di Nicola Lagioia

A lungo il Nord America è stato per noi europei il più ingannevole degli specchi. Guardando al di là dell’Atlantico abbiamo creduto con arroganza di riconoscere in quelle terre il nostro esperimento più audace (come se il cuore occulto di New York battesse ancora tra le città del Vecchio Continente), ma un altrettanto imperdonabile sentimento di minorità ci ha persuaso di trovare in America un paradiso a noi precluso (come se l’Europa non producesse una cultura impossibile da rinvenire in qualunque altra parte del mondo). In questi casi viaggiare diventa l’arte della disillusione. Le cose, viste da vicino, smentiscono il proprio mito. In compenso rivelano dettagli che le rendono più umane e fragili di come le avevamo immaginate.

Arrivo a San Francisco in un caldo venerdì di ottobre. Il viaggio inizia sulla costa ovest. Europa Editons – nata da una costola dell’italiana e/o – è l’editore che sta facendo scoprire la letteratura europea a un continente che traduce appena il 3% di ciò che pubblica. Il modo in cui sono riusciti a imporre qui Elena Ferrante è esemplare. Europa Editions e anche il mio editore americano, e ha organizzato il tour che mi vedrà in giro tra Stati Uniti e Canada.

Viaggiando dall’aeroporto verso la città, il cielo sulla baia di San Francisco è saturo di colori innaturali. Una suggestiva luce color miele avvolge lo skyline. Ciò che vediamo è in realtà l’effetto dei terribili incendi che stanno devastando la Napa Valley. Le fiamme hanno divorato quasi ottanta ettari, distrutto migliaia di case, ucciso persone. Per evitare pericoli le scuole oggi sono chiuse. Una grande nube tossica avanza verso di noi nel più suadente dei modi.

In questa atmosfera irreale mi muovo tra edifici che pochi anni fa sarebbero stati diversi. La provvisorietà qui porta il segno del potere: i soldi della Silicon Valley ridefiniscono di continuo l’assetto urbano. San Francisco è una delle città più prospere degli Stati Uniti, e al tempo stesso tra le più care. Trovare lavoro non è difficile (nel fine settimana a Frisco arrivano persino gli autisti stagionali di Uber), ma se non sei anche molto ricco il cuore della città è precluso. A mezz’ora di macchina c’è la sede di Facebook, di Tesla, di Hewlett-Packard, di Apple, di Google, di You Tube. Vedere passare un’auto elettrica è facile, ma è più facile imbattersi negli homeless che popolano a migliaia queste strade.

La produzione di ricchezza non cancella la povertà, e persino un certo mondo culturale non sembra ricevere benefici dall’ultima rivoluzione industriale. Dimenticatevi i beat e l’estate dell’amore. Benché la libreria City Lights di Lawrence Ferlinghetti resti l’orgoglio di North Beach e a pochi passi, tra le mura smeraldine del Sentinel Building, ci sia Zoetrope (lo studio cinematografico della famiglia Coppola), la sensazione è che lì dove il desiderio condiviso insegue l’algoritmo perfetto il mondo del cinema e della letteratura di ricerca sia marginale.

Me ne accorgo frequentando le serate del Litquake, il festival a cui sono invitato. È uno degli appuntamenti più noti di queste parti, ma siamo lontani da ciò che potrebbe succedere a Mantova, a Milano, a Torino, a Palermo, a Roma per qualcosa di analogo. Da una parte privatizzazione e gentrificazione impediscono che i luoghi più rappresentativi di una città siano prestati a una manifestazione letteraria (tutti gli scrittori americani, tra quelli che ci sono stati, mi hanno detto che Massenzio è il luogo più bello in cui hanno mai fatto un reading in vita loro), dall’altra è raro trovare il coinvolgimento popolare che per questi eventi c’è in Europa. Negli Stati Uniti può succedere che una serata con Zadie Smith e Jeffrey Eugenides attiri non più di cento persone. Così da noi il calore che circonda i festival è magari eccessivo, perché genera ogni volta l’illusione che la cultura sappia innescare i cambiamenti che non propizia la politica. Negli Stati Uniti però il problema non si pone. È come se da una parte ci fosse il mercato dei libri, le scuole di scrittura, i dipartimenti di lettere e i ritrovi per appassionati; dall’altra c’è il mondo delle cose che contano, il potere, per nulla intaccato da chi si occupa di libri. Fatti salvi pochi autori come Paul Beatty o Ta-Nehisi Coates, impegnati a scuotere le coscienze sulle tensioni razziali (in Italia un ministro può permettersi condotte che altrove porterebbero alle dimissioni, ma se dalle nostre parti la polizia si fosse comportata come a Charlotte o a Saint Paul ce ne sarebbe stato a sufficienza per far tremare un governo) è raro che uno scrittore abbia voce nella vita pubblica nazionale. Pur avendo scritto un romanzo che ha al centro il crollo delle Twin Towers, Jonathan Safran Foer mi ha raccontato che ogni 11 settembre le richieste di interviste e di articoli sul tema gli arrivano dai giornali europei, mai da un quotidiano del suo paese.

Eccomi allora in un interno di Market Street molto simile a un locale clandestino. Sono con una scrittrice svedese, un narratore francese, una critica letteraria olandese. Titolo dell’incontro: Longform Fiction from Europe. Bastano pochi scambi con il pubblico perché noi europei, ricevendo conferma di ciò che già sappiamo, iniziamo a guardarci l’un l’altro con benevolenza. Così come gli appassionati che in Europa vengono ad ascoltare uno scrittore americano sanno tutto della scena letteraria statunitense, i lettori americani, con la grandiosa eccezione di Elena Ferrante, non conoscono quasi nulla di ciò che accade da noi. La sensazione di essere ai loro sguardi un animale esotico mi fa partire lancia in resta con un discorso appassionato sui benefici degli scambi intercontinentali. Hemingway a Milano, Eliot da Bergson a Parigi, Salinger sulle Ardenne, la prima e la seconda generazione di ebrei a New York, per non parlare di Vladimir Nabokov che sbarcò a Manhattan portandosi in spalla qualche secolo di letteratura russa. “Il dialogo con l’Europa ha sempre fatto bene al vostro paese”, concludo.

Noto in chi mi ascolta curiosità mista a sconcerto. Non sembro solo un animale esotico, parlo come un animale esotico. Non che i presenti ignorino Salinger o T.S. Eliot. Ma è proprio lo schema del discorso (tutti i collegamenti tra passato e futuro, tra un continente e l’altro) a essere lontano dalle loro abitudini. Perché mai sto parlando degli anni Trenta? Cosa mi spinge a evocare Philip Roth, uno scrittore che non pubblica da tempo? E come mai, parlando di Roth, sento il bisogno di tirare in ballo addirittura Bernard Malamud, un dinosauro studiato giusto da quattro accademici di Yale?

Il tempo. La verticalità. Durante il mio soggiorno americano sentirò sempre la mancanza di una dimensione che per noi è fondamentale. E tuttavia, nonostante i miei discorsi appaiano strani, chi affolla questa stanzetta ha pagato 15 dollari per ascoltarmi e non sembra pentito. Ecco un difetto della cultura europea – e di quella italiana – di cui invece non sento la mancanza: il pregiudizio, lo scetticismo preventivo, il cinismo, il vittimismo, l’arte di arrendersi per non mettersi in gioco. Qui in America non c’è nulla che preventivamente non valga la pena di essere fatta. Non importa da dove vieni. Se hai un’idea in cui credi, chi ti circonda tenderà ad aiutarti, non a ostacolarti. Se sulle prime non funziona, provaci ancora. Se continua a non ingranare, la colpa forse non è di una macchinazione oscura. Il governo e le scie chimiche non hanno spalle tanto grandi da accollarsi le tue responsabilità. Se il tuo progetto non parte significa che ha qualche difetto, e se ti lasci aiutare – qualcuno disposto ad aiutarti su un progetto interessante lo trovi sempre – è probabile tu che riesca a realizzarlo. Ciò che funziona genera fiducia, non invidia. La sensazione è che qui prendano insomma in modo molto serio e adulto persino la loro puerilità, e noi prendiamo in modo troppo puerile la nostra altrimenti preziosa maturità.

Tanta fede nel sistema possiede tuttavia qualche controindicazione. Sempre a San Francisco, il giorno dopo, durante un incontro in libreria, una signora mi chiede cosa ne penso della misoginia in Italia. Il modo in cui alcuni miei connazionali hanno attaccato Asia Argento sul caso Weinstein è “sconvolgente”. Rispondo che nel mio paese le scorie del patriarcato producono effetti grotteschi. Definisco “scandaloso” che in Italia non ci sia mai stata una donna Presidente del Consiglio. “Del resto… neanche voi avete mai avuto un Presidente donna”, aggiungo, e vedo un velo di perplessità sul volto della mia interlocutrice. Torno all’Italia, dico che il caso di Asia Argento dimostra quanto siamo retrivi, vedo la soddisfazione riprendere possesso della donna, “BUT MAYBE!”, non riesco trattenermi citando un tormentone di Luis CK (anche lui tra qualche giorno accusato di molestie), “ma forse”, dico, “il caso Weinstein, esploso proprio qui sulla West Coast, dimostra quanti problemi sul tema abbiate pure voi. Parliamone”.

Mormorio in sala. Sarebbe eccessivo dire che ho sortito l’effetto di un professore iraniano venuto ad accusare il Congresso di scarsa democrazia. Se credi che il tuo sistema non sia il migliore possibile ma migliore di quello degli altri, farselo mettere in discussione non è semplice. Proprio per questo, scoprirò, l’argomento più evitato da un bianco americano che vota democratico e va a sentire il reading uno scrittore europeo, si chiama oggi Donald Trump.

Tornerò negli Stati Uniti tra una settimana. Domani parto per il Canada.

Calgary, Vancouver, Toronto. Il Canada è il paese più esteso del mondo dopo la Russia, e io lo attraverso da una costa all’altra. Se gli Stati Uniti rischiano di apparire la nazione di Donald Trump, dei poliziotti dal grilletto facile, dei pluriomicidi che sparano a caso sulla folla “non perché abbiano le armi” (Donald dixit), il “piccolo” Canada di Justin Trudeau potrebbe essere l’eccezione culturale del Nord America. Ecologia, rispetto delle minoranze, diritti civili, e uno stato sociale non ancora defunto. Il Canada è anche la testimonianza che il riscaldamento globale non è una fake new (a fine ottobre mi aggiro in t-shirt a Toronto) e che nessuno è soddisfatto da ciò che accade in casa propria (qualche sera dopo, a cena, Naomi Klein mi dirà che Trudeau è più un brand che l’uomo del cambiamento).

È difficile negare che un’atmosfera di pace regni tra questi grattacieli. Il lavoro c’è. I servizi funzionano. Le università pubbliche contano su strutture invidiabili. I festival letterari si svolgono in un clima di rilassatezza e felice coinvolgimento dei gruppi di lettura. A Vancouver l’autista che mi porta al festival dove sono destinato tampona un’altra macchina – subito i proprietari delle auto incidentale si esibiscono nell’unica constatazione amichevole da me sperimentata in grado di omaggiare l’aggettivo. Tuttavia, a causa della bolla alimentata da Hong Kong (gli speculatori dell’ex colonia britannica hanno acquistato migliaia di case lasciate rigorosamente inabitate) un appartamento di 70 mq nel centro di Vancouver può costare 1 milione e mezzo di dollari. Un addetto al festival mi dice di aver creduto che un altro mondo fosse possibile soltanto quando è stato in Europa. Ha visitato Berlino, Roma, Barcellona, Parigi. Per lui fino a quel momento la vita sociale era vedersi al Mall con gli amici della moglie e incontrare gente allo sport club. È rimasto stupefatto da una civiltà che si incontra nelle piazze, circondata da chiese e statue in grado di comprimere qualche millennio di cultura in una sola forma, e da una vita sociale che a lui è apparsa (per spigliatezza, approccio, complessità di interazione) anni luce avanti rispetto a ciò che accade qui. “Non credere che in Canada sia tutto come appare. Questa serenità nasconde dei malesseri. Conta i ragazzi morti ogni anno di overdose a Vancouver”.

A ben guardare anche il rispetto delle minoranze mostra uno strano doppio fondo. Nella British Columbia riscuote ultimamente molto credito il movimento a tutela dei nativi. Non c’è evento pubblico che non inizi con un rappresentante dei Popoli delle Prime Nazioni a cui i colonizzatori chiedono scusa per essere quasi riusciti a sterminarli in passato e aver usurpato le loro terre. Dopo di che i colonizzatori ringraziano gli indigeni per concedergli ospitalità anche ora, proprio adesso che ad esempio il festival letterario a cui partecipo sta per iniziare. Tutto giusto. Mi domando tuttavia quanto ingenuo. Se, rompendo lo schema di formali gentilezze, il rappresentante delle Prime Nazioni dicesse: “be’, no, questa volta abbiamo deciso che non vi ospitiamo. Questo festival voi oggi non lo fate”, su quale spiacevole constatazione dovrebbe frantumarsi la grammatica del politicamente correttissimo?

