Pubblichiamo un riepilogo sulle letture dell’anno appena passato scritto da Giusi Marchetta, ringraziando l’autrice (nella foto, Joan Didion).

di Giusi Marchetta

La storia delle mie letture è sempre stata declinata al maschile. Al liceo credevo nei classici: russi, italiani, europei soprattutto. I classici avevano l’autorità per restituirmi del mondo un’immagine più vera e completa di quella che avrei potuto concepire da sola. Non avevano bisogno di convincermi che le cose stessero in un certo modo: Dostoevskij era Dostoevskij, Pavese era Pavese e Flaubert era Emma Bovary. Mi bastava quello.

Qualche anno dopo, pronta per una scrittura che non mi aiutasse a capire ma a distruggere quello che avevo capito, ho lasciato che Nabokov, Celine e molti altri usassero parole nuove, parole-martello, contro di me. Mi è piaciuto. Mi serviva.

Alternavo il primo Novecento al secondo, i vivi ai morti. Compravo i Nobel e i Pulitzer per autoeducarmi: così ho scoperto Eugenides, Franzen e l’America. Ho cominciato a credere in Carver, Malamud e Yates. Ho avuto il periodo Roth e il periodo McCarthy. C’era di sicuro qualcosa di sbagliato se non apprezzavo Houellebecq: mi sono affrettata a rimediare con Carrere per sentirmi meglio.

In quei primi anni di letture matte e disperatissime non ho mai scientemente evitato le donne, ma ne ho lette di meno. Dovevano essere morte (Woolf, Morante, Ginzburg) o molto note (Fallaci, Maraini) perché mi arrivassero tra le mani. Non mi sarei mai definita una ventenne sessista, ovviamente; leggevo senza fare caso al sesso dell’autore e capitava che si trattasse in maggioranza di uomini. Del resto gli uomini mi sembravano perfettamente in grado di scrivere bene tutto quello che c’era da scrivere, di dare una risposta a tutte le domande che avrei mai pensato di fare.

Quest’anno ho compiuto trentatré anni: definirmi ragazza non è più una possibilità. (Non lo è più da tempo, ovviamente, ma le prese di coscienza più difficili non arrivano mai puntuali, è un fatto).
Ebbene, sono una donna. Non mi pesa come credevo, ma mi proietta in un’altra dimensione della mia esistenza. Invecchiare, amare e lavorare hanno un altro significato adesso rispetto a dieci anni fa. I miei no pesano quasi quanto i sì. Le mie paure non sono scomparse: hanno cambiato forma e hanno aspettato pazienti che le riconoscessi. Se prima coltivavo fedi e certezze, adesso sento il bisogno di accanirmici contro e di dedicare tempo e cure a quelle che sopravvivono. Come al solito, quindi, anche quest’anno sono andata in cerca di parole martello che mi aiutassero a spazzare via il superfluo. Non ne ho trovate. O meglio: non ho trovato quelle che mi avrebbero permesso di distruggere e di ricostruire ciò di cui avevo bisogno. All’inizio dell’anno ho letto Guarigione di Cristiano de Majo, un libro sulla paternità, la continuità e sul senso dello stare al mondo. Molto bello, ho pensato. Ne avrei voluto uno simile che parlasse a me, di me.

Così, in attesa di qualcosa di diverso e potente e di mio, mi ha trovato Il posto di Annie Ernaux. Poche pagine, frasi brevi. Un ritratto. L’esame del concorso per l’assunzione a scuola e la morte del padre sono i due chiodi cui è appeso il quadro: il posto della protagonista nel mondo si trova in un punto imprecisato di questa cornice, nello spazio che i genitori le hanno ritagliato perché lo abitasse in maniera più consapevole di loro. Questo posto però non è un punto geometrico, ma una distanza dal padre e dalla madre ingigantita dai libri che la protagonista ha letto, dalla lingua ricercata che usa e che loro non parlano. È un tradimento e io lo conosco. Ernaux mi ha trovato e non mi ha rassicurato o liberato dal senso di colpa. Mi ha detto che sa, che capisce, con poche parole appuntite. È così che si scrive, mi ha anche detto.

Qualche mese dopo, intrappolata su un frecciabianca diretto nelle Marche, mi è successo di nuovo con un libro non fiction di Didion, una scrittrice non comune. Avevo sentito parlare molto di lei, ne avevo letto su riviste specializzate; scrittori uomini la citavano nelle interviste. Insomma, la leggevano tutti. Ne L’anno del pensiero magico, lei e il marito sono seduti a tavola e un attimo dopo lui è morto. Senza un preavviso o un perché prevedibile. Morto.
Il resto del viaggio è stato lungo e difficile.

Durante l’estate avevo letto Riparare i viventi di De Kerangal e mi era sembrato che i miei organi interni pulsassero tutti contemporaneamente, in una rinnovata fragilità. Avevo già fatto esperienza del dolore assorbito dai tessuti e poi pianto con ogni lacrima producibile dal corpo. Non avevo ancora superato un confine, però; Didion mi ha costretto a farlo. Non è solo il dolore, mi ha spiegato. È il vuoto improvviso e la necessità di sostituire un arto mancante con qualcos’altro che non pareggerà il conto, un pensiero razionale con uno magico. Il cuore del protagonista di De Kerangal è lo stesso che batte, vivo, in un altro petto, ma la modifica provvisoria che il marito di Didion ha fatto al suo romanzo un quarto d’ora prima di morire resterà per sempre l’ultima. Il segreto della morte, quindi, me l’ha rivelato lei. Quello della sua scrittura invece se lo tiene stretto: forse lo stile di Didion è solo il suo modo di soffrire, è lei.

E dunque avevo bisogno di risposte quest’anno (la vita, l’universo e tutto quanto) e non mi bastava la solita, profonda e universale riflessione sulla solitudine e sul venire a patti con l’idea di essere vivi per altri dodici mesi. Volevo leggere di un’infelicità propriamente femminile e del suo opposto; volevo capire come si fa a essere vive e trentenni nel 2015. Ho scoperto che si fa come Hannah in Amori e disamori di Nathaniel P di Waldman, imparando a interagire con gli insicuri narcisisti che troviamo così attraenti finché non crollano davanti ai nostri occhi e scopriamo che in parte li avevamo inventati. Sono stata grata a Waldman per avermi fatto ridere di Nate, delle ferite che infligge alle donne, della piccola felicità che si è costruito su misura. Insomma, leggere il suo libro non mi ha risolto un destino, ma me l’ha reso più leggero. I Nate passano, a quanto pare, almeno fino al successivo.

Single, frivole e pronte a tutto di Heiny è arrivato subito dopo, al momento giusto. Non era necessario che mi identificassi con le protagoniste dei racconti perché non siamo uguali: giochiamo solo nello stesso campionato. E se qualcuna resta col fidanzato di sempre anche se non lo ama più, non posso darle addosso come avrei fatto a vent’anni: sento il vuoto da cui sta scappando, ne ho un’immagine chiara, precisa.

L’ho letto anche, questo vuoto; è tutto in Sembrava una felicità di Offill. La protagonista tenta di tenere legato a sé il marito pur convivendo con una perdurante sensazione di lutto che non ha a che fare col matrimonio, né è addolcita dalla presenza di lui. C’è. È un inguaribile senso di distacco dalle cose: svegliarsi ogni mattina sapendo di dover essere madre e moglie, come un compito che ci si assegna per arrivare a fine giornata.

È questo, dunque, che andavo cercando. Essere vive, mediamente giovani, disperate; sentire che in qualche modo alcuni giochi sono fatti, senza che ce ne accorgessimo. Quando Carne viva di Tierce è arrivata in Italia se ne è parlato come di una discesa all’inferno. Io non ho problemi con l’inferno, soprattutto quello letterario: ho sempre cercato le fiamme nei libri, fin da piccola. E, infatti, non ho avuto problemi a girare le pagine, a seguire Marie da un letto all’altro, da un pavimento all’altro, da un divano sporco al sedile di un’auto sotto l’ennesimo uomo con cui annullarsi. Non ho avuto problemi ad arrivare in fondo alla sua storia, a chiuderla e a lasciarla sul comodino. Poi però, a distanza di mesi, si parla di uomini che non leggono le donne e io non posso fare a meno di pensare a Marie e a quella rinuncia a essere altro che una bambola di carne. Mi avrebbe dato fastidio il romanzo di uno scrittore che equipara il sesso promiscuo all’autodistruzione per un personaggio femminile. Invece riprendo Carne viva dopo una notte uguale ad altre notti e mi dico che Tierce sa. E non sta giudicando o semplificando. Sta dicendo che i giochi sono fatti e che il vuoto non lo senti più: ci sei caduta dentro.

Ho sempre cercato nei libri la morte, l’amore, la scrittura; quest’anno però volevo che fossero declinati su misura per i miei trent’anni. Sono stata fortunata, li ho trovati. La maggior parte erano stati scritti da donne. Mi dico che non avrei dovuto notarlo, che non importa. Invece importa.
Sono sempre stata femminista, eppure non leggevo molte donne: sceglievo in base alle storie e sceglievo gli uomini. Mi davano tutte le risposte di cui avevo bisogno. Così, almeno, credevo.
Adesso so che un pregiudizio può guidare la tua scelta anche se non te ne rendi conto. So che tocca a me fare in modo che il libro di una scrittrice di talento mi arrivi tra le mani. So che ne ho bisogno. E non perché io pensi che esista una scrittura femminile. Al contrario: esiste una scrittura che racconta le crepe dell’umano e ciò che lo tiene insieme. Non ha sesso o età. È puro talento, ma è anche attenzione per quello che ci riguarda.

La differenza non sta nella scrittura, è nella scelta che la nostra società continua a fare di ignorare deliberatamente che una scrittrice possa restituire un aspetto della realtà che ha un peso e un’importanza nella nostra definizione di noi stessi. Ci cerchiamo tutti nei temi universali degli scrittori di talento e spesso ci troviamo. Nei libri delle scrittrici di talento si ritrovano spesso soprattutto le donne. È talmente radicato il pregiudizio di una letteratura minore, che tutto quello che di universale e umano c’è in questi libri passa per ombelicale. Il sesso, l’amore, la maternità, l’emancipazione: se ne scrivono le donne diventano quasi un genere a parte, interessano meno.

Eppure, questi libri sono interessanti. E lo sono doppiamente: parlano a tutti, uomini e donne indifferentemente, e allo stesso tempo mi sembrano trovare la ferita al primo colpo. Scavano, sondano, illuminano questo mio tempo di mezzo che non conosco e non so abitare.

Ad esempio, ero femminista a vent’anni ma non ha funzionato. Adesso che mi chiedo cosa significhi questa parola, come faccio ad appuntarmela addosso senza mentire, ho bisogno che qualcuno del posto mi indichi la strada. Pochi scrittori uomini hanno risposto all’appello, molte scrittrici sì. L’ha fatto Ferrante per prima (e poco importa se persiste il dubbio sul suo sesso). L’amica geniale è entrata nelle mie letture di quest’anno come un faro, spazzando via ogni proposta politicamente corretta, suggerendo la prospettiva di un femminismo cinico e disincantato: sarebbe il caso, forse, di cominciare a salvarci in modo individuale puntando a ottenere qualcosa dalla sofferenza e dalle ingiustizie inflitte dai Sarratore di tutti i rioni del mondo.

Ancora, Ferrante mi ha mostrato come pochi altri, il passaggio del tempo sull’essere donna e scrittrice. La vecchiaia non è lo scoglio che ci fa naufragare, ma un punto da cui guardare il passato e trovare solo quello che era fatto per restare, anche se sul momento non lo sapevamo. La stessa verità mi hanno gridato contro Olive Kitteridge di Strout e quasi tutti i racconti di Munro, mostrandomi un futuro in cui, ottantenne, mi guarderò indietro cercando un senso al percorso fatto, un motivo in più per perdonarmi.

Se per dare retta a un’abitudine consolidata, a qualche classifica di rivista culturale o al giudizio di qualche critico che non legge le donne mi fossi persa uno di questi libri, credo che mi mancherebbe qualcosa di importante. Qualcosa di mio, destinato a passare. La stessa Ernaux me l’ha dimostrato scrivendo Gli anni, trovando le parole giuste per raccontare i momenti fatti per resistere al tempo e quelli che ha dovuto strappargli con la forza. Di questo avevo e ho bisogno adesso, del racconto di questi miei trent’anni, di qualcuno capace di fermarli prima che scappino. Tutte queste scrittrici ci sono riuscite. Hanno talento, certo, e forse ognuna di loro sa qualcosa di quest’altalena di cui sono fatti i giorni, della ferocia con cui desidero quello che non ho e delle corse, del sonno perso, dei letti sfatti, del gesso che mi consuma le mani un po’ alla volta.

