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Paolo Virzì, anche se non lo ammetterà mai, è stato l’unico regista in grado di defibrillare la nostra commedia, un genere che stava morendo e a cui lui ha saputo ridare vita. I suoi film sono colti e popolari al contempo, esattamente come la sua indole. Hanno una doppia lettura, parlano sia al cinefilo che allo spettatore occasionale. Per uno come me, cresciuto nella stasi della provincia, è impossibile che non scatti la mimesi, l’identificazione nei suoi personaggi e nel suo immaginario registico.

Ieri, ho avuto modo di chiacchierare con lui. La conversazione è stata lunga. Abbiamo toccato diversi argomenti, partendo appunto dal suo ultimo film.

Io: Il Capitale Umano è un film corale sulla solitudine. Tutti i personaggi, per un motivo o per l’altro, aspirano a una condizione diversa, cercano altro rispetto a ciò che hanno già. Sei d’accordo?

Paolo Virzì: Ma io come faccio a dire che non sei libero di manifestare questa tua suggestiva visione? (Ride). Sai, i film, quando vengono completati e visti dalle persone, prendono una propria vita. Adesso tu lo descrivi così, e io non me la sento di contraddirti.

Io: Allora, dammi la tua visione! 

Paolo Virzì: Sì, in effetti, se mi ci fai pensare, l’elemento della solitudine sembrerebbe uno dei malesseri di questo mondo ricco e spaventato. Ricco, o perlomeno con aspirazioni di ricchezza. Ma nel momento della crisi finanziaria, quello che si sente correre dentro le persone è un sentimento di smarrimento, di angoscia. Quello che mi aveva colpito di questo romanzo ambientato in un ricco sobborgo del Connecticut, è che affrontava temi e personaggi e soprattutto dolori molto comuni a tutta quella parte del pianeta cosiddetta benestante. In questo senso, il mondo si è rimpicciolito. Nell’epoca della globalizzazione dell’economia, si sono come globalizzati i paesaggi, i sentimenti. Siamo diventati un unico grande suburbio, e questa provincia americana che leggevo nel libro mi ricordava anche qualcosa di familiare. Non so, la provincia ricca lombarda. E poi, così, volevo adoperare i meccanismi del noir, del thriller, per fare un’esplorazione di storie di persone e della società contemporanea. È una cosa che fanno spesso certi grandi narratori anglosassoni, soprattutto americani: John Cheever, DeLillo… e Stephen Amidon è uno di questi, in fondo. Uno di questa tradizione, che utilizza il noir per raccontare il sentimento del presente, e così abbiamo provato a fare anche noi.

Io: Nel film, sostanzialmente, ci sono due forze che muovono i personaggi. La prima è l’amore per i soldi. La seconda, invece, è l’amore indirizzato verso un’altra persona. Sono due forze simili, ma anche profondamente in antitesi…

Paolo Virzì: L’amore verso un’altra persona… be’, sì, c’è la ragazza innamorata del…

Io: (Lo interrompo). C’è anche la Bruni Tedeschi, innamorata di Luigi Lo Cascio.

Paolo Virzì: No, quello non è amore! (Ride). Quello è vuoto esistenziale, di una persona infelice che è abituata ad essere considerata un oggetto d’arredamento di quella bella casa, che ha delle giornate totalmente vuote, sconclusionate. Non ha nessuno con cui parlare, se non il proprio autista. Ha un rapporto con il marito un po’ così. Insomma, lui è anche protettivo verso di lei, però la considera poco più di un soprammobile. Nel momento in cui dà spago a certe sue aspirazioni, quella di sentirsi importante, incontra questo professorino che la lusinga, ma non mi pare di poterla definire una storia d’amore. Anzi, mi sembra una storia di solitudine, patetica, di aspirazioni mal riposte. Però senz’altro la Serena, la figlia dell’agente immobiliare ambizioso e pasticcione, si innamora davvero di un perdente. Lei è una che avuto delle tensioni familiari, sociali, che l’hanno portata a dover rispondere a delle aspettative del padre. L’idea che lei si sia fidanzata col figlio di un grande finanziere, sembra essere la grande gioia del babbo, che così spera di poter aver accesso a una specie di paradiso di privilegiati, dove si parla di finanza e si gioca a tennis. Lei si lascia anche adoperare, da questo padre imbarazzante, però soffrendolo.

L’istinto, poi, la porta a prendere una cotta per il caso del perdente, del ragazzo fragile e problematico e pieno di turbe, col trattamento sanitario obbligatorio. Cioè, tutto il contrario delle aspirazioni paterne. Così si ritrova involontariamente a mettere in un guaio questo povero ragazzo disgraziato, il quale a sua volta è anche un po’ sciagurato. È un film dove non mi pare che ci siano degli eroi virtuosi. Anche i ragazzi, che sono le maggiori vittime di questo paesaggio umano, di questo clima, di questi rapporti familiari e affettivi basati sulla competizione e sulle aspettative di successo, fanno allo stesso tempo un sacco di cavolate. Anche quel ragazzo, il loser sottoproletario, non è affatto un eroe virtuoso: gli sembra di aver messo sotto qualcuno e non si ferma manco a soccorrerlo. Nasconde la verità, e così anche Serena.

Io: Sarà che io sono un romantico…

Paolo Virzì: Certo, il nostro cuore di spettatore tende comunque a empatizzare con loro, perché si rende conto di quanto siano fragili e indifesi, rispetto invece a quanto siano rapaci e immaturi e anche sgradevoli e torbidi i loro padri, il loro mondo familiare. Si prova comunque un po’ di simpatia e tenerezza per le donne, nonostante non siano dei ritratti edificanti. Questa signora che riscopre la sua passione per il teatro che aveva fatto da ragazza, ad esempio: il suo è un tentativo patetico di dare seguito a certe aspirazioni che ha dovuto reprimere. Quindi, non volevamo descrivere un paesaggio in cui ci sono degli eroi. Volevamo mantenere una certa asprezza anche per quei personaggi con cui si dovrebbe empatizzare. L’idea era di non farne dei santini, di mantenere un paesaggio umano piuttosto disperato.

Io: Mi hai servito l’assist per la domanda successiva. Rispetto ad altri film corali che hai fatto, come Ferie d’agosto e Baci e abbracci, ho l’impressione che il tuo sguardo si sia incupito.

Paolo Virzì: Be’, sì, questo è un noir. Hai citato una commedia di villeggiatura e una specie di fiaba di Natale.

Io: Però neanche quelli erano dei film buonisti. C’era sempre un’amarezza di fondo.

Paolo Virzì: Sì, ma comunque erano commedie. Questa non è una commedia, anche se c’è dello humor, uno humor piuttosto beffardo, nero. Mi piaceva anche dargli una veste grafica, visiva, da noir. Anche nei toni, nella musica, nell’avvertire un senso come di catastrofe incombente, di inquietudine. Sarà che io, cinematograficamente, sono andato al Nord per la prima volta. È un paesaggio che non conoscevo, e mi sono tenuto stretto questo mio smarrimento, questo mio sgomento, come se fosse una delle ispirazioni per fare un film così.

Io: Quindi, rispetto al Nord, si sta meglio a Roma…

Paolo Virzì: Non lo so, Roma è cambiata tanto. È sempre più cattiva, è sempre più aggressiva. Le persone sono disperate. La città è imbruttita, degradata: l’ho vista proprio peggiorare a vista d’occhio. Quindi non lo so se si sta meglio a Roma. Non lo so dove si sta meglio…

Io: Se ti viene in mente dimmelo, così ci vado.

Paolo Virzì: (Ride). Eh no, dimmelo te. In questo momento l’Italia la vedo molto incanaglita, molto aggressiva. La rabbia e la paura per quelle che sono le incertezze del momento che stiamo vivendo, si riflette poi in un sentimento di astio, di livore, di ferocia che si esprime anche nelle piccole cose. Nel traffico, sui social network, nelle persone in cui prevale il desiderio di mandare a fare in culo a tutti.

Io: (Ridendo). Capisco…

Paolo Virzì: Però può darsi che non sia una cosa italiana. Anzi, se usiamo come termometro le elezioni europee, si può dire che altrove è anche peggio, no? La rabbia, la paura per gli stranieri, per i diversi, per i poveri, per gli extracomunitari, per i “froci”. (Ride). Quindi, insomma, è un momento delicato, di grande crisi per tutto il mondo che si considerava benestante, che evidentemente ha scoperto un nuovo sentimento: quello della paura. Questa cosa, in fondo, è in comune con lo spirito con cui ci siamo avvicinati al Capitale Umano, ed è forse il motivo che ti fa vedere una differenza di tono rispetto ai film che hai citato, che erano di vent’anni fa.

C’era il tentativo, in Ferie d’agosto, di avvicinarsi a questa novità italiana che stava accadendo. Aveva appena vinto le elezioni questo magnate della televisione, questo imprenditore brianzolo sorridente con un paio di tv e una squadra di calcio, assicurazioni, supermercati, che dava voce a tutto un mondo di italiani che non si erano sentiti “capiti” dai partiti tradizionali, in particolare dalla Sinistra. Ci eravamo avvicinati a questo tema, anche spinoso, in un modo decisamente scherzoso, cercando però di essere pungenti. Dicevamo, scherzando, di voler fare un film fra Neri Parenti e Čechov.

Io: Adesso ti faccio un complimento. Ovvero: l’Italia, comprese le sue realtà locali, è un paese che hai raccontato spesso e volentieri, in quasi tutti i tuoi film. Saperlo fare bene, senza cadere nel populismo, è uno dei tuoi grandi pregi. Si può dire, in un certo senso, che i tuoi film abbiano registrato e continuino a registrare l’andamento del nostro paese?

Paolo Virzì: Questo lo puoi dire te, però non lo far dire a me. (Ride). Basta che non lo fai dire a me, sembrerei veramente un mitomane.

Io: Avevo detto che ti avrei fatto un complimento…

Paolo Virzì: Grazie! Sicuramente mi sta a cuore. Io ero un ragazzo di provincia che era andato via da una cittadina proletaria come Livorno. All’epoca era una città operaia, adesso sono tutti pensionati o disoccupati o cassintregrati. All’epoca, però, era ancora una città operaia, e io scappavo dal mio destino di lavoratore subalterno, inseguendo questo sogno un po’ stupido, per certi versi anche assurdo, pretenzioso, di fare il cinema. Cercavo di resistere alle ironie beffarde degli amici del mio quartiere, che mi dicevano: “Ma cosa vuoi fare il cinema!”. Come giustificazione, come motivazione, come idea di riscatto, dicevo: “Io non sto andando a Roma per raccontare delle storie, ma per raccontare voi”. Mi prendevo una specie di compito. A ventuno anni si è per forza un po’ matti!

Io: Ventuno anni li ho avuti quattro anni fa, quindi ricordo bene.

Paolo Virzì: Eh, bisogna essere mitomani, bisogna essere un po’ esaltati. Quello che mi ripetevo era questo: “Sarete orgogliosi di me”, dicevo a me stesso, rivolgendomi alle persone del mio quartiere, della mia città. Era un quartiere operaio a ridosso delle attività industriali, vedevi i pennacchi di fumo delle ciminiere, e dentro di me portavo questo compito un po’ da esaltato, di dare voce ai subalterni, a quest’umanità senza nome. Infatti il mio primo film fu su una famiglia operaia. La mia sfida era quella: i registi, anche quelli bravissimi come Elio Petri, quando raccontano la classe operaia la raccontano in maniera grottesca. Mi sembrava, invece, di poter mostrare che c’era una nobiltà di rapporti in quel mondo popolare. Per cui l’operaio del mio primo film era un operaio gentile, che soffriva di patemi d’animo amorosi, esistenziali. Quando scopriva che la moglie lo tradiva, dopo una reazione di rabbia, provava poi a capirla, a perdonarla. Quando si separavano, lo facevano in un modo civilissimo, facendosi gli auguri per il futuro. Non come delle bestie umane. Ed era quello che mi interessava raccontare. Era quello che mi pareva di aver ereditato da una visione poetica della classe operaia che veniva dalle poesie di Giorgio Caproni. Descrivendo Annina, la sua mamma operaia, che andava a lavorare in bicicletta alle vetrerie di San Marco, la definiva “operaia regina”.

Insomma, il proletariato non era un sinonimo di degrado umano, di ubriaconi che menano le mogli e figli. Era gente con una propria finezza, con una propria distinzione. Mio nonno Carlo, il papà di mia mamma, era operaio alla centrale elettrica, ed era sempre elegante, sembrava un borghese distinto e invece era un operaio. Era molto colto, un autodidatta, studiava le parole crociate, l’enigmistica, le enciclopedie. Questo era il racconto di un’Italia popolare che mi sarei portato dietro come presunto bagaglio. Tutto questo, però, era anche l’esaltazione nella zucca di un ragazzaccio un po’ stupido e velleitario, che voleva fare il cinema. Oggi non so cosa sia rimasto di tutto questo. Stupido lo sono ancora, ma ragazzo no. Ora ho più uno sguardo sgomento da genitore…

Io: Valeria Bruni Tedeschi, nel Capitale Umano, dice testualmente: “Avete scommesso sulla rovina di questo paese e avete vinto”. Tu, per il futuro, anche pensando ai tuoi figli, su cosa scommetteresti?