Così, non appena si riconoscono l’un l’altro, gli scrittori europei invitati a un festival nordamericano tendono a fare comunella. Si guardano l’un l’altro come a dire: “dove siamo capitati?” Mai ho visto un francese così ansioso di abbracciare un tedesco. Mai un portoghese e un italiano si sono sentiti tanto protetti dall’essere ognuno sotto lo sguardo altrui mentre cercano di spiegare chi è Mircea Cartarescu a un professore universitario. In sintesi: ti accorgi che l’Europa esiste soltanto fuori dall’Europa.

Noi ce ne accorgiamo definitivamente quando, dopo una lunga serie di letture disciplinatissime, sul palco sale lo scrittore spagnolo Eduard Marquez. Rompendo la ritualità del programma, Marquez chiude anziché spalancare il libro da cui dovrebbe leggere. Quindi si lancia in un appassionato omaggio alla Catalogna. Illustra le ragioni di Puigdemont, biasima i torti di Madrid. Non arriva a proclamare lui stesso l’indipendenza, ma ci va vicino. I canadesi sono stupefatti. A nessuno qui verrebbe in mente di sfiorare l’apologia di reato durante un festival letterario. Gli altri scrittori europei sono invece in visibilio. Non perché favorevoli o contrari all’indipendenza della Catalogna, ma perché sentono finalmente aria di casa. E cioè: 1) possibilità di rompere gli schemi; 2) libertà di contestare lo stato delle cose portando a suffragio alcune tonnellate di studi sulla materia, piegate a un’altrettanto ipertrofica temperatura emotiva; 3) capacità di immaginare un radicale rovesciamento di paradigma, perché se in Nord America il cambiamento passa attraverso un lento, minuzioso e per noi forse inarrivabile perfezionamento dell’esistente, il cuore delle vere rivoluzioni batte nel brodo che generò i Giordano Bruno, i Galileo, gli Spinoza, i Sigmund Freud, i Karl Marx, i James Joyce e le sorelle Brontë, i Friedrich Nietzsche, gli Albert Einstein, le Simone Weil.

È con addosso l’argento vivo di queste considerazioni che torno negli Stati Uniti.

Chicago è tra le più belle città d’America, un vero capolavoro architettonico del Novecento. Il gotico, il neoclassico, l’art déco si fondono tutt’intorno in un magnifico concerto verticale. Tra i suoi cantori c’è Saul Bellow, che dipinse questa metropoli come una moderna Bisanzio.

Ma quando, devo ammettere in cerca di approvazione, faccio iniziare l’incontro letterario di cui sarei protagonista con un “sono felice di essere nella città di Saul Bellow!”, un centinaio d’occhi mi guardano perplessi. “Non conoscete Bellow?” Una signora alza la mano (“I know his books. I’m graduated in literature”). A Roma citare Pasolini è un sistema per scatenare l’aneddotica dei taxisti. Di nuovo sento la mancanza della dimensione verticale.

Sempre a Chicago avrò modo di constatare come la nostra eccessiva mancanza di patriottismo strida con la loro convinzione di essere davvero una specie di popolo eletto. Un signore del pubblico mi chiede in che senso – visto che l’ho appena affermato – ritengo che l’Italia sia un osservatorio privilegiato sul piano politico e sociale.

“Perché se guardate dalle nostre parti”, rispondo, “potrebbe capitarvi di vedere cosa succederà da voi tra dieci o quindici anni. Siamo un paese di grande cultura ma sempre in ritardo rispetto ai nostri omologhi. Non siamo preparati a gestire i cambiamenti, e quando il nuovo arriva è come se inciampassimo e, cadendo in avanti, vedessimo il futuro prima degli altri”

Mormorio in sala. Signore dal pubblico: “in che senso?”

“Non so se ha presente la citazione di Karl Marx secondo cui ciò che accade la prima volta come tragedia si ripete poi come farsa. Ecco, in Italia è vero il contrario. Ciò che da noi accade la prima volta come farsa, nel resto del mondo può ripetersi come tragedia. Capite dove voglio arrivare?”

“No”

“Ok, pensate a un uomo ricco. Un miliardario. Narcisista. Facile alle battutacce. Abituato ad andare in tv. Che a un certo punto si butta in politica. Chi vi viene in mente?”

Tutti: “Berlusconi!”

“Berlusconi, oppure…”

Una signora si stacca dal coro: “Berlusconi. Una minaccia per la vostra democrazia!”

“D’accordo, signora”, faccio, “ma Berlusconi non aveva la valigetta atomica. Berlusconi, oppure…”

(Mormorio in sala)

“…oppure Trump, no? Trump!”, alzo la voce, “il vostro presidente!”

Iniziale gelo tra un pubblico che vota democratico. Poi scoppiano tutti in una risata piena di cordialità.

Più tardi, a cena, mentre non smetto di decantare la bellezza di Chicago, un professore di antropologia mi ammonisce: “bella, certo, se non sei nero e non abiti in un ghetto. Sai quanta gente viene ammazzata qui ogni anno?” Mi racconta di un suo amico, un afroamericano che fa il medico, abita in periferia, e ogni giorno andando in ospedale viene fermato dalla polizia per una sorta di presunzione di colpevolezza dovuta al colore della pelle. “Pur non avendo figli, questo mio amico si è allora montato in macchina uno sgabello per bambini e ha riempito il sedile posteriore di peluche. La polizia lo scambia per un padre di famiglia e lo ferma di meno”.

A Baltimora sono ospite della John Hopkins University, una città nella città. “Benvenuto nella bolla”, mi saluta uno studente. Qui, tra studiosi di letteratura e persone attive nel mondo dell’editoria, chiarisco definitivamente qualche dubbio. Uno: Elena Ferrante in questo momento negli Stati Uniti è più famosa di Philip Roth. Questo è meraviglioso. Al tempo stesso trovo assurdo che siano gli italiani a non capacitarsene. La fortuna de L’amica geniale ha riaperto l’interesse degli americani per la nostra letteratura, ma la ridicola avversione che nutriamo per il successo dei connazionali ci impedisce di indagarne a fondo il valore. Due: benché negli Stati Uniti si legga mediamente più che da noi, il mercato dei cosiddetti libri letterariamente forti non è così diverso. Altra sorpresa: molti scrittori americani che da noi sono santificati, in madrepatria non godono di molta considerazione. Infine: la letteratura europea conta negli Usa su un pubblico di iniziati, ma ultimamente è una sorpresa per gli scrittori locali. I quali, formatisi anche troppo sui corsi di creative writing e ligi alle prescrizioni degli editor, trovano sorprendente la libertà di forma (e dunque di pensiero) che sappiamo concederci. Nessun europeo sarebbe in grado di scrivere Non è un paese per vecchi. Ma romanzi come Bussola, Austerlitz, Trilogia della città di K o Memoriale del convento sono possibili solo da noi.

A Iowa City, nell’eterna provincia del Midwest, trovo forse l’unica America che per produrre immaginario può fare a meno di guardare troppo fuori da se stessa. Sono ospite di Charles D’Ambrosio, uno degli scrittori contemporanei che amo di più. D’Ambrosio insegna all’Iowa Writer’s Workshop. Da qui, tra insegnanti e studenti, sono passati nomi come Raymond Carver, John Cheever, Flannery O’Connor, e quella che forse oggi è la voce più intensa e profonda della narrativa americana: Marilynne Robinson. “Nel nostro paese la letteratura viene quasi sempre dalla provincia”, mi dice Charles. Basti pensare al Mississippi di Faulkner o al remoto Massachusetts di Emily Dickinson. Il Maine di King. Persino Truman Capote, in apparenza il più metropolitano degli scrittori, in Colazione da Tiffany racconta una storia di provinciali che arrivano nella grande città.

È con in testa l’immagine di Holly Golightly che arrivo allora a New York, ultima tappa del mio viaggio. Nel Centre for Fiction, il luogo in cui ho l’onore di parlare, non troppi isolati lontano dalla casa del narratore di Capote, lì dove nessun giovane artista potrebbe ormai permettersi di vivere, parlo ancora della necessità di ricostruire un ponte tra Stati Uniti e Europa. Ricordo l’incipit di Chiamalo sonno di Henry Roth, magnifico archetipo letterario moderno sull’arrivo degli europei nel Nuovo Mondo. Che mondo è quello del XXI secolo? Europa e Stati Uniti hanno spesso riconosciuto se stessi attraverso l’altro, e tanto più dovrebbero farlo adesso, quando l’oceano li che separa sembra farsi più profondo. In Europa viviamo un’epocale crisi d’identità, ma l’America di Trump, così convinta di bastare a se stessa, sembra chiusa in uno spaventoso sogno fatto di rabbia e di paura. Gli europei sono i peggiori sostenitori di se stessi, eppure sotto le strade di Roma, di Parigi, di Vienna, di Berlino, di Barcellona, morte e risorte tante volte, scorre un messaggio da cui chiunque potrebbe trarre giovamento.

“È una vergogna vincere la guerra”, scriveva Curzio Malaparte in quel paradossale trattato sui rapporti tra Vecchio e Nuovo Continente che è La pelle. Noi, che la guerra l’abbiamo persa tante volte, siamo forse a conoscenza di un segreto che dovremmo divulgare.

L'articolo C’era una volta l’America proviene da Minima et Moralia.

Il 26 aprile 1914 nasceva Bernard Malamud. Pubblichiamo la prefazione di Alessandro Piperno a L’uomo di Kiev. (Fonte immagine)

di Alessandro Piperno

Non avevo ancora compiuto nove anni quando mio fratello mi mise al corrente di ciò che Hitler, una trentina d’anni prima della nostra nascita, aveva fatto agli ebrei. Il dato strano è che quella spaventosa rivelazione non mi indignò. Forse perché l’indignazione è preclusa ai bambini. Ciò che provai fu soprattutto terrore. Un terrore vago che non aveva niente a che vedere con la paura della morte. A nove anni, la morte, tanto più se non ha ancora lambito il piccolo confortevole mondo che ti protegge, è un evento astratto e implausibile. A terrificarmi, almeno stando alla dettagliata relazione di mio fratello, era il calvario di cui la morte rappresentava l’epilogo. Un crescendo ineluttabile: la diffidenza degli altri, la delazione, la discriminazione, le confische, la perdita dei diritti civili, l’isolamento sociale, la clandestinità, la deportazione, l’esclusione dagli affetti indispensabili (mamma e papà), la nostalgia straziante per tutto quello che hai perduto, le privazioni materiali, le torture fisiche, il sacrificio dei capelli e della dignità, la fame, la sete, il freddo, l’emorragia di fluidi corporei.

I grandi storici della Shoah (penso soprattutto a George L. Mosse) sono soliti ripetere che il dato distintivo del genocidio ebraico non può, e non deve, esaurirsi nella sconvolgente quantità di morti inflitte: il dato caratteristico è il contesto teatrale in cui tali stragi furono messe in scena. Come a dire che la morte, date le circostanze, era l’ultimo dei problemi. E, in alcuni casi, e da un certo momento in poi, era la cosa migliore che potesse capitarti. Non sorprende che, per alcuni decenni, gli ebrei, sia quelli che avevano subito personalmente la persecuzione, sia quelli che ne avevano solo sentito parlare, preferirono calare un sipario nero di omertà sullo spettacolo dell’orrore di cui erano stati i coprotagonisti. Anche qui potrei chiamare sul banco dei testimoni i miei nonni: loro non amavano parlare di questa storia, sebbene come altri ebrei romani fossero stati sfiorati dallo sterminio più o meno direttamente. Ricordo che ogni tanto a mia nonna capitava di commuoversi sulla sorte tragica delle sue cuginette.

Anni fa, durante un convegno a Gerusalemme tra scrittori israeliani e scrittori della diaspora, Aharon Appelfeld mi raccontò le straordinarie peripezie editoriali che portarono alla tarda pubblicazione delle sue opere dedicate all’esperienza di fuggiasco e di perseguitato nell’Europa centrale dominata dai nazisti. In Israele in quegli anni, mi spiegò Appelfeld, nessuno voleva sentir parlare di Hitler e dei suoi scagnozzi. E non solo in Israele.