L'articolo Variazioni su un tempo di mezzo proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Riccardo Staglianò apparso su Repubblica e in seguito sul suo blog, ringraziando l’autore e la testata.

Norman Mailer prova a spiegare in una lettera a Bea, la prima delle sue sei ex mogli, che l’essere andato in escandescenze non fa di lui uno psicotico. Ian McEwan disegna la Terra e il sole al figlio William per fargli capire quanto, pur geograficamente lontani, restino emotivamente vicinissimi. David Foster Wallace mette in chiaro con gli studenti le draconiane regole di ingaggio del suo corso di inglese. Ci sono i manoscritti di John Maxwell Coetzee, rilegati da lui medesimo in cartone ondulato. C’è la foto in bianco e nero di tripudio domestico dove Mercedes Barcha bacia sulla guancia, nel giardino di casa, il marito Gabriel García Márquez che ha appena appreso di aver vinto il premio Nobel.

L’archivio dell’autore di Cent’anni di solitudine è l’ultimo arrivato all’Harry Ransom Center (Hrc) dell’università del Texas ad Austin, un super-caveau delle lettere che cresce come nessun altro al mondo. E che in questi giorni ha dedicato un convegno allo scrittore colombiano invitando Salman Rushdie per un tributo. Ma perché, di tutti i posti, le spoglie cartacee di queste e molte altre superpotenze letterarie finiscono proprio qui? L’università del Texas, nella classifica di Us News&World Report, arriva cinquantaduesima. Eppure l’Hrc ha stracciato i suoi omologhi di Yale e Harvard quanto a forza attrattiva. Che è un po’ come se Messi, invece di giocare nel Barcellona, decidesse di preferirgli l’Empoli. Ci dev’essere un trucco, ma quale?

Qualche mese fa sono andato a vedere. Il cubo di calcare e vetro, nella cittadella studentesca, assomiglia più a un deposito di lingotti che di libri. Con un centro modaiolo e festival di culto come il South by Southwest Austin ha fatto miracoli nello scrollarsi di dosso i cliché petrolio&pistole dello stato di cui è capitale. L’onda hipster ha però risparmiato questa zona, dove nella pause tra le consultazioni trovi giusto un furgoncino che abbrustolisce costolette di maiale e poco altro. Qui si viene in cerca di cibo per la mente. Entrare è facile. In teoria è un luogo per ricercatori, in pratica basta dimostrare che vi interessate a un certo autore e nessuno farà storie.

Un video preliminare vi dà le istruzioni per l’uso e qualche avvertimento solo all’apparenza banale, tipo non strusciare con i gomiti sopra gli incunaboli (hanno anche una delle ventitré copie complete della Bibbia di Gutenberg, comprata nel ’78 per 2,4 milioni). A quel punto avete accesso alle sale. Un bibliotecario vi mostra come reperire i materiali sui computer. Una volta fatta la selezione (massimo cinque contenitori per volta) entro un quarto d’ora un inserviente vi consegnerà questi parallelepipedi grigio topo pieni di faldoni da consultare su bei tavoli di rovere. Vi mettono anche a disposizione fogli gialli e matite per gli appunti. Una pacchia, a metà strada tra un Luna Park e uno spettacolo per voyeur bibliofili.

Il centro deve il suo nome a Harry Huntt Ransom, preside dell’università negli anni ’50, che denunciò lo scandaloso scarto tra la povertà dei giacimenti librari rispetto alla ricchezza dello stato. I petrolieri, punti sul vivo, misero mano al portafogli. E l’università, che siede sul Bacino Permiano e possiede quindi i diritti minerari di un certo numero di pozzi, lo autorizzò a usare un po’ di quel denaro per le acquisizioni. All’inizio furono i modernisti britannici, da Beckett a Joyce, con un’intensità tale che il poeta Philip Larkin lanciò l’allarme che se continuava così tutti gli scrittori in lingua inglese sarebbero finiti in America.

Nell’88 nominano direttore Thomas Staley, tanto colto studioso di Joyce quanto una forza della natura nella raccolta fondi. Sotto il suo regno le dotazioni finanziarie passano da un milione di dollari a venticinque. Nella lista dei filantropi da oltre 100 mila dollari figurano i coniugi Jeanne and Michael L. Klein, benedetti dagli idrocarburi, e il finanziere David G. Booth che aveva già stabilito il record di munificenza verso un’università (300 milioni di dollari alla business school di Chicago, poi ribattezzata a suo nome). Il primo colpo grosso di Staley è un tesoretto di materiali joyciani che fa uscire dalla Francia, temendo problemi doganali, nascosti in un furgoncino del pane alla vigilia di Pasqua.

Ci troveranno, tra l’altro, le correzioni a mano del dublinese al primo capitolo di Finnegans Wake, sin lì uno dei principali anelli mancanti. Poi è la volta dell’archivio di Tom Stoppard, Isaac Bashevis Singer, Bernard Malamud, Julian Barnes, Don DeLillo, Norman Mailer, David Foster Wallace, materiali di Graham Greene, J. M. Coetzee, oltre a Borges, Lessing, Queneau, documenti del Watergate (5 milioni), lettere di Steinbeck e via elencando. Il tutto assicurato, già qualche anno fa, per un miliardo di dollari.

Di tutte le attrazioni ospitate all’Hrc la più globalmente magnetica, mi ha spiegato la curatrice Megan Barnard, è l’opus wallaciano: «Nel 2014 seicento ricercatori da tutto il mondo sono venuti a consultare i quarantaquattro scatoloni e otto faldoni, più 321 libri che gli appartenevano e che maniacalmente glossava». Tra le cose meno note, i programmi dei suoi corsi all’università, con i caveat circa la qualità delle opinioni da sviluppare («”Pensavo che la poesia fosse, cioè, ok” non vi porterà molto lontano. Invece qualsiasi cosa sincera, ogni prodotto di una reale attività neurologica va bene»).

Oppure gli elenchi idiosincratici di parole nuove o poco arate in cui si imbatteva e che compilava in nitidi fogli dattiloscritti, da Bremsstrahlung (una particolare radiazione elettromagnetica) a epiclesi (la parte dell’eucarestia in cui è invocato lo Spirito santo). Dà una sensazione ambivalente rovistare tra queste carte. Da una parte l’entusiasmo di avere un osservatorio così intimo nel sistema operativo di un autore idolatrato. Dall’altra la vergogna di sbirciare senza il suo permesso. Pare che Mailer, quando andò a vedere gli scaffali dove la sua corrispondenza sarebbe finita, rispose così: «È senz’altro appropriato. In un modo o nell’altro finiremo tutti in qualche scatola».

Chi apre le casse spesso si imbatte in piccole sorprese, come un mezzo sandwich ormai vetrificato e un calzino spaiato tra gli scartafacci di Singer. Dai materiali di DeLillo si ha la conferma che il titolo di Rumore bianco doveva essere Panasonic e si apprezza quanto fu seccato dall’indisponibilità dell’azienda giapponese a farglielo usare (tra i titoli alternativi anche All Souls e Ultrasonic).

Con il congedo di Staley nel 2013, oggi il capo è Stephen Enniss, che a Washington dirigeva la più grande biblioteca shakesperiana al mondo. Non c’è segreto, dice, solo buoni ingredienti. «Le acquisizioni vengono fatte grazie a un mix di fondi del centro, dell’università e di filantropi privati». Una sottile linea nera, bituminosa, tiene insieme i tre soggetti, ma il direttore sembra ritenere volgare menzionarlo. Ricorda invece «la meritata reputazione di eccellenza nella catalogazione e nella conservazione. E il fatto che si siano già accasati qui autori molto importanti, facilita l’arrivo di altri di pari livello».

Il motivo per cui al cimitero del Père-La Chaise hanno voluto finirci, nei secoli, da Balzac a Jim Morrison. Non c’è modo di estorcergli quale sia il suo frammento preferito. Padre salomonico, si limita a dire che è rimasto molto affascinato dai blocchi di McEwan per Espiazione e un incartamento di racconti con l’etichetta «completi ma abbandonati» («Sono sempre attratto dai manoscritti che un romanziere decide di non pubblicare»). Quanto alle prossime acquisizioni, saranno in linea con «il Dna creativo che lega le attuali». Il pasto marqueziano è stato assai fiero. Ci vorrà tempo per smaltirlo.

L'articolo Perché Márquez, Wallace e McEwan sono finiti a Austin? proviene da Minima et Moralia.

C’è stato un tempo in cui Cormac McCarthy aspettava la paura. Accadeva appena prima della nascita del suo secondo figlio John, quasi venti anni fa, quando l’autore di Cavalli Selvaggi vegliava la propria casa texana con un fucile. Se qualche giornalista o curioso o bifolco si avvicinava troppo, lui sparava al cielo. È una leggenda, ed è comunque vera.

Poi suo figlio nacque, crebbe di qualche anno, e McCarthy depose il fucile per mettersi alla scrivania con la sua Olivetti Lettera 32. Aveva capito che il terrore, finalmente, era arrivato. Aveva i connotati di una storia da raccontare: un padre e un figlio che si difendono in un’era apocalittica. La fragilità McCarthyana germinava in quel protagonista che doveva garantire la sopravvivenza al suo bambino, salvaguardando la propria. È il ricatto massimo, non crepare per proteggere. È l’abisso narrativo massimo. McCarthy lo avverte, e quando comincia a insistere sui tasti dell’Olivetti è consapevole che le righe che sta scrivendo saranno per un libro a quattro mani: le sue, il cow-boy settantenne della letteratura, e quelle del suo bambino che cresceva e tornava a rivolgergli una domanda: «Papà, che cosa faresti se io morissi?», ascoltando una sola risposta: «Vorrei morire anch’io».

Qui, nell’equazione finale di un genitore, c’è la scintilla che un figlio di otto anni lascia a uno dei massimi scrittori del XX secolo: questa contro-eredità finirà nel libro più popolare del narratore americano, La Strada. Il viaggio che mostrò a Cormac McCarthy cosa restasse da fare alla lettura: sparare. Per difesa, per verità, per preghiera. Non per attesa. Sparare per custodire. Tutto rimane nel mantra del romanzo: “Perché noi portiamo il fuoco”. Lo sussurra il figlio, invocando la pistola che tiene lontani i predatori, ogni volta che ha paura. Ma quella è la paura del padre. Portare il fuoco. L’avvenire.

Quando il suo libro venne pubblicato, McCarthy se ne fece spedire a casa duecento cinquanta copie che firmò una a una, prima di imbustarle e metterle in soffitta. Sono gli unici esemplari autografi, destinati tutti a suo figlio John. Gli chiesero il perché l’avesse fatto, lui rispose «Perché così potrà venderle e farci un po’ di dollari da spendere a Las Vegas».

Negli stessi momenti in cui l’autore di Meridiano di Sangue diventava padre e cominciava a tremare, a Rimini mio nonno Aurelio insistette per accompagnarmi a scuola. Tossiva già tanto, io facevo la quinta elementare e avevo da poco intuito il suo destino imminente. Accettai, Aurelio aveva l’accortezza di salutarmi all’inizio della via senza farsi vedere dai miei compagni di classe.

Quella mattina di giugno mi fece salire sulla canna della Bianchi e pedalò con la mia cartella sulle spalle. Arrivò ai cancelli laterali della scuola, e invece di farmi scendere giù, tirò dritto. Gli dissi che si stava sbagliando, mi disse di stare tranquillo, continuò a pedalare fino al Parco Marecchia e imboccò il sentiero di ghiaia che porta ai giochi per bambini. Si fermò davanti a un albero che ancora c’è, un’acacia rigogliosa e bassa. Prese la mia cartella e si arrampicò lassù, scese senza cartella. L’aveva legata tra due rami e confusa tra le foglie. Al suo posto aveva tirato giù una sacca di tela piena a metà. Guardai l’orologio, gli dissi che la mamma di sarebbe infuriata e anche la maestra, rispose che nessuno si sarebbe infuriato. Risalimmo sulla Bianchi e arrivammo in piazza Tre Martiri, mio nonno legò la bicicletta al palo e comprò due biglietti del filobus, salimmo e io gli presi la mano. Lo facevo sempre quando ricominciava con la tosse, gliela tolsi appena imboccammo la via del lungomare con le pensioni stipate di tedeschi e i numeri degli stabilimenti. Andavamo verso il 100 che voleva dire Riccione.