Paolo Virzì: Intanto ci tenevo a dirti una cosa: quella battuta, che sembrerebbe avere una risonanza morale, descrive una cosa molto tecnica, avvenuta nel 2010/2011. Dopo l’ondata della crisi finanziaria, da noi c’è stato proprio l’assalto ai BTP. Sono questioni complesse. Io non mi intendo di finanza, eh. Non ci capivo un cazzo e me le sono fatte spiegare, e me le sono anche un po’ scordate. Però mi aveva molto interessato. La nuova finanza speculativa, rispetto alla borsa tradizionale, quella che racconta Scorsese con Di Caprio, gioca sui titoli di Stato, sui debiti dei paesi, e in quel momento c’era stato proprio un assalto speculativo ai BTP, all’Italia, con molti fondi di quel tipo. Brindarono, perché mentre noi stavamo andando in default, loro stavano guadagnando un sacco di soldi. Quindi, lì, Valeria Bruni Tedeschi dice una cosa molto precisa, oggettiva. Naturalmente, questa frase ha anche una sua risonanza tematica, e riflette tanti aspetti. Una cosa, però, che mi piacerebbe confidarti, è che non c’è nulla di più goffo, di patetico, dei registi che propongono delle loro ricette sulla società. Sono temi che riguardano l’attualità. Quindi dico: non ti fidare mai di quello che dice un regista…

Io: Ma io te lo chiedevo in quanto individuo!

Paolo Virzì: (Ride). Posso solo dirti delle ovvietà. Ossia che scommetterei sulla bellezza, sulla cultura, sulle scuole, sull’inclusione, sulla curiosità per le diversità. Sulla libertà di anarchico che è ancora dentro il corpo di questo vecchione che ti sta parlando. Sono contento che la mia primogenita, in questo momento, viva esperienze fuori dall’Italia. A Berlino, a Londra, per studio o lavoro. Mi dispiacerebbe se fosse costretta a farlo, ecco: lo fa perché è curiosa. Vorrei che i miei figli potessero essere contenti, orgogliosi di essere nati in questo paese, che per molti aspetti ci fa sentire in imbarazzo, ci fa stare male.

Io: Così, però, non mi dai molta fiducia. Forse dovrei scappare, iniziare a scrivere in inglese…

Paolo Virzì: Be’, la cosa curiosa dell’Italia è proprio questa. Noi siamo un paese con tanti difetti, abbiamo elementi antropologici di arretratezza, di credulità verso i miracoli, verso Padre Pio, verso Berlusconi, verso Beppe Grillo. I miracoli sono importanti, per noi, quindi siamo un paese arretrato, molto irrazionale. Però allo stesso tempo abbiamo dei guizzi di talento, miracolosi, che a volte ci fanno fare dei balzi in avanti rispetto a paesi più strutturati e solidi di cultura anglosassone. Quindi non è detto: in questo momento delicato, di crisi, è possibile che si rimescolino le carte. Eravamo il paese con la classe politica più anziana del mondo, e adesso abbiamo il più giovane Presidente del Consiglio. Non che io sia un fanatico di nessuno, però osservo con curiosità un fenomeno che l’anno scorso non avremmo saputo prevedere. Magari succederà qualcosa. Per l’appunto, l’ingresso di nuove forze, di nuove energie come la tua, possono ribaltare il nostro scoramento e farlo diventare entusiasmo.

Io: Speriamo… ma adesso torniamo un po’ indietro, ai tuoi esordi. Col tempo, mi sono convinto che l’arte, proprio come la fede, si basi su un principio di vocazione, su un momento epifanico in cui l’artista capisce di voler fare il regista, scrivere libri, disegnare fumetti, eccetera. Tu quando hai capito di voler fare il regista? C’è stato un momento preciso?

Paolo Virzì: (Ride). Non credo in questi elementi magici. Guarda, io da ragazzetto volevo più fare lo scrittore, il romanziere, scrivere storie. Insomma, facevo teatro con gli amici, delle cose dimenticabili, spettacoli pretenziosi dove cercavamo di esprimerci.

Io: Mi hai fatto venire in mente lo spettacolo teatrale di Io sono un autarchico. Immagino che faceste delle cose simili.

Paolo Virzì: (Ride). Sì, delle cose molto pretenziose, a beneficio di un pubblico di parenti e amici e conoscenti. Poi, a Roma, vinsi inaspettatamente questo concorso per la scuola di cinema, nella classe di sceneggiatura. Io volevo fare lo sceneggiatore, poi mi fu proposto di dirigere delle cose che avevo scritto. Il mio rapporto col cinema è di grande passione ma anche un po’ smitizzante. La mitologia cinefila mi lasciava freddo. Sono sempre stato appassionato del cinema come strumento per raccontare qualcos’altro, non per raccontare se stesso, non il cinema di per sé. Per quanto riguarda il mio rapporto con l’ispirazione, col concepimento, con quella cosa anche un po’ romantica che è l’ispirazione artistica, ti posso dire che ne ho un’idea molto artigianale. Per me conta lavorare.

Io: Immaginavo una risposta del genere…

Paolo Virzì: Perciò mi piace la pratica del raccontare, del narrare, in tante forme, e lo considero un mestiere. Io sono stato a bottega, ho fatto un po’ di anni di gavetta, facendo il negro di grandi sceneggiatori all’epoca celeberrimi, ponendomi semplicemente delle domande tecniche. Come far funzionare una storia, come trovare un incipit e una chiusa in un racconto, in una vicenda, in un dialogo. Ero appassionato degli strumenti del raccontare. La personalità artistica, la poesia, devono correre sotto questa pratica. Se ci sono è meglio, ma non dev’esserci l’enfasi del delirio di onnipotenza dell’artista creatore. Mi sono sempre avvicinato a questo mestiere in modo antiretorico. Poi, ovviamente, posso anche dirti frasi bischere come: “Sì, è vero, di notte mi sogno certe scene!”

Io: (Rido). 

Paolo Virzì: È vero, capita, perché siamo suggestionabili. Siamo umani, quindi pieni di cose anche ridicole, ma il grosso di questo lavoro è proprio la bottega, la fatica divertente che è raccontare.

Io: Rispetto a quando hai iniziato tu, oggi è più difficile provare a lavorare nel cinema? Per un giovane che vuole iniziare, ci sono più ostacoli?

Paolo Virzì: Non credo proprio. Anzi, io credo di essermi avvicinato nel momento peggiore in assoluto, quando il cinema italiano stava chiudendo baracca. Stavano chiudendo le sale… Forse, di sale ce ne sono ancora meno in questo momento, però ci sono delle opportunità che quand’ero ventenne io non c’erano, ovvero il web, il digitale, le tecnologie leggere e low cost, che la rivoluzione digitale comporta. In fondo, io sono del secolo scorso. Si andava sul set, a bottega di qualche grande cineasta, e ci si formava con la gavetta. Il percorso, invece, che può capitare a un aspirante cineasta di questi anni, è – credo – un percorso diverso. Già nella sua cameretta, anche con un telefonino, può raccontare una storia, e se vuole può anche farla vedere, metterla su Youtube. Se c’è qualcosa dentro, se questa cosa incuriosisce, può anche diventare molto popolare. Penso che il nuovo cinema verrà proprio da lì.

Io: Con La prima cosa bella, per come ho interpretato io la tua filmografia, hai omaggiato una volta per tutte la vecchia commedia all’italiana.

Paolo Virzì: (Ridendo). Ma manco per idea, proprio!

Io: Be’, ho avuto l’impressione che tu abbia estinto il tuo debito nei suoi confronti.

Paolo Virzì: Puoi dire quello che ti pare, ovviamente, ma se ti riferisci al fatto che nel film c’era un set cinematografico di Dino Risi, quella è cronaca di quei giorni. Nel senso, volevamo che il nostro personaggio fosse un po’, appunto, sognatrice, piena di illusioni, che avesse il mito del cinema. Considera che alla fine degli anni ’70, a Livorno c’erano gli stabilimenti cinematografici Pisorno, c’era la dolce vita di Mastroianni e Sordi, che avevano la casa lì. Quindi, ci siamo domandati come Anna potesse avvicinarsi a questo mondo facendo la figurante. Abbiamo visto quali erano i film girati a Livorno all’epoca e c’era un film di Dino Risi. Fine del rapporto con la commedia all’italiana!

Io: Adesso mi dirai di no, perché sei molto modesto, ma La prima cosa bella mi ha ricordato, per atmosfera e suggestioni, un film come C’eravamo tanto amati.

Paolo Virzì: Ah sì? Vedi, non ci avevo minimamente pensato. Avevo pensato, semmai, a un rapporto controverso con la propria storia familiare e con la propria città di provincia, da parte di un protagonista che torna a casa in maniera riluttante. Un rapporto con la madre incosciente, allegra anche se è in fin di vita. Poi, la mescolanza di tragico e di comico che c’è nella commedia all’italiana mi ha sempre interessato, mi è sempre piaciuta. Onestamente, però, l’ultima cosa che mi verrebbe da dire quando inizio a fare un film è: “Adesso faccio un omaggio o estinguo un debito”.

Io: Ora stai lavorando a qualcosa?

Paolo Virzì: Sì, a tante cose. Non so cosa farò.

Io: Navighi a vista…

Paolo Virzì: (Ridendo). Eh, sì.

Io: Come regista, a ogni modo, hai il merito di aver perpetuato la nostra tradizione cinematografica, senza mai diventarne schiavo. Non pensi, però, che questa tradizione si stia un po’ perdendo? Ad eccezione di alcuni luoghi o contesti, sembra che i grandi maestri stiano finendo nel dimenticatoio.

Paolo Virzì: Non so bene a cosa ti riferisci, ma ti posso dire che il cinema italiano classico mi sembra che non muoia mai.

Io: Quindi non sta facendo la fine di Pompei…

Paolo Virzì: (Ride). Be’, ti posso dire che lo scorso anno ho diretto il Torino Film Festival, e abbiamo mandato una copia restaurata di 8 ½, e ho avuto l’occasione di rivederlo con una platea di ragazzi. Nel rivedere un film del 1963, non ho mai sentito un’emozione così forte. Ci sono film di quella stagione lì che non solo non sono invecchiati, ma sono anche migliorati. Poi, nella pratica del cinema, se ti riferisci alle opere dei giovani autori, quello che percepisco è che c’è un’idea malintesa della commedia. Nel filone mainstream, abbiamo un po’ perduto la prerogativa italiana della commedia, che era soprattutto il raccontare cose tragiche e penose. Questa cosa ce la siamo fatta scippare da altre cinematografie. Mi è capitato, qualche volta, di fare delle pubblicità. Non sono bravo a farle. Mi è capitato qualche anno fa, adesso è un po’ che non le faccio. Recentemente, me n’è stata offerta una che poi non ho fatto. Mi hanno detto: “Vorremmo che avesse un tono da commedia, ma non da commedia italiana”, e loro pensavano, evidentemente, a qualcosa tra Neri Parenti e Brizzi. O perlomeno farsa, con solo gag. Dicevano: “Più alla francese, qualcosa di malinconico”.

Ecco, siamo stati noi a inventarci la commedia con la luce drammatica, con i temi anche gravi, pesanti, con i protagonisti che muoiono. Penso alla Grande Guerra, coi due cialtroni fucilati dagli austriaci. In questo senso, mi interessa molto quella tradizione, perché era un modo per avvicinarsi a fare un romanzo nazional-popolare, alla maniera di certi grandi autori. Mi viene in mente Dickens, che raccontava casi sventurati senza mai perdere l’elemento umoristico. Io dico che le cose non muoiono, si trasformano, corrono sotto. Come certi fiumi carsici che vanno sottoterra e poi ritornano fuori. Non sono riuscito a interpretare bene la preoccupazione che sta nella tua domanda. Non la vedo tanto…

Io: Be’, meglio così.

Paolo Virzì: Vedo, semmai, delle mode del momento, che però sono passeggere e transitorie. Noi non facciamo molti film ogni anno. Tra quelli che facciamo, ce ne sono due, tre o quattro belli. Ecco, in quelli belli, io credo che ci sia sempre questo carattere distintivo, questo modo italiano di guardare le cose, di combinare tragedia e ironia.

Io: Lavorare con tua moglie, sia nel caso di Paola che nel caso di Micaela, è stato difficile, oppure non hai avuto problemi?

Paolo Virzì: Mah, con Micaela è tanto che non lavoriamo insieme. Abbiamo lavorato quando non eravamo neanche fidanzati, poi abbiamo lavorato insieme un’altra volta da sposati. Difficile no, perché a me piace circondarmi di persone care, di persone a cui voglio bene. Mi piace coinvolgere le persone che ho intorno. Semmai, però questo me lo diceva Micaela, pare che io sia stato più brusco con lei quand’eravamo sposati, rispetto a quanto possa esserlo con gli altri attori. Era come se all’improvviso pretendessi di più. Però dovresti chiederlo a lei. È un problema che non mi sono mai posto tanto.

Io: Al Torino Film Festival, eri spesso in compagnia di Micaela. Vedendovi insieme, ho avuto l’impressione che lei sia davvero la tua musa ispiratrice, nel senso più antico del termine. La vedi così, oppure sono io che sono di nuovo troppo romantico?

Paolo Virzì: (Ride). Non so cosa dirti, abbiamo fatto due film insieme. In questi anni ho fatti altri film in cui lei non c’era. Però, non c’è dubbio, è una persona che mi interessa molto. Come tale, mi ispira delle cose, è vero, ma non credo al concetto di musa.

Io: Sei molto disilluso!

Paolo Virzì: Ma no, per carità! (Ride). Cantami o diva! Melpomene, Euterpe e Tersicore. Erano le muse mitologiche.

Io: (Rido). Bravissimo…

Paolo Virzì: Non penso che l’ispirazione artistica  sia un processo mitologico, divino. Come ti stavo spiegando, si tratta di lavoro.

Io: Parliamo della tua quotidianità. Hai ancora una giornata tipo, oppure il cinema ha ritmi così frenetici da aver cancellato la tua routine?

Paolo Virzì: Ne ho tante diverse, di giornate tipo. Dipende in che fase del lavoro sono.

Io: Poniamo in una comune fase di scrittura.