La vergogna retrospettiva (la tortura postuma che i nazisti inflissero agli ebrei sopravvissuti) favorì la discrezione, se non addirittura l’omertà.
 Chi meglio di Primo Levi ha indagato i subdoli meccanismi della vergogna? Ma lui si è soffermato, per l’appunto, sulla vergogna dello scampato al campo di sterminio nei confronti della miriade di compagni di prigionia (non meno incolpevoli di lui) che non ce l’hanno fatta: i cosiddetti musulmani. Ma esiste un altro tipo di vergogna, molto meno terribile naturalmente, ma altrettanto subdola e velenosa. Quella che investì coloro che non avevano vissuto in prima persona l’esperienza concentrazionaria. Tutti gli ebrei che erano riusciti a nascondersi, o che a quel tempo vivevano in paesi e continenti più sicuri.

Su tutti naturalmente spiccano gli ebrei americani. Una comunità tanto numericamente vasta quanto culturalmente influente. L’alveo su cui, dalla dissoluzione dell’Impero austroungarico e dalla Rivoluzione di Ottobre in poi, prese a scorrere il fiume impetuoso della nuova intellighenzia ebraica. Il laboratorio che ha prodotto un numero di scrittori, di artisti, di scienziati, di cineasti ormai tanto universalmente noti che è persino pleonastico citarli alla rinfusa. Be’, non mi pare così stupefacente che la maggior parte di loro abbia sentito l’esigenza di dare il proprio contributo personale alla definizione di un concetto odioso come quello di persecuzione. Né mi sorprende che molti di essi, per farlo, abbiano aspettato un po’ di tempo, se la siano presa comoda, lasciando che gli eventi incriminati decantassero.

Film come Il pianista di Polanski o Schindler’s List di Spielberg sono opere di artisti maturi. E altrettanto si può dire a proposito di libri come Il pianeta di Mr. Sammler e Il circolo Bellarosa di Bellow, o del Complotto contro l’America di Philip Roth.
 Solo scrittori appartenenti alla generazione successiva, a me più o meno coetanei, non si sono fatti scrupoli a inaugurare spavaldamente la loro carriera con libri in cui la persecuzione a danno degli ebrei veniva audacemente tematizzata, talvolta persino in forme surreali o parodistiche. Penso a Michael Chabon, a Nathan Englander, a Jonathan Safran Foer, Daniel Mendelsohn e a Nicole Krauss, solo per citare i più noti.

In questa odiosa storia, un ruolo esemplare (vorrei dire centrale, se l’aggettivo non risultasse incongruo al soggetto in questione) occupa Bernard Malamud. Mi pare che l’isolamento logistico cui si sottopose nel corso della sua esistenza discreta (un isolamento non patologico come quello di Salinger o di Pynchon, o della nostra Ferrante, e ciononostante un isolamento a tutti gli effetti) trovi un correlativo oggettivo nella sua opera, dotata di una coerenza implacabile e di un encomiabile understatement. Lui è diverso dagli altri scrittori ebrei americani della sua generazione. Per il fatto di aver conservato un legame con quello che Stefan Zweig avrebbe chiamato il «mondo di ieri». Forse perché figlio di due emigrati russi, ancora non abbastanza americanizzati, forse perché nato in una Brooklyn iper-ebraica, forse per ragioni di temperamento, fatto sta che nei romanzi di Malamud l’America non appare mai un’opportunità di riscatto. Uno dei suoi temi più frequenti è la marginalità. Gli eroi di Malamud sono l’incarnazione stessa del «loser». Nessuna fitzgeraldiana corsa all’oro. Solo grandi cadute nel fango.

«Sono americano, nato a Chicago – Chicago, quella tetra città – affronto le cose come ho imparato a fare, senza peli sulla lingua, e racconterò la storia a modo mio». Ecco il memorabile incipit delle Avventure di Augie March di Saul Bellow: un attacco spavaldo, leggero, tracotante. Dubito che Malamud avrebbe mai potuto iniziare un romanzo con altrettanta insolenza. È chiaro che Bellow (nonostante fosse anch’egli figlio di emigrati) guardi a Mark Twain e a Walt Whitman, molto più che a Martin Buber o a Franz Kafka. L’assimilazione completa con la patria delle opportunità e delle ambizioni forsennate è tipica dell’ebreo bellowiano. Poco importa che molto spesso tale ambizione venga delusa. L’importante è che essa sia posta, sin dal principio, al centro della scena.

Per Malamud le cose stanno in modo diverso. La sua fedeltà alla sfiga giudaico-europea è decisamente più salda, sia da un punto di vista emotivo sia da un punto di vista stilistico. Gli eroi dei suoi romanzi e dei suoi racconti migliori (alcuni di stupefacente bellezza) sanno fare soprattutto una cosa: soffrire. La storia che Malamud racconta è sempre la stessa: quella di Giobbe. Ovvero la vicenda di un uomo su cui si abbattono mille calamità, che lui accoglie con stoicismo (mi chiedo quale debito enorme abbiano nei suoi confronti i fratelli Coen e Nathan Englander). Emblematico da questo punto di vista il mirabile incipit del racconto «L’angelo Levine»:

“Manischevitz, un sarto, nel suo cinquantunesimo anno di età ebbe a patire molte disgrazie e molte offese. Uomo agiato, nel giro di una notte perse tutto quello che aveva quando il suo laboratorio prese fuoco e, dopo l’esplosione d’un recipiente metallico pieno di smacchiatore, bruciò fino alle fondamenta. Sebbene Manischevitz fosse assicurato contro gli incendi, le cause per danni intentategli da due clienti rimasti feriti tra le fiamme lo spogliarono fino all’ultimo centesimo di tutto ciò che aveva riscosso. Quasi contemporaneamente suo figlio, un ragazzo molto promettente, fu ucciso in guerra, e sua figlia, senza neppure una parola di preavviso, sposò un tanghero e sparì con lui come cancellata dalla faccia della terra.”

Come vedete, non basta l’America a cambiare il destino degli ebrei. Del resto, malgrado Malamud, come molti altri suoi illustri correligionari, detesti essere considerato uno scrittore ebreo-americano, è indubbio che il destino dell’ebreo nel mondo dei gentili è ciò che più lo interessa e commuove. A un intervistatore del New York Post che gli chiedeva per quale ragione scegliesse sempre personaggi ebrei, Malamud rispose: «Perché li conosco. Ma soprattutto, ne parlo perché gli ebrei sono l’incarnazione perfetta del melodramma». Una risposta che, in contesti diversi, avrebbero potuto dare sia Kafka, sia Joyce, sia Svevo, e mille altri ancora da questa parte dell’oceano. Si pensi alla fine del romanzo Il commesso (per molti il suo capolavoro), quando Frank Alpine decide di convertirsi all’ebraismo:

“Un giorno d’aprile, Frank andò all’ospedale e si fece circoncidere. Per un paio di giorni se ne andò in giro faticosamente con un dolore tra le gambe. Il dolore lo esasperò e lo ispirò. Dopo la Pasqua divenne ebreo.”

Diventare ebrei significa imparare a soffrire. Imparare a soffrire significa trarre dal dolore una voluttà inimmaginabile. Benvenuti nel mondo di Bernard Malamud!

Eppure anche uno scrittore del genere, così impegnato sul fronte della sofferenza ebraica, dovette attendere la sua maturità artistica, e, per così dire, tempi migliori, per affrontare un romanzo interamente dedicato alla tragedia degli ebrei in Europa. Questo romanzo s’intitola L’uomo di Kiev.

Quando si pensa alla persecuzione antiebraica viene subito in mente il campo di concentramento. La verità è che, soprattutto in alcuni paesi dell’Est Europa, tale persecuzione ha avuto inizio molto prima che gli sgherri di Hitler concepissero l’Inferno in terra. Il pogrom era una pratica ampiamente diffusa nella Russia da cui provenivano i genitori di Malamud. E, del resto, gli stessi nazisti, solertemente coadiuvati da popolazioni autoctone, ammazzarono un sacco di ebrei sul posto – in Polonia, in Galizia, nella ex Cecoslovacchia – senza preoccuparsi di trasferirli in campi appositi (si veda Gli scomparsi, il capolavoro di Daniel Mendelsohn). I pogrom che gli ebrei subirono nel corso dei secoli non furono che una sorta di cruento antipasto rispetto al banchetto della Shoah. E visto che gli scrittori veri non amano prendere di petto i grandi eventi storici, preferendo evocarli attraverso piccole vicende individuali, Malamud, per scrivere il suo romanzo sulla persecuzione, sceglie un piccolo fatto di cronaca avvenuto nei pressi di Kiev all’inizio del secolo scorso, e lo trasfigura alla sua maniera.

Si tratta del caso di Mendel Beilis, ebreo ucraino ingiustamente accusato dalle autorità zariste di assassinio rituale a danno di un bambino. Nell’Uomo di Kiev, il povero Mendel prende le fattezze di Yakov Bok, un miserabile tuttofare che un giorno, dopo l’ennesimo tradimento subito dalla moglie, e devastato dall’indigenza, decide di abbandonare il suo shtetl e di avventurarsi verso il mondo ostile dei gentili. Da questa decisione incauta e inconsulta discenderanno tutte le sue atroci disgrazie: l’accusa di omicidio, la lunga detenzione in carcere, un processo burla, le torture.

La scrittura dell’Uomo di Kiev fu per Malamud un autentico calvario. Lui stesso confessò a più riprese di sentire sulla propria pelle i soprusi subiti dal suo protagonista. Del resto, mai la sua prosa aveva raggiunto un tale grado di brutalità. Come spesso avviene agli scrittori, il libro più difficile da scrivere alla sua uscita si rivelò anche il più controverso. Inoltre fu un grande successo, suggellato dal National Book Award e dal Pulitzer. Ma di questo chi se ne importa.

In uno dei suoi saggi più famosi, a un certo punto, René Girard scrive:

“Le minoranze etniche e religiose tendono a polarizzare contro di sé le maggioranze. Vi è in questo un criterio di selezione vittimaria certamente proprio ad ogni società, ma transculturale nel suo principio. Non c’è, quasi, società che non sottometta le proprie minoranze, i propri gruppi mal integrati o anche semplicemente distinti, a certe forme di discriminazione se non di persecuzione.”

È un peccato che il povero Yakov Bok non conoscesse queste parole (come avrebbe potuto visto che ai suoi tempi Girard non era ancora nato?). Se le avesse conosciute forse si sarebbe risparmiato quel disperato viaggio della speranza. Se solo avesse capito che non bisogna essere colpevoli per essere puniti ma che basta appartenere a una minoranza, probabilmente non sarebbe andato nella tana del lupo. Infatti, la sola verità cui giunge dopo aver a lungo riflettuto sull’accaduto non è molto lontana da quella di Girard. Yakov, ormai in galera da anni, in attesa di giudizio, non fa che chiedersi quale sia la ragione di tanta sofferenza immeritata. Finché a un certo punto non capisce tutto:

“Non c’era una «ragione», c’era soltanto un complotto contro un ebreo, un ebreo qualsiasi, e lui era l’uomo scelto casualmente come capro espiatorio. L’avrebbero processato perché era stata formulata un’accusa, non c’era bisogno di altre ragioni. Nascere ebreo significava essere vulnerabili alla storia e ai suoi errori più spaventosi. Il caso e la storia avevano coinvolto Yakov Bok come non avrebbe mai creduto possibile. Il coinvolgimento, in un certo senso, era impersonale, ma le conseguenze, il suo dolore e la sua sofferenza, non lo erano. La sofferenza era personale, acuta e, a quanto ne sapeva Yakov, senza fine.”

Essere ebreo. Questa è la sola ragione. Questa è la colpa tra le colpe. Non ne esistono altre. Quando Yakov grida la sua innocenza di fronte al più ottuso dei suoi accusatori, si sente rispondere candidamente: «Nessun ebreo è innocente». Lo stesso Yakov finisce per capire la verità tragica di quelle parole. Già, la capisce e s’infuria:

“Il suo destino lo riempiva di nausea. Scappando dalla Zona di residenza era finito dritto in prigione. Dalla nascita lo aveva seguito un cavallo nero, un incubo ebraico. Che cosa significava essere ebreo se non una maledizione eterna? Yakov era stufo marcio della storia degli ebrei, del loro destino, della loro colpa di sangue.”

Lo struggimento di Malamud di fronte all’ingiustizia della persecuzione – pur non raggiungendo le vette universali di Kafka (Kafka è irraggiungibile!) – è comparabile a quello di cui diede prova Danilo Kiš nello splendido Una tomba per Boris Davidoviï. E, a pensarci, c’è anche un po’ del Koestler di Buio a mezzogiorno e del Nabokov di Invito a una decapitazione. Del resto, che il modello (ripeto: inarrivabile!) sia Kafka è talmente esplicito che Malamud lo cita senza pudore. Quando Yakov viene tratto in catene, trascinato per strada di fronte a tutti, pensa: «Come un cane». Lo stesso pensiero di Joseph K. prima di essere sgozzato. Kafkiana è la metafisica ineluttabilità del destino di Yakov, e per così dire, la responsabilità storica che gli grava addosso.

