti in quanto mi è parso che, fermo restando la preminenza dovuta ai maggiori, i testi di questi ultimi fossero comunque più facilmente reperibili dal lettore interessato. Mentre la produzione attuale, di autori solo in parte affermati, scompare in genere poco dopo la data di pubblicazione, e talvolta non è neanche reperibile in biblioteche pubbliche. Mi è dunque parso giusto offrire una selezione consistente della contemporaneità, consapevole che si tratta di scelte provvisorie proprio perché incidono su un presente non ancora storicizzato, e che il tempo potrà senz’altro incaricarsi di smentire.

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Una piccola banda si è radunata per il festival.
Il tam tam ci è esploso tra le mani, innescato dal desiderio di Santarcangelo 40, dal suo labirintico e ipnotico programma, non sintetizzabile secondo gli usuali criteri: proliferante, eccessivo, quasi violento. Un festival non riducibile a terreni già noti e classificati, ma percorribili in molteplici direzioni e secondo infinite traiettorie, che chiede di evitare gli orientamenti delle preferenze immediate e di esporsi al caso e al caso di un disegno in continua espansione, spinto dall’entusiasmo dei tanti gruppi qui raccolti. Per questo siamo così tanti, tra critici, scrittori, musicisti e disegnatori: per disperdersi e ritrovarci in questo festival, per far confliggere le prospettive e le competenze, per mescolarci con quanti hanno risposto al richiamo di questa edizione, un’urgenza color rosso fuoco che urla la necessità per tutti di essere presenti, testimoni radicalmente rivolti e coinvolti nel progetto con ogni fibra del proprio essere.
A questo grido vogliamo aggiungere le voci della nostra redazione espansa. Ogni giorno nelle aule della piccola scuola media in cui quest’anno risiede l’Osservatorio Critico, i pensieri si allacceranno alle parole, le parole ai disegni, per tracciare congiunzioni e polverizzare parametri. Ci occuperemo delle incursioni dal vivo della nostra emittente, Radio Gun Gun, della realizzazione di Nero su Bianco, la fanzine che avete tra le mani, dodici pagine che in quattro uscite attraverseranno i due weekend del festival. Partiamo dalla passione, attraverseremo lo spazio pubblico e la realtà-finzione del teatro e dell’arte, provando a concludere attorno all’individuo e alla comunità. Cureremo anche uno spazio sul web (santarcangelofestival.com e altrevelocita.it), che quotidianamente ospiterà altre visioni attraverso la fotografia e i video.
La natura multidirezionale dell’edizione 2010 ci invita a una riflessione sul nostro posizionamento, sulle domande necessarie alla critica per raccontare un’esperienza come questa, perché non sia cronaca né divagazione, ma incursione e proiezione poetica negli spazi che riusciamo a immaginare. Useremo parole, interventi grafici, disegni e illustrazioni realizzati da alcuni studenti dell’Accademia delle Belle Arti di Bologna e della Scuola del Libro di Urbino.
Raccontare per noi significherà lasciare delle tracce, anche ambivalenti, anche riottose, fenditure che incideranno il festival secondo le linee che ci sembrano più urgenti, oggi, per parlare dell’arte e per snidarne i conflitti. Occorre davvero provare a immaginare e realizzare azioni e non più solo descrizioni. Parlare solo di teatro è insufficiente. Non parlare abbastanza di teatro, almeno per noi, è comportarsi da turisti della cultura. Per questo siamo tanti, per provare a portare alla luce le domande che investono la realtà, per essere in grado di puntare all’essenziale, per condividere questioni, invitare riflessioni, sollecitare discussioni: perché ciò che persuade, nella minoranza di un festival, sia davvero in grado di impedire la stasi del buono, del noto, della resa.
Altre Velocità

Abbiamo chiesto alla direzione di Santarcangelo 40, Enrico Casagrande, Rodolfo Sacchettini e Daniela Nicolò di esplicitare le tensioni contenute in “passione” e “insostenibilità”: due parole che scorrono sotto la pelle di questa edizione e la connettono alla visione più ampia del progetto triennale del festival.

Passione e Utopia
Enrico Casagrande Un festival come questo, che è anche un pensiero, uno stare insieme, non può esistere senza passione. Credo che sia la possibilità di non vedere dei limiti, di attraversare il territorio dell’impossibile. Senza passione non potremmo fare l’impossibile che cerchiamo. La nostra è una passione per l’utopia, anche oggi. In un momento in cui vediamo nero e siamo accerchiati dalla negatività, questa riesce in qualche modo a pervadere il nostro agire, a giustificare il nostro fare di meno. La negatività spesso diventa una scusa a cui ricorrere. Come Motus abbiamo sempre attraversato il festival da artisti: costruirlo è stato per noi allargare l’idea di compagnia, fino alla sorpresa di avere di fronte cento persone con uno stesso tipo di sentimento, di orizzontalità. Arriveremo a comporre questo festival in settecentonovanta: una piccola città, un borgo, tante teste pensanti che si radunano intorno a Santarcangelo. La volontà è di trascinare il festival, la collettività e gli individui in una dimensione di impossibile; ci siamo presi un rischio: perdere il controllo. Alcuni progetti saranno delle sorprese anche per noi.