Paolo Virzì: Nella fase di scrittura, sì, ho una giornata tipo. Faccio fare la colazione a Jacopo, lo porto a scuola. Vado in ufficio, nella mia produzione, a scrivere e leggere e incontrare persone. Insomma, una vita abbastanza noiosa, da impiegato.

Io: Dormi anche, oppure devi star sempre sveglio a scrivere?

Paolo Virzì: Poco, perché sono insonne.

Io: Ah, mi spiace.

Paolo Virzì: Lo sono sempre stato, fin da ragazzo.

Io: Be’, ci sono dei rimedi.

Paolo Virzì: Sì sì, alcuni non li posso dire.

Io: (Rido). Neanch’io, infatti mi stavo proprio ponendo quel problema. Vabbè, dai. In chiusura: il cinema italiano nel 2014. C’è chi vede nei recenti premi – l’Oscar a Sorrentino e il Grand Prix ad Alice Rohrwacher – i segnali di un grande riscatto. Poi ci sono anche gli scettici, i crepuscolari. Quello di cui mi accorgo, tuttavia, è che per un Oscar a Sorrentino c’è un Salvo che viene visto ovunque, davvero ovunque, tranne che in Italia. Com’è possibile? Tu da che parte ti schieri?

Paolo Virzì: Mah, prendi l’uscita del film di Alice, esce con una manciata di copie. Noi abbiamo un grave problema distributivo, perché abbiamo distrutto un patrimonio prezioso che gli altri paesi hanno protetto, cioè il cinema nei centri storici. Da noi, a parte qualcosa a Roma e Milano, sono scomparsi i cinema dai centri. Forse Torino fa una piccola eccezione. Quindi, si è come selezionato un pubblico, che è quello che va ai multiplex, dove ci sono offerte cinematografiche diverse – i grandi blockbuster, i cartoni animati. Gli appassionati, il pubblico con un palato più fine, a volte, non sa proprio dove andare a guardare i film. È stato smantellato un circuito, in una maniera totalmente irresponsabile, perché non riguardava solo il cinema ma la qualità della vita nelle nostre province. Se vai a Cremona o Perugia, forse sono spariti i cinema dal centro. Devi prendere la macchina, andare in quelle grandi cattedrali accanto ai centri commerciali. Inevitabilmente, così selezioni il pubblico, e ne scoraggi una parte. Molti film verranno visti dopo, in tv, o in DVD, o sempre di più con il computer. Questa è una malattia strutturale. Sul piano culturale, invece, il cinema italiano è in crisi da sempre. Ne parlava già Fellini, in un’intervista rilasciata mentre girava 8 ½. Nel momento in cui venivano girati grandi capolavori, si parlava già di crisi. Però ci sono delle eccezioni, che sono i talenti individuali, i film di Paolo Sorrentino, di Alice Rohrwacher, di Matteo Garrone…

Io: In Italia, ormai, le commedie vengono clonate. Ogni anno ne escono a miriadi, sempre con i soliti cliché, gli stessi attori e girate dagli stessi registi – un paio li hai anche nominati prima. A te, che ti approcci seriamente al genere, che hai conosciuto un maestro come Scarpelli, eccetera, certi film sembreranno un insulto, oppure riesci a vederli con distacco?

Paolo Virzì: Se ti riferisci a un certo tipo di commedia, magari natalizia, no, non li guardo. Ma non per snobismo, perché a me piacciono i film comici. Solo che quelli non mi fanno ridere. Io sono un appassionato del comico. Mi fanno ridere Stanlio e Ollio, Charlot, mi fa ridere Benigni, oppure Massimo Troisi. Mi piace quando sento il dolore, la pena del vivere, che viene trasformata in qualcos’altro dalla genialità del comico. Se invece è burlarsi per ghignare su questo o su quello, o per ripetere dei canovacci farseschi senza porsi il problema di un sottostrato… vedi, per me la commedia è la risposta alla disperazione. Ci dev’essere sempre la disperazione dentro.

Io: Non c’è n’è molta nei film di Christian De Sica.

Paolo Virzì: Magari mi sbaglio, perché può darsi che non sia molto aggiornato. Non è che ce l’abbia con lui, è un attore bravissimo. Ha una dote, una malinconia. Però, sembrerebbero film che tendono a incanaglire il pubblico, a dire: “Hai visto come siamo gagliardi?”. Film dove il personaggio non è guardato con un sentimento di pietà, ma con un sentimento di celebrazione. Mi sa, però, che questo è un cinema che sta finendo. Può darsi che non sia più molto in circolazione. Ci stiamo scagliando contro qualcosa che è già bello che morto.

Io: Non trovi ingiusto che queste commedie clonate rubino spazio ad altri film, magari più meritevoli, come quello di Alice?

Paolo Virzì: L’industria cinematografica italiana, come quella degli altri paesi, è anche una macchina per cercare di acchiappare risorse economiche, per fare dei soldi. Se una cosa ha funzionato, vogliono rifare quella. I meccanismi pavloviani dei produttori e dei distributori ci sono da sempre. I film comici con Adriano Celentano erano sempre molto più visti dei film di Bellocchio o di Bertolucci. Non è una novità del degrado di questi anni.

Io: Visto che siamo in tema, vorrei chiederti se c’è un tuo collega che ti irrita in modo particolare.

Paolo Virzì: Ma no, anche perché non tendo ad alimentare questo genere di sentimenti.

Io: Uno che apprezzi molto, invece?

Paolo Virzì: Più d’uno. I tre che abbiamo menzionato – Sorrentino, Alice e Matteo – mi piacciono molto. Mi manca un film della Archibugi, infatti sono contento che sia sul set. Molto spesso mi sono piaciuti i film di Daniele Luchetti.

Io: Chiudiamo così: qual è l’ultimo film che hai visto?

Paolo Virzì: L’altra sera ho rivisto Pane e cioccolata di Brusati, degli anni ’70. Ma tu volevi un film appena uscito in sala?

Io: Andava bene anche questo, ma dimmi pure l’ultimo film che hai visto in sala.

Paolo Virzì: Le meraviglie, e mi è piaciuto molto. Lei è brava a tenere insieme il tono dolente e il tono ironico. Mi aveva colpito subito, dal suo primo Corpo celeste, che ha quel momento del coretto televisivo dei cresimandi. Fanno catechismo cantando: “Mi sintonizzo su Dio!”.

L'articolo Il cinema e l’Italia: intervista esclusiva a Paolo Virzì proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su IL a febbraio 2013. Ringraziamo l’autore e la testata e vi segnaliamo che il nuovo numero di IL sarà in edicola venerdì 21 febbraio.

Pranziamo dietro gli studi della Endemol in un ristorante piemontese che propone agnolotti del Plin come primo. Fabio Fazio è più alto, educato e carismatico di quanto mi aspettassi. Non trasuda potere, ma orari fissi lavorativi e famigliari. Sta dalle nove alle sei in un ufficio dove c’è solo la stanza comune con tutti gli autori. Mi offre il pranzo, mi versa l’acqua. Mi espone le sue idee sulla televisione e la storia personale che le ha prodotte. È un periodo complicato: in pieno autunno, sta preparando Sanremo durante la stagione di Che tempo che fa. Dal momento in cui ci sediamo a tavola, come per un tacito accordo, nessuno dei due fa un solo riferimento al festival. Se te lo sei scordato vuol dire che non era importante. Mi hanno sempre detto così. Magari è vero anche per Fazio.

Per prepararmi mi sono fatto una scaletta dei tuoi programmi su Youtube e sei sempre uguale fisicamente.

Magari, ma stai scherzando?

A venticinque anni eri un vecchio…

No, però avevo un’altra misura, i capelli, tutta un’altra roba… No, è vero che sin da bambino son sempre stato più grande dell’età che avevo. Un po’ perché non mi è mai piaciuto l’essere ragazzino perché l’ho sempre pensato una perdita di tempo, un po’ perché non lo sono stato, nel senso che comunque avendo iniziato a lavorare a diciannove anni… La prima volta che ho messo piede in tv, in RAI, non avevo diciannove anni ancora. Era Pronto Raffaella, con la Carrà. E un po’ perché la vita… i miei genitori lavoravano tutti e due, io avevo un fratello piccolo…

Dove sei cresciuto?

A Savona. E quindi facevo quasi più da padre che da fratello, allora la situazione era quella, di molte famiglie, cioè il più grande si occupava del più piccolo. Aveva sei anni in meno di me. Quindi questo senso di responsabilità che deriva da un’educazione dei miei genitori, il senso del dovere, legalitario, di tutto… il lavoro, la scuola come unica possibilità di promozione sociale…

I tuoi che facevano?

I miei gli impiegati dello stato tutti e due, ma di quelli che però per andare in ufficio essendo impiegati dello stato si vestivano benissimo… cioè la camicia doveva essere stirata, con la cravatta, perché eri un funzionario dello stato… c’è quell’idea lì che mi ha accompagnato tutta la vita.

Questo leggendario concorso Rai enorme tu come ci sei arrivato, come ti è venuto in mente di farlo?, conoscevi qualcuno, chi te l’ha detto?

Stiamo parlando per l’appunto di un’epoca diversa, per niente appassionante tra l’altro… Io passavo il tempo libero in una radio privata, a Savona, ti ricordo che avevo sedici anni, siamo negli anni 80-81, e facevo le imitazioni che mi venivano piuttosto bene. Lì alla radio cercavano volontari figuranti: il tema era “chi è che ha voglia di sprecare due pomeriggi della propria vita, anziché andare con le ragazzine, a stare là… a mettere i dischi”? E sono entrato. La Rai faceva degli annunci serali con le annunciatrici in cui diceva che c’era questo concorso… in televisione… perché la risposta alla nascita e alla crescita delle tv commerciali, cioè di Fininvest in quel momento, la risposta della Rai era “Va bene loro prendono le nostre star e noi ne costruiamo delle altre”, quindi mentre andavano via tutti quanti la Rai fece un gigantesco concorso nazionale, importante, annunciato per televisione, quindi con le annunciatrici. E non era un concorso pubblico ad assunzione, era un provino. Sino a quel momento erano loro che venivano a cercare i talenti tra virgolette nei cabaret… infatti ciò non aveva mai riguardato la provincia, la provincia è sempre stata abbastanza esclusa, oppure quando tu andavi a Roma o a Milano a fare cabaret da qualche parte speravi che il funzionario. Io invece mi son trovato privilegiato a sentire banalmente questo annuncio televisivo e ho aspettato il giorno del diciottesimo compleanno per scrivere.

In quali studi si teneva? Viale Mazzini?

Prima fu regionale a Genova e poi chi passava il regionale veniva chiamato a Roma. Facevo l’ultimo anno di liceo, non ti posso dir nemmeno con una speranza minima, diciamo che era proprio fuori dalla mia possibilità nel senso che non c’ho mai pensato per un minuto e fu quello che mi fece vincere perché io andai con una nonchalance assoluta, la mia cosa vera fu “vorrei tanto vedere gli studi della Rai”, mi accompagnò mio padre, andai esclusivamente per questo, per vedere com’erano fatti gli studi, con la curiosità tecnologica, museale…

Qual è la cosa che ti ha impressionato?

Be’, alcuni che vedevo in televisione che avevo rivisto lì, mi ricordo che molti erano abbronzati, che davano l’idea di benessere, e poi naturalmente quello che si fa quando si va in televisione, le telecamere più grandi, gli studi che sembrano più piccoli, tutto l’aspetto tecnico, mi resi conto dell’inadeguatezza del maglione che avevo quel giorno quando ormai era tardi. A provinare c’erano due persone: uno si chiamava Bruno Voglino e l’altro si chiamava Guido Sacerdote. Guido Sacerdote fu quello che dagli anni Cinquanta, con la nascita della televisione, insieme ad Antonello Falqui trasportò il varietà dal teatro in televisione. Cioè forse per quindici anni tutti i programmi di varietà di RaiUno, nonché unica rete, erano firmati Falqui-Sacerdote quindi erano una potenza assoluta. E Bruno Voglino, che io chiamo ancora oggi mamma, la Rai per punirlo lo mandò a fare questo provino perché era considerato uno di sinistra, uno poco affidabile, ma che è quello che ha inventato tutti i più grandi varietà moderni, da Tilt alla Smorfia, il più grande talent scout che la Rai abbia avuto. In quegli anni era considerato uno poco affidabile, poi bisogna aspettare la rete di Guglielmi… ha fatto con me tutti i Quelli che il calcio quindi fino al 2000…

Un’immagine per definire quel periodo?

Io la cosa che mi ricordo subito dopo la telefonata per andare dalla Carrà, mia madre che mi porta in centro a cercare il vestito, nel negozio più bello, e naturalmente il vestito era bruttissimo, sbagliatissimo. Tante volte ho detto nella vita a Voglino: “Guarda io devo ringraziarti perché se da me oggi venisse uno com’ero io allora, io non lo prenderei mai! Mai!” E lui mi disse “Ma io ti ho preso perché tu eri bravo ma non bravissimo e io ho detto Se uno a 18 anni è bravo e non bravissimo non può che migliorare” e ho capito che quella è una grande lezione.