Detto questo, Malamud ha una sensibilità del tutto peculiare nel descrivere l’azione del veleno della discriminazione. Conosce l’orrida capziosità di chi non fa altro che sospettare il prossimo. Di chi vuole trovare negli altri le colpe della propria infelicità. Per questo è così efficace nel mettere in scena lo spaventoso calvario di Yakov.

Da ultimo, prima di togliermi di mezzo e lasciarvi nelle abili mani di Malamud, mi siano consentite due notazioni tecniche.

1) I romanzi di Malamud (non solo questo ma tutti gli altri) appartengono a quel genere di 
libri assai rari che amano partire in sordina per diventare splendidi strada facendo, come se lui non lavorasse con le singole parole o le singole frasi, ma semmai con le pagine, con il loro implacabile ammonticchiarsi l’una sull’altra. È come quei seduttori che la prima volta che li vedi ti sembrano perfettamente insipidi e già la terza volta senti che non potrai mai liberarti di loro. Malamud elude programmaticamente qualsiasi piacioneria, non concede niente allo spettatore. E questo è un rischio immenso per uno scrittore. Devi avere fegato, carattere e una straordinaria fiducia nella storia che ti accingi a raccontare per non blandire il lettore sin dalla prima riga.

2) C’è chi ha accusato L’uomo di Kiev di essere un libro non sufficientemente realista. In effetti, è come se qui i dettagli ambientali, cui Malamud ci ha abituato nei primi romanzi e nei racconti più riusciti, venissero, chissà quanto deliberatamente, elusi. Come se l’intera avventura di Yakov avvenisse in un mondo astratto e remoto. Tutto questo ha un motivo preciso. Stavolta Malamud è costretto a lavorare con materiale di seconda mano, se non addirittura di terza. È evidente che, come narratore, si trova più a suo agio nell’America della sua epoca che nella Russia dei suoi nonni: l’odore degli scappamenti dei taxi o dei vapori della metropolitana gli è più familiare del lezzo di sterco. Il che spiega perché lavori per sottrazione. Eppure, proprio in virtù di quanto ho appena detto, Malamud dà prova in questo romanzo (più che da qualsiasi altra parte) delle sue capacità tecniche. Di più: del suo virtuosismo. Yakov, almeno per tre quarti del libro, è chiuso in una fetida gattabuia. È come se, da un certo punto del romanzo in poi, l’azione si spostasse nel suo cervello e nelle sue membra martoriate. La squallida biografia di Yakov diventa una specie di biografia morale. La sua povera prosaica esistenza si popola di ricordi, di fantasmi, di teoremi filosofici. Tutto questo, ben lungi dall’allontanarci dal cuore del dramma, ci rende partecipi, ci commuove. Più Malamud toglie più noi acquistiamo. Questo significa scrivere.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

Da oltre quarant’anni, Giorgio Montefoschi organizza le sue giornate con disciplina ferrea, “impiegatizia” dice lui. Si alza prestissimo, legge i giornali, si siede al tavolo di una grande stanza, spalle a una montagna di classici di letteratura greca e latina, impugna la stilografica e soffre di fronte alla pagina bianca. Dopo tre ore, se ha riempito quindici o sedici righe, ossia mezza cartella dattiloscritta, è felice. La felicità e la soddisfazione in un lavoro del genere sono necessariamente brevi. Il pomeriggio, Montefoschi torna nella stanza e legge, lavora ai libri che recensisce e accende il computer che i quotidiani gli hanno imposto di usare. In questa maniera, oltre a innumerevoli articoli, contributi critici e reportage, Montefoschi ha scritto sedici romanzi, uno dei quali – La casa del padre – esattamente vent’anni fa vinse il Premio Strega. L’ultimo esce oggi, s’intitola La fragile bellezza del giorno (Bompiani, pp. 223, euro 17) e per lui conta forse più di tutti i quindici precedenti.

Dice che è il suo libro più autobiografico e che gli è costato troppo e ora la mattina non può rimettersi a scrivere e soffre il vuoto e la vita monacale a cui si è costretto senza sceglierla. Forse allora partirà. Forse per l’India, il paese che ama di più. O dovunque possa trovare un po’ di pace. Perché lui non ne ha affatto. Del resto non è come lo descrivono – ripete – solo perché legge ogni giorno la Bibbia e s’interroga costantemente sulla fede che non riesce a trovare. È inquieto, aspetta il giudizio dei lettori con l’ansia con cui vive il tempo, la stessa ansia dei suoi personaggi e in particolare di Ernesto Chiarini, protagonista di questo libro “trasgressivo, perché oggi una storia di amore lunga una vita intera è una storia trasgressiva”. Ma l’amore che Ernesto ha conosciuto, rincorso e custodito con gelosia, in realtà è eterno, dura più della vita stessa, era iniziato prima e continuerà dopo, è l’amore più grande che si possa immaginare, e apre le porte al mistero con cui Montefoschi tenta di fare i conti da sempre, sempre fallendo – dice lui – “perché il mistero è destinato a rimanere tale”.

È per questo che i suoi personaggi sembrano sempre sporgersi su qualcosa che non possono afferrare?

Proprio così. Si sporgono. Io metto uomini apparentemente irrilevanti di fronte al mistero e cerco ogni volta di accompagnarli ma poi c’è solo il vuoto. Io, del resto, quando scrivo, se posso non dico. In questo libro il momento più importante arriva con una carezza che il protagonista dà a suo nipote. In quella carezza sta il mio modo di intendere la letteratura.

Si tratta di un libro esplicitamente pieno di letteratura. Ernesto è uno scrittore e scopriamo che i libri che ha scritto sono gli stessi di Montefoschi. Nella lotta contro il suo dolore inizia a scrivere un romanzo che costituisce un libro dentro il libro. Eppoi sono costantemente citate opere di grandi scrittori. Innanzitutto Gita al faro.

Un romanzo sublime. La fragile bellezza del giorno comincia da lì, dal secondo capitolo di Gita al faro, quando la Signora Ramsey che è Tutto con la T maiuscola non c’è più. Cosa succede quando Tutto è assente?

Risponde un altro libro: L’airone di Bassani.

Bassani è un gigante della nostra letteratura. Nell’Airone c’è l’uomo disperato, senza dio, che avanza nel buio. Come il mio protagonista.

Ma Ernesto non perde completamente la speranza. E lì appare Cime tempestose.

Emily Brontë ha scritto il romanzo perfetto sull’amore assoluto. Quando Heathcliff si getta sulla tomba di Catherine e cerca di scavare e di raggiungere l’amata. Ha presente di cosa parlo? Mai io ho letto un romanzo capace di raccontare un amore così travolgente.

Come sempre, tutto accade a Roma. Ma questa città che lei descrive minuziosamente sembra diventato un non-luogo.

Quando mi domandano “ancora Roma?” divento pazzo. Queste strade, sempre le stesse, i palazzi della Roma borghese, io li uso per mostrare altro, ossia il contrasto fra l’ambiente chiuso e ciò che l’ambiente non può contenere.

Lo scorrere del tempo, innanzitutto?

Il tempo è il protagonista assoluto della letteratura. Domina sulla nostra quotidianità e non possiamo e non vogliamo sottrarci. Io vivo il tempo in maniera ossessiva e non pacificata. Leggevo Schopenhauer, aspettandola, eccolo qui, dice di liberarsi dell’apparenza e del tempo. Ma come? Noi amiamo il tempo. Sappiamo che finisce eppure non possiamo immaginare nessun dopo se non attraverso i parametri del tempo.

È per questo che ciò che scrive sembra dominato dall’idea del ritorno?

Se andrò in India, ora, andrò per tornare. Rivedere posti che conosco e amo mi dà una rassicurazione che sfiora l’immortalità.

Lei è cresciuto tra i grandi scrittori del Novecento italiano. Su tutti Elsa Morante.

Una scrittrice eccezionale. Pessimo carattere: perfida, bizzosa, intransigente e violenta. Chiusa su se stessa. In anni e anni non mi ha mai fatto una domanda sulla mia vita, mia moglie, i miei figli, nulla. La migliore scrittrice del Novecento.

E Moravia?

Intelligentissimo. Però i suoi libri mi piacciono fino alla Noia esclusa. Lui, diversamente dalla Morante, era di una curiosità infinita. La prima volta che c’incontrammo mi fece un’interrogatorio che sembrava di essere in questura.

Accanto alla Morante allora chi mette?

Gadda e Bassani. Poi vengono Cassola, Parise e Volponi.

Bassani e Cassola. Come ha vissuto le celebrazioni del cinquantennale del Gruppo 63?

Parliamo dell’entità culturale che si è più autocelebrata nella storia della letteratura, eppure non ha lasciato un’opera da ricordare. Svillaneggiavano Bassani e Cassola cui non erano neppure degni di allacciare le scarpe.

E degli scrittori di oggi che pensa?

Domina le classifiche ciò che non è letteratura, come Volo e Mazzantini, ma almeno il primo non pretende di essere riconosciuto in quanto scrittore. Una volta c’era la protezione del PCI, oggi c’è solo la tv. L’egemonia statunitense potrebbe dare buoni frutti. Io però ammiro scrittori come Bellow, Malamud, Updike. Non mi si dica che Franzen può essere messo sul loro stesso piano.

Lei non è stato protetto dal PCI ma fu socialista.

Io sono sempre stato un antifascista non comunista, liberale, cristiano ma non cattolico. Mi hanno messo il marchio di socialista perché facevo Mixer, una trasmissione con cui abbiamo prodotto cose di grande pregio. Poi, certo, andavo a cena con Martelli, ossia il miglior ministro di Giustizia che abbia avuto il nostro Paese. Mi divertivo anche, ma verso l’una i politici andavano al sodo e cominciavano a parlare di potere, allora mi alzavo e salutavo.

Cristiano ma non cattolico. Mi dica di più.

Che vuole che le dica. Io non sono credente, però non posso accettare che tutto finisca qui. Cerco disperatamente un senso. Voglio ritrovare tutti i miei cari, quando sarà finita. Ma voglio ritrovare loro. Non tre miliardi di cinesi.

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È uscito recentemente per Feltrinelli-Real Cinema Philip Roth, una storia americana. Il pezzo forte è il film, una lunga intervista a Philip Roth a cura di William Karel e Livia Manera in cui Roth parla della sua vita, della scrittura, dei matrimoni, della psicanalisi, degli Stati Uniti. Intervengono anche amiche e amici dello scrittore nel tentativo di delineare per quanto possibile la storia di un uomo, del suo mestiere, dell’ambiente e dell’epoca in cui ha vissuto.

Insieme al dvd è allegato un libro a cura di Francesca Baiardi dove ci sono recensioni d’epoca, il discorso d’accettazione di Roth del premio letterario NBCC ricevuto nel 1988, e poi scritti e interventi di Giorgio Vasta, Alessandro Piperno, Francesco Piccolo, Elisabetta Rasy, Nicoletta Vallorani, Irene Bignardi, Barbara Garlaschelli, Gaia Servadio.

C’è anche un’intervista al sottoscritto che riproduco per i lettori di minima&moralia.

Quando ha letto il primo libro di Roth?

Era il 1992 e avevo iniziato da pochi mesi l’università. A distanza di ventitré anni non doveva evidentemente essersi ancora spento lo scandalo – e il successo – di “Lamento di Portnoy”, a quell’epoca in Italia ancora il romanzo più noto di Roth, forse non del tutto a torto considerando che il suo periodo magico sarebbe iniziato solo a partire dall’anno successivo con “Operazione Shylock”, e questo nonostante il papà di Zuckerman avesse già alle spalle prove notevoli come “Patrimonio” o “Lo scrittore fantasma”. Acquistai e lessi dunque “Lamento di Portnoy”. Mi sembrò il libro divertente di un autore molto talentuoso, ma nulla che lasciasse presagire i grandiosi romanzi degli anni Novanta. Se Roth avesse smesso di scrivere nel 1993 oggi lo ricorderemmo come un ben riuscito epigono (con sprazzi di autentica originalità) dei vari Bellow e Malamud e non il gigante della letteratura nord-americana del secondo Novecento che è. Ma nell’arco di cinque anni (dal 1995 al 2000) Philip Roth pubblica, uno dietro l’altro, “Il teatro di Sabbath”, “Pastorale americana”, “Ho sposato un comunista” e “La macchia umana”, la serie impressionante – oserei dire devastante, per chi voglia sottoporre il suo talento a ordinari strumenti di misurazione – di grandi libri che consegna il suo nome alla memoria del futuro.