Scendemmo lì, facemmo un bel pezzo a piedi e raggiungemmo un cancello azzurro alla base di un promontorio. Sostammo qualche minuto assieme a un gruppo di ragazzi e a qualche turista, poi qualcuno venne ad aprire, proseguimmo circondati da cartelloni con su scritto Aquafan. Così li vidi, oltre i tornelli, i famosi scivoli alti come palazzi ed esili come gru. Non c’ero mai stato e noi della scuola avevamo parlato di questo scivolo che avevano inaugurato lo scorso anno, si chiamava Kamikaze e per andarci ci volevano almeno dodici anni compiuti.

Ci sistemammo vicino alla piscina con le onde finte, Aurelio aprì la sacca e tirò fuori due asciugamani, le cuffie, i costumi, si era dimenticato la crema solare. Facemmo quasi tutte le attrazioni, e io ricordo il nonno in fila in costume rosso che batteva i denti per il freddo e si offriva di andare per primo. Poi, verso tarda mattina, mi disse dello scivolo pericoloso che bisognava andare a vedere. Il Kamikaze era alto dieci metri e ripido come le salite della Marmolada. Si raccontava che qualcuno era decollato e qualcun altro era arrivato senza la pelle nella schiena. Si raccontava di persone stecchite per lo spavento. Gli dissi che io non potevo farlo e Aurelio mi chiese di aspettarlo in fondo. Gli dissi che non poteva farlo. Perché? Perché hai ottanta anni. Settantasei, annuì, e si avviò.

Lo fisso ancora là, in cima, con l’addetto che lo aiuta a sedersi per bene, una mano che mi saluta, e questo proiettile di vecchio che scende alla velocità della luce e sibila come un fischio nella pozza finale. Corro verso di lui e lo vedo barcollare, venirmi incontro, gli occhi infuocati per il cloro. Gli chiedo se fa paura, lui tossisce e quando si calma dice «Più della guerra, dillo ai tuoi amici». Lasciava a me la sua ultima storia.

Il Kamikaze di Aurelio Vandi, le duecentocinquanta copie firmate in soffitta di Cormac McCarthy. Mi viene in mente cosa aggiunse Bernard Malamud a proposito di Morris Bober, il protagonista del Commesso, il suo capolavoro. Malamud disse che quel proprietario di negozio di alimentari, affaticato e incallito al dovere, ordinario e tenace, arrabbiato e dignitoso, non era morto per una polmonite presa dalla neve, era morto per la non paura di lasciare qualcosa da raccontare. Alla figlia e alla moglie, soprattutto al ricordo di se stesso.

L’inconsistenza della sua traccia, avvertita e mai riparata, ecco cosa l’aveva fatto fuori. Lo sparo mancato, lo scivolo ignorato. Il rifiuto alla sopravvivenza. In lui vivere contava meno della rettitudine senza spavento. Morris lo sente ogni sera, tutte le volte che chiude il negozio e sistema la merce per il giorno dopo, nel momento esatto in cui ordina le scatole di fagioli, una sopra l’altra, una accanto all’altra, allineate bene, girate alla perfezione, spolverate, riducendo il minimo rischio di smottamento.

Cosa restasse da fare alla vita di Morris Bober era molto meno, rispetto a quanto rimanesse da fare alla letteratura che lo avrebbe raccontato. Lui, che non marciava su una strada apocalittica con il figlio, lui, che non varcava scivoli vietati ai dodicenni. Lui no, ma Malamud sì. Tocca al suo creatore fiutare l’allarme della normalità, e sparare. Lasciando qualcosa a costo di ferirsi.

Lo ribadì Faulkner riguardo a Mentre morivo, il suo romanzo più doloroso «L’ho scritto per ricordarmi il volto di mia madre – disse – sapendo che dopo mi sarebbe mancata di più». E fu così, Faulkner scrisse As I lay Dying in sei settimane su una carriola ribaltata mentre faceva il fochista in una miniera di carbone. La sua ferita a morte. Diede quel titolo ispirandosi a una scena dell’Odissea, quando Agamennone all’inferno racconta a Ulisse di come la moglie non gli avesse chiuso gli occhi da cadavere, privandolo della pietà del trapasso. La dannazione era, ancora una volta, aver trasmesso un’inconsistenza. Faulkner diede vita al contrappasso di Agamennone e di tutti i Morris Bober che sarebbero venuti, racchiudendoli in una storia sull’eredità. Di una madre verso i suoi figli, di una donna che diventa storia per i figli che abbandona. Lei sa che le rimangono pochi giorni, così chiede ai suoi cinque ragazzi e al marito di essere seppellita nella terra in cui vuole essere seppellita. Quella è la pietà che le spetta. È un posto lontano e loro sono una famiglia miserabile, scalcagnata, contadina che difficilmente fa viaggi lontani. Per trasportarla useranno un carretto che assisteranno tutti insieme, ma solo Cash, il figlio falegname, costruirà la bara. È adesso che Faulkner compie l’incantesimo: dà a questo ragazzo malinconico e disgraziato l’ultima cosa che può fare la letteratura davanti a una fine. La grazia. Cash è nel cortile e sega il legno per la cassa da morto, la madre ascolta il rumore dal letto e le sembra che quella sega non sia il rumore di una condanna. Ma qualcosa che rimane al suo bambino. Cash usa martello e chiodi e pialla e quelli non sono martello, chiodi e pialla. Sono gli strumenti musicali che non ha mai potuto possedere, lui che ama la musica come un’esistenza a cui non è destinato.

Quando tutti loro salgono sul carretto, e partono, la madre morta racchiusa nell’opera d’arte del suo ragazzo, percepiscono che quel viaggio segnerà le loro traiettorie. E quella è l’ultima storia della donna che li ha messi al mondo. L’Odissea di una famiglia passerà da una contea sperduta degli Stati Uniti da attraversare, e dalla perdita più lancinante che tenterà di rimetterli in corsa. Faulkner permette a noi di assorbire quest’esistenza malridotta, che è già patrimonio. Ma aggiunge qualcosa: un grammofono che Cash trova durante il viaggio. Percepisce che non funzionerà, perché quello è il destino dei poveri diavoli come lui. E invece funziona.

Alla letteratura resta da fare questo, la possibilità di un lascito. Che è quello che ha sempre fatto: fucili, cloro, scatole di fagioli che cadono, grammofoni. Portare il fuoco.

L'articolo Che cosa resta da fare alla letteratura proviene da Minima et Moralia.

Marco Missiroli è un romanziere senza più timori. Uno che non ha mai temuto il confronto con i grandi temi del romanzo europeo e americano. E che oggi, al quinto libro, dopo aver già sperimentato terreni spinosissimi e totali, come direbbe lui – tipo l’esistenza di Dio, il rapporto con il padre, il razzismo, la morte assistita e molto altro – ed esserci riuscito sempre un po’ a metà, mettendoci tanta intelligenza, ma poco cuore, Missiroli scrive il suo romanzo più bello. Si libera di tutte le sue incertezze di narratore – e forse di uomo – e prende il volo. Quando chiesero a Bernard Malamud qualche consiglio per gli scrittori disse: Correte dei rischi, osate. State attenti a non ingannare voi stessi. Marco Missiroli, che ha trentaquattro anni, ha finalmente osato.

Ne è prova il successo di “Atti osceni in luogo privato” (Feltrinelli), giunto come uno scossone editoriale nelle nostre librerie, a partire dalla copertina forse un po’ troppo aggressiva: una fotografia di Erwin_Blumenfeld “Holy Cross (in hoc signo vince)”, opera in cui il protagonista del libro si imbatte in un museo di New York. L’immagine, unita a questo titolo dal sapore pubblicitario, crea un effetto falsante e ha forse allontanato alcuni lettori affezionati o ha rischiato di farlo. “C’è un gap tra il dentro e il fuori. La copertina e il titolo danno l’idea di un libro sessuale, freddo. Al contrario dentro c’è molto calore”, mi dice Marco Missiroli al telefono con il l’accento tuonante dei riminesi, ”un libro sull’eros dal punto di vista spirituale, dove il sesso è totemico”.

Ecco l’incipit del romanzo:

“Avevo dodici anni e un mese, mamma riempiva i piatti di cappelletti e raccontava di come l’utero sia il principio della modernità. Versò il brodo di gallina e disse – Impariamo dalla Francia con le sue ondate di suffragette che hanno liberalizzato le coscienze. – E i pompini. La crepa fu questa. Mio padre che soffiava sul cucchiaio mentre sentenziava: e i pompini. Mamma lo fissò, Non ti azzardare più davanti al bambino, le sfuggì il sorriso triste. Lui continuò a raffreddare i cappelletti e aggiunse – Sono una delle meraviglie del cosmo”.

Lo stile, elegante e rarefatto, è la cifra di Missiroli, ma anche il suo limite. Ci ritroviamo di colpo dentro in un tinello un po’ fuori dal tempo. Un film francese più che un romanzo italiano contemporaneo. Potremmo essere a metà degli anni Sessanta o al massimo Settanta. I cappelletti, il brodo di gallina, le suffragette. E i pompini. Tutte cose senza tempo: meraviglie del cosmo, sans doute. Qui c’è già tutta la storia di Libero Marsell il protagonista del romanzo, che è poi la nostra storia: un ragazzino di 12 anni che cerca di “allineare l’anima con gli ormoni”, scopre l’autoerotismo e poi il sesso, vive con tristezza il divorzio dei genitori, la morte improvvisa del padre, i primi fallimenti sentimentali e infine il grande amore. Allora cosa fa di “Atti osceni” un libro speciale? Chiedo soccorso di nuovo alle parole di Malamud: “L’arte, nella sua essenza più vera, ci aiuta a comprendere chi siamo”.

Il libro, racconta Missiroli, è stato scritto in soli 21 giorni seguiti da due anni di lavoro. E in totale segretezza, dalle sei del mattino alle 10, 30 prima di andare al lavoro [Missiroli fa il caporedattore di una rivista di psicologia a Milano, ndr]. Forse anche per questa foga con cui è stato composto, “Atti osceni in luogo privato” è un libro che si legge d’un fiato.  E che ti porta dritto al ricordo del tuo primo amore – l’amore “inimitabile”. E in quella giovinezza che fa sentire sempre incompleti. Entrare nel proprio corpo, diventare se stessi, entrare in se stessi sono tutte espressioni di cui Missiroli fa largo uso: ogni scoperta sessuale o sentimentale – aggettivi quasi intercambiabili in questo libro – corrispondono a una piccola epifania. Anche i libri, che il protagonista cita senza ritegno, hanno questa funzione di ricollocamento del sé: Camus, Buzzati, Faulkner, Maugham. Tutti autori “esistenziali” per Libero.

Dopo l’affannosa lettura de “L’amante” della Duras Libero dice: “Nei giorni successivi venne alla luce la parte di me che era me stesso”. Per questo motivo le continue citazioni non infastidiscono la lettura, anzi la rendono più travolgente: perché sono tutti primi amori, scoperte, colpi di fulmine. “Il filo del rasoio” di Somerset Maugham diventa il romanzo che spiega “cosa significa stare in bilico”. “Lo leggo ogni volta che mi innamoro e ogni volta che una storia finisce”, dice Marie Lafontaine, uno dei personaggi più riusciti del libro, una trentenne sensuale e infelice “con la pelle di luna” che sembra uscita da un film di François Ozon. In una scena molto tenera, Libero chiede a Marie, amica “sognata” e sua confidente, nonché bibliotecaria e spacciatrice di libri, di mostrargli il seno.

“Era un seno bianco, i capezzoli rosa e l’areola ampia. Maestoso, strabordava dai lati e rimaneva inspiegabilmente ritto e compatto. Servivano due mani per ogni mammella. Quel seno avrebbe scalfito la mia corteccia cerebrale in eterno: il Big Bang della mia memoria masturbatoria”.

Alla fine del romanzo, grazie all’incontro con Anna, la futura moglie, Libero comincia a insegnare letteratura in una scuola per stranieri e lì scopre la sua vocazione, lascia la facoltà di Giurisprudenza e si iscrive a Lettere, laureandosi con una tesi sullo scrittore americano Raymond Carver intitolata Il massimalismo emotivo. Missiroli gioca con una definizione che è senza dubbio programmatica e che calza con il suo stesso stile: minimo di orpelli e massimo del sentimento.