Quando parlavi con Walter Zenga, che conduceva Forza Italia, seconda metà degli anni Ottanta, facevi le stesse cose che poi hai fatto a Quelli che il calcio cioè qualcun altro dice le cose e tu ripeti molto la cosa che l’altro sta dicendo…

Controscena. L’idea della controscena in quel programmino aveva la forza che io prendevo in giro Zenga. Lui era portiere della nazionale, eh… Era l’88… quindi in realtà era una cosa mai tentata prima. Tieni conto che a Quelli che il calcio una grande rivoluzione fu pretendere che tutti noi dicessimo per quale squadra facevamo il tifo perché i giornalisti della Rai non dicevano. Si può chiamare gioco una cosa per cui uno non ha nemmeno la possibilità di dire per cosa tifa? Allora non è un gioco, è una guerra! Se gioco dev’essere gioco sia, quindi quell’idea ludica di Forza Italia ce la siamo riportata identica come modo a Quelli che il calcio. Poi in realtà la controscena o la spalla, per dirla meglio… In realtà un po’ c’è una timidezza di fondo che credo non sia mai superata e che quindi spinge sempre a mettere in relazione gli altri. Non ho mai fatto un monologo. Da imitatore mi paravo dietro le voci altrui. A Quelli che il calcio, io facevo dire una frase a uno, cercavo di connettere le cose…

Come eri passato dall’imitazione alla conduzione?

Quando tu eri bambino facevo un programma per ragazzi su RaiTre che si chiamava L’Orecchiocchio e poi Jeans su RaiTre il pomeriggio. Avevo vent’anni, ventuno, ed era il proto Mtv, per cui facevamo video musicali. Facevo 150-200 puntate l’anno in diretta. Vuol dire che intanto io per sei sette mesi l’anno stavo a Roma, a parte il sabato e la domenica che tornavo a casa…

A studiare…

Un po’ a studiare e un po’… avevo la fidanzata, quella che poi è mia moglie. Avevo ventiquattroanni, stavo in un residence che si chiamava Aurelia Antica…

E da lì andavi in Prati?

No, magari: andavo alla Nomentana…

Alla Dear? Dall’Aurelia Antica?

Guarda lascia stare, con la Diane… L’autore Pietro Galeotti voleva stare sull’Aurelia Antica per motivi sentimentali suoi, quindi alla fine abbiamo acconsentito tutti… Passavo molte ore in macchina, infatti quando mi dicevano usciamo rispondevo no!

Dicevamo della controscena.

È un sano parassitismo perché comunque sai secondo me si nasce o in un modo o nell’altro, ci sono i protagonisti e quelli che guardano, che se vuoi rasentano anche lo sfigato un po’, però… Io non son mai stato protagonista nel mio gruppo di amici, da ragazzo, mai. Ho sempre avuto la tendenza a osservare da fuori le cose.

Ci son stati momenti in cui ti sei detto “non posso andare avanti, non ho argomenti, non so che altri fare”?

Ma guarda, il senso di inadeguatezza c’è sempre, nel senso che quando hai la coscienza del privilegio che ti è capitato nella vita, cioè comunque di essere in un luogo dove, seppur non in prima persona, tu decidi cosa altre persone devono ascoltare quella sera… Io la vivo con molta responsabilità, devo dirti, questa cosa, però per quanto sia consapevole e responsabile cioè nel senso che io non ho mai usato la televisione per il mio potere personale, cioè non ho mai usato la televisione per accrescere il mio ruolo, il mio potere…

Però mi devi spiegare in che modo si potrebbe usare la televisione per accrescere il proprio potere.

Scegli un libro brutto anziché bello ma decidi che vuoi far uscire quel libro anziché no, fai un dispetto a qualcun altro, lo fai… Pensa se uno decidesse di rispondere in televisione ai giornali… Pensa che potenza. Puoi fare qualunque cosa: è una cosa che fanno in molti per altro. Se io ti fermo per strada e ti imbarazzo con la telecamera tu ti perdi comunque: un signore che stava indifeso camminando io ti vengo addosso con una telecamera o due, ti massacro comunque. Volendo uno può far qualunque cosa. Tu vai in televisione e decidi che passa un disco anziché no, un libro anziché no, un ospite anziché no. In base a quale ragionamento lo puoi fare?

(Poi passiamo alla pars construens, il lavoro dell’intervistatore.)

Il tema dell’intervista è entrare in relazione. Purtroppo spesso c’è pochissimo tempo. Noi due stiamo insieme qui un’ora a pranzo – io spesso con gli ospiti devo cercare di capire in quattro e quattr’otto prima di andare in scena perché magari l’ospite che non ho mai visto in vita arriva dieci minuti prima.

Ma hai momenti in cui senti “adesso questa intervista sta andando male” perché lui o lei non si sta…

Non perché lui o lei – ma perché mentre fai l’intervista one shot non hai la possibilità di tagliare, perché se uno potesse fare un’ora e poi tagli è fatta, è ovvio no? Quando tu hai venti minuti, o diciannove, o ventuno, è come suonare più che parlare: è come se tu avessi una pausa musicale in una jam session, si sente immediatamente. Diciamo che molte volte uno non è particolarmente lucido quella sera, che ne so può capitare di non essere in forma, diciamo che l’esperienza… lì si va col pilota automatico però può capitare… Comunque Che tempo che fa è la cosa che ho sempre desiderato fare e in realtà mi corrisponde più di qualunque altro… perché mi permette di occuparmi di cose che mi piacciono, libri che magari non avrei letto e che leggo…

Che tempo che fa è una trasmissione pedagogica. C’è un’espressione che usiamo con degli amici: tu sei un “Prete del Laicismo”.

La televisione ha involontariamente in sé questo potere affermativo, per il fatto solo che è lì quella cosa evidentemente merita di essere vista o ascoltata. Tieni conto che oggi non è più tanto così, in realtà: questo è un retaggio che ha la mia generazione. Perché la televisione quando ero piccolo io era il luogo dell’eccellenza. Se andava a dirlo lui è perché era lui che doveva essere lì, perché è il migliore in quella cosa… Poi non è detto che fosse vero, ma è quella che è stata percepita per tutta la televisione in bianco e nero e una parte della televisione a colori… Se vuoi con la funzione laica c’è una corrispondenza… Insomma ti obbligava a vestirti bene, quasi per guardarla, perché c’era comunque l’atteggiamento nei confronti della televisione: bisogna aspettare il telecomando per essere stravaccati, proprio un problema tecnico, quasi…

Quindi tu conservi l’assenza del telecomando nel tuo DNA…

Per forza: conservo lo stupore del fatto che qualcosa di lontano arrivi a casa tua vicino… Lo dicevo ad un mio amico ieri… un ricordo preistorico che vale non per il ricordo ma per il significato, il valore semantico… I televisori di quand’ero bimbo avevano una cosa che si chiamava alimentatore, sotto: c’era un carrello con sopra il grande televisore, sotto nella parte bassa del carrello c’era una roba che si chiamava alimentatore per cui tu – si diceva “scaldare le valvole del televisore”, tu dovevi dire “fra un quarto d’ora c’è il telegiornale, andiamo ad accenderlo!”

“Metti sul fuoco la televisione”.

Bravissimo, quindi quell’attesa… quella cosa lì ti dà il significato di come hai percepito quell’oggetto. Oggi io ho un figlio di 8 anni e una figlia di 4 che sanno che io lavoro in televisione naturalmente, ma non sanno cos’è la televisione, la fruizione è talmente personale… Se vuoi si può anche analizzare il fatto che gran parte della televisione oggi sia spudoratamente identica al privato, è come se si fosse persa la dimensione sociale o pubblica… Tu puoi andare a raccontare in televisione le cose più intime, più personali… Io non lo farei mai, perché io cosa vuol dire quella cosa lì: e non solo accade questa cosa ma la cosa che emenda il fatto che accada è che tu puoi ascoltare stasera, possiamo ascoltare insieme la confessione che ne so di un marito che dice alla moglie che era già sposato quattro volte, che aveva cento figli o disconoscere il figlio in diretta e noi rimaniamo stupitissimi ma noi stessi domani mattina non lo riconosciamo per strada perché la memoria… è talmente routine questa cosa… Se vuoi è un ragionamento più vecchio, più borghese, ma insomma non esiste dire in pubblico una cosa privata: io ho questa distinzione assoluta, in questo senso un cambio epocale, bisogna aspettare un bambino di oggi per sapere cosa sarà e se sarà la televisione fra vent’anni…

Questo tipo di televisione che fai si presta ad essere usato sia come Bignami, sia come canone della cultura contemporanea sia come appunto obiettivo da colpire…

Io credo che ci sia una malintesa idea di modernità e di forza che si esercita con l’essere volutamente scorretti, aggressivi o scortesi. In realtà ti dicevo prima… ci sono molti blog di persone incapaci che per il fatto solo di aggredire qualcuno noto ottengono il richiamo sull’ansa piuttosto che su un’altra agenzia o su un sito qualunque e questo costruisce la loro carriera. Però, per esempio, ora tu mi stai facendo un’intervista e stai facendo delle domande gentili e credo non reticenti, ma sei gentile, no? Se la stessa cosa la facessi in televisione la faresti uguale e io ti garantisco che farei anche io la stessa identica cosa e ti sentiresti dire che probabilmente avresti dovuto dirgli, “Come mai non l’hai attaccato?”, e se ci pensi basta sfogliare online i giornali e tu vedrai quante volte comunque i sostantivi che esprimono aggressività sono usati comunque come spia, come specchietto per le allodole, “se non c’è la polemica non leggo l’articolo”, sono stupidaggini colossali, è sempre tutto fatto per un tempo così veloce che non ha più la voglia dell’analisi, della lettura, dell’approfondimento ma è soltanto tutto molto percettivo…

Due cose: la celebre frase di Moretti che ti prende in giro quando gli fai i complimenti per il film e ti risponde: “Ma tu dici a tutti che è la tua cosa preferita”. E poi: mentre intervistavi Castellitto l’altra sera e lui diceva “è stata soprattutto un’esperienza di vita” io mi son detto “Ma come fa a non scoppiare a ridere?”…

Lui diceva che è stata un’esperienza di vita andare in Iugoslavia a girare il film, no? Be’, probabilmente per lui lo è stata veramente…

Però tu sei il tipo che nasce come imitatore, comico…

Però io quel film lì l’ho visto e quindi tu puoi dire che t’è piaciuto o non t’è piaciuto ma che quella cosa lì venisse fuori non c’è dubbio, eh. Io ho girato nel novantacinque un film in Africa, un documentario; quando son tornato io per due anni ma per due anni veri non solo non ho parlato d’altro, ma se vedevo l’acqua aperta in un bar gli chiedevo la cortesia di chiuderla, ho rotto le balle a mezzo mondo nel quartiere. Quindi il fatto che il regista dica del proprio film è stato un’esperienza di vita uno può ridurre o dire così, però ci stava. Nanni invece disse quella cosa anche molto allegra dal mio punto di vista ma credo che lui la disse semplicemente per eccesso di confidenza, nel senso che sai che il suo autore, sceneggiatore, Francesco Piccolo, è uno degli autori miei, quindi molto banalmente è una cosa detta… Se tu mi dici “Ammazza come sei invecchiato, sei pelato” se poi la dici lì diventa “Ah, gliel’ha cantata!”, capito?

Una delle poche cose che ho imparato, la parola che ti ho detto all’inizio, responsabilità. Io mi son sempre detto che in venti minuti d’incontro con una persona che non è di solito un mio amico – gli amici sono rarissimi, delle migliaia di persone che incontri, forse io ho meno di dieci amici – io mi son sempre chiesto “che diritto ho di fargli male?” e non ho mai trovato una risposta, cioè che diritto hai di far male a qualcuno che non conosci (o che conosci, è uguale). Un conto è chiedere una cosa, qualunque cosa, anche la più scortese – però stai parlando di una persona, quella persona lì ha una vita che avrà un lato chiaro, uno scuro, dei problemi, cioè io son sempre in questo senso portato a capire il perché uno è in un certo modo, ma io non riuscirei mai a essere volutamente aggressivo nei confronti di qualcuno per essere aggressivo, soprattutto in televisione…

Nella vita se tu devi dire anche al tuo più caro amico Sei uno stronzo non è che vai lì e gli dici sei uno stronzo, probabilmente è la fine di un ragionamento che ti porta a parlare molto e ad avere un grado di confidenza serio per poter dire una cosa grave. Quando questa cosa accade in televisione e anche la cosa più importante viene comunque interrotta dalla pubblicità secondo me c’è una forma che prevale talmente tanto sulla sostanza che non si può che rimanere ad un livello…

Di cortesia…

Io l’altro giorno ho intervistato Grossman, questo libro secondo me meraviglioso [Caduto fuori dal tempo, Mondadori], un libro che si legge in tre ore, io c’ho impiegato tre settimane perché è un libro illeggibile da chi è padre, un libro che parla solo della morte dei figli. Il mio unico problema era non pronunciare il nome di suo figlio. Perché ho detto se io fossi in questa situazione potrei permettere a uno che conosco, ma poco, di pronunciare quel nome? Io no: è sacra quella roba lì. E uno può dire “Come mai non gli hai chiesto come ti sei sentito il giorno che è morto tuo figlio”. È molto più difficile non fare una cosa spesso che farla, eh. Però ti ripeto questa è una cosa che si impara un po’ per carattere, un po’ per educazione e un po’ per esperienza di lavoro, non è detto che sia la cosa giusta, ci sono altri che fanno un’altra cosa però non è che uno può farlo per far piacere a… Però la cosa impressionante è che la maggior parte delle domande sono su questa stravaganza mia che è quella di essere buonista, cioè di non essere aggressivo.