Portnoy è un personaggio spassosissimo, ma partecipa sin troppo della cronaca e dei costumi dei tardi anni Sessanta, ha mezzo piede nella letteratura e l’altro mezzo nella sociologia del tempo. Il negro-bianco Silk Coleman, l’erotomane Mickey Sabbath, lo “svedese”Seymour Levov, l’analfabeta Faunia Farley e il suo terribile ex marito Lester, l’allegra ninfomane Drenka Balich, l’ex miss New Jersey Dawn Dwyer sono al contrario personaggi shakespeariani, tolstojani e stendhaliani insieme, viaggiano su quell’alternativa linea cronologica capace di darci l’impressione che alcune storie – scritte anche due o tre secoli fa – provengano sempre in qualche modo dal futuro, uno strano futuro prossimo che è poi il tempo della vera letteratura, una dimensione alla quale avremo accesso fino a quando qualcosa del nostro essere umani non cambierà radicalmente.

Esiste un personaggio di Roth cui è particolarmente legato?

Drenka Balich, la strepitosa amante dell’ormai anziano Mickey Sabbath: un incredibile concentrato di vitalità e una credibile storta reincarnazione di Molly Bloom a Madamaska Falls, New England. E poi, in un senso molto diverso, anche Lester Farley, il tormentato pazzoide reduce del Vietnam de La macchia umana.

C’è un libro di Roth che sente più vicino a lei come scrittore? E come lettore?

Le mie preferenze non divergono moltissimo da quelle dello stesso Roth. Io metto al primo posto “Il teatro di Sabbath”, poi “La macchia umana” e subito dopo “Pastorale americana” (lì dove la classifica personale di Roth vede “Sabbath” al primo posto e “Pastorale” al secondo). Tra l’altro “Il teatro di Sabbath”, come più volte ha ricordato Roth, fu il classico libro scritto tutto d’un fiato, con qualche riscrittura in meno cioè rispetto al comunque faticosissimo incessante lavoro di revisione a cui lui sottopone ogni suo testo. “Il teatro di Sabbath” fu scritto con tutto il talento e l’abilità che risplendono in “Pastorale americana” ma anche con una sorta di furia nera che manca agli altri suoi grandi libri, e che a mio parere rivive (ma in una forma quasi postuma) nei momenti più intensi del rapporto tra Silk Coleman e Faunia Farley de “La macchia umana”. Cos’ha tuttavia Mickey Sabbath che manca allora a Levov e Coleman?

Questi ultimi due personaggi sono borghesi per quanto di indole diversa tra loro, uomini a cui il mondo sta crollando addosso a causa di un elemento antisociale e antiborghese presente a un certo punto delle loro biografie (le rimosse origini afroamericane di Silk Coleman e il suo rapporto con l’analfabeta Faunia, la figlia pazzoide e il passaggio dagli Stati Uniti dei Roosvelt a quelli delle Linda Lovelace e di “Gola profonda” nel caso di Levov “lo Svedese”). Mickey Sabbath crolla invece continuamente su se stesso, è lui a essere un antisociale e un antiborghese conficcato nella borghese civilissima società americana degli artisti progressisti e dei professori universitari così cara a Roth e senza la quale non solo Roth ma lo stesso Sabbath non potrebbe esistere. Sabbath è non solo una contraddizione, ma un cortocircuito vivente. Nei momenti più scatenati della sua vicenda è Calibano, ma in quelli più tragici è una sorta di King Lear senza corona e senza figlie che avanza solo nella tempesta. I suoi compagni di viaggio sono i becchini-clown dell’Amleto tanto da farmi arrivare a dire che, attraverso Sabbath (massimo del vitalismo e massimo del mortifero in un solo burattinaio), il re degli scrittori materialisti e atei nordamericani non tanto si apra al metafisico, ma sfiori (freudianamente, darwinianamente, forse addirittura etologicamente) un nostro qualche segreto di specie, misterioso in certi aspetti per lo stesso Philip Roth. “Il teatro di Sabbath” mi sembra insomma il più bel romanzo di Roth perché Mickey Sabbath è un personaggio anche più grande dello scrittore che l’ha generato.

Di che cosa avrebbe scritto Roth se fosse stato italiano?

Le terribili premurosissime mamme ebree delle storie di Philip Roth non sono così diverse da quelle del meridione d’Italia. Il meccanismo del senso di colpa (e autoindulgenza sotterranea) da innescare nei figli maschi è molto simile. La retorica del self-made man (ciò che dal nulla fa grande uno come Coleman) in Italia sarebbe sostituita dalla necessità del peggior nepotismo per emergere – una faccenda molto sendhaliana (penso al Julien Sorel de “Il rosso e il nero”) che a Roth non dispiacerebbe poi del tutto, appartenendo egli a quella non piccola schiera di scrittori americani che soffrono un inconfessato ma non sempre giustificato complesso d’inferiorità – e dunque spasmodici interesse e influenza – per certa letteratura francese ottocentesca (sensata, la sensazione di inadeguatezza, per gli Hugo e i Balzac, meno per i de Maupassant), il che sulla pagina è comunque un buon carburante per scene memorabili (penso alla vendetta sulla povera, ridicola e caricaturale professoressa francese consumata ne La macchia umana). Se il caso Clinton-Lewinsky ha infine ispirato La macchia umana, cosa sarebbe accaduto con un caso Arcore? Forse non moltissimo, temo. Il problema infatti è che in Italia è caduta completamente (in modo direi anche disastroso) quella particolare ipocrisia sul malcostume capace di trasformarsi in biasimo e sanzione quando il vizio supera il livello di guardia.

I primi tre aggettivi che le vengono in mente quando pensa a Philip Roth

Robusto. Talentuoso. Audace con qualche eccessiva preoccupazione di eccedere e sbagliare. Se devo trovare un limite per un così grande autore, è questo, esente in certi veri e propri semidei in terra quali furono Melville e Faulkner.

Il suo messaggio di auguri per gli 80 anni di Roth

Che dopo tanti decenni di fatica (e di bellissimi regali per noi lettori) si goda ora pienamente tutti i buoni amici, e le occasioni di festa e di relax, che si è negato o ha solo trascurato attraverso la scrittura. Grazie Philip Roth.

L'articolo Un film su Philip Roth proviene da Minima et Moralia.

Sono già passati cinque anni dalla morte di David Foster Wallace. Pubblichiamo un’intervista del 1993 tratta da Un antidoto contro la solitudine e tradotta da Martina Testa. Aggiungiamo che ci manca moltissimo.

(Foto: Giovanni Giovannetti/Effigie)

In cerca di una «guardia» a cui fare da «avanguardia». Un’intervista con David Foster Wallace di Hugh Kennedy e Geoffrey Polk (1993) 

A trent’anni, David Foster Wallace è stato definito il migliore rappresentante della sua generazione di scrittori americani. Grazie al romanzo La scopa del sistema e alla raccolta di racconti La ragazza dai capelli strani si è conquistato ampi consensi da parte della critica, un prestigioso Whiting Writers’ Award e un pubblico di lettori intensamente devoto. Wallace, laureato in matematica e filosofia all’Amherst College, ha cominciato a scrivere solo all’età di ventun anni. Il suo primo romanzo è stato pubblicato mentre ancora frequentava un master presso l’Università dell’Arizona, a Tucson. La sua scrittura è arricchita da una comprensione matematica e filosofica dei sistemi simbolici e dei concetti estesi, onnicomprensivi, che portano ogni idea alla sua estrema e spesso più esilarante conseguenza. È inventivo in un modo che ricorda Pynchon, e culturalmente onnivoro in un modo che ricorda chiunque da Don DeLillo a David Letterman, che è anche il protagonista di uno dei suoi racconti.

Alla Cleveland State University, Wallace ha letto passi del suo secondo romanzo a una vasta platea che ha mostrato di gradire molto. Spera di finire questo romanzo entro un anno dal trasloco nella sua nuova casa di Syracuse, nello stato di New York. Abbiamo incontrato David Wallace nella sua suite in un albergo al centro di Cleveland, il giorno dopo il reading. Portava un maglione a righe a collo alto, pantaloni grigi e un paio di pesanti scarponi marroncino chiaro. Durante la prima metà dell’intervista, Wallace ha masticato e sputato tabacco Kodiak in un piccolo secchiello bianco, con una gamba appoggiata sulla poltrona oro e viola; per la seconda metà ha fumato e bevuto Diet Coke. Portava i capelli castani con la riga in mezzo, il che lo costringeva a scansarseli spesso da davanti agli occhi, e aveva l’abitudine di darsi leggeri colpetti dietro la testa con la mano aperta, gesto che, ha commentato Wallace, discende direttamente da suo padre, insegnante di filosofia presso l’Università dell’Illinois di Urbana-Champaign, passando per l’insegnante del padre, Norman Malcolm, l’ultimo allievo di Wittgenstein, per risalire a Wittgenstein in persona. Wallace parlava in una voce morbida e sommessa con l’accento del Midwest.

La sua naturale timidezza, unita alla straordinaria intelligenza, può farlo apparire un po’ scostante, e ha confessato che nella sua famiglia si comunica soprattutto tramite battute di spirito e risposte argute. Ha anche osservato che «due anni fa, non avrei mai fatto una cosa del genere. Non mi sarei mai seduto a parlare davanti a due persone che non conoscevo bene. Non ce l’avrei fatta. Mi sarei chiuso in bagno e avrei strillato le risposte da dietro la porta». Una volta che si è rilassato, però, è diventato generoso e sincero e ha esposto in grande dettaglio – e perfino con passione – i suoi giudizi e le sue idee sulla letteratura.

(H.K.)

H.K.: Ho trovato interessante il modo in cui hai usato la filosofia come elemento del tuo primo romanzo, La scopa del sistema, e mi sono chiesto se a un certo punto avessi dovuto decidere se scrivere o meno di filosofia come fanno normalmente i filosofi, e poi magari ti fossi reso conto che la letteratura poteva essere un modo, a livello culturale, di mettere insieme concetti come la filosofia, Dio, l’America e via dicendo.

Wallace: Non so voi, ma io ho cominciato a scrivere narrativa solo a ventun anni, e all’inizio tutti dobbiamo necessariamente scrivere una certa quantità di puttanate, e le mie puttanate erano, in buona sostanza, saggi sotto mentite spoglie. Erano una specie di Ayn Rand rifatta molto male, qualcosa del genere. All’università ho studiato matematica e filosofia. Non ero uno scrittore, quindi c’entra molto il fatto che La scopa del sistema, nella sua prima stesura, sia stata una delle mie due tesi di laurea. L’altra era una cosa complicatissima di matematica e semantica che pescava da Wittgenstein a piene mani. E questi due testi continuavano a contaminarsi fra loro: la tesi di matematica, per dire, era scritta in tono discorsivo, come in teoria non si dovrebbe fare. Insomma, c’era un continuo interscambio fra le due cose. L’altro fattore è che mio padre è un filosofo di professione, è stato allievo dell’ultimo allievo di Wittgenstein, Norman Malcolm, che ha anche scritto la sua biografia. Tante parti della Scopa del sistema sono stranamente autobiografiche, per aspetti che, a parte me, nessuno può capire. Per dire, il titolo viene dal modo in cui mia madre chiama la crusca. Lei chiama la crusca e le fibre «la scopa del sistema». Mi pare che a un certo punto nel libro ci sia un’allusione en passant a questo fatto.

H.K.: Mi sono chiesto se la tua famiglia, come quella di Lenore Beadsman, è «molto verbale» e vede la vita «più o meno come un fenomeno verbale».

Wallace: La prima versione della Scopa del sistema parlava moltissimo della famiglia, e molto di quel materiale è stato eliminato perché non era particolarmente efficace. Però sì, nella mia famiglia funziona molto così. Fra noi comunichiamo quasi soltanto tramite battute di spirito. Fondamentalmente, non facciamo altro che raccontarci barzellette, il che a un certo punto diventa abbastanza strano. È molto divertente quando sei piccolo, ma quando ti ritrovi adulto e cerchi di parlare di qualcosa di serio, ti rendi conto che è un modo un po’ insidioso di affrontare le cose. Il romanzo su cui sto lavorando adesso ha molto a che fare con la famiglia e… è difficile, è difficile provare a cogliere qualcosa che sia reale, è difficile provare a capire quali esperienze familiari sono universali e quali idiosincratiche.

H.K.: Mi piace moltissimo il personaggio di Lenore Beadsman, mi sembra davvero memorabile, in particolare il modo in cui trasmetti la sua voce. Come ci sei arrivato?