Daniela Nicolò: La cosa che più mi incuriosisce e su cui ho maggiore attesa sono le reti sotterranee che si andranno a creare tra i vari momenti spettacolari: un livello profondo che si manifesterà solo nel vivo del festival.

Rodolfo Sacchettini: È come se ci fossimo chiesti cosa era possibile mettere in bilico con il “potere”. Il potere è anche abitudine, consuetudine, chiusura, stupidità, luoghi comuni, stereotipi, affaticamento e noia. La reazione è stata lavorare alla costruzione di un contesto, mossi principalmente da passione e necessità. C’è anche della lotta in tutto questo e ci vuole un po’ di utopia per andare avanti; poche illusioni, tanta ostinazione.
Abbiamo lavorato sulle passioni singolari e plurali, con l’obiettivo di “fare comunità”, guadando agli individui e ai gruppi senza un “Dio” a cui fare riferimento. Questo festival vive della moltiplicazione e del vedere nelle cose che accadono il generarsi di possibilità, la ricchezza delle strade che possono essere percorse. Ed è la bellezza il più delle volte a scardinare porte e aprire sentieri là dove tutto sembrava chiuso e impercorribile.

Fine
EC: Chi è arrivato dopo la generazione-anni-novanta- ha ricominciato da capo: è avvenuto un azzeramento che voleva dire nuovo linguaggio, nuovo rapporto con le istituzioni, nuovo modo di fare teatro. Per noi Motus non è stato così. Ma se avessimo tagliato con ciò che c’era prima, se ci fossimo separati da tutto il resto, avremmo perso i fili. Anche le contraddizioni sono estremamente importanti per una comunità. Non dico che l’oggi e il domani debbano essere uguali al passato; ma il passaggio deve essere un ripartire da dove si è, anche se la stratificazione è satura o marcia. Non credo nell’azzeramento, nel volere per forza chiudere, e solo dopo capire cosa sta succedendo.

NC: Queste considerazioni riecheggiano in alcuni spettacoli presenti al festival. La reazione al nero è stata il rosso, una scelta molto evidente, una risposta nettissima legata alla nostra attuale condizione di artisti. Nel nostro percorso abbiamo spesso deciso di aprire ad altre forme, cambiare linguaggio, andare per altre strade, ma assolutamente esserci. L’idea di reazione è basilare, altrimenti si fa il gioco del potere. Come chi in questo momento, per il fatto che non ci sono soldi, sceglie di non fare o fare di meno.

EC: Siamo solo all’inizio di un regime che taglierà per prime le frangi pesanti. Allora dovremmo reinventarci come i polacchi, costretti a portare il teatro nelle chiese, gli unici luoghi dove i russi non potevano fermarli…

Esplosione non Implosione
EC: È importante evitare il dibattito tout-court come è avvenuto negli anni Settanta, quando si è perso di vista l’oggetto “arte” in favore di quello meramente politico, altrimenti si va incontro al pericolo di un’implosione, di un’involuzione del linguaggio stesso delle arti. Un’utopia sta anche nel fatto che il Bello, il metaforico e il continuamente-trasformato debbano proseguire a essere riferimenti e punti di vista per mettersi in relazione con la realtà.

DN: In questo festival c’è stata l’urgenza di coinvolgere artisti che si rapportassero al reale senza farne una traduzione diretta, narrativa. Su questo abbiamo investito, prendendoci il lusso di qualche rischio.

EC: Questa pratica, eversiva rispetto a una consuetudine da festival, è stata per noi come innescare una bomba. La delusione sarebbe se di questa potenziale esplosione rimanesse soltanto l’innesco, con la possibilità che durante il festival noi continuassimo a chiederci “quando esplode veramente?”.
Abbiamo scelto di non riempire incondizionatamente le piazze, di non cercare il consenso. La nostra costruzione di ESC è proiettata a sovvertire le regole dell’apparire, non sarà invasiva a livello di moltiplicazione, ma lo sarà a livello di tensioni. Se accade veramente lo vediamo poi. Io non ho paura di questo, anzi, ho paura che tutto questo non accada, che alla fine saremo così civili tra noi, così ben educati, che le intenzioni rimangano frasi scritte invece di accadere in modo dirompente. Non dimentichiamo che l’Italia è l’unica nazione europea che non ha mai avuto una rivoluzione: non l’abbiamo nel DNA. Non vorrei che ci ritrovassimo l’ultimo giorno di festival ad attendere ancora una scossa che ci attraversi. Io ne ho bisogno. Altrimenti mi sentirei molto scarico, per quanto gli spettacoli possano essere belli.

Singolari e Plurali
EC: Credo che la direzione del festival da parte di gruppi teatrali abbia permesso in qualche modo di sbloccare la verticalità: l’organizzazione gerarchica difficilmente avrebbe permesso che si mescolassero le carte, invece per noi questo è accaduto in modo naturale fino al 2009.

RS: In questo lavoro di tante teste c’è la consapevolezza che uno più uno non fa due, ma un altro numero, che può essere tre ma ancora di più. Quando in un’equipe nascono competizione, conflitto o invidia, è la pluralità a rimetterci. Noi abbiamo ricercato equilibri in continuo divenire, sempre diversi, ma tra individui che guardassero a un pensiero collettivo.

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