Io posso aver intervistato Bertolucci, mi chiedono “Perché non gli hai detto che quella cosa faceva schifo?” La fruizione della televisione, in particolare del talk, secondo me, non è mai rispetto al contenuto quindi rispetto a quello che hai visto o sentito durante quella conversazione, ma è Come mai non sei stato aggressivo, come se l’unico canone che desse in qualche modo… come mai non c’è stata la polemica… cioè uno può dire la più grande notizia del mondo, può dire fra vent’anni non c’è più acqua nel pianeta, niente… Se uno insulta durante la stessa intervista Marchionne quella roba lì diventa titolo. Questa cosa qua implica una generazione evidentemente cresciuta in un certo modo, che non avrebbe mai fatto la generazione precedente! Biagi quando mi raccontava di sé mi diceva “ricordati che le parole fanno male” sempre mi ha detto lui, sino all’ultimo… mi diceva “Guarda che noi possiamo fare molto male con le parole”…

A proposito di maestri: qual è il tuo canone di classici della televisione anche contemporanea voglio dire…

Guarda, chi mi è capitato in sorte perché certamente come ti dicevo a parte le persone che ti ho nominato prima – Sacerdote, Voglino – certamente Enrico Vaime col quale io ho fattoventicinque anni di radio tutti i sabati, una conversazione che si chiama Black Out che c’è ancora, c’è Neri Marcorè al posto mio. Ho fatto proprio all’inizio, dopo il provino la prima cosa che mi hanno fatto fare è stata la radio.

E subito con Vaime?

Sì c’era Vaime e Luciano Salce. Quindi la cosa che ancora mi vengono i brividi quando ci penso è che io avevo diciannove anni e avevo davanti due persone che formano proprio il gusto, non c’è un’altra parola… Qualunque cosa dicevano… erano cattivissimi, di un cinismo meraviglioso. Ma ho capito ma le regole, che cosa fa ridere, che cosa non fa ridere, che cosa si può dire, che cosa non si può dire, non perché sia vietato ma perché il buon gusto te lo vieta, è esattamente come se dovessi imparare a scrivere.

Ma se dovessi dirmi delle cose che hai imparato da lui, da Vaime e da Salce?

L’equilibrio, il gusto… Delle regole che tu non sai neanche spiegare ma che senti che quella cosa lì non si può dire, cioè certe cose non si possono dire… È molto difficile riuscire a raccontarle nella vita, è per questo che ho definito eccellente il libro di Grossman… Le cose più difficili come sai, da scrittore, sono i grandi dolori e le grandi gioie, che se ci pensi poi sono anche due campi in cui io in televisione riesco molto difficilmente ad entrare, invadere: grandi gioie, grandi dolori, molta attenzione, che poi è l’aspetto più privato delle persone quindi è un territorio difficile… Quindi sicuramente loro e poi di mio aggiungo Renzo Arbore perché è per me la televisione, è proprio l’aspetto più gioioso, ludico che potessi immaginare, l’inarrivabile. Poi però lo sai che son stato vicino di casa di Mike Bongiorno per tanti anni? La vita è strana. La persona che più ho frequentato dal punto di vista televisivo è stata Mike perché a un certo punto la mia vita, negli anni non dico recenti ma facevo Quelli che il calcio e subito dopo anche… forse già facevo Che tempo che fa… Vabbè a un certo punto affitto casa di Mike nell’appartamento sotto casa di Mike e quindi per alcuni anni son stato suo inquilino nonché vicino di casa. Mi son capitate sempre cose stravaganti nella vita, alla fine questo mestiere consente incroci…

E da lui cosa hai preso umanamente? Lui era incosciente o era diverso?

Lui era perfetto. Mi ricordo una volta una telefonata, mi ha chiamato e mi ha detto, prima di cena, “Volevo dirti una cosa: siamo molto fortunati perché hanno aperto un supermercato nella nostra via!” Dico “Ma tu quando mai sei andato al supermercato?” “Mai. Ma semmai mi servisse di andare al supermercato adesso ce l’abbiamo sotto casa, è molto comodo!” Quindi per dirti, era un tipo strano, molto preciso, in questo senso eravamo molto simili, molto maniacale e anche io… poi vabbè lui…

Che tempo che fa è del 2002. Per fare il talk show moderno, voglio dire, che modelli…

Io ho sempre detto che David Letterman è una grande fonte di ispirazione ma non tanto per la scrivania, ma perché secondo me lui, almeno rispetto a me… cioè quello che io ho rubato non era tanto l’ironia, che non ho uguale, ma il gusto della conversazione nel senso che rispetto a noi lui nelle interviste poteva anche parlare e basta. Non è che lui a Obama fa le domande. Cioè se io facessi la stessa cosa a Monti io sarei morto il giorno dopo. Lui è capace di dirti: “Presidente i suoi capelli sono molto imbiancati, che shampoo usa?” e parlano per cinque minuti dello shampoo dopo di che dice “Sua moglie è a casa, la sta guardando? Vuole dire qualcosa? Sì grazie arrivederci!” Cioè questa cosa qua che secondo me è altissima non perché ci sia reticenza ma proprio perché sprechi… È un lusso clamoroso, da noi è subito reticenza. Da noi tu guarda veramente anche i titoli di giornale, le locandine: è solo nera, strage, arrestato. Le persone normali, grazie a dio, non passano il tempo a essere inquisite ma magari hai più piacere con un amico di parlare del libro che hai letto, del film che hai visto, la vacanza che hai fatto, la donna che ti piace cioè milioni di argomenti che sono quelli che fanno la vita e che invece sono considerati sempre inopportuni perché non sufficientemente…

Io invece quando ho cominciato il programma ho detto l’esatto contrario: mi piacerebbe moltissimo fare conversazione e ogni tanto con alcuni ospiti ci si riesce, non è facile ma ci si riesce. Tu guardati l’ultima intervista che Letterman ha fatto a Obama, lui è un elettore dichiaratamente democratico, per Obama, tu ascolta l’intervista quella che fece a Carla Bruni, mi ricordo che io la guardai perché avrei avuto Carla Bruni qualche settimana dopo, e parlavano esclusivamente dei cappelli della regina Elisabetta, lui le mostrava i cappelli. Ma se l’avessi fatto io e non avessi chiesto di Battisti… Capito? Ma non perché io non mi renda conto che quella cosa fosse importante ma perché personalmente mi divertirebbe enormemente di più…

(Non c’è una pausa. La televisione è tutto, se n’è parlato fino a un finale abbastanza lirico.)

Ma sai se ti dovessi dire la cosa più fortunata del mio mestiere è che per motivi abbastanza casuale, tu citavi Quelli che il calcio che ho fatto per 8 anni, adesso questi son 10, son tanti, la cosa più straordinaria che mi sia capitata è che io ho continuato ad avere il tempo del calendario scolastico, cioè i programmi che ho fatto erano programmi stagionali e quindi ho sempre avuto il calendario scolastico… e la cosa che con grande civetteria mi piace molto notare è che quando penso a me io torno indietro immediatamente al giorno in cui ho cominciato con la televisione: nel senso che per me è come se fosse una parentesi che un giorno si chiude e torno dov’ero.

L'articolo Intervista a Fabio Fazio proviene da Minima et Moralia.

Sabato scorso – in un’edizione che alcuni commentatori hanno definito storica – è stato assegnato a Sacro Gra di Gianfranco Rosi il Leone d’Oro per la Settantesima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Dopo quindici anni, ha vinto un regista italiano. Per la prima volta nella storia della Mostra, ha vinto un film documentario. Come non facilmente succede in seno alle grandi manifestazioni internazionali, è stata inoltre premiata un’idea di cinema indipendente. Questo ha provocato (sta provocando) un terremoto sulla complicata scena del cinema italiano. Ringraziamo Dario Zonta (il produttore creativo di Sacro GRA) per averci concesso di pubblicare questa sua testimonianza uscita ieri su “L’Unità”.

di Dario Zonta

Il Leone d’Oro a Sacro Gra dovrebbe essere letto, nella sua dirompente eccezionalità, come un segnale fortissimo che viene dato al sistema del cinema italiano. L’eco del ruggito di questa settantesima Mostra, una volta superata la laguna si trasforma in un urlo di gioia e di rabbia per dire che non solo esiste un “altro cinema” italiano, documentario, sperimentale, innovativo e indipendente, ma che questo può affermarsi in competizioni internazionali scalzando talvolta la concorrenza di produzioni consolidate spesso votate alla reiterazioni di dispositivi consumati.

Chi qui vi scrive di solito lo fa nelle vesti di critico cinematografico, anche se nel corso degli ultimi anni ha fatto alcune esperienze di produzione per film documentari di narrazione (La bocca del lupo di Pietro Marcello) e per film sperimentali nell’ibridazione dei linguaggi (Tutto parla di te di Alina Marazzi). Nata dal caso e dalla necessità, questa esperienza ha segnato un percorso che è oggi arrivato a Sacro Gra di Rosi per il quale chi vi scrive ha svolto il ruolo di “produttore creativo”. Questa qualifica non esiste nel vocabolario del cinema italiano, benché nella sua versione inglese, “creative producer”, sia di uso comune. È stato Gianfranco Rosi ad insistere perché venisse inserita, come è stata sua l’idea che un critico cinematografico, con qualche esperienza sul campo, entrasse dentro la dinamica produttiva e creativa di un film così complesso e stratificato come Sacro Gra, per affiancarlo nei diversi momenti di vita del film, consigliandolo e facendo da tramite con la produzione, rappresentata con coraggio dalla DocLab di Marco Visalberghi.

Con questo mandato, che si è andato definendo nel tempo, ha avuto inizio una collaborazione durata un paio d’anni e forse più, condivisa con uno stretto e coeso gruppo di lavoro, formato dallo stesso Rosi. Chi conosce un poco il cinema di Gianfranco Rosi, sa che il regista di Below Sea Level e El Sicario ama girare in completa solitudine come un one man crew garantendo così quella intimità che serve per arrivare al cuore della relazione con i suoi personaggi. Così è stato per tutti i suoi film, compreso Sacro Gra, anche se la complessità di questo progetto ha richiesto la presenza di una piccola banda di collaboratori intervenuti a vari livelli e in differenti momenti: il paesaggista-urbanista Nicolò Bassetti, l’aiuto alla regia Roberto Rinalduzzi, il montatore Jacopo Quadri e altre figure di professionisti e amici tra cui Stefano Grosso, Giuseppe D’Amato, Fabrizio Federico, Sara Fgaier, Luca Bigazzi, Roberta Ballarini… (bello citare la crew, per una volta).

Ora, per un film così particolare come Sacro Gra, affresco inedito di una Roma altrettanto inedita dove la marginalità si trasforma in racconto di vita vera, ci si aspetterebbe che chi vi ha partecipato sollevasse il velo scoprendo chissà quale segreto, chissà quale aneddoto. Eppure sarebbe un errore dire di più di quel che il film dice, proprio per la straordinaria forza di queste persone vere. Cesare l’anguillaro, Paolo il nobile piemontese, Francesco il palmologo, Gaetano l’attore di fotoromanzi, Filippo il principe e tutti gli altri si sono trasformati in personaggi sui quali è passato l’occhio “francescano” (come lo ha definito Bertolucci) di Gianfranco Rosi e le loro vite private è e deve rimanere un mistero.

Ho incontrato alcuni personaggi del film al Lido per la prima volta e l’emozione di questo incontro ha avuto a che fare proprio con il mistero delle loro vite. A cena la sera dell’arrivo, ero seduto vicino a Paolo Regis, il nobile piemontese assegnatario con la figlia Amelia a Capannelle di un appartamento di 20 metri. Un uomo altissimo, dalla lunga barba e gli occhi enormi, dotato di un eloquio forbitissimo e di una cultura altrettanto vasta. Parlandoci ho percepito l’intensità della sua esistenza e la dignità di una vita fatta di alti e bassi. Eppure nel film questa intensità è solo evocata, e il suo passaggio è lieve, come ironico e leggero è il suo incedere.

Rosi non ha solo raccontato un personaggio nel frammento della sua vita, ma ha riportato i contorni di una relazione, quella sua con Paolo e di uno sguardo. È questo ciò che s’afferma in Sacro Gra: uno sguardo che si fa intenzione di scrittura, racconto di una speciale relazione tra regista e personaggi. Chi non conosce il percorso di Rosi – in Italia sono in molti, all’estero molti di meno – potrebbe cadere nel dubbio che il film usi formule “finzionali” per raccontare il reale. Spesso Rosi risponde a questa accusa dicendo: non è importante la differenza tra reale e finzione, ma la domanda da porsi è se quel che si racconta è vero o falso. È certo necessario un atto di fiducia per credere vero quel che viene mostrato come reale, ma è altrettanto certo che Rosi riesce a raggiungere un inimmaginabile grado di intimità con i suoi personaggi. Non a caso loro si affidano a lui con una naturalezza tale da sembrare paradossalmente intenzionale.

Ora che questo premio arriva a illuminare in Italia il percorso di Rosi, molti hanno annunciato come una novità l’incedere del documentario. Eppure è bene ricordare che se oggi Rosi vince è anche perché molti altri produttori e registi hanno preparato il terreno portando avanti progetti importanti spesso nella completa solitudine e nell’indifferenza dei media e delle istituzioni. Speriamo che da domani sia più facile per chiunque abbia in testa un film di “altro cinema” trovare valide sponde istituzionali e finanziarie. Anche a questo serve un premio.

Scrivo queste note su di un treno per Roma, lo stesso che riporta Bertolucci (autore di un’ennesima rivoluzione), a casa e il Leone in una scatola di velluto. Lo lasceremo libero aggirarsi per Roma!

L'articolo Il Leone d’Oro a “Sacro Gra” di Gianfranco Rosi proviene da Minima et Moralia.

Oggi se ne è andato lo scrittore Vincenzo Cerami. Lo ricordiamo pubblicando il dialogo con Giordano Meacci tratto da Improvviso il Novecento. Pasolini professore.