Wallace: Ho avuto un sacco di problemi con quel personaggio, perché alla fine del libro mi sono ritrovato innamorato di lei. Ecco uno dei motivi per cui da allora non ho più lavorato su qualcosa di simile. Al momento di staccarmene ero davvero turbato. Lenore è una sorta di collage di tante persone che conosco. Ma probabilmente ha dentro il mio modo di ragionare e il mio modo di parlare, più che quelli di chiunque altro. Direi che all’inizio c’erano solo due voci che sapevo fare bene: una era la sua, l’altra era una voce ipersensibile e veramente intellettuale. Uno dei punti deboli del libro è che tanti dei personaggi sembrano avere la stessa voce: Rick Vigorous parla un po’ come David Bloemker, che a sua volta parla un po’ come Norman Bombardini e perfino come il padre di Lenore. Molto spesso è una parodia della prosa intellettuale.

H.K.: Io ho avuto la tua stessa reazione nei confronti di Lenore. Mi è dispiaciuto tantissimo doverla lasciare.

Wallace: Era veramente un amore.

H.K.: Una domanda su Rick Vigorous. Ho pensato molto alla scena in cui torna ad Amherst dopo vent’anni e fa un giro per il campus, ancora dividendo i ben inseriti dagli emarginati. Mi sono chiesto se pensi che tutti gli scrittori siano in qualche modo degli outsider, rispetto alla società.

Wallace: Non lo so. All’università mi sentivo molto solo. La parte del libro che mi piace e che suona autentica è quella roba lì, che per me era vera. Era così che mi sentivo. Gli scrittori che conosco hanno una certa autoconsapevolezza, una capacità di lettura critica di sé e degli altri che li aiuta nel loro lavoro. Ma quel tipo di sensibilità rende molto difficile stare in mezzo alla gente senza ritrovarsi per così dire a levitare dalle parti del soffitto, guardando quello che succede. Una delle cose che voi due scoprirete, una volta usciti dall’università, è che riuscire a vivere davvero come un essere umano, e contemporaneamente a produrre qualcosa di valido, con quel grado di ossessività che è necessario per farlo, è veramente complicato. Non è un caso che si vedano tanti scrittori entrare nel trip della celebrità da popstar, o iniziare a bere e drogarsi, o rovinarsi il matrimonio. Oppure uscire semplicemente di scena poco dopo i trenta o quarant’anni. È veramente complicato.

G.P.: Probabilmente bisogna fare un sacco di sacrifici.

Wallace: Non so neanche se sia una decisione volontaria o totalmente conscia. Quasi tutti gli scrittori che conosco sono molto concentrati su se stessi, non nel senso che si pavoneggiano davanti allo specchio, ma che hanno una tendenza non solo verso l’introspezione, ma verso una tremenda forma di autoconsapevolezza. Quando scrivi, ti devi continuamente preoccupare dell’effetto che farai sul tuo pubblico. Stai dicendo le cose in maniera troppo sottile, o non abbastanza sottile? Cerchi sempre di comunicare in modo originale, e quindi diventa molto difficile, almeno per me, comunicare come vedo comunicare fra loro i normali abitanti di Cleveland, con le loro guanciotte rosse, quando si incontrano per la strada. La mia risposta, per quanto mi riguarda, sarebbe che no, non è un sacrificio; è semplicemente il mio modo di essere, e credo che non sarei felice a fare qualunque altra cosa. Penso che le persone congenitamente portate per questo tipo di lavoro siano per certi versi dei sapienti, per altri versi quasi dei ritardati. Andate a un convegno di scrittori, una volta o l’altra, e ve ne renderete conto. Si va lì per incontrare autori che sulla carta sono semplicemente straordinari, e di persona sono del tutto disadattati. Non hanno idea di cosa dire o cosa fare. Tutto quello che dicono viene controllato, e in fondo minato, da una specie di editor che hanno dentro. La mia esperienza è stata questa. Perciò negli ultimi due anni ho investito una parte molto maggiore della mia energia a insegnare, cioè di fatto esercitandomi a vivere da essere umano.

H.K.: Per il nostro laboratorio di scrittura abbiamo letto un articolo di Ben Satterfeld che contiene l’ormai tradizionale raffica di sparate un po’ a casaccio contro i corsi di scrittura creativa e il ciclo di mediocrità che vanno a creare. Per tutto il pezzo Satterfeld se la prende con gli insider, con la gente che ha frequentato corsi post-laurea di scrittura, e sostiene invece che bisogna uscire nel mondo e trovare la propria strada da soli, senza tutti questi editor che ti ronzano intorno e tutte queste figure inserite nel mondo editoriale che ti portano alla pubblicazione. Eppure uno dei pochissimi scrittori che Satterfeld nomina specificamente fra quelli che al momento stanno scrivendo cose davvero eccellenti e originali sei tu, e tu esci da un corso di laurea e un master. Non voglio solo sapere qual è la tua reazione a Satterfeld, ma a questo tipo di argomentazione in genere: per te, qual è stata l’utilità di un mfa?[1]

Wallace: Mi piacerebbe aver letto l’articolo. (Ride.) Be’, io non ho avuto un’esperienza molto felice all’università, ma mi sembra che ci siano vari modi di trarne comunque un insegnamento. Si può imparare qualcosa adeguandosi alla linea del partito, per così dire, di un certo corso, oppure si può fare il James Dean della situazione e schierarsi dalla parte opposta. A volte è solo quando hai dei professori – ossia delle figure di autorità – che ti rompono le palle, e ti ritrovi a opporre comunque resistenza alle loro idee, che capisci in cosa credi davvero. È stato interessante venire qui [alla Cleveland State University]. Ho fatto una lunga chiacchierata con Neal Chandler sul vostro corso, e mi sono convinto che siate veramente fortunati. Mi sembra che esistano due tipi di corsi post-laurea di scrittura creativa. Un tipo è quello che mi sembra esista alla Cleveland State, e all’Università di Syracuse, per dire, cioè un master con una focalizzazione sulla scrittura creativa, in cui però ci sono dei veri e propri requisiti accademici. Ti viene richiesto di imparare a scrivere nell’ambito di una più ampia formazione nelle discipline umanistiche. E questo tipo di corsi, lo so che non li ho mai seguiti personalmente, ma dall’esterno mi sembrano fantastici.

Uno dei miei più grossi problemi all’Università dell’Arizona è stato che anche se mi piacevano molto gli studenti, e mi piacevano molto parecchi dei professori normali, non mi piacevano particolarmente gli insegnanti di scrittura creativa. Disprezzavano davvero l’idea che imparare a scrivere significasse anche imparare a entrare a far parte della tradizione letteraria occidentale. All’Università dell’Arizona ho seguito un sacco di corsi esterni – ho studiato un sacco di teoria, un po’ di matematica, un po’ di lingue straniere, un po’ di storia della lingua – e i responsabili del corso di scrittura creativa mi prendevano per matto. Posti come l’Università dell’Arizona, l’Università dell’Iowa o Stanford secondo me fingono soltanto di essere delle scuole.

Non voglio dirne peste e corna, ma penso che sia necessario fare una distinzione fra università come quelle e università come la Cleveland State e Syracuse, che sono veramente istituzioni didattiche, da cui si esce con un master. Le fabbriche di mfa sono, di fatto, forme velate di assistenzialismo. Ai docenti, in genere, offrono la comodità e la sicurezza di un impiego vita natural durante. Tenere un laboratorio di scrittura, anche se a suo modo richiede impegno, non è paragonabile a preparare lezioni sulla storia della matematica tre volte a settimana. Non è proprio paragonabile. E dato che gli scrittori sono costituzionalmente pigri per la maggior parte delle cose al di fuori della loro scrittura, anche questo aspetto li incoraggia. Ma i corsi di quel tipo sono anche forme di assistenzialismo per gli studenti, perché un tempo succedeva che uscivi dall’università, ti trovavi un lavoro di merda, andavi a vivere in un loft di Soho e cercavi di fare lo scrittore. E il signor Satterfeld può trovarci anche un certo elemento di romanticismo. Conosco gente che ha fatto quel percorso, ed è assolutamente devastante, è tremendo.

Per dire, anch’io ho sfiorato quel genere di vita da quando ho finito il master, e sono stato fortunato perché ho pubblicato un paio di libri. Le mie cose trovano un editore più facilmente, rispetto agli autori che devono spedire il manoscritto alla cieca, ed è comunque una situazione pesante. Non è divertente. Ma se frequenti uno di quei corsi, ai tuoi genitori e a chiunque ti chieda: «Cosa stai facendo?» puoi rispondere: «Be’, sto facendo un master». E la gente ti lascia in pace. Molto spesso ricevi anche forme di assistenza finanziaria. Vere e proprie borse di studio, come quella che avevo io all’Università dell’Arizona, oppure l’opportunità di insegnare, e di mantenerti in quel modo. Certo, gli allievi vengono un po’ sfruttati, ma è comunque molto meglio che lavorare alla cassa di un fast food. È mille volte meglio.

H.K.: Che effetto vorresti che facesse la tua scrittura?

Wallace: Vuoi una risposta onesta, giusto?

H.K.: Nei limiti del possibile.

Wallace: È molto difficile separare l’effetto che vuoi che faccia la tua scrittura dall’apprezzamento che vuoi ricevere per quello che scrivi. Alle tre di notte, quando sono solo con me stesso, fantastico di parate ufficiali in mio onore, Poeta Laureato dell’Occidente, borse di studio MacArthur e premi Nobel, reading come quello di ieri sera ma davanti a un pubblico di quindicimila persone, roba così, insomma. Questo per dire che i pensieri riguardo all’effetto desiderato non sono mai puri, mai privi di fini egoistici. Però ci sono parecchi libri che dopo averli letti mi hanno lasciato per sempre diverso da com’ero prima, e penso che tutta la buona letteratura in qualche modo affronti il problema della solitudine e agisca come suo lenitivo. Siamo tutti tremendamente, tremendamente soli. Ma c’è qualcosa, quantomeno nei romanzi e nei racconti, che ti permette di entrare in intimità con il mondo, e con un’altra mente, e con certi personaggi, in un modo in cui non puoi proprio farlo nel mondo reale. Io non so cosa stai pensando. Non so molto di te, così come non so molto dei miei genitori, della mia ragazza o di mia sorella, però un brano di letteratura che sia davvero sincero ci permette di entrare in intimità con… non voglio dire con la gente, ma ci permette di entrare in intimità con un mondo che assomiglia al nostro quanto basta, a livello di dettagli emotivi, perché le varie sensazioni che proviamo possano poi riverberarsi anche nel mondo reale. L’effetto che vorrei che avesse quello che scrivo è far sentire le persone meno sole. O insomma, toccare le persone in qualche modo.

Mi sa che a volte quando scrivo, se cerco di essere particolarmente offensivo, scandaloso e via dicendo, in realtà ho solo il desiderio vorace di provocare un qualche tipo di effetto. Secondo me in American Psycho si vede che Bret Ellis sta facendo questo. Non puoi assicurarti che a tutti piaccia quello che scrivi, ma cazzo, se hai un po’ di tecnica, puoi assicurarti che il lettore non resti indifferente. Un sacco di scrittori smaniano per far circolare di più le proprie opere e vendere più copie, e un tempo credevo che fosse volgare materialismo, che volessero i soldi, ma in realtà quello che uno vuole è provocare un qualche effetto. Magari voi l’avete già capito. Ma a me sono serviti anni per rendermene conto.

G.P.: In La ragazza dai capelli strani, molti racconti vanno al di là delle semplici storie personali e arrivano a toccare temi generazionali. Ad esempio, «Lyndon» in molti punti sembra osservare le differenze fra generazioni: per dirne una, le idee di Lyndon sulla responsabilità e su ciò che implica, contrapposte alla generazione degli anni Sessanta. In «Verso Occidente l’Impero dirige il suo corso», fra J.D. Steelritter e i ragazzi c’è un conflitto dello stesso tipo, stavolta sull’idea di onore, che alla fine Mark Nechtr ammette di condividere: eppure è veramente una virtù d’altri tempi. E «La ragazza dai capelli strani» l’ho visto come un commento non solo sul conservatorismo reaganiano e gli effetti delle sue politiche – vale a dire una sorta di sadismo – ma anche sulla generazione punk degli anni Ottanta, che di ideali politici non ne ha nessuno. Insomma, nelle tue storie continuo a trovare questi temi generazionali. Sei d’accordo?