Il romanzo termina con un solo apparente lieto fine. Libero dopo essersi trasferito da Parigi a Milano e aver sofferto prima di solitudine poi di una sorta di smania sessuale incontra il grande amore. “Ho sposato Anna per amore, e per come scopa. Oltre l’eros, oltre la sua insuperabile attitudine a farmi sentire vivo, le ho chiesto la mano un giorno di settembre per avermi restituito il nome”. Ma se è vero, come dice l’amica del cuore Marie, “che più c’è passione e più è difficile dopo” allora Libero Marsell non avrà un matrimonio facile. “In realtà è una finta felicità quella di Libero, è quella di uno che si è dato una presunzione di vita borghese, ma lo intravede benissimo il mattatoio che torna. Perché il mattatoio tornerà. Ho molto da scrivere ancora su Libero. Datemi dieci anni di vita, e scrivo la seconda parte!”.

Missiroli confessa dopo che dopo questo romanzo non ci sarà ritorno. Il suo approccio alla scrittura è cambiato. Più gioioso. “Avevo dato troppa vita alla testa e ora ho voluto lasciare lo spazio ad altro. Il mio libro precedente, che ho riscritto 11 volte, era molto cerebrale, nonostante fosse una storia vera”. Ecco Marco Missiroli, romagnolo doc con il senso del romanzesco nelle vene: trasforma la storia vera di un prete che ritrova suo figlio, “Il senso dell’elefante”, in una storia raffinata e strutturata narrativamente. E poi però trasfigura la storia di formazione un ragazzino italo-parigino, con personaggi che sembrano usciti da un album delle fotografie tanto sono reali, e invece questa volta è tutto, o quasi, inventato. Perché Missiroli, a differenza di molti suoi coetanei, non è contemporaneo, anzi tende a rarefare il presente, a creare atmosfere sospese, ingannando magari un po’ il lettore che pensa di leggere una storia ambientata molti anni prima. Questo “effetto vintage” può non piacere. Ma Missiroli lo fa per una ragione – di nuovo – inesorabilmente romanzesca: cerca l’alto, la vertigine, lo spiritualità. “Non volevo raccontare il sesso ai tempi di WhatsApp. Ho eliminato tutta la tecnologia da questo libro. Altrimenti Libero avrebbe scopato a 14 e mezzo, non a 20”.

La presenza del trascendente e la devozione sono temi molto forti nei romanzi di Missiroli e fanno parte di un piccolo travaglio interiore. “Vengo da una famiglia comunista e atea, e sono diventato cattolico per scelta e in modo contraddittorio, ad esempio sono pro-eutanasia”. Il tema dell’eutanasia ritorna, curiosamente, in quasi tutti i libri di Missiroli. “Mi affascina da un punto di vista narrativo: è una narrazione perfetta, una storia di cui sai già il finale”. C’è l’eutanasia in “Bianco”, ne “Il senso dell’elefante” e questo ultimo libro. Ma non è l’unica fissa letteraria di Marco Missiroli. Un’altra è quella del ballo.

In tutti i suoi libri che ho letto c’è l’elemento della danza, incarnato da un uomo o una donna che ballano di professione o che amano danzare: c’è la Miss Betty di “Bianco”, ex ballerina obesa, c’è Pietro, il prete che balla il tip tap protagonista del “Senso dell’elefante” e c’è Lunette, il primo amore di Libero, la “farfalla nera che balla il charlerston”. “L’ossessione per il ballo viene da una mia ansia di bambino: non potevo calpestare le righe del pavimento allora saltavo, ballavo. Il ballo è un mio  desiderio di leggerezza”. Ci pensa un po’ su e poi aggiunge, con la solita foga del romanziere romagnolo: “E poi il ballo permette uno spostamento psicologico nei personaggi, un cambio della personalità”. Punta, tacco. Et voilà.

L'articolo “Atti osceni in luogo privato”: intervista a Marco Missiroli proviene da Minima et Moralia.

Arriva oggi in libreria Per me non esiste altro. La letteratura come dono, lezioni di scrittura di Bernard Malamud (minimum fax). Pubblichiamo un estratto dalla prefazione del curatore Francesco Longo, ringraziando l’autore e l’editore.

Come l’innamoramento, anche la scrittura alterna stati di grazia a lunghi tormenti. Bernard Malamud percepiva così il suo talento letterario: «una benedizione capace di sanguinare come una ferita». E dato che molti dei suoi personaggi tendono a perdere la testa per le donne, quella definizione vale anche per la loro inclinazione alla passione amorosa.

Che siano affetti da romanticismo acuto o che tentino di scrivere un romanzo, di notte i suoi eroi sono troppo scossi dalla vita e non riescono a dormire. Se dormono piangono nel sonno, a meno che i cuori non abbiano finito le lacrime. «Gli faceva male il cuore per la voglia che aveva di lei», si legge nel suo primo romanzo, Il migliore, del 1952. «Si torceva dal desiderio. Contemplò il proprio viso straziato nello specchio e lo fissò, al colmo dell’infelicità», si legge in Una nuova vita. Nel racconto «Natura morta», compreso in Prima gli idioti, sappiamo che Arthur Fidelman era innamorato e infelice quanto mai era stato». Gli uomini tremano, restano a guardare da lontano giovani fanciulle svanire dalle loro esistenze, non osano nulla a parte covare il malessere. Scrittori, aspiranti scrittori, biografi di grandi scrittori, docenti di scrittura, in scena tutti soffrono per amore e per l’arte letteraria cui aspirano.

Chi era il newyorchese Bernard Malamud? Cosa pensava della letteratura? Da dove venivano le idee, i temi e i personaggi che hanno ispirato alcuni tra i capolavori della letteratura americana del Novecento? E soprattutto: quale eredità ha lasciato alle future generazioni di scrittori?

Malamud ha riflettuto a lungo sulle leggi che regolano la scrittura e in tante occasioni ha dato voce alle sue considerazioni. Spesso ha fornito consigli illuminanti e ha messo in guardia i giovani dalle mille trappole delle mode letterarie. Ha meditato su come si costruiscono le trame, su quali siano le storie che vale la pena raccontare, su come captare in anticipo quelle che vanno scansate e quante stesure si debbano scrivere prima di poter considerare compiuta un’opera. Si è chiesto quali punti di vista adottare, e come si riconosce il vero talento letterario.

Su tutto ciò l’autore del Commesso ha tenuto lezioni, ha rilasciato interviste e per anni ha insegnato nei corsi agli studenti che sentivano nascere una vocazione alla narrativa. Ha incoraggiato a sperimentare, a insistere, a trovare la propria voce. «Vorrei incoraggiare i giovani scrittori», ha detto una volta, «a non preoccuparsi troppo delle turbe del mercato. Non tutti possono fare una vita da nababbi scrivendo, ma uno scrittore serio e responsabile nei confronti del suo lavoro e della vita probabilmente troverà un modo per guadagnare in modo decente, se scrive bene».

Da tutti questi suoi ragionamenti e dagli esempi pratici che si possono estrapolare dalle sue opere, non è difficile ricavare una sorta di manuale di  scrittura, la segnaletica che Malamud ha lasciato dietro di sé mentre tracciava il suo sentiero letterario. Indicazioni che conducono miracolosamente ogni scrittore in un posto diverso ma ognuno lungo la strada della propria creatività.

Non ci si può perdere se ci si abbandona a qualcuno che a sua volta si è fatto orientare dalla letteratura: «L’esperienza letteraria è primaria. È stata la letteratura a guidarmi», ha confidato Malamud. Narratore di ebrei destinati a soffrire, cantore di una Brooklyn grigia e dolciastra e profondo conoscitore dei rimorsi che tarlano l’anima, Malamud non ha dimenticato, nella narrativa e nei discorsi, di illustrare la complementarità tra amare e scrivere: «Passavo troppo tempo a essere innamorato, come modo scomodo di stare bene quando non scrivevo. Avevo bisogno di una donna da amare e con cui vivere, ma non facevo sforzi immani per trovarla».

Amare e scrivere sono attività che di volta in volta si integrano una con l’altra, ora confliggono, ora si sovrappongono. Fin da giovane (pubblicò i primi racconti neanche trentenne) consacrò la sua vita alla letteratura: «Ho dedicato la mia vita alla scrittura senza rimpianti». La grande passione fu per i classici – «nessuno che passi giorni e notti a dedicarsi ai grandi classici della letteratura sta sprecando tempo come scrittore» – ma l’intuizione che elaborò col tempo è che dei tanti modelli che si hanno davanti, si tratti di Hemingway o di Joyce, tutti vanno attraversati senza doverne davvero seguire le orme: i giganti vanno osservati a distanza.

Ogni scrittore dovrà scrivere per conoscere se stesso e il mondo che lo circonda, ognuno avrà i suoi temi da disossare, il suo universo interiore da far decantare sulla pagina, ognuno potrà declinare il proprio eventuale dono narrativo per aggiungere un tassello all’universo della letteratura e quindi alla conoscenza dell’essere umano. Solo la grande letteratura infatti, per Malamud, ha il potere di inabissarsi nei cunicoli di sentimenti ed emozioni, mentre il resto è conoscenza superficiale: «La scienza non ha ancora scoperto i segreti dell’anima».

L'articolo La letteratura come dono: le lezioni di scrittura di Bernard Malamud proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa. (Fonte immagine)

Come tutti i grandi della letteratura, Franz Kafka non ha solo influenzato gli scrittori, ha cambiato anche per sempre la mente dei lettori. Senza Kafka non esisterebbero le categorie per interpretare la violenza con cui l’ingiustizia si abbatte contro un innocente, attraverso una raffinata architettura sociale e giudiziaria. Senza Kafka, non solo Bernard Malamud non avrebbe scritto L’uomo di Kiev, ma il pubblico non sarebbe stato in grado di leggerlo.

Di fatto, se si potesse sostituire il nome del protagonista del romanzo di Malamud con quello del protagonista del Processo, l’incipit di Kafka potrebbe essere la sintesi perfetta de L’uomo di Kiev: «Qualcuno doveva aver calunniato Yakov Bok, perché, senza che avesse fatto niente di male, una mattina fu arrestato». La vita di Yakov Bok è così infelice che un giorno decide di lasciare tutto per trasferirsi a Kiev. Dietro le numerose frustrazioni che lo spingono, brucia forse la più cocente di tutte le delusioni, i tradimenti della moglie: «Eppure, se lei fosse stata fedele, sarebbe rimasto».

Rispetto ai classici paesaggi nordamericani di Bernard Malamud, qui affiorano covoni di fieno e stoppie di campi di grano russo. Yakov ha la disgrazia di salvare un uomo che trova con la faccia a terra nella neve. Lo aiuta. Riceve una ricompensa, poi addirittura il lavoro che desiderava trovare in città. Qualche scrupolo però lo scuote: quell’uomo è un antisemita e lui deve nascondere di essere un ebreo. Il periodo di serenità dura un istante, il tempo di comprare «un sontuoso barattolo di marmellata di fragole e un chilo di farina per fare il pane»; giusto il tempo di essere corteggiato maldestramente dalla figlia del suo datore di lavoro. Di fatto, a pagina 106 arrivano i gendarmi e lo arrestano e lui non sa perché.

L’uomo di Kiev (del 1966, ora edito da minimum fax, pag. 405, euro 14,50) si rifà a una storia vera, la vicenda di Mendel Beilis, ebreo ucraino ingiustamente accusato di aver ucciso un bambino cristiano. Narrando questa storia, Malamud mostra quanto il suo Yakov non sia solo l’incarnazione di Mendel Belis, ma quanto entrambi abbiano in comune col Giobbe biblico (figura cara alla letteratura di Malamud, come ricorda Alessandro Piperno nella prefazione: «La storia che racconta Malamud è sempre la stessa: quella di Giobbe»). Per circa trecento pagine il lettore è in cella con Yakov, le stagioni ruotano oltre le sbarre. All’accusa di aver ucciso un bambino per compiere col suo sangue riti ebraici, si sommano nuove bugie, calunnie che riguardano violenze sessuali, furti, leggende di ogni genere legate al suo ebraismo (fuori dalla prigione, si prepara un nuovo pogrom). Per Malamud, la questione è: «Come può un uomo difendersi da insinuazioni, allusioni, accuse così spaventose, se nessuno è disposto a credergli?».

Nella mentalità di chi si nutre di complotti, la realtà è intangibile, gli indizi sfuggono, le prove si rovesciano, solo le insinuazioni sono concrete. L’unica risposta alle accuse è ribadire all’infinito l’evidenza: «La marmellata non è sangue. Il sangue non è marmellata!». Se Malamud non fosse un grande scrittore – uno cioè che ha scritto romanzi perfetti come Il commesso, Una nuova vita, Il migliore – il lettore patirebbe la stessa claustrofobia e il tedio di Yakov. Malamud invece riesce nel miracolo di lasciare un personaggio incatenato e immobile («le mani gli dolevano per l’inerzia») e tenere attivo e libero il lettore.