Cosa vuol dire metempsicosi?

di Giordano Meacci

Verso la fine degli anni Ottanta, in libreria, l’epigrafe di un romanzo mi colpì tanto da farmi invaghire della storia che non avevo ancora letto. Erano gli anni delle infatuazioni narrative, i libri erano un’eterna ricerca di risposte. Solo più tardi avrei capito che quello che nei libri si deve scovare sono le domande; allora c’ero solo io, i miei sedici anni, una libreria, un particolare dell’Incubo di Louis Yanmot, un’epigrafe: «Leone o Drago che sia, / il fatto poco importa. / La Storia è testimonianza morta. / E vale quanto una fantasia». Nel romanzo, poi, trovai una storia d’amore, le vette dell’«Appennino più scemo d’Italia», l’età di trapasso tra la lebbra e la sifilide. Che era poi l’idea dell’eterno sovrapporsi delle malattie alle cure degli uomini, in quegli anni di AIDS conclamato, il male assoluto, per noi.

Dentro le pieghe della Storia, in quei luoghi «più a sud che si può, però sempre dentro lo Stato Pontificio», si raccontava dell’«unico e tenerissimo amore» del giovane medico Tommaso Nicola De Tommaso per una donna bellissima e triste come la Annabel Lee di Poe. Quel medico, si diceva, aveva deciso «di aiutare i disgraziati, i quali hanno sempre avuto bisogno di poca sapienza per essere curati». E così Tommaso Nicola De Tommaso si fondeva con il ricordo del “Doctor Meyers” e di “Doc Hill”, degli epitaffi di Edgar Lee Masters che sentivo e risentivo su un vecchio giradischi scassato – presto sostituito da uno stereo giapponese – tutti i pomeriggi, cantati in italiano da Fabrizio De André. Il Pasolini dei miei primi anni si nascondeva dietro le miserie dei malati vecchi e nuovi, nel lazzaretto di De Tommaso. Da dentro le pagine un insonne parlava con le parole dello stesso Ovidio che studiavo al liceo, e io imparavo che di là dalle cronache ci sono le persone vere, se si ha abbastanza tempo e voglia di dargli una vita fuori dagli archivi. Vera o falsa che sia.

Ancora non sapevo, in quella primavera cittadina, che l’autore del libro era stato allievo di Pier Paolo Pasolini alla Francesco Petrarca di Ciampino. Dopo La lepre (questo era il titolo del romanzo), sarebbero arrivati il Giovanni di Un borghese piccolo piccolo, la «crisi pedagogica dei padri» e «le nevrosi dei figli cresciuti nella sfiducia dei padri» – come ebbe a scrivere Caproni – di Addio Lenin; i buffi di Benigni e di Albanese. Ma quello che mi viene in mente, adesso che sono al Teatro Vittoria, circondato da via Zabaglia e da via Franklin, a un salto dal Lungofiume, è solo il ricordo di quel Tommaso Nicola De Tommaso a metà strada tra la Storia e la fantasia. Davanti a me Vincenzo Cerami, nel camerino che, durante le repliche di Canti di scena, divide con Nicola Piovani. Insieme a De André, Nicola Piovani ha dato una musica ai dottori di Masters. Tutto ritorna, come in una sceneggiatura riuscita.

All’inizio di Fattacci lei scrive: «Di là c’è l’inferno. La linea di demarcazione, quasi invisibile, è segnata con la punta di un sasso sull’asfalto dissestato della mia infanzia, davanti al palazzo di via Benedetto Varchi 7, a Roma, nel quartiere Alberone». Vorrei partire da lì, da via Benedetto Varchi, e arrivare alla sua vita ciampinese. Perché io non so bene quando lei è arrivato a Ciampino. Se subito dopo la guerra, oppure appena prima delle medie con Pier Paolo Pasolini…

Io sono nato a Roma, in casa – in quegli anni tutti nascevano in casa – il 2 novembre del 1940. Proprio nel palazzo di via Benedetto Varchi, che è una stradina che sta vicino all’Alberone. All’epoca l’Alberone c’era davvero, era un albero grande grande. Qualche anno fa è caduto e hanno piantato un alberello che stenta a crescere: forse si rifiuta di farlo in mezzo ai rumori e al fumo. In quella casa ci sono rimasto fino a dieci anni, fino al 1950. I primi anni, quelli della guerra, sinceramente non me li posso ricordare. Ero troppo pic­colo. Ho però, davanti agli occhi, come delle macchie in penombra di alcune immagini che mi sono tornate per tanti anni e che hanno finito, col tempo, per diventare quasi degli incubi ricorrenti. Vedo una piazza, che poi è quella piazza… piazza Ammirato, che confina con via Benedetto Varchi. C’era una fabbrica, che adesso non c’è più. E mi ricordo le camionette, la celere, le donne che avevano collaborato coi nazisti e che erano state rapate a zero. Sono ricordi sfumati. In particolare mi ricordo che le strade ai lati di via Varchi, che era asfaltata, erano ancora di terra. Eppure stavamo in una zona di Roma che non era nemmeno, come si potrebbe pensare, la periferia più lontana. Certo, era periferia. Ma la campagna non cominciava proprio da lì. Già c’erano i primi accenni dei palazzoni che sarebbero venuti su negli anni successivi.

In un racconto che fa dell’immediato dopoguerra, a Ciampino, lei scrive, a proposito di sé stesso e dei suoi coetanei: «Nessuno di noi, in virtù dell’anagrafe, ricordava nulla della guerra. I nostri fratelli maggiori, invece, ne portavano ancora, nello sguardo, la cicatrice. Noi giravamo le spalle alle case diroccate, loro facevano fatica a voltarsi, ancora terrorizzati». Che è poi una sorta di “accettazione” delle macerie, un’idea della guerra vista “dai ragazzini” che trasformano in gioco le case distrutte e le buche delle bombe…

Infatti i miei ricordi veri della guerra sono più quelli di Ciampino che quelli di Roma. La mia prima infanzia è un’epoca che io vedo in penombra. Non tanto per via della fragilità della memoria, o perché è una memoria lontana, ma perché mi è rimasto il segno di quegli anni, un segno brutto, dominato dalla paura. Mio padre c’era e non c’era; era co­stretto a nascondersi. Io andavo alla “Garibaldi”, una scuola e­le­mentare che sta a via Mondovì, poco lontana dalla mia ca­sa di allora, e ho ancora oggi gli incubi, quando ci penso. Non so perché. Mi sentivo solo, spaventato. Ecco: di quegli anni ho solo l’immagine nitida di noi tutti – me e la mia famiglia – chiusi, con tutto il condominio, dentro un “luogo”, anche se non saprei dire, adesso, dove stavamo. Ricordo che c’erano delle fontane; le facce delle persone, stravolte. Le paure che avevo. Ma tutto all’interno di una quotidianità normale. Non c’è un episodio preciso.

Per i primi cinque anni della sua vita Vincenzo Cerami vede l’esistenza come una variabile di Roma. L’infanzia trascorre tra via Varchi e piazza Papi, Ponte Lungo e l’Alberone, un bersaglio verde ancora svettante in mezzo alle case. Le consolari che gli sfilano accanto a due passi sono una presenza costante, come costante è il vociare dei romani, l’affaccendarsi delle madri tra le bombe e la spesa. La guerra sfiora Vincenzo e gli passa vicino, come è normale per tutti quelli che nascono quando la guerra è l’unico modo di vivere, e non c’è tregua nei volti delle persone, il sonno è interrotto dalle sirene, ci si accalca ad aspettare il fragore, e il fragore non arriva, ma potrebbe arrivare. E quando la guerra finisce, rimangono le ombre scure sui muri della memoria, appena abbozzate, «come delle macchie in penombra». Fino alla fine della guerra, Vincenzo non ha idea che esista “un luogo chiamato Ciampino”. Una notte, per una fuga di gas, Vincenzo e i suoi sono costretti a correre in ospedale. Vincenzo è rimasto intossicato, e i medici consigliano ai familiari di portarlo fuori Roma, in campagna.

“Subito dopo la guerra mio nonno ha ricostruito una casetta, a Ciampino, sulle macerie di un’altra casa distrutta dalle bombe. Una casa piccola, con un orto di duemila metri quadri. Io non c’ero mai stato, prima della fuga di gas, anche perché quello era proprio il periodo della ‘ricostruzione’.

Ricordo questo primo viaggio a Ciampino come un viaggio mitico. Soprattutto perché è stato fatto su di un carro merci. Dalla stazione delle Ferrovie Laziali partiva un carro merci, noi ci siamo saliti sopra, ed è cominciato questo viaggio in mezzo alla campagna. Campagna che non conoscevo, che non avevo mai visto. E quindi mi sono trovato, piccolino, ad arrivare alla stazione di Ciampino. A piedi siamo arrivati in via Trento, dov’era la casa di mio nonno. E mi ricordo di questi grandi campi di lupini, gli orticelli, più o meno sparsi, gli alberi pieni di frutta. Entrammo in uno di questi orticelli, e io ho chiaro il ricordo della casa, proprio piccola: due camere, cucina e bagno. Dietro la casa c’erano un piccolo pergolato e un lavatoio. Le finestre dovevano ancora essere fissate. Tant’è vero che abbiamo mangiato su di una finestra, messa per terra, sui mattoni, a mo’ di tavolo.

Mentre i miei mangiavano io ho osato uscire fuori dal can­cello, un cancelletto piccolo… e mi ricordo che non c’era nessuno. Il silenzio assoluto.”

In Memoriale del convento José Saramago fa dire a Do­menico Scarlatti, quando parla con padre Bartolomeu de Gusmão: «Rimane il silenzio dopo la musica e dopo il sermo­ne, che importa che si lodi il sermone e si applauda la musica, forse solo il silenzio esiste davvero». Probabilmente ciò di cui si sente più il bisogno, durante una guerra, è l’idea del silenzio. Di un silenzio che ci possa stare attorno anche senza che ce ne accorgiamo, lontano da quel vago sentore di pericolo che ci accomuna agli animali, quando da ogni angolo potrebbe spuntare la canna di un fucile. E se questo va bene per un adulto, o almeno per chi ha conosciuto già il tempo in cui la mancanza di rumori non è che un riposo del mondo tra un boato e un altro, tanto più grande dovrebbe essere la scoperta del silenzio per chi non l’ha mai neppure previsto. Si tratta di uno stupore senza riposo, una pausa musicale tra la vita e altra vita, come la prima consapevolezza delle mani che si fa un neonato quando si tocca le dita, i polsi, e poi li muove, per cercare di capire a chi appartengano. Forse scrivere è solo l’eterno tentativo di dare una voce al primo silenzio che abbiamo sentito.

“Una delle prime cose che ho visto, oltre il cancello, sono state queste grandi buche che mandavano un forte odore di acido. Perché proprio lì accanto c’era una fabbrica di scarpe. Un grande capannone. Nelle buche delle bombe buttavano gli scarti della lavorazione, che avevano forme strane, un po’ come gli avanzi di pasta che rimangono quando si fanno i ravioli. Mi ricordo il viola di queste pelli trattate con gli acidi. Ce n’erano tantissimi, di questi scarti di tomaia, o di suola. Li raccoglievamo per giocarci. Ma questo dopo, quando ci siamo trasferiti definitivamente a Ciampino. Allora non conoscevo nessuno.”

Quindi lei tornò a Roma, dopo questa prima parentesi ciam­pinese.

Sì. Quello è stato solo il mio primo “incontro” con Ciampino. Poi siamo tornati in via Varchi. Dopo poco tempo, però, alla Garibaldi, la scuola di Roma, mi presi la difterite, una malattia particolarmente grave all’epoca. I vaccini c’erano, ma ancora non funzionavano bene. Fatto sta che hanno vaccinato me, poi hanno vaccinato tutta la scuola. Hanno chiuso la scuola, hanno vaccinato mia sorella, mio fratello, mia madre. Tutti quelli che erano stati a contatto con me. Rimanemmo a Roma, all’inizio, anche perché la malattia mi procurò una cecità temporanea.

Quando guarii del tutto i miei decisero di trasferirsi a Ciam­pino. Mio padre prese la “liquidazione” della casa; non perché fosse sua, eravamo in affitto, ma c’eravamo stati a lungo e la liberavamo… e con questa specie di liquidazione abbiamo cominciato a costruire, accanto alla villetta di mio nonno, un’altra cosa un po’ “megalomane”. Volevamo costruire una palazzina a due piani, per fare un negozio al pianterreno e andare ad abitare sopra il negozio. Ci siamo fermati, naturalmente, sotto. E siccome non avevamo soldi, le fondamenta le abbiamo fatte io, piccolino, mio fratello, mio padre, mio nonno. E un capomastro, che ogni tanto veniva ad aiutarci. Fondamenta larghe due metri, ovviamente, perché si pensava di tirare su un piccolo bunker. In realtà, fermandoci al pianterreno, questa cosa s’è rivelata un disastro.

Lei lo ricorda, quest’episodio, nel racconto sulla sua “adolescenza ciampinese”: «Io abitavo nella casa più brutta del paese e oggi pagherei chi sa quanto per poterla avere a disposizione, identica, con gli stessi poveri mobili, con lo stesso odore e circondata dagli stessi rumori».

Sì. E parlavo anche dell’umidità… Credo che la mia cervicale dipenda ancora da quella casa. La mattina mi alzavo molto presto, per andare a scuola, e dovevo asciugare i pantaloni, le camicie… Più che umida, era una casa bagnata.

Com’è avvenuto il suo incontro con Pasolini?

A Ciampino feci l’esame d’ammissione e mi iscrissi alla scuola Francesco Petrarca. La prima media non andò bene. Ero molto nevrotico, molto timido. Avevo perduto la vista per più di un anno. Per me era molto difficile parlare. Quando mi interrogavano non rispondevo neppure. Ero molto chiuso… In maniera anche un po’ patologica, a dire la verità… Non rispondevo. Furono costretti a bocciarmi, e ho dovuto ripetere la prima media.