Wallace: Sta diventando un po’ difficile da ricordare. Quel libro l’ho finito nell’88, e poi c’è stato un anno di battaglie legali prima che venisse pubblicato, quindi mi sembra un sacco di tempo fa. Forse l’ho già detto anche ieri sera, ma al master ho conosciuto un sacco di gente, un sacco di poeti, in particolare, un po’ più grandi di me, veri adoratori degli anni Sessanta, secondo cui il nostro problema era che avevamo perso molta dell’integrità ribelle e sincera degli anni Sessanta. Io in realtà vedo la nostra generazione come erede degli anni Sessanta. E intendo specialmente dal punto di vista artistico, perché negli anni Sessanta si sono abbandonate molte tecniche convenzionali in favore dell’umorismo nero e di una nuova enfasi sull’ironia. Non si vedeva un’ironia del genere, di fatto, da prima del romanticismo. L’ironia ha svolto una funzione molto utile, facendo piazza pulita di un sacco di luoghi comuni e falsi miti, nella cultura americana, che non servivano più a nulla; ma purtroppo non ci ha lasciato niente da cui ricominciare a costruire, se non un atteggiamento di sufficienza sarcastica, di nichilismo autoreferenziale e di avidità materiale.

Uno dei motivi per cui in questo libro ho parlato tanto della tv è che adesso molto dell’atteggiamento ribelle degli anni Sessanta lo vediamo nella produzione televisiva: roba che all’epoca rappresentava il gesto artistico, l’autoreferenzialità, la metanarratività. Adesso si vede l’ultima puntata di Moonlighting che finisce con le scenografie smantellate. La tendenza originaria verso l’ironia e l’autoreferenzialità che negli anni Sessanta era il modo in cui i giovani si proteggevano dall’ipocrisia famelica di istituzioni come il governo e la pubblicità ora si è insinuata nella cultura popolare, e dato che si è insinuata nella cultura popolare, la cultura popolare stessa è diventata enormemente più efficace e più pervasiva nella vita degli americani. Cioè: la tv oggi è talmente bella. mtv ti ipnotizza proprio. E quindi ci sono i giovani della mia generazione, fra i venti e i trentacinque anni, ancora un po’ in bilico, mentre tutti i ragazzi più piccoli di noi vengono letteralmente risucchiati dentro quel mondo, e lo imparano in un modo che non gli permette di esercitare nessun tipo di incredulità.

Comunque sia: una delle cose che volevo fare, con La ragazza dai capelli strani, era scrivere un tradizionalissimo libro con una morale. La mia è una generazione che non ha ereditato assolutamente nulla, in termini di valori morali significativi, ed è nostro compito crearceli, e invece non lo stiamo facendo. E ci viene detto, dagli stessi sistemi di cui gli anni Sessanta facevano benissimo ad avere paura, che non dobbiamo preoccuparci di inventare sistemi morali: insomma, che il senso della vita sta tutto nell’essere belli, fare tanto sesso e possedere un sacco di cose. Ma il risvolto sinistramente delizioso è che i sistemi che ci dicono questo stanno usando le stesse tecniche che avevano usato gli autori degli anni Sessanta: ossia tecniche postmoderne come l’ironia nera, le involuzioni metanarrative, tutta quella specie di letteratura dell’autoreferenzialità. Noi ne siamo gli eredi. E direi che la penso ancora nello stesso modo. Sto ancora scrivendo di persone giovani che cercano di trovare se stesse dovendosela vedere non solo con dei genitori che gli impongono di conformarsi, ma anche con lo scintillante e seducente sistema elettromagnetico tutto attorno a loro che gli dice che non ce n’è bisogno. Non so se mi spiego.

G.P.: Ti convince la risposta di John Gardner, cioè affermare nella scrittura la bellezza della vita? L’altra sera (al reading), mi è sembrato che provassi un’empatia con i tuoi personaggi che ti colloca al di là della satira.

Wallace: Be’, Gardner non sta dicendo niente che non dicesse già Tolstoj, solo che Tolstoj lo diceva nella sua maniera stramba da fondamentalista cristiano ortodosso russo. Per Tolstoj lo scopo dell’arte era comunicare l’idea della fratellanza cristiana da un uomo all’altro e trasmettere un qualche tipo di messaggio. A me pare che Gardner traduca questa idea in una sorta di didatticismo morale. E credo che sottovaluti quelle che sono le reali possibilità dell’arte. Ma hanno ragione tutti e due: ciò che fanno la narrativa e la poesia è ciò che stanno cercando di fare da duemila anni a questa parte, ossia toccare il lettore, fargli provare certe sensazioni, permettergli di instaurare un rapporto con delle idee e dei personaggi che sarebbe impossibile nell’ambito di un normale scambio verbale tipo quello che stiamo avendo in questo momento: tu non vedi me, io non vedo te. Ma ogni due o tre generazioni il mondo diventa enormemente diverso, e diventa enormemente diverso il contesto in cui si deve imparare a vivere da esseri umani, o ad avere buoni rapporti con gli altri, o a decidere se Dio esiste o meno, o se l’amore esiste, e se può redimere la gente. E le strutture grazie alle quali si possono comunicare questi dilemmi o farli affrontare dai personaggi sembra che a un certo punto diventino inadeguate, e poi di nuovo adeguate, e così via. Ma niente di quello che è cambiato ai nostri giorni mi sembra di importanza fondamentale, anche se tante cose sono molto, molto diverse. Quindi sì, direi che sono d’accordo con Gardner nella misura in cui ha il buon senso di ripetere la lezione di Tolstoj – tolta la parte trascendente cristiana. Sono l’unico scrittore «postmoderno» al mondo che ha una venerazione assoluta per Tolstoj.

G.P.: Nei tuoi racconti, giochi spesso con i confini fra la storia e la finzione. Ti fa un effetto strano appropriarti di figure realmente esistite?

Wallace: Ha delle ripercussioni legali. La prima versione del racconto su Letterman («La mia apparizione») doveva uscire su Playboy ed era molto diversa. Conteneva delle vere e proprie trascrizioni di un’intervista di Letterman a Susan Saint James. Come un coglione non l’ho detto ai redattori della rivista, e un paio di settimane prima di quando era prevista l’uscita del racconto, in tv hanno passato una replica proprio di quell’intervista; nella redazione di Playboy se ne sono accorti, e mi hanno fatto un culo così. E in tutte le altre riviste che avevano pubblicato dei miei racconti gli avvocati sono andati totalmente nel panico, e ci è mancato poco che il libro non uscisse più. Quindi ci sono problemi in questo senso. Per quanto riguarda l’uso massiccio della cultura pop, uno dei grossi cambiamenti che ci sono stati è che un tempo la letteratura era una specie di racconto di viaggio. Era un modo per portare la gente in terre straniere e a contatto con culture esotiche, o in mezzo a personaggi importanti, e dare al lettore accesso a mondi a cui non aveva accesso.

Il mondo in cui viviamo oggi è molto diverso. Posso alzarmi la mattina e guardare le immagini via satellite di una rivolta a Pechino mentre faccio una colazione tex-mex ascoltando musica africana sul mio lettore cd. In passato il compito della letteratura era rendere familiare ciò che era strano, portarti in un posto e fartelo apparire familiare. Ma mi sembra che una caratteristica della vita di oggi sia che tutto si presenta come familiare, quindi una delle cose che l’artista deve fare è prendere molta di questa familiarità e ricordare alla gente che è strana. Quindi prendere le immagini più banali, artisticamente più insignificanti, dalla tv, dalla politica e dalla pubblicità, e trasfigurarle… Ok, è un gesto artistico un po’ radicale, ma credo che abbia una sua validità. Penso che se uno riesce a far diventare straniante questa roba, se riesce a far sì che la gente guardi, per dire, un quiz televisivo come Jeopardy! o uno spot pubblicitario e non lo veda come un messaggio divino sceso dal cielo ma come un’opera d’arte, un prodotto dell’immaginazione umana e degli sforzi umani con un obiettivo umano, quello è un modo per distanziare il lettore da certi fenomeni da cui secondo me c’è bisogno che venga distanziato. Ovviamente, non è che tutto questo processo lo fai in maniera consapevole mentre scrivi. Ma è una delle difese che ho trovato per quando mi vengono poste questo tipo di domande, e mi sembra un’argomentazione valida.

G.P.: Ci sono degli scrittori viventi che ti esaltano veramente?

Wallace: Sono un grandissimo fan di Don DeLillo, anche se mi sembra che il suo ultimo libro sia uno dei peggiori. Il DeLillo di Americana, End Zone, Great Jones Street, I nomi e Libra, quello lo amo. Magari L’arcobaleno della gravità come singolo libro è più bello, ma se guardiamo alla produzione complessiva non mi viene in mente nessun altro scrittore appartenente a questa tradizione, da Nabokov in poi, che abbia fatto meglio di DeLillo. Mi piace Bellow, e mi piace molto il primo John Updike: Festa all’ospizio, Nella fattoria, Il centauro, proprio per la pura e semplice bellezza della scrittura, cazzo. E poi vari scrittori latinoamericani: Julio Cortázar, Manuel Puig, tutti e due morti di recente. Ci sono quei giovani scrittori di oggi di cui stavo parlando prima, tipo Mark Leyner, William T. Vollmann, che quest’anno ha quattro libri in uscita; Jon Franzen, Susan Daitch, Amy Homes. Il libro più bello che ho letto ultimamente è della moglie di Paul Auster, che si chiama Siri Hustvedt. Viene da una famiglia norvegese del Minnesota, e ha scritto un libro intitolato La benda sugli occhi. Non si può dire che sia una lettura spassosa, però mamma mia che libro geniale. È il miglior esempio di postmodernismo femminista che abbia mai letto. Fa sfigurare Kathy Acker, per quanto è scritto bene. Non so se ci sono veramente dei giganti che sovrastano tutti gli altri. Penso che certe cose di Pynchon, certe cose di Bellow, certe cose della Ozick verranno ancora lette fra cento anni; forse anche DeLillo.

G.P.: Hai una raccomandazione da fare ai giovani scrittori?

Wallace: Mandatemi almeno il cinquanta per cento di tutto quello che guadagnate.

G.P.: Non basterebbe neanche a coprire il costo del francobollo!

Wallace: È un lungo viaggio. Scrivere è un lungo viaggio. Spero che tutto quello che ho scritto finora non sia neanche lontanamente la roba migliore che posso scrivere. Speriamo di non arrivare a cinquantacinque anni rifacendo sempre la stessa cosa. Bisogna evitare di bruciarsi, diciamo. Ci si può bruciare dibattendosi per tanti anni nella miseria senza nessun riconoscimento, ma ci si può anche bruciare se si riceve un po’ di attenzione. La gente viene a trovarti in albergo e pensa che tu abbia cose interessanti da dire. E allora puoi permetterti di cominciare a pensare che tutto quello che dici è interessante. Per me, il cinquanta per cento delle cose che scrivo sono brutte, punto, e sarà sempre così, e se non sono capace di accettarlo vuol dire che non sono tagliato per questo mestiere. Il trucco è capire quali sono i tuoi difetti e fare in modo che il lettore non li veda.

(Pubblicato originariamente su Whiskey Island, primavera 1993. © Whiskey Island Magazine, 1993. Traduzione di Martina Testa.)

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Questo pezzo completa il discorso di un mio analogo uscito qualche giorno fa su Repubblica. Inizia allo stesso modo, ma poi approfondisce altri aspetti che per questioni di spazio non entravano nello spazio del quotidiano. 

A quale idea di cultura ci aspettiamo che l’Europa si aggrappi nella stagione in cui le sue fondamenta economiche (nonché l’idea stessa di una casa comune) sono scosse come mai era successo dal dopoguerra? Ed è lecito attendere segnali interrogando quel veritiero specchio deformante che è ancora la letteratura d’invenzione?

Come non di rado accade, preziosi indizi sono disseminati dove non ci aspetteremmo di trovarli, cioè fuori dal nostro continente. Pensieri selvaggi a Buenos Aires, l’ultimo libro di Alberto Arbasino, è uno scrigno che contiene tra le altre cose un dialogo con Jorge Luis Borges risalente al 1977. Dopo aver ricordato Robert Louis Stevenson, che giunto in California dichiarò “eccomi alla frontiera della cultura occidentale”, lo scrittore argentino, incalzato da Arbasino (“Ma lei si aspetta qualcosa dall’Europa?”), spiazza il lettore e forse meno l’interlocutore: “Mi aspetto tutto dall’Europa. Cosa ci si può aspettare dalla periferia? Periferia sono anche America e Russia. Noi facciamo di tutto per aiutarvi. Spero che tutto l’Occidente sia un po’ uno specchio eterno dell’Europa. Tocca a voi salvarvi, e salvarci anche”.