L’uomo di Kiev è un romanzo che interroga le misteriose nozze tra la colpa e l’ebraismo, la sofferenza del giusto, i rapporti tra ebraismo e cristianità e quelli tra l’ebreo e Dio: «A volte Yakov pensava che Dio lo punisse del suo ateismo». Ma tra incubi, torture, violazioni corporali e infinite richieste di confessioni, presto il romanzo esplora la morsa dei rimpianti, la nausea del tempo che non passa: «D’inverno il tempo cadeva come neve sibilante dalla crepa della finestra a sbarre; e non smetteva mai di nevicare», oppure «faceva sempre caldo, ma non era sicuro che fosse la stessa estate».

Lo stile può tutto. In particolare, restituire sentimenti indicibili. Nell’infinita attesa di un processo che non inizia mai, si presenta da Yakov la moglie: «L’emozione lo accecò». Ecco le corde tipiche di Malamud: «Yakov fu sopraffatto da un senso di sconfitta e di vergogna al pensiero che i sentimenti del passato potessero essere ancora vivi dopo una prigionia tanto lunga e terribile. Le ferite più profonde non muoiono mai». Ad un certo punto, «il tempo ricominciò a muoversi». La mente dei lettori è cambiata. A libro chiuso, si hanno nuove categorie per interpretare il peso dell’identità e della storia: «Tutti siamo nella storia, questo è sicuro, ma alcuni più degli altri. Gli ebrei, più di alcuni».

L'articolo Quanto Kafka c’è nell’uomo di Kiev di Malamud proviene da Minima et Moralia.

In occasione del centenario della nascita di Bernard Malamud pubblichiamo un articolo di Francesco Longo su Il commessouscito su Europa.

Si sente dire spesso che le serie tv (americane) sono la nuova letteratura. Di solito, per far ciò, si limita la letteratura a virtuosismi della narrazione e la si priva della sua vera essenza: l’irriducibilità del linguaggio letterario. Altre volte, si incensano scrittori perché sono abili a intrecciare generi diversi, o perché sfoggiano pirotecnici stravolgimenti della diegesi.

Bernard Malamud nel 1957 ha scritto Il commesso (minimum fax, pp. 327, euro 13,50) che in Italia è già stato pubblicato da Einaudi, ma a cui forse molti lettori approderanno ora per la prima volta.

Malamud, ne Il commesso, non stacca mai gli occhi dai suoi personaggi. Non conosce digressioni, non usa flashback, non intesse sottotrame, non smonta la trama, non anticipa ciò che accadrà, ed è molto raro che i protagonisti abbiano anche semplicemente dei ricordi. La vicenda avanza come un ghiacciaio, lenta e inesorabile. Eppure la progressione degli eventi è tale che tiene concentrati fino all’ultima pagina, e in particolare fino all’ultima riga, dove il romanzo contemporaneamente si compie e deflagra. Dalle innovazioni delle serie tv americane, Malamud (morto nel 1986) non avrebbe nulla da imparare.

Morris Bober è un ebreo di New York che gestisce un negozio sulla via del fallimento. Ad un certo punto si presenta da lui un ragazzo, il protagonista del libro, che si offre di lavorare gratis. Il giovane «disse di chiamarsi Frank Alpine e d’essere arrivato da poco dall’Ovest, in cerca di una vita migliore». Ma qui gli affari vanno male, gli alberi sono spogli, quando nevica, la neve diventa subito sudicia. Frank ha la barba ispida e scura, gli occhi sono malinconici, ma la sua infelicità si infrange davanti alla visione della figlia di Morris, Helen: «scorse Helen (…) il suo aspetto lo colpì».

Frank ottiene di lavorare nel negozio, anche se Morris e la moglie sono sospettosi (sospetti giusti, visto che Frank in passato li ha rapinati e tutt’ora continua a rubare dalla cassa). La periferia di New York di Malamud, austera, invernale, con la gente sulle panchine che tira noccioline ai piccioni, ricorda molto quella che pochi anni dopo racconterà un altro grande scrittore ebreo americano, Chaim Potok. La vicenda si sposta al massimo fino a Coney Island, rigorosamente deserta, tra chioschi di hamburger e la «scura ruota panoramica». Frank vuole conoscere Helen ma Malamud ha scritto un romanzo sulle occasioni mancate e così si leggono solo slanci che fanno cilecca: «Frank desiderava ardentemente chiederle di uscire con lui, ma non osava mai». E molto più avanti: «Gli venne voglia di precipitarsi fuori, tirare Helen sotto un portone e dichiararle la grandezza del suo amore per lei. Ma non fece nulla».

Al centro de Il commesso, oltre alle paralisi e alle reticenze, sono in scena dilanianti conflitti interiori, tanti rimorsi e molta vergogna. Non si contano i pesi sulla coscienza che questi  personaggi tentano di levarsi con penose confessioni. La possibilità che la vita dia una seconda chance è sempre legata all’urgenza del riscatto, tema che attraversa tutta la narrativa di Malamud, da Una nuova vita, a Il migliore. Basta nulla, perché qualcosa illuda che la sorte sarà in futuro meno aspra. Qualche dollaro in tasca, una passeggiata con Helen, o un cenno della natura: «bastava un soffio d’aria tiepida per incuorarsi, per essere di nuovo grati alla vita».

Ogni buona intenzione viene tradita. Ogni volta che si è pronti per dire «adesso sono un’altra persona», c’è dietro l’angolo la fitta della debolezza. Si alternano torti subiti e torti inflitti, lacrime e pianti notturni, e i fallimenti si accumulano. Come la neve. Anche nei sogni infatti nevica e si attende qualcosa che non succederà: «Quella notte sognò di stare fuori nella neve, davanti alla sua finestra».

Il commesso di Malamud è un romanzo che rasenta la perfezione. Non allontanandosi mai dalle sue creature, dalla loro casa, dalla loro strada, Malamud ha l’ambizione di raccontare l’America e il cuore umano. Qui la grandezza. «Morris scese la scala e bevve un caffè su un tavolo ingombro di piatti di un self-service. Ecco l’America». Ecco la grande letteratura.

L'articolo Malamud racconta l’America più di una serie tv proviene da Minima et Moralia.

Il 26 aprile 1914 nasceva Bernard Malamud. Pubblichiamo la prefazione di Alessandro Piperno a L’uomo di Kiev. (Fonte immagine)

di Alessandro Piperno

Non avevo ancora compiuto nove anni quando mio fratello mi mise al corrente di ciò che Hitler, una trentina d’anni prima della nostra nascita, aveva fatto agli ebrei. Il dato strano è che quella spaventosa rivelazione non mi indignò. Forse perché l’indignazione è preclusa ai bambini. Ciò che provai fu soprattutto terrore. Un terrore vago che non aveva niente a che vedere con la paura della morte. A nove anni, la morte, tanto più se non ha ancora lambito il piccolo confortevole mondo che ti protegge, è un evento astratto e implausibile. A terrificarmi, almeno stando alla dettagliata relazione di mio fratello, era il calvario di cui la morte rappresentava l’epilogo. Un crescendo ineluttabile: la diffidenza degli altri, la delazione, la discriminazione, le confische, la perdita dei diritti civili, l’isolamento sociale, la clandestinità, la deportazione, l’esclusione dagli affetti indispensabili (mamma e papà), la nostalgia straziante per tutto quello che hai perduto, le privazioni materiali, le torture fisiche, il sacrificio dei capelli e della dignità, la fame, la sete, il freddo, l’emorragia di fluidi corporei.

I grandi storici della Shoah (penso soprattutto a George L. Mosse) sono soliti ripetere che il dato distintivo del genocidio ebraico non può, e non deve, esaurirsi nella sconvolgente quantità di morti inflitte: il dato caratteristico è il contesto teatrale in cui tali stragi furono messe in scena. Come a dire che la morte, date le circostanze, era l’ultimo dei problemi. E, in alcuni casi, e da un certo momento in poi, era la cosa migliore che potesse capitarti. Non sorprende che, per alcuni decenni, gli ebrei, sia quelli che avevano subito personalmente la persecuzione, sia quelli che ne avevano solo sentito parlare, preferirono calare un sipario nero di omertà sullo spettacolo dell’orrore di cui erano stati i coprotagonisti. Anche qui potrei chiamare sul banco dei testimoni i miei nonni: loro non amavano parlare di questa storia, sebbene come altri ebrei romani fossero stati sfiorati dallo sterminio più o meno direttamente. Ricordo che ogni tanto a mia nonna capitava di commuoversi sulla sorte tragica delle sue cuginette.

Anni fa, durante un convegno a Gerusalemme tra scrittori israeliani e scrittori della diaspora, Aharon Appelfeld mi raccontò le straordinarie peripezie editoriali che portarono alla tarda pubblicazione delle sue opere dedicate all’esperienza di fuggiasco e di perseguitato nell’Europa centrale dominata dai nazisti. In Israele in quegli anni, mi spiegò Appelfeld, nessuno voleva sentir parlare di Hitler e dei suoi scagnozzi. E non solo in Israele.

La vergogna retrospettiva (la tortura postuma che i nazisti inflissero agli ebrei sopravvissuti) favorì la discrezione, se non addirittura l’omertà.
 Chi meglio di Primo Levi ha indagato i subdoli meccanismi della vergogna? Ma lui si è soffermato, per l’appunto, sulla vergogna dello scampato al campo di sterminio nei confronti della miriade di compagni di prigionia (non meno incolpevoli di lui) che non ce l’hanno fatta: i cosiddetti musulmani. Ma esiste un altro tipo di vergogna, molto meno terribile naturalmente, ma altrettanto subdola e velenosa. Quella che investì coloro che non avevano vissuto in prima persona l’esperienza concentrazionaria. Tutti gli ebrei che erano riusciti a nascondersi, o che a quel tempo vivevano in paesi e continenti più sicuri.

Su tutti naturalmente spiccano gli ebrei americani. Una comunità tanto numericamente vasta quanto culturalmente influente. L’alveo su cui, dalla dissoluzione dell’Impero austroungarico e dalla Rivoluzione di Ottobre in poi, prese a scorrere il fiume impetuoso della nuova intellighenzia ebraica. Il laboratorio che ha prodotto un numero di scrittori, di artisti, di scienziati, di cineasti ormai tanto universalmente noti che è persino pleonastico citarli alla rinfusa. Be’, non mi pare così stupefacente che la maggior parte di loro abbia sentito l’esigenza di dare il proprio contributo personale alla definizione di un concetto odioso come quello di persecuzione. Né mi sorprende che molti di essi, per farlo, abbiano aspettato un po’ di tempo, se la siano presa comoda, lasciando che gli eventi incriminati decantassero.

Film come Il pianista di Polanski o Schindler’s List di Spielberg sono opere di artisti maturi. E altrettanto si può dire a proposito di libri come Il pianeta di Mr. Sammler e Il circolo Bellarosa di Bellow, o del Complotto contro l’America di Philip Roth.
 Solo scrittori appartenenti alla generazione successiva, a me più o meno coetanei, non si sono fatti scrupoli a inaugurare spavaldamente la loro carriera con libri in cui la persecuzione a danno degli ebrei veniva audacemente tematizzata, talvolta persino in forme surreali o parodistiche. Penso a Michael Chabon, a Nathan Englander, a Jonathan Safran Foer, Daniel Mendelsohn e a Nicole Krauss, solo per citare i più noti.

In questa odiosa storia, un ruolo esemplare (vorrei dire centrale, se l’aggettivo non risultasse incongruo al soggetto in questione) occupa Bernard Malamud. Mi pare che l’isolamento logistico cui si sottopose nel corso della sua esistenza discreta (un isolamento non patologico come quello di Salinger o di Pynchon, o della nostra Ferrante, e ciononostante un isolamento a tutti gli effetti) trovi un correlativo oggettivo nella sua opera, dotata di una coerenza implacabile e di un encomiabile understatement. Lui è diverso dagli altri scrittori ebrei americani della sua generazione. Per il fatto di aver conservato un legame con quello che Stefan Zweig avrebbe chiamato il «mondo di ieri». Forse perché figlio di due emigrati russi, ancora non abbastanza americanizzati, forse perché nato in una Brooklyn iper-ebraica, forse per ragioni di temperamento, fatto sta che nei romanzi di Malamud l’America non appare mai un’opportunità di riscatto. Uno dei suoi temi più frequenti è la marginalità. Gli eroi di Malamud sono l’incarnazione stessa del «loser». Nessuna fitzgeraldiana corsa all’oro. Solo grandi cadute nel fango.