Ma Pasolini non era ancora il suo professore…

Pier Paolo insegnava alla terza media, quando io facevo la prima. Mi hanno bocciato. Lui, lasciata la terza è venuto in prima e io me lo sono trovato come professore di italiano e latino. All’inizio dell’anno mia madre parlò con lui. Gli disse delle mie difficoltà; cercò di spiegargli che non ero un bambino molto sereno. Pier Paolo non le disse nulla. Però poi, in quei tre anni, con molta intelligenza pedagogica e anche, direi, psicanalitica, è riuscito piano piano a farmi diventare estroverso. Io sentivo la necessità di parlare con questo giovane professore, che aveva ventotto, ventinove anni. Che parlava una lingua così lontana. Aveva quest’accento… esotico… Aveva una grande grazia, ma anche una grande severità: quando si trattava di cose serie diventava molto austero e qualche volta persino furioso. E poi era la stessa persona con cui noi giocavamo a pallone o andavamo in gita a Fiorano. Io avvertivo la necessità di parlare con lui, perché sentivo che mi voleva bene e che mi stava aiutando. Anche perché, poi, mi sentivo davvero meglio. Volevo parlare ma ero timido, non riuscivo a parlare. In più lui mi metteva in soggezione, perché per me era proprio un marziano. Era giovane, un ragazzo vestito come noi; ci faceva lezione ma, nello stesso tempo, si sentiva la sua voce alla radio, che leggeva racconti…

Quindi da subito lei ha saputo della vita artistica di Pasolini…

Sì. Io lo ascoltavo alla radio, al pomeriggio. E, in verità, io la letteratura l’ho scoperta proprio così… È una cosa a cui ho pensato molto, in questi ultimi anni. Quando mi sono chiesto da dove nascesse il mio amore per la letteratura.

In “Confessioni di un invidioso”, racconto pubblicato nel­la raccolta La gente e letto (in parte) anche a teatro, in Canti di scena, Vincenzo Cerami scrive:

Tutto l’armamentario che ha fatto da corredo alla mia formazione di cittadino italiano, oggi posso dirlo con cognizione di causa, non mi è mai piaciuto. Mi ha costretto a una fatica inutile e inumana: quella di ricostruirmi intorno ciò che altri, più fortunati, hanno avuto in dono nel momento stesso della nascita. Malgrado tutto questo, alla mia infanzia e alla mia adolescenza sono profondamente affezionato.

Forse perché, come spiega alla fine del monologo, «non aver mai avuto privilegi, in fondo, è meglio che averli perduti».

“Mio padre era un maresciallo dell’aeronautica, lavorava al Ministero. In casa mia non c’erano libri. C’era solo L’Aquilone, che era poi la raccolta di libri dell’aeronautica di mio padre. I miei erano monarchici…”, racconta Vincenzo Ce­rami, sorridendo dietro il fumo della Merit. “È con Pier Paolo che ho scoperto che esistevano i libri. I romanzi, le poesie. Ro­man­zi che lui ci leggeva, a scuola, l’ultima mezz’ora di le­zio­ne. Non solo le poesie, da Dante a Bertolucci, Penna, Ca­proni… Romanzi interi.”

Come mescolava Pasolini il Dante dei programmi ministeriali con i versi di Bertolucci? Per dei ragazzi di undici, dodici anni, poi…

Non è difficile da capire. Lui ci presentava la poesia soprattutto come un evento linguistico. Come qualcosa che ci apparteneva. “La poesia – ci diceva – non è una cosa da studiare per fare i compiti”. Noi stessi dovevamo trovare la nostra problematica; almeno indovinarne, inventarne una, nostra, sulla base di quella logica che è la logica poetica. Naturalmente con i poeti contemporanei la questione era più semplice, probabilmente, perché con loro la lingua è, in pratica, la tua lingua. Questo non toglie che ci facesse anche studiare Dante. Pensa che sapevamo interi canti a memoria.

In “Storia a strisce”, un racconto di Cerami incentrato sulla trasfigurazione di un episodio autobiografico che Andrea, un “fumettaro”, riporta sulle sue tavole da disegno, il protagonista si chiede, in una riflessione metanarrativa sulla chiarezza di una sua citazione da Quevedo: «Non era chiaro, era espresso in modo troppo criptico il concetto che la realtà non obbedisce ad altre leggi che a quelle della rima. Si chiedeva: “Capirà il lettore da questa illustrazione che Anteo concepisce la vita come un processo linguistico e non come una pura e casuale esistenza di tutte le cose?”». E poco dopo, Andrea risolve la questione così: «Il lettore non comprenderà, ma almeno spero che leggerà questa scena con lo stesso spirito evocatore con il quale si coglie il sapore di una rima». Il monologo di un cinquantenne che vuole fissare l’ordine dei piani con cui si legge un’opera d’arte. In ricordo di un allievo di dodici anni che rimaneva stupito, insieme con i suoi compagni di classe, sentendo incatenarsi le parole le une alle altre nei versi dei poeti.

“Grazie a Pier Paolo ho capito di avere una vocazione narrativa. Non potevo impararla, ma l’ho scoperta proprio du­rante le medie. Il meccanismo è stato questo: io volevo comunicare con lui, però non riuscivo a farlo – come ti ho detto – perché mi vergognavo. Mi ricordo che una volta, addirittura, facendomi un coraggio da leone, andai da lui e, rosso rosso, gli chiesi cosa volesse dire ‘metempsicosi’. Perché avevo trovato questa parola difficilissima, e mi era sembrata un’occasione buona: avevo una ragione per andarci a parlare. ‘Lui fa il professore, me la deve spiegare’, mi ero detto. Pier Paolo rise molto, perché capì che era una scusa. Io me ne sono andato, mi sono letteralmente nascosto… Ben presto capii, però, e l’episodio di ‘metempsicosi’ era stata una conferma, che a lui piaceva molto ridere. E che io lo facevo ridere. Allora ho cominciato, ogni tanto, a dire delle battute, durante le lezioni. Mai direttamente a lui: qualcuno diceva una cosa e io, in qualche modo, ero una sorta di anticlimax. Questo è stato il mio primo passo di ‘avvicinamento’.

Di avere una vocazione narrativa vera e propria l’ho scoperto con un tema che ci ha dato, se non sbaglio, all’inizio dell’anno scolastico. Me lo ricordo ancora, perfettamente: ‘Che cosa avete fatto durante le vacanze?’. Ma chi le faceva, allora, le vacanze? Io mi ricordo di essere stato al massimo in campeggio, in quegli anni. E allora mi inventai di essere stato in montagna. E nel tema ho descritto una gita in montagna, cercando di metterci dentro una serie di episodi comici, sapendo che lo avrebbero fatto ridere. Dopo la prima rilettura, però, mi sono accorto che qualcosa non tornava; si capiva che non ero mai stato in montagna. Allora presi il testo e cominciai a inverarlo. Aggiunsi due o tre dettagli che, sebbene mi facevano pagare un prezzo narrativo, davano l’idea che io, in montagna, ci fossi stato davvero. ‘Perché uno che si ricorda questo dettaglio – mi dicevo – in montagna deve esserci stato per forza’. E mi ricordo che, con mia grande sorpresa, prese questo tema e lo lesse in classe. Gli unici voti belli che ho preso sono stati quelli in italiano scritto…”

Vi dava anche dei consigli tecnici, per la scrittura?

Pasolini mi correggeva – lo dico spesso, perché è la cosa che mi impressionava di più – quando ad esempio scrivevo, come tutti i romani, “strazzio” con due zeta. Ma mi segnava quest’errore in rosso. Mi spiegava che si scriveva con una zeta ma non lo considerava un errore grave. Perché non voleva frustrare la parte della lingua che in noi era viva. Usava la matita blu solo se scrivevamo banalità, dette per inerzia o, peggio, per captatio benevolentiae…

Da un certo momento in poi i temi sono diventati una sorta di “dialogo a distanza”…

Sì. Io non vedevo l’ora che ci desse da fare i temi. Non tanto quelli letterari o storici quanto quelli liberi. Proprio perché potevo inventarmi delle storie che, tra le altre cose, lo facevano anche ridere. E quindi io ho scoperto attraverso quei temi di avere la capacità di raccontare. E, soprattutto, ho capito che cos’è la letteratura: inveramento, vale a dire creare artificiosamente un senso di verità attraverso la menzogna.

Anche nella Lepre lei inizia il libro fingendo di raccontare una «storia veracissima. Perché so che al lettore di bocca fina», scrive, «piace credere che niente esiste al di fuori di ciò che succede, e le cose non successe sono parole che volano come mosche, chi le capisce?».

È vero. Tant’è che la bibliografia finale è finta. Addirittura, in uno dei testi citati, Statera facta corporis, il nome del­l’autore è un mio anagramma: V. Armice, Vincenzo Cerami. Già l’epigrafe di Caproni spiega il senso del libro, se la storia «vale quanto una fantasia» tanto vale raccontare una storia di fantasia dall’inizio.

Allora anche le telefonate notturne di cui parla nel romanzo, quelle fatte al suo «amico esperto di parole antiche» – il filologo Aurelio Roncaglia – sono frutto di questo processo di inveramento attraverso l’aggiunta di dettagli…

Ovviamente non sono mai state fatte, quelle telefonate… Ho citato Roncaglia solo perché è un filologo. Lui si è divertito molto, quando ha letto il libro. Vedi: l’inveramento è veramente il segreto della narrazione. Con quel tema di cui ti ho parlato io ho scoperto per la prima volta che per dare la verità tu devi, per forza di cose, mentire. Devi ricostruire artificiosamente un sentimento che, in quel momento, non puoi provare. Tu l’hai provato, eventualmente, e nel momento in cui lo ricostruisci tu ricostruisci il “mito” di quel sentimento. Quando ho capito questo, ho scoperto l’artifizio della scrittura. E che l’unico modo che avevo, allora, di parlare con Pier Paolo, era quello di farlo attraverso i miei temi.

Nella Lepre, appena dopo la presentazione dei protagonisti, l’autore si concede una digressione e narra la fiaba della Menzogna e della Verità attraverso le parole che Patronio «da amoroso consigliere, dice al suo Conte Lucanor». «C’è la menzogna semplice», dice Patronio, «quando si promette di fare una cosa mentre già si sa che non la si farà mai. C’è poi la menzogna doppia: quando si giura da spergiuri. E c’è la menzogna tripla, il massimo della falsità. Ed è questa la frase che mi tormenta il sonno, che mi tradisce come sicuramente tradisce il candido Conte: “La menzogna tripla, che inganna a morte, è quella di chi mente e inganna dicendo la verità”». È un concetto caro a Cerami, quello filtrato attraverso gli anni direttamente da quel tema del ’52 fin dentro i suoi racconti, se anche nell’“Ipocrita” il protagonista spiega alla giovane e ingenua Mirella come ci si debba accostare al tavolo da lavoro, al momento di scrivere: «Il vero poeta è sempre cinico: i suoi sentimenti, che nei versi appaiono con forte e naturale slancio, non sono che simulacri, artificiose ricostruzioni».

E ancora, parlando del Pascoli: «Certo la morte del padre, così violenta e così straziante, quei sentimenti li aveva provocati. Ma molto tempo prima, non nel momento della scrittura. Il Pascoli che devi immaginarti, il poeta, prendeva carta e penna con lo stesso spirito di un appassionato di enigmistica, che passa il tempo a giocare con le sciarade, gli indovinelli e gli anagrammi. Tu, Mirella, fai l’esatto contrario: scrivendo non ti diverti, anzi ne approfitti per versare la­cri­me». E in “Ceci n’est pas une pipe”, un breve racconto in for­ma di saggio sul famoso quadro di Magritte, si legge: «D’altra parte la menzogna è la materia principale con la quale lavorano gli artisti».

“È molto importante, per me, la questione dell’artifizio nella scrittura. Ne ho parlato anche nei Consigli a un giovane scrittore”, mi conferma Cerami, “quando dico che, per uno scrittore, inventare significa ricordare qualcosa che non è mai accaduto o che è accaduto in parte.”

Dopo le medie il dialogo tra il giovane allievo e il suo professore continua per iscritto. Mentre frequenta il liceo scientifico Plinio Seniore, Vincenzo Cerami comincia a “scrivere delle poesiole” che porta a Pasolini, ogni tanto, andando in littorina da Ciampino a Roma, e poi in autobus, “prima a via Fonteiana, poi a via Carini”. Sono fogli dattiloscritti che Vincenzo lascia in lettura al suo professore e che torna a ritirare dopo “quindici, venti giorni”. Pasolini le legge, quelle poesie, scrupolosamente, ogni volta annotando con cura osservazioni e consigli. “Le lasciavo a casa sua. Poi tornavo a ritirarle. Lui aveva fatto delle annotazioni, ne parlavamo. Un solo segno vicino al verso significava che era buono; due, molto buono. Se c’era uno ‘sgorbio discendente’ di lato significava che i versi non gli erano piaciuti… E io conservavo tutto contento quei dattiloscritti”.

Durante gli anni del liceo, Vincenzo vede tutti i giorni Franco Avaltroni, che frequenta con lui la stessa classe, e, molto spesso, Maurizio Arcari e Luigi Ciappi. Tutti compagni delle medie che condividono con lui la passione per l’arte e la letteratura e il ricordo del professor Pasolini. “Ciappi aveva una cartoleria, a Ciampino. In via Roma. Adesso è diventata una profumeria. Arcari scriveva poesie e faceva musica. Ciappi scriveva poesie. Anch’io scrivevo. Per questo ci vedevamo spesso. La cartoleria di via Roma non vendeva libri. Noi, però, cercavamo di fargli comprare alcuni libri degli autori che all’epoca ci affascinavano di più. Machado, Garcia Lorca, Neruda. Ciappi li ordinava, noi li leggevamo – prendendoli ‘in prestito’ – poi glieli ridavamo tutti. Non avevamo una lira. E poi, però, i libri rimanevano lì, perché nessuno se li comprava. A Ciampino chi comprava Machado, allora?”.