Brandire un conservatore come Borges può sembrare un estremo tentativo di dar lustro al Vecchio Continente quando a scommetterci sono rimasti in pochi. Dirò allora che più di recente Roberto Bolaño – un trotskista che amava Pound – ebbe a scrivere: “l’America Latina è stata il manicomio d’Europa come gli Stati Uniti ne sono stati la fabbrica. La fabbrica ora è in mano ai caposquadra, e i matti evasi dal manicomio sono la mano d’opera”. Oltre a esprimere dolore per i figli perduti del proprio continente, nel linguaggio paradossale di Bolaño c’è la constatazione che le sfide lanciate dall’Europa risultano tutt’altro che risolte, attendono anzi rilanci e aggiustamenti, magari proprio da chi le elaborò per primo. Il che è testimoniato da ciò che sta accadendo alla letteratura dell’altro nostro fondamentale interlocutore: gli Stati Uniti.

Dopo la grande ondata dei Novanta (il decennio che vide la luce di opere come Pastorale americana, Infine Jest, Underworld) qualcosa ha cominciato a rallentare nella narrativa statunitense. Credo dipenda da due fattori. Il primo è proprio l’infiacchimento del dialogo intercontinentale. Finito il periodo degli americani che “venivano a scuola” in Europa (Hemingway e Fitzgerald a Parigi, Faulkner che si accostava all’Ulisse “come un battista analfabeta al Vecchio Testamento”), o che degli orrori del Vecchio continente facevano un’esperienza di vita (Salinger sulle Ardenne e Vonnegut a Dresda), si è anche attenuata l’opposta spinta degli europei arrivati nel Nuovo Continente, come i Nabokov o gli ascendenti dei Bellow e dei Roth. Difficile che i nuovi scrittori americani siano oggi disposti a esplorare altri mondi per motivi più avventurosi di una fellowship.

Il secondo fattore è la crisi del postmoderno. Se opere come Underworld o Infinite Jest sono fondamentali per farci comprendere il funzionamento di un mondo dominato da consumi, mass media e flussi finanziari, il loro limite è stato quello di sviluppare sistemi perfettamente chiusi. Per quanto paradossale, è come se queste opere soffrissero di una strana forma di marxismo privo di escatologia. Esiste solo la struttura. Meglio: esiste solo la matrice di un presente in continuo upgrading. Un’ipertrofia della diagnostica (anche dolente) a cui fa da contraltare la debolezza di una scuola del sospetto che non si limiti a mostrare aspetti inquietanti nel funzionamento della Macchina (questo il postmoderno lo fa benissimo), ma la ben più radicale verità che la Macchina non è tutto ciò che esiste. Non viviamo in una delle epoche che più fatica a immaginare un futuro?

E qui torniamo all’eredità della nostra tradizione. Lo sconvolgente merito del Novecento europeo è consistito nel mostrare quali regni sotterranei sostenessero la piccola punta d’iceberg a cui la debolezza dei sensi si era abituata a dare il nome di realtà. Le parabole di Freud e gli incubi di Kafka, le sottili avventure di Stephen Dedalus e la complessa danza subatomica in cui galleggiano i Guermantes non sono semplici interpretazioni, ma una spallata in grado di aprire la porta verso mondi di cui ignoravamo l’esistenza. L’Europa ha però anche il vizio di trasformare con sconfortante rapidità l’audacia in accademia, motivo per il quale le ossessioni di Alex Portnoy e la bonaria pazzia di Moses Herzog risulteranno sempre più interessanti dell’ennesima imbalsamazione di Molly Bloom spacciata per romanzo d’avanguardia. Impossibile da una parte aggirare la vitalità e l’invidiabile robustezza delle opere con cui, almeno fino a poco tempo fa, i nordamericani hanno fatto scuola. E tuttavia, quando riesce a ribaltare l’odioso scetticismo di maniera nel suo magnifico speculare (ancora una volta il sospetto: quello di Galileo e di Giordano Bruno, di Marx e Einstein), l’Europa è sempre in grado di mostrare un’apertura e una capacità di mettere in discussione l’esistente sconosciute su altre latitudini.

Solo uno scrittore del vecchio continente poteva ad esempio intrattenere con il proprio paese una polemica furibonda quale quella che ha legato fino a poco tempo fa Thomas Bernhard all’Austria. E chi, se non un lusitano allenato a contestare i pilastri del mondo circostante (prendessero il nome di Dio o Capitalismo) avrebbe sviluppato l’immaginazione di Saramago? Paralizzati dalla crisi che scuote le basi del nostro patto continentale – abituata la superficie del nostro immaginario a considerare New York più vicina di Atene o Berlino –, rischiamo di non renderci conto quanto una possibile forza trasformativa qual è quella contenuta nella nostra tradizione sia, proprio in questi anni, al centro di un tentativo di rinnovamento. Basti ancora pensare alla profondità con cui Sebald ha fatto il contropelo alla Storia in Austerlitz. O ad Ágota Kristóf, capace di caricarsi sulle spalle un pezzo di mitteleuropa con quel grande romanzo che è Trilogia della città di K. La Spagna devastata dalla disoccupazione è anche il paese in cui Vila-Matas dialoga a distanza con Unamuno, e Javier Marías innerva le sue storie con quel “pensiero letterario” di matrice proustiana, che – capace com’è di scorrere libero dalla dittatura del plot – corre di tanto in tanto il rischio di inciampare in qualche domanda ultima. L’Italia del ventennio berlusconiano (sempre pronta a fustigarsi per non andare alla guerra) ha del resto prodotto scrittori come Walter Siti.

Così, se nel 1908 l’ebreo austroungarico Henry Roth arrivava in quella New York che avrebbe descritto in modo così toccante in Call It Sleep, a distanza di un secolo la storia si ribalta. Il 2007 è infatti l’anno in cui il newyorkese di origine ebraica Jonathan Littell, dopo aver scritto nella lingua di Flaubert un romanzo ambizioso come Les Bienveillantes, chiede e ottiene la cittadinanza francese per trasferirsi infine a Barcellona.

Potrebbe essere una delle stranezze di cui la storia letteraria abbonda. A me pare piuttosto un segnale interessante perché non privo di un suo contesto di riferimento. Non c’è uscita dalla crisi senza grandi idee a ispirarla, e forse sotto la cenere brucia più di quanto pigrizia e scetticismo vogliano ammettere.

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Questo pezzo è uscito su Orwell. 

«“Le cose non vanno bene,” dico io. “Non capisco di che parli,” dice lei. “Secondo te è così che dovrebbero vivere insieme un uomo e una donna?” dico io. “No,” dice lei. “Bene allora, parliamo”. Lei ha il viso tirato e pallido, gli occhi non sporgenti ma brillanti, le sopracciglia ben alzate. “Tu distruggi tutto quello che ami,” dice lei. “Io amo i miei figli,” dico io, “e non li ho distrutti.” “I ragazzi lasciamoli fuori,” dice lei. “Amo i miei amici,” dico io. “Tu non hai amici,” dice lei». Per i lettori italiani, il 2012 potrebbe essere ricordato come l’anno di John Cheever.

Dopo i primi libri già editi da Fandango, prima dell’estate Feltrinelli ha pubblicato I racconti di Cheever, un paradiso per chi ama la letteratura americana del novecento. A completare i testi sacri di Cheever, ora è arrivato anche il volume che raccoglie i diari, Una specie di solitudine (Feltrinelli, pp. 504, euro 20). Proiezioni dello scrittore nascosto sotto i suoi personaggi (nei racconti), e la nuda intimità della sua identità (nei diari). Il mondo come lo sognava, e la realtà indocile che gli si manifestò nella vita.

Se i racconti narrano ricongiungimenti, richieste di perdono, tramonti commoventi, istanti di memorabile felicità adombrati qua e là da una tristezza in agguato, i diari contengono ingredienti simili ma in proporzioni invertite. Quattro quinti delle pagine sono trafitti da sfiducia e depressione, con molti gin bevuti di prima mattina e tanti, capillari tormenti morali. Resta poco spazio per le nuotate rigeneranti, per le gioie del pattinare sui laghetti ghiacciati. Rimane giusto qualche uscita a pesca col figlio Ben, la luce dorata dei pomeriggi invernali, la neve che cade, una slitta, un kayak. Ecco la differenza tra la letteratura e la vita: «La maggior parte dei miei personaggi hanno dei camerieri a servirli, ma in genere ero io quello che portava i piatti a tavola». Ecco qual è la verità, quando nella mente sale la marea nera: «Nel momento più buio non si può ricorrere ai propri averi per salvarsi, né alle vecchie piste da sci né ai sentieri per il fiume». Dolci illusioni letterarie nei racconti, cocenti disillusioni del quotidiano nei diari.

Se la letteratura di Cheever è in parte autobiografica, l’approccio ai diari è decisamente letterario. «Com’è repentino l’arrivo dell’autunno col vento di nordovest e con la luna piena. In realtà l’estate non esiste; l’estate è un’illusione» annota. Gli eventi cruciali sono liquidati in una frase. Poche parole per la nascita del figlio, una battuta per la morte della madre, una mattina la figlia si sposa. Ciò che turba la sensibile anima di Cheever è l’avvicendarsi delle stagioni, le camicie inamidate della provincia, una nera sul bus che parla da sola. La bellezza sarà anche pronta a squarciare la cupezza, ma è rintanata nei dettagli («C’è niente di più meraviglioso del treno del lunedì mattina, quello delle 8.22?»). La grazia del mondo va scovata nelle cose banali, ripetitive: «Ci sono stati picnic, fuochi d’artificio, gite in spiaggia, tutte quelle cose piacevoli che si fanno insieme».

I diari vanno dagli anni quaranta fino alla morte: epoche scandite da riflessioni filosofiche e da un figlio che si sveglia nel cuore della notte con il mal di denti. Della sua vita concreta, dopo cinquecento pagine, non sappiamo nulla. Arriva Halloween, le città di addobbano per il Natale, John si veste già per il giorno di Pasqua. Di anni interi, Cheever salva un olmo splendido, o appunta: «ieri sera ho fatto la marmellata di ciliegie». Inevitabile e appagante, perdersi in questa galassia di frammenti. La vita, per Cheever, non è riducibile a episodi rilevanti: è piuttosto il perenne oscillare tra emozioni violente. Soprattutto, la vita è stravolta dai conflitti emotivi. L’omosessualità latente affiora, l’alcol lo divora, il confronto con gli scrittori lo porta sempre ad avvilirsi. Legge Bellow, Salinger, Flaubert, Dante, Nabokov, Roth.

I diari di Cheever sono il reportage da una guerra. Quella tra le brame della carne, anche le più indecenti, e i desideri dello spirito. C’è un esercito schierato in cerca della felicità, che lotta contro un nemico: la debolezza umana, incapace di accettare se stessa. «Sono stanco dei fili e di tutte le altre cose fragili», sintetizza. Lo stile di Una specie di solitudine è quello delle confessioni: «Sono stato ubriaco, sconcio, sgarbato, acido e libidinoso». Più l’anima punta alla purezza, più il rischio di sprofondare si fa alto. «Amo il corpo di mia moglie e l’innocenza dei miei figli. Nient’altro», scrive quando a dettare le frasi sono le aspirazioni cristalline, o «Vorrei sentire l’odore dell’albero verde e dare ai miei figli i loro regali e andare in chiesa e tagliare il tacchino e sedermi sul divano bevendo whysky e riflettere sull’abbondanza della vita». Ma le voglie da soddisfare all’istante irrompono e un’ansia maligna lo assale. L’inettitudine e la grettezza corrono ad umiliarlo. E così, quando vede una prostituta e si immagina di salire le scale con lei, fino alla sua stanza, il conflitto interiore deflagra: «Tutto questo mi sembra sporco, vile, e protesto: la mia mente che sale e scende mentre la mia coscienza le urla di tornare indietro».

Siamo davanti al tipico, tragico, scacco dei santi. Lo stesso preciso rompicapo che fa impazzire San Paolo, quando si dispera: «io non compio il bene che voglio, ma il male che non voglio». Solo che i santi implorano Dio, mentre Cheever si inginocchia, e ammette: «con quanta testardaggine mi rifiuto di pregare». Nonostante l’alcol, la depressione, i tradimenti, qualcosa lo salva tutte le volte che sta per sfracellarsi. «Mi infilo in quel bidone dell’immondizia che è l’idea del divorzio; io non voglio il divorzio». I diari oscillano tra dannazione e redenzione. «Ma poi penso a quanto è meraviglioso che questo matrimonio abbracci una simile moltitudine di incomprensioni, tempeste, infedeltà, fiumi di lacrime e continui ugualmente per la sua strada, con qualche passeggero ammaccato, sì, ma niente di serio».

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