«Sono americano, nato a Chicago – Chicago, quella tetra città – affronto le cose come ho imparato a fare, senza peli sulla lingua, e racconterò la storia a modo mio». Ecco il memorabile incipit delle Avventure di Augie March di Saul Bellow: un attacco spavaldo, leggero, tracotante. Dubito che Malamud avrebbe mai potuto iniziare un romanzo con altrettanta insolenza. È chiaro che Bellow (nonostante fosse anch’egli figlio di emigrati) guardi a Mark Twain e a Walt Whitman, molto più che a Martin Buber o a Franz Kafka. L’assimilazione completa con la patria delle opportunità e delle ambizioni forsennate è tipica dell’ebreo bellowiano. Poco importa che molto spesso tale ambizione venga delusa. L’importante è che essa sia posta, sin dal principio, al centro della scena.

Per Malamud le cose stanno in modo diverso. La sua fedeltà alla sfiga giudaico-europea è decisamente più salda, sia da un punto di vista emotivo sia da un punto di vista stilistico. Gli eroi dei suoi romanzi e dei suoi racconti migliori (alcuni di stupefacente bellezza) sanno fare soprattutto una cosa: soffrire. La storia che Malamud racconta è sempre la stessa: quella di Giobbe. Ovvero la vicenda di un uomo su cui si abbattono mille calamità, che lui accoglie con stoicismo (mi chiedo quale debito enorme abbiano nei suoi confronti i fratelli Coen e Nathan Englander). Emblematico da questo punto di vista il mirabile incipit del racconto «L’angelo Levine»:

“Manischevitz, un sarto, nel suo cinquantunesimo anno di età ebbe a patire molte disgrazie e molte offese. Uomo agiato, nel giro di una notte perse tutto quello che aveva quando il suo laboratorio prese fuoco e, dopo l’esplosione d’un recipiente metallico pieno di smacchiatore, bruciò fino alle fondamenta. Sebbene Manischevitz fosse assicurato contro gli incendi, le cause per danni intentategli da due clienti rimasti feriti tra le fiamme lo spogliarono fino all’ultimo centesimo di tutto ciò che aveva riscosso. Quasi contemporaneamente suo figlio, un ragazzo molto promettente, fu ucciso in guerra, e sua figlia, senza neppure una parola di preavviso, sposò un tanghero e sparì con lui come cancellata dalla faccia della terra.”

Come vedete, non basta l’America a cambiare il destino degli ebrei. Del resto, malgrado Malamud, come molti altri suoi illustri correligionari, detesti essere considerato uno scrittore ebreo-americano, è indubbio che il destino dell’ebreo nel mondo dei gentili è ciò che più lo interessa e commuove. A un intervistatore del New York Post che gli chiedeva per quale ragione scegliesse sempre personaggi ebrei, Malamud rispose: «Perché li conosco. Ma soprattutto, ne parlo perché gli ebrei sono l’incarnazione perfetta del melodramma». Una risposta che, in contesti diversi, avrebbero potuto dare sia Kafka, sia Joyce, sia Svevo, e mille altri ancora da questa parte dell’oceano. Si pensi alla fine del romanzo Il commesso (per molti il suo capolavoro), quando Frank Alpine decide di convertirsi all’ebraismo:

“Un giorno d’aprile, Frank andò all’ospedale e si fece circoncidere. Per un paio di giorni se ne andò in giro faticosamente con un dolore tra le gambe. Il dolore lo esasperò e lo ispirò. Dopo la Pasqua divenne ebreo.”

Diventare ebrei significa imparare a soffrire. Imparare a soffrire significa trarre dal dolore una voluttà inimmaginabile. Benvenuti nel mondo di Bernard Malamud!

Eppure anche uno scrittore del genere, così impegnato sul fronte della sofferenza ebraica, dovette attendere la sua maturità artistica, e, per così dire, tempi migliori, per affrontare un romanzo interamente dedicato alla tragedia degli ebrei in Europa. Questo romanzo s’intitola L’uomo di Kiev.

Quando si pensa alla persecuzione antiebraica viene subito in mente il campo di concentramento. La verità è che, soprattutto in alcuni paesi dell’Est Europa, tale persecuzione ha avuto inizio molto prima che gli sgherri di Hitler concepissero l’Inferno in terra. Il pogrom era una pratica ampiamente diffusa nella Russia da cui provenivano i genitori di Malamud. E, del resto, gli stessi nazisti, solertemente coadiuvati da popolazioni autoctone, ammazzarono un sacco di ebrei sul posto – in Polonia, in Galizia, nella ex Cecoslovacchia – senza preoccuparsi di trasferirli in campi appositi (si veda Gli scomparsi, il capolavoro di Daniel Mendelsohn). I pogrom che gli ebrei subirono nel corso dei secoli non furono che una sorta di cruento antipasto rispetto al banchetto della Shoah. E visto che gli scrittori veri non amano prendere di petto i grandi eventi storici, preferendo evocarli attraverso piccole vicende individuali, Malamud, per scrivere il suo romanzo sulla persecuzione, sceglie un piccolo fatto di cronaca avvenuto nei pressi di Kiev all’inizio del secolo scorso, e lo trasfigura alla sua maniera.

Si tratta del caso di Mendel Beilis, ebreo ucraino ingiustamente accusato dalle autorità zariste di assassinio rituale a danno di un bambino. Nell’Uomo di Kiev, il povero Mendel prende le fattezze di Yakov Bok, un miserabile tuttofare che un giorno, dopo l’ennesimo tradimento subito dalla moglie, e devastato dall’indigenza, decide di abbandonare il suo shtetl e di avventurarsi verso il mondo ostile dei gentili. Da questa decisione incauta e inconsulta discenderanno tutte le sue atroci disgrazie: l’accusa di omicidio, la lunga detenzione in carcere, un processo burla, le torture.

La scrittura dell’Uomo di Kiev fu per Malamud un autentico calvario. Lui stesso confessò a più riprese di sentire sulla propria pelle i soprusi subiti dal suo protagonista. Del resto, mai la sua prosa aveva raggiunto un tale grado di brutalità. Come spesso avviene agli scrittori, il libro più difficile da scrivere alla sua uscita si rivelò anche il più controverso. Inoltre fu un grande successo, suggellato dal National Book Award e dal Pulitzer. Ma di questo chi se ne importa.

In uno dei suoi saggi più famosi, a un certo punto, René Girard scrive:

“Le minoranze etniche e religiose tendono a polarizzare contro di sé le maggioranze. Vi è in questo un criterio di selezione vittimaria certamente proprio ad ogni società, ma transculturale nel suo principio. Non c’è, quasi, società che non sottometta le proprie minoranze, i propri gruppi mal integrati o anche semplicemente distinti, a certe forme di discriminazione se non di persecuzione.”

È un peccato che il povero Yakov Bok non conoscesse queste parole (come avrebbe potuto visto che ai suoi tempi Girard non era ancora nato?). Se le avesse conosciute forse si sarebbe risparmiato quel disperato viaggio della speranza. Se solo avesse capito che non bisogna essere colpevoli per essere puniti ma che basta appartenere a una minoranza, probabilmente non sarebbe andato nella tana del lupo. Infatti, la sola verità cui giunge dopo aver a lungo riflettuto sull’accaduto non è molto lontana da quella di Girard. Yakov, ormai in galera da anni, in attesa di giudizio, non fa che chiedersi quale sia la ragione di tanta sofferenza immeritata. Finché a un certo punto non capisce tutto:

“Non c’era una «ragione», c’era soltanto un complotto contro un ebreo, un ebreo qualsiasi, e lui era l’uomo scelto casualmente come capro espiatorio. L’avrebbero processato perché era stata formulata un’accusa, non c’era bisogno di altre ragioni. Nascere ebreo significava essere vulnerabili alla storia e ai suoi errori più spaventosi. Il caso e la storia avevano coinvolto Yakov Bok come non avrebbe mai creduto possibile. Il coinvolgimento, in un certo senso, era impersonale, ma le conseguenze, il suo dolore e la sua sofferenza, non lo erano. La sofferenza era personale, acuta e, a quanto ne sapeva Yakov, senza fine.”

Essere ebreo. Questa è la sola ragione. Questa è la colpa tra le colpe. Non ne esistono altre. Quando Yakov grida la sua innocenza di fronte al più ottuso dei suoi accusatori, si sente rispondere candidamente: «Nessun ebreo è innocente». Lo stesso Yakov finisce per capire la verità tragica di quelle parole. Già, la capisce e s’infuria:

“Il suo destino lo riempiva di nausea. Scappando dalla Zona di residenza era finito dritto in prigione. Dalla nascita lo aveva seguito un cavallo nero, un incubo ebraico. Che cosa significava essere ebreo se non una maledizione eterna? Yakov era stufo marcio della storia degli ebrei, del loro destino, della loro colpa di sangue.”

Lo struggimento di Malamud di fronte all’ingiustizia della persecuzione – pur non raggiungendo le vette universali di Kafka (Kafka è irraggiungibile!) – è comparabile a quello di cui diede prova Danilo Kiš nello splendido Una tomba per Boris Davidoviï. E, a pensarci, c’è anche un po’ del Koestler di Buio a mezzogiorno e del Nabokov di Invito a una decapitazione. Del resto, che il modello (ripeto: inarrivabile!) sia Kafka è talmente esplicito che Malamud lo cita senza pudore. Quando Yakov viene tratto in catene, trascinato per strada di fronte a tutti, pensa: «Come un cane». Lo stesso pensiero di Joseph K. prima di essere sgozzato. Kafkiana è la metafisica ineluttabilità del destino di Yakov, e per così dire, la responsabilità storica che gli grava addosso.

Detto questo, Malamud ha una sensibilità del tutto peculiare nel descrivere l’azione del veleno della discriminazione. Conosce l’orrida capziosità di chi non fa altro che sospettare il prossimo. Di chi vuole trovare negli altri le colpe della propria infelicità. Per questo è così efficace nel mettere in scena lo spaventoso calvario di Yakov.

Da ultimo, prima di togliermi di mezzo e lasciarvi nelle abili mani di Malamud, mi siano consentite due notazioni tecniche.

1) I romanzi di Malamud (non solo questo ma tutti gli altri) appartengono a quel genere di 
libri assai rari che amano partire in sordina per diventare splendidi strada facendo, come se lui non lavorasse con le singole parole o le singole frasi, ma semmai con le pagine, con il loro implacabile ammonticchiarsi l’una sull’altra. È come quei seduttori che la prima volta che li vedi ti sembrano perfettamente insipidi e già la terza volta senti che non potrai mai liberarti di loro. Malamud elude programmaticamente qualsiasi piacioneria, non concede niente allo spettatore. E questo è un rischio immenso per uno scrittore. Devi avere fegato, carattere e una straordinaria fiducia nella storia che ti accingi a raccontare per non blandire il lettore sin dalla prima riga.

2) C’è chi ha accusato L’uomo di Kiev di essere un libro non sufficientemente realista. In effetti, è come se qui i dettagli ambientali, cui Malamud ci ha abituato nei primi romanzi e nei racconti più riusciti, venissero, chissà quanto deliberatamente, elusi. Come se l’intera avventura di Yakov avvenisse in un mondo astratto e remoto. Tutto questo ha un motivo preciso. Stavolta Malamud è costretto a lavorare con materiale di seconda mano, se non addirittura di terza. È evidente che, come narratore, si trova più a suo agio nell’America della sua epoca che nella Russia dei suoi nonni: l’odore degli scappamenti dei taxi o dei vapori della metropolitana gli è più familiare del lezzo di sterco. Il che spiega perché lavori per sottrazione. Eppure, proprio in virtù di quanto ho appena detto, Malamud dà prova in questo romanzo (più che da qualsiasi altra parte) delle sue capacità tecniche. Di più: del suo virtuosismo. Yakov, almeno per tre quarti del libro, è chiuso in una fetida gattabuia. È come se, da un certo punto del romanzo in poi, l’azione si spostasse nel suo cervello e nelle sue membra martoriate. La squallida biografia di Yakov diventa una specie di biografia morale. La sua povera prosaica esistenza si popola di ricordi, di fantasmi, di teoremi filosofici. Tutto questo, ben lungi dall’allontanarci dal cuore del dramma, ci rende partecipi, ci commuove. Più Malamud toglie più noi acquistiamo. Questo significa scrivere.

L'articolo Cento anni di Malamud! proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Corriere della Sera.

I fallimenti umani sono una sorgente sacra per la letteratura. Tra le parabole di vite stroncate, i campioni sportivi che hanno rinunciato alla gloria formano una mirabile squadra a cui va aggiunto, da oggi, il talento sprecato di José Pagliara. Con la tipica struggente malinconia della promessa non mantenuta del calcio – per colpa di un fallaccio che spegne la sua carriera – José è il protagonista dell’esordio narrativo di Claudio Grattacaso, La linea di fondo, pubblicato da Nutrimenti. Per ventisette anni, José ha covato rabbia e nutrito il rancore contro il suo «carnefice» e ora la sua vita è insabbiata. La moglie, Barbara, è malata, vittima di ossessioni che la tengono in uno stato quasi vegetativo, la figlia ventenne, Irene, comunica col padre solo con gli sms ed è inevitabile che il protagonista conduca un’esistenza consacrata all’amarezza, a sfogliare fotografie sbiadite con uno solo desiderio: «tornarmene indietro nel tempo». Il gorgo delle riflessioni, le piaghe aperte dei rimpianti e il rimuginare sulle colpe sono oltretutto attività apparentemente vane: «la condizione di un naufrago – scrive Grattacaso – non cambia se scopre le cause che hanno fatto andare a picco la nave».

Il romanzo procede per piani temporali diversi perfettamente intrecciati tra loro, in modo che al presente si sovrappongano epoche lontane  – il primo incontro con il sorriso della moglie, una fatale partita di calcio dell’adolescenza, l’esordio professionistico, il suo ultimo giorno da giocatore – in un vortice in cui il tempo non ha più profondità, esattamente come quello in cui si tormenta José. Le scoperte del lettore avvengono insieme alle sue, dato che serve un’esistenza intera per individuare gli errori del passato e gli eventuali rimedi. Presto, si viene a sapere che più dell’infortunio alla gamba, è stato il coinvolgimento della sua squadra nel calcio scommesse ad aver infranto i suoi sogni.

Gli astri sconfitti dello sport raccontati dalla letteratura sono sempre anime romantiche, integerrimi idealisti con cui il destino ama accanirsi avvelenandoli con compromessi e corruzione. José Pagliara è un sognatore come lo era la più grande promessa mancina del baseball americano raccontata da John Fante in 1933. Un anno terribile («sognatori,  eravamo una casa piena di sognatori», dice Dominic Molise, che prevede il futuro: «io ero un grande giocatore di baseball e avrei fallito»); o come Roy Hobbes, il protagonista di Il migliore di Bernard Malamud, che nonostante un dono atletico ricevuto dal cielo rinunciò ai riflettori per colpa di una donna («“Hai letto della mia crisi”, le chiese, sentendo una stretta alla gola nel pronunciare quella parola»).

Ma quale crimine deve espiare José detto Freccia? A questa domanda, posta dalla moglie nel 1987, saprà formulare una risposta solo nel 2011:  «adesso so quale crimine dobbiamo espiare: credere di saper vivere. Pensare che tutto dipenda da noi, che le nostre azioni siano così incisive da poter sempre influenzare il corso degli eventi».

Claudio Grattacaso ha scritto un libro sul destino, sull’impossibilità di essere fino in fondo protagonisti della vita e non è un caso che appena può, il suo eroe si dedica a giocare a flipper in un bar, perché proprio con la pallina del flipper deve identificarsi: sbattuto da eventi che non sa governare, sospinto dalle mani della sorte. Presa coscienza delle proprie colpe, della disattenzione, degli egoismi, della mancanza di manutenzione degli affetti più cari, all’orizzonte si disegna un pallido sole capace forse di rimettere tutto in moto e di tirare fuori dalla sabbia tutti i personaggi di questo romanzo, incapaci di agire.

«Da qualche parte, in un tempo remoto, abbiamo firmato un patto con la sorte, per ogni istante di felicità una bella disgrazia su misura, così tutto finisce in pareggio». Sembra che anche la partita della vita debba terminare con un pareggio, a osservare inermi la palla correre via oltre la linea di fondo, ma quando il libro si chiude ci sono segni che dicono che a José sarà concesso ancora del tempo di recupero. L’esordio di Claudio Grattacaso è convincente, la scrittura è tersa e senza cedimenti, le atmosfere sono architettate in modo rigoroso, e la costruzione della vicenda è articolata con una insolita sapienza romanzesca. È davvero raro che la mano vigile di Grattacaso scivoli e lasci sulla pagina frasi come «dalla persiana filtrano lame di luce polverosa», e comunque, non è mica da questi particolari che si giudica uno scrittore.

L'articolo La vita è una partita a flipper proviene da Minima et Moralia.

Torna in libreria Il commesso, il romanzo capolavoro di Bernard Malamud. Pubblichiamo la prefazione inedita di Marco Missiroli. (Fonte immagine)

di Marco Missiroli

Appena Bernard Malamud seppe di aver vinto il National Book Award si mise in strada e passeggiò a lungo. Camminò per le vie che conosceva e proseguì per alcuni isolati sperduti, quando sentì di essere stanco si addentrò in un parco pubblico. Si sedette su una panchina, era quasi sera, e ci pensò su. Non rifletté sulle conseguenze del premio letterario più importante d’America, gli venne in mente la madre. Era morta giovane lasciandolo solo con il padre, un droghiere gentile di Brooklyn senza lamenti e con la devozione per la famiglia. La madre e il padre, festeggiò così lo scrittore ebreo più importante e discreto degli Stati Uniti. Era il 1959 e lui aveva quarantacinque anni, un’esistenza alle spalle di mezza orfananza che gli aveva portato dozzine di mestieri, dalla fabbrica ai negozi alimentari, fino al concepimento di un romanzo capolavoro: Il commesso.

Lo aveva pubblicato due anni prima, l’effetto che generò fu lo stesso che si avvera nelle scorribande tra ragazzini, quando il più fragile della compagnia compie un’impresa inaspettata. E produce sgomento. Così il narratore che veniva dalla tetra Brooklyn, ebreo di irrisorio fascino, divenne il maestro indiscusso di un giovane Philip Roth e il collega a cui guardare con ammirazione, il riferimento è a Saul Bellow. L’intero mondo letterario seppe che la grande potenza di Malamud covava nella semplicità, e nell’onestà. Per lo sguardo e per la scrittura. Per l’azzardo di restare nella modestia degli uomini.

Il commesso è questo, racconta la storia di Morris Bober, un piccolo negoziante ebreo che si trova in difficoltà perché nella stessa via hanno aperto un’altra drogheria e un negozio di liquori. Gli affari calano, la miseria arriva. Crescono le opportunità di farla franca in altre maniere. Morris non cede, si arrocca nella sua rettitudine e si consuma nello sforzo. Finché un ragazzo di origine italiana, Frank Alpine, si offre di aiutarlo senza compenso per imparare il lavoro sul campo. Morris tentenna, poi accetta perché la salute inizia a mancargli e perché vuole assicurare un accenno di futuro alla figlia e alla moglie. È la scelta che avvia la missione di ogni personaggio, umiliando le illusioni religiose, esaltando le certezze etiche.

Destino, sacralità, morale. La cattedrale di Bernard Malamud scardina i miraggi quotidiani con una storia che è il punto massimo nella lotta tra un omino giusto e un immenso Dio impietoso.

Sgobbava per ore e ore, era l’onestà fatta persona – non poteva proprio sfuggirle, era la sua palla al piede; sarebbe scoppiato se avesse imbrogliato qualcuno; eppure si fidava degli imbroglioni – non invidiava nulla a nessuno e diventava sempre più povero. Più sgobbava – la sua fatica era un’immagine del tempo che divora se stesso – meno sembrava possedere. Era Morris Bober e non poteva avere una sorte migliore. Con un nome così, il senso della proprietà ti era negato, come se il non possedere ce l’avessi nel sangue, nel destino.

Nella storia yiddish un bober indica una persona o una cosa che vale poco. Un’anima rattrappita che aspetta la fine dei suoi giorni. Un’ombra nell’ombra. Invece qualcosa resiste, è il piglio che viene dalla storia dei singoli, e da nessun dogma: la dignità. Morris Bober non la perde mai. E quando sta per farlo la ritrova nelle origini. Nella madre e nel padre, appunto. Ancora meglio, nell’infanzia. «Morris era pieno di malinconia e passava ore a sognare della sua infanzia. Ricordava i campi verdeggianti. L’uomo non dimentica mai i luoghi in cui ha corso da bambino».

Così il misero negoziante di Brooklyn afferra il coraggio ancora una volta. Corre come da bambino. Accetta l’aiuto del commesso, duella con la concorrenza, con la crisi nera, con i malanni e con un Dio scorbutico che non ha mai fatto girare la ruota dalla parte giusta. Ripaga l’anatema con la fatica. Ha queste braccia minute, la schiena curva, il volto di spigoli. Va avanti e a un certo punto sembra riuscire nell’impresa, poi la beffa si consuma: il commesso ruba. Inganna Morris. Arraffa un paio di dollari dall’incasso impietoso e poco importa se li rimette in cassa dopo qualche giorno per il rimorso. Il senso di colpa è nella matrice ebraica, si scaglia sul negoziante quando è imprigionato nella povertà, ricatta Frank Alpine per i furti e perché spia la figlia di Bober nella doccia.

«Come puoi o Signore accanirti ancora in questo modo?», è il tormento di Morris nell’attimo in cui scopre ogni cosa. Come puoi, o Signore? Il negoziante crede, tutta la sua famiglia fa il possibile per rispettare le leggi di Dio, anche se mangia prosciutto per niente kosher. E si limita a guardare la sinagoga da lontano. Forse viene da qui la maledizione che aleggia sopra questo minuscolo alimentari con gli scaffali mezzi vuoti, le pareti ingrigite, le luci che stentano. O forse è soltanto la vita di certi uomini come lui che «da adulti, in America, raramente avevano visto il cielo».

C’è un punto della storia in cui Morris si consulta con la moglie, il negozio peggio di così non può andare. Potrebbero metterlo all’asta e trovare un altro lavoro. Morris va a Manhattan per elemosinare aiuto a vecchi amici che hanno avuto fortuna al suo posto. Passa da negozio a negozio, qualcuno gli fa mettere un grembiule e lo sistema alla cassa del suo lussuoso emporio. Morris ha superato la sessantina, è piegato dal tempo e il mondo l’ha stancato. Fugge un attimo prima di essere compatito. Rinuncia, e diventa libero. Il ritorno nella sua Brooklyn è una passeggiata lunga, come lo è stata per Malamud dopo che è venuto a sapere del National Book Award. Incontra gente sconosciuta e qualche volto familiare. Cammina ancora, e per un attimo sente l’antidoto alla sua paura atavica, non sa bene di cosa si tratti. Fede? Fiducia in Frank Alpine? Rassegnazione? Incoscienza? La risposta è nel suo passo lieve che scaccia per un attimo la malasorte. Il commesso è questo, il manifesto di una vita inclinata e di una dignità salvata. Beato chi lo leggerà per la prima volta.

Verso la fine si tiene un discorso pubblico sull’integrità religiosa di Morris Bober, viene sollevata la questione della sua fede a singhiozzo: «“Posso chiamare ebreo quel tale che è vissuto e ha lavorato tra i gentili, vendendo la loro carne di porco, trayfe, robaccia che noi non mangiamo, uno che neanche una volta in vent’anni ha messo piede nella sinagoga; un uomo così è un ebreo?”» La risposta contiene il senso di questo romanzo sussurrato che custodisce la semplicità di una persona e delle persone. «“Sì, per me Morris Bober era un autentico ebreo, perché […] chiedeva poco per sé, non chiedeva niente, ma voleva per la sua diletta figliola un’esistenza migliore di quella che lui aveva avuta”».

L’esistenza di Malamud fu migliore di quella dei suoi genitori. L’episodio che lo fece passare di grado nell’evoluzione familiare accadde quando il padre gli regalò un’intera enciclopedia, The Book of Knowledge, come premio per essere sopravvissuto a una feroce polmonite. Era la prima volta che un libro entrava in casa Malamud. Quando il ragazzino si vide davanti la sfilza di volumi capì che il mondo non era solo fatto di merce da vendere, di una naturale cortesia verso i clienti o di gare tra coetanei nel quartiere. C’era dell’altro, e andava esplorato. Lo aiutarono dei buoni insegnanti al liceo e un’innata propensione a raccontare qualsiasi vicenda nei minimi particolari. Da quando aveva dieci anni il piccolo Bernard assillava chiunque per una descrizione minuziosa dell’ultimo film visto. Era la vera passione malamudiana dell’infanzia: i film, e soprattutto Charlie Chaplin.

Molto tempo dopo quel battesimo culturale, lo scrittore di Brooklyn ammise che il tocco amaro dei suoi libri e la gentilezza della sua prosa veniva proprio da Charlot. Anche il modo di pensare per immagini era in debito con quell’alfabeto. Così Morris Bober diventa un Chaplin quotidiano, mesto e acuto, rancoroso, timido. L’amaro del negoziante sopravvive nei gesti accorti, si avvera nella propensione al bene. Lungi da ogni sentimentalismo, Il commesso dà fiato alla discrezione del cuore. È lo stesso pudore narrativo che Malamud insegnò nei corsi di scrittura per quarant’anni. «Si impara da ciò che si insegna, e si impara da quelli a cui si è insegnato», disse a Daniel Stern in una delle poche interviste rilasciate. Non lo dimenticò mai, con questa missione continuò a trasmettere il mestiere del narratore finché riuscì. Era un modo per incontrare sensibilità formidabili («Imbattersi in un gruppo di lettori veramente seri è qualcosa di miracoloso») e per viaggiare.

Malamud perlustrò in lungo e in largo il continente americano e l’Europa, amava moltissimo l’Italia. Per un po’ visse a Roma e non è un caso che Frank Alpine sia di origine italiana. Ogni suo personaggio in un modo o in un altro rimane esule, è l’omaggio ai genitori immigrati dalla Russia. Anche Morris Bober ha la stessa ferita, non territoriale ma di alienazione. La minaccia viene dallo straniero: due norvegesi aprono un alimentari nella stessa via, sanno usare la pubblicità e vendono prodotti di qualità superiore. La strada che l’ha protetto ora è confine di guerra. Così Malamud trasforma il calore del luogo di nascita in ghiacciaio. Anche il clima segue il suo disegno, la neve è l’unica traccia del Dio scorbutico. Nevica quando proprio non deve, e quando c’è di mezzo il riscatto finale di un uomo. «La neve di primavera commuoveva Morris nel profondo. La guardava cadere, scorgendovi scene della sua infanzia, ricordando cose che pensava di aver dimenticato. […] Provò un desiderio irresistibile di trovarsi fuori, all’aperto». Stattene a letto, cocciuto di un ebreo, griderebbe il lettore. Il codice di Morris Bober rispetta l’obbedienza al dovere, è il suo vangelo. L’ebreo va, esce. Sfida il cielo avverso. E compie il suo destino.

Malamud combatté per tutta la vita con l’incertezza di saper scrivere un libro. Più diventava celebre, maggiore era la sua ansia di non riuscire più a creare una storia. Lo diceva anche ai suoi studenti: «Convivete con l’insicurezza e osate». Lui osò sempre, e ogni volta tornava a trovarlo la maledetta paura. Forse fu proprio quella, la paura, a condurlo in strada quel pomeriggio di vittoria del National Book Award. A convincerlo a passeggiare oltre le strade conosciute, a metterlo seduto sulla panchina di un parco pubblico. A fargli scansare un pensiero di gloria, a favore della madre e del padre. E a riportarlo a scrivere, per altri venticinque anni, narrazioni formidabili.

Ribadì la sua esitazione sempre. Tranne a Daniel Stern, quando gli chiese se esistesse nel mondo la possibilità di non raccontare più storie. Prima di rispondere Malamud aspettò un istante, poi disse: «Questo succederà quando la gente non farà più sesso».

L'articolo “Il commesso” di Bernard Malamud proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su La Lettura, inserto culturale del Corriere della Sera.

Il baseball è il grande serbatoio della memoria americana. Incarna la devozione per il passato e insieme il sogno che la storia possa procedere a rilento, secondo processi immutabili. Il baseball, con la sua estetica sempre anacronistica, è per eccellenza lo sport dei cimeli, ed è per questo che la letteratura ne ha scoperto presto la natura romantica e malinconica. Ogni volta che uno scrittore vuole raccontare adolescenti sognatori, o riportare in vita un’epoca d’oro della società americana, nei romanzi appaiono epifanie bianche: palline sparate in cielo, palline bloccate nei guantoni, palline sospese in aria. Gli spalti si riempiono, i giocatori leggendari tornano in vita, le pagine si impregnano dell’aroma di senape degli hot dog e del ricordo di pomeriggi struggenti. Speranze collettive e desideri privati si fondono per la durata di un fuoricampo, di una partita intera, o di una stagione mitica che non tornerà più.

Sarà che la passione per il baseball si tramanda di padre in figlio, ma in questi romanzi i padri sono figure cruciali. Gli aneddoti sui campioni, le regole e le statistiche si imparano come cantilene. Trofei e sconfitte formano un immaginario emotivo che passa dalla speranza incontenibile a delusioni che durano una vita intera. Che i protagonisti siano adolescenti lentigginosi o squadre intere, il baseball letterario racconta sempre storie di fedeltà e purezza. Non è un caso che il campo da gioco abbia la forma inscalfibile del diamante.

Fante

Dom Molise, orecchie a sventola e denti storti, è il mancino più promettente d’America. Nasce in una famiglia di sognatori, in un luogo freddo, accanto alle Montagne Rocciose. «Un paese pessimo per un giocatore di baseball, specialmente per un lanciatore che non toccava palla da ottobre. Ma Il Braccio mi dava la forza di andare avanti». Il suo braccio sinistro è Il Braccio, e Dom si rivolge a lui perché è la sorgente della sua unica speranza: diventare un fenomeno del baseball in California. Nel romanzo di John Fante, 1933. Un anno terribile (Einaudi) essere un grande lanciatore è la sola via di redenzione: «Braccio forte e fedele, parlami con dolcezza. Parlami del futuro, della folla osannate, il lancio che vola al limite dell’irregolarità, i battitori che si molleggiano sulle ginocchia, dimmi che fama fortuna e vittoria ci apparterranno».

Italiano d’origine, il padre vuole che il figlio lavori con lui con la betoniera. Dom sa di avere un altro talento: «Ma quale talento? –ripeté. Avrei voluto essere sincero, ma non ce la facevo a dire baseball».

È difficile coltivare la speranza, se la tristezza copre il paesaggio fino al disgelo. Dom si innamora di Dorothy Parrish, una ragazza con occhi grandi, caldi e grigi. Quando è sul punto di scoraggiarsi, qualcosa lo rianima: «Poi mi ricordai chi ero – non uno smidollato di un barbone, ma Il Braccio, quello che può farcela, quello ce la farà, non il ragazzetto incerto, ma l’uomo dalle palle a effetto, dalla presa forte, Mister Hall of Fame».

Il segreto di un grande lanciatore è il desiderio, insegna Fante. E Don lo possiede.

Kinsella

Seduto nella veranda della sua fattoria, Ray sente una voce: «Se lo costruisci, lui verrà». La voce gli sta dicendo di costruire un campo da baseball nella distesa di granturco davanti casa. Quando il campo sarà pronto, arriverà Shoeless Joe, fuoriclasse del baseball morto nel 1951. La moglie lo ama e lo sostiene: «Se ti rende felice, fallo».

Il romanzo più miracoloso sul baseball è Shoeless Joe di W. P. Kinsella (edito da 66thand2nd). Il baseball è restituito nella sua anima nostalgica e leggendaria. Il padre, prima che Ray nascesse, leggeva le statistiche al pancione della moglie. Ora Ray, costruito il campo, si mette in attesa. Arriverà Joe Shoeless e altre vecchie celebrità.

A volte, giocatori e tifosi appaiono perdenti, gregari, e il baseball si mostra come lo sport delle occasioni mancate, dei campioni bruciati come meteore.

La voce parla di nuovo. Ray va in New Hampshire, da J.D.Salinger e lo condurrà al suo campo. Quando i giocatori (e Salinger) entrano, lo stadio si anima, le mazze luccicano, le palle lasciano la scia. Ecco la grande partita: «Il lanciatore tira e Moonlight liscia una palla liftata: strike! Quando lancia di nuovo, Moonlight fa scattare la mazza in avanti e la palla schizza in alto verso il centro destra del campo». Ogni partita è una cerimonia, la preghiera di Ray viene esaudita. Una notte dolciastra, compare suo padre. I due giocano insieme. Il baseball è il paradiso in terra. Tutte le volte che i riflettori si spengono la magia svanisce e il mito resta.

Malamud

«Vide la palla partire roteando dalla punta delle dita di Roy: gli fece venire in mente un piccione bianco che aveva da ragazzo e che faceva volare gettandolo in aria. La palla filava verso di lui e ne distingueva perfettamente la forma da uccello e le bianche ali che sbattevano, finché all’improvviso non gli scomparve da sotto gli occhi. Sentì ai propri piedi un rumore simile all’esplosione di un petardo, e Sam era lì con la palla nel guantone». Nel 1952 Bernard Malamud pubblica Il migliore (minimum fax), romanzo sul baseball con uno stile virtuoso, ricchissimo, sempre metaforico. Le palle «scivolano», «scintillano», «fumano» o «si impennano» e non vengono mai semplicemente “prese” ma solo «catturate» o «artigliate». I colpi sono «spietati», le partite sono «battaglie». I giocatori si aggirano «attorno alle basi come un battello a vapore del Mississipi, luci accese, bandiere al vento, fischio a pieno ritmo, tornando al punto di partenza».

Il protagonista, Roy Hobbes, insegue la lealtà, rimugina molto e ha le caratteristiche per diventare il più grande campione di sempre. Ma per Malamud il baseball è frustrazione, tormento, destino avverso. Una donna gli spara quando è ancora giovane e i suoi anni migliori sono persi. Quindici anni dopo, rindossa la casacca, può entrare nella storia. La partita cruciale occupa le ultime trenta pagine. Roy deve salvare la squadra: «La cosa più importante che gli fosse mai toccato di fare in vita sua». Ma il sole cala, il destino atterra l’eroe. Ray è un perenne sconfitto, Malamud uno scrittore portentoso.

Auster

Il padre di Miles Heller era il miglior lanciatore della squadra della scuola. Durante una partita, una palla violentissima lo colpisce. Carriera finita. Il padre non racconta mai a Miles quest’episodio, ma torna spesso sull’infortunio identico che capitò ad un campione. Paul Auster, in Sunset Park (Einaudi), presenta il baseball come l’emblema dell’eredità che si passa di padre in figlio. Anche Miles si appassiona: «Quella del lanciatore era la sua posizione ideale. Solitudine e forza, concentrazione e volontà, il lupo solitario ritto in mezzo al diamante, che assume su se stesso tutto il peso del gioco. Ai tempi erano tutte palle veloci e changeup, due lanci e un interminabile lavoro sul modo di lanciare, il movimento fluido, la frustata del braccio avanti ogni volta con la stessa angolazione, la gamba destra raccolta in alto che spinge fuori dal rubber fino al momento del rilascio». Ma quando Miles uccide “involontariamente” il fratellastro, rinuncerà al baseball. Si punisce privandosi di ciò a cui tiene di più. Però, a sua volta, trasmetterà al figlio gli insegnamenti paterni.

La visione di Auster purtroppo non manca di retorica: «Il baseball è un universo grande come la vita stessa e perciò nel suo ambito ricadono tutte le cose della vita, buone o cattive, tragiche o comiche».

DeLillo

È il fuoricampo di una cruciale partita di baseball tra Giants e Dodgers il detonatore di uno dei romanzi più importanti della letteratura americana degli ultimi cinquant’anni: Underworld di Don DeLillo (Einaudi). Le ottocentoottanta pagine attraversano cinquant’anni di storia seguendo le vicende di una pallina da baseball. Per DeLillo il baseball è il nucleo attorno a cui si aggrega un sentimento indefinibile: l’America. È il 1951, a New York. Sugli spalti ci sono tutti. Venditori di noccioline, J.Edgar Hoover e piccoli tifosi tra cui il giovane Cotter. «Thompson ruota su se stesso e colpisce la palla con un colpo fortissimo dall’alto in basso, e tutti, tutti stanno a guardare (…) La gente si chiede dov’è la palla. Un ritardo leggerissimo, il tempo che si ferma, una pausa che dura una frazione di secondo. E Cotter in piedi nella sezione 35 guarda la palla che viene nella sua direzione. Resta folgorato. Perde di vista la palla quando oltrepassa le prime gradinate e pensa che atterrerà nella tribuna superiore. Ma prima che riesca a sorridere o a gridare o a dare una botta sul braccio del vicino. Prima che il momento possa travolgerlo, la palla ricompare, con le cuciture che roteano visibilmente tanto è vicina, e rimbalza di sbieco sul pilone – mani che balenano dappertutto». I Giants vincono il campionato. Cotter ha la palla. Ciò a cui gli americani hanno assistito «li unirà in un modo raro, li legherà a un ricordo dotato di una forza protettiva». Il baseball è il collante della società americana. È un mito fondativo: «Questa è la storia della gente», dice DeLillo.

L'articolo Baseball e letteratura americana proviene da Minima et Moralia.