I libri non se la passano troppo bene neanche adesso, mi viene da dire, perché malgrado gli sforzi iniziali l’unica libreria di Ciampino è diventata, per metà, un rivenditore autorizzato Omnitel.

Ho notato che in alcuni suoi libri lei parla espressamente di Ciampino e cita i nomi dei suoi amici dell’adolescenza. Penso ai massoni di Un borghese piccolo piccolo, al maresciallo Ciappi. Ai luoghi raccontati in Addio Lenin: «fu una bomba da piccolo / fuori di un rifugio al Sacro Cuore di Gesù / accanto ai sacchi di latte in polvere». O ancora: «E la farmaceutica? In via 4 novembre?»… Questo testimonia di un legame forte con il mondo della sua adolescenza…

A parte l’uso che è tipico, credo, di tutti i romanzieri – quello, cioè, di usare nomi “reali” per i personaggi – è vero che comunque questa umanità ciampinese, un’umanità piccolo-borghese ma “per bene”, seppure con l’inferno sotto, mi è sempre rimasta dentro. Come un punto di riferimento…

Proprio a proposito di questa visione dell’umanità che traspare dai suoi personaggi… Fu Italo Calvino a scrivere, nella presentazione alla prima edizione di Un borghese piccolo piccolo: «È una storia di vittime e nello stesso tempo di mostri, quella che Cerami racconta: vittime d’un assurdo che possiamo scegliere di definire sociale oppure metafisico senza che questo cambi nulla nell’oscura, quasi inarticolata determinazione con cui vi si muove chi non ha altro fine che il farsi largo entro un chiuso orizzonte». E lei stesso, nell’introduzione ai Racconti di fantasmi scrive, a proposito della «passione sfrenata per il racconto» di Charles Dickens: «È così trascinato da tale passione che l’universo dei dati sociali con cui organizza il materiale realistico delle sue pagine diviene pre-testo, pura occasionalità». Questo è ciò che lei nota come prima cosa in Dickens.

Ecco… in Consigli a un giovane scrittore lei ha premesso: «Qual è la mia poetica? Scrivere». Una dichiarazione di metodo molto netta. Però in questa visione del mondo incentrata intorno agli esseri umani, più che intorno al dato sociale – che diventa spesso un pretesto – io ho notato una sorta di filo conduttore che lega tutti i suoi libri…

Molto probabilmente questo è il punto cruciale della questione… Io ho sempre visto i miei personaggi con un sentimento che viene chiamato “pietas”… Sentimento che mi è stato dato da qualcuno… La verità è che io non riesco a non amare anche i mostri, perché ne cerco d’istinto la parte innocente, la parte che è stata castrata, coperta, frustrata, corazzata. Io parto da un principio, che è poi quello dell’Ecclesia­ste: «Anche un re nasce nudo». Per cui innanzitutto una persona è una creatura, fa parte della costellazione della natura, è un pezzo della natura, quindi in quanto tale è neutrale, né cattiva né buona. Ha l’innocenza di un sasso. Poi, dopo, arriva la cultura. Tu nasci e cresci. Dopodiché tutto dipende da come ti vesti, da quello che mangi, dalle persone che incontri. E ti vengono messi addosso degli abiti da cui non ti puoi liberare. Non puoi scappare, non c’è niente da fare. Né ti puoi difendere. Quando sei adulto puoi scappare. Ma appena nato, da piccolo, tu sei quello che vedi intorno a te. È per questo che io sono molto polemico anche con il neo-neorealismo. Perché se si pensa al neorealismo, agli sciuscià, ai ragazzini che si muovono tra le macerie della guerra, ti appare chiaro che loro non avevano un’idea di cosa non era una maceria.

Io stesso, e i miei coetanei, ci divertivamo ad arrampicarci sui ruderi. Metà dei nostri giochi d’infanzia li abbiamo fatti sulle montagnole di pozzolana: andavamo su e cercavamo di buttare giù quello che era arrivato in cima prima di noi. Quella era la felicità dei nostri giochi in mezzo ai cantieri. Certo, a un borghese dei Parioli che vede questi giochi nella pozzolana quegli stessi ragazzini sembrano delle persone inferiori… Allora ecco che, in questo caso, è importante comprendere la “cultura” o, meglio, la “sottocultura” che rende mostri persone che invece per me sono sante. Ogni essere vivente, per me, è santo. E questo sentimento sacro nei confronti di tutto il creato forse l’ho ereditato da Pier Paolo. In questo senso mi sento profondamente religioso, anche se poi provo un dolore potente che mi mette in conflitto con la realtà, così da amare e odiare contemporaneamente. Io ho sempre molto amato Giovanni, il protagonista di Un borghese piccolo piccolo, altrimenti non avrei mai potuto descriverlo. Eppure, se ci pensi bene, è un assassino e un torturatore. L’essere più detestabile che si possa immaginare.

Già nel racconto “L’assassino” lei fa dire al giovane omicida, un ventenne che aveva ucciso in preda all’istinto, e che invece era stato accusato di premeditazione dagli inquirenti: «Io stesso, nella solitudine della galera, finii per convincermi di aver organizzato una scellerata spedizione punitiva contro quel giovanotto». Finii per convincermi… E nella prefazione ai quattro racconti di Fattacci scrive: «La mia paura più ricorrente, ancora oggi, è di confessare un delitto mai commesso nella convinzione profonda di averlo commesso. Una lampada in faccia e confesso l’inconfessabile. E questo perché in un angoletto nascosto della nostra personalità c’è scritto che saremmo capaci di uccidere proprio perché siamo capaci di non farlo. Riconosciamo in noi il male che è negli altri, come fece Henry Jekyll fissando Hyde allo specchio».

E anche quella, la paura, la «capacità di non farlo» è una forma legittima, sacrosanta, di difesa… Perché non dovresti andare al di là della linea? Non ci vai perché di là c’è l’abisso. Di là c’è il mistero. Ma è lo stesso Dostoevskij a dire che la prigione è un punto fermo, per i criminali. È un obiettivo: puoi finirci dentro o puoi evitarla, però deve essere un punto fermo all’orizzonte. Se tu cancelli l’idea della prigione i criminali impazziscono.

Dickens, Dostoevskij, Stevenson… Leggendo i suoi libri si ha l’idea – penso in particolare al Don Attilio Paolocci della Lepre, che parla col protofisico indicando i versi di Ovidio in un vecchio volume – che i classici siano visti non solo come contemporanei, ma come veri e propri compagni di viaggio interni al testo. Che non abbiano valore solo nella concezione della storia ma che siano una vera e propria componente della trama.

Questo crea un rapporto metonimico proprio con quanto si diceva prima. Quando Pier Paolo ci faceva leggere gli autori contemporanei e, contemporaneamente, ci faceva leggere Dante Alighieri e i poeti antichi, noi li ponevamo tutti sullo stesso piano. Non c’era un atteggiamento filologico in un caso e puramente estetico nell’altro, solo per il fatto che si trattava di autori molto vicini a noi. Era ai nostri occhi un parlare di noi attraverso linguaggi diversi e forme – in quel caso poetiche – diverse. Anche oggi credo che questo sia l’unico modo di vivere la cultura. Un qualsiasi testo classico ha sempre una grandissima attualità; se non è attuale significa che non merita di essere annoverato tra i classici. Questa, tra l’altro, è una delle battaglie che conduco inutilmente da anni contro gli enti lirici, contro i teatri stabili che hanno museizzato la cultura, che hanno museizzato i classici. Li hanno chiusi in una teca e vengono semplicemente rispolverati e riproposti ogni tanto. E hanno, invece, chiuso spazi alle voci nuove. Ma non si dovrebbe mai dimenticare che se oggi ci sono i teatri lirici dove si mettono in scena le vecchie cose, questo accade grazie al fatto che c’erano dei contemporanei che raccontavano la loro contemporaneità.

Rossini, Verdi, Puccini… Anche loro sono stati contemporanei, una volta… Sono stati contemporanei e venivano rappresentati. A differenza dei contemporanei di oggi, che non si rappresentano. E se devo essere sincero, non sono tanto d’accordo neppure con l’idea che editorialmente le collane dei classici vadano separate dalle altre. Il classico va letto come se fosse stato pubblicato ieri. È ovvio che poi sono necessari dei rilievi linguistici particolari, però quando io leggo Ovidio, specialmente quando parla d’amore, mi sembra sempre che parli di cose universali. E attuali per questo.

Lei usa anche le lingue antiche, nei suoi testi teatrali. Penso al greco antico “rivisitato” di una canzone di Canti di scena, al latino della Pietà mescolato con una descrizione poetica della realtà quotidiana…

Sì, in Canti di scena c’è una canzone in greco antico. O meglio, è un testo che vuole riecheggiare un suono antico attraverso dei versi in greco: nella finzione scenica, è Esiodo che parla. L’uso del latino nella Pietà, invece, permette di esplicitare chiaramente il tema. Perché sono partito dalla liturgia dello Stabat mater, che di solito viene fatta con il testo latino di Iacopone da Todi. La pietà comincia con la traduzione dei versi originali in italiano, perché l’uso della lingua contemporanea mi permette di raccontare con normalità il presente. Nel testo io parlo di due madri, una nera e una occidentale, che piangono la morte del proprio figlio. Si tratta di due lessici e di due panorami completamente diversi: la traduzione mi porta con naturalezza a parlare dell’oggi senza un salto violento dal punto di vista linguistico e stilistico. Solo alla fine, all’apice della ninna nanna che le due madri cantano, parte invece lo Stabat mater classico, in latino, perché piano piano il canto “alto” delle due madri si solleva dalle ragioni contingenti e precise della morte dei loro figli – uno morto per fame, l’altro per un’overdose – fino a diventare un unico pianto, un unico dolore. Così il tema acquista da solo un tono sacro, perché si descrive il pianto, in senso platonico quasi, ed è per questo che ha un senso introdurre il canto latino della liturgia che chiude tutta l’opera.

A proposito del terzo mondo e dei rapporti con la cultura occidentale, lei, intervistato sulle possibilità che la cronaca di tutti i giorni offre ai romanzieri, ha scritto: «Quello da cui partirei per costruire il mio romanzo è uno di quei fatterelli che si notano appena nelle “brevi” della cronaca. È la storia di un premio letterario che si svolge in un paesino del Friuli. Una commissione sta esaminando una serie di racconti in friulano. Il più bel componimento, quello in cui la lingua friulana viene usata con maggiore abilità letteraria, viene scelto all’unanimità dalla giuria. Il giorno della premiazione, a sorpresa, si scopre che l’autore è un extracomunitario». Questa storia credo si riferisca alla premiazione, da parte della giuria del premio “Le Torate” di Cussignacco, del racconto “Fur dal timp”, in friulano, del tunisino Ridha Brahim. Anch’io sono rimasto affascinato da questa storia vera, quando l’ho letta sui giornali, e – credo – per gli stessi motivi per cui l’ha notata lei… Il dialetto friulano, la storia di un emigrante che, come lei stesso ha scritto, «arriva da noi come clandestino e trova lavoro come garzone di un mobiliere. Per integrarsi, per farsi accettare, si rende conto che deve imparare il dialetto locale. Così inizia a studiarlo». C’è la lezione pasoliniana, dietro questa storia?

Vincenzo Cerami ci riflette su per qualche secondo. “È mol­to probabile… Anzi…”, decide, “È sicuramente così… So­­lo che questi sono meccanismi inconsci sui quali non ri­fletto mai. Non per altro se non perché devo riuscire a mantenere intatta la mia parte istintuale. Nel momento in cui capisco certe cose, allora decido di non farle più, perché rischierebbero di diventare troppo riduttive. Però l’istinto è quello, sicuramente… Guidato dall’istinto io ho inconsciamente obbedito a questo legame antico. Ed era una storia talmente bella… Chiarisco i motivi del mio interesse per questo episodio alla fine dell’articolo, quando confronto le due immagini del giovane extracomunitario che studia il friulano e del figlio del mobiliere che va a lezione di inglese”. (“Quello che mi piacerebbe venisse fuori è l’immagine di questi popoli che vogliono rivendicare la propria identità regionale, però lo fanno in maniera astratta, e in realtà poi non insegnano neanche più ai loro figli il dialetto, perché preferiscono far studiare loro l’inglese.”)

Suggestioni pasoliniane sono spesso presenti, nei suoi testi. Penso, tanto per fare un esempio, all’ultima sceneggiatura scritta con Antonio Albanese, La fame e la sete. Se non sbaglio l’inquadratura del caseggiato dove abita Pacifico, il terzo fratello, con il particolare della targa “via dei Dimenticati” è proprio un omaggio a Pasolini…

Sì, sì, quella è proprio un’inquadratura classica pasoliniana. Richiama i cartelli stradali di Uccellacci e uccellini: «Istambul, km 4253»… o i nomi delle strade, «via Benito La Lacrima – disoccupato», «via Antonio Mangiapasta – scopino», messi a testimoniare che non bisogna per forza essere patrioti e poeti per farsi dedicare una via…

All’Università, mentre frequenta la Facoltà di Fisica, Vincenzo Cerami capisce di voler “lavorare a teatro” e decide di presentarsi, insieme con un suo amico ciampinese, Giancarlo Cappellari, a un colloquio al Teatro Ateneo. Vengono presi tutti e due come aiuto-registi. Non fanno in tempo ad aiutare nessuno, però, perché di lì a poco il Teatro Ateneo viene occupato. In quello stesso periodo, Vincenzo incontra Pier Paolo per strada. “Che stai facendo?”, gli chiede il professore. “Vorrei fare teatro”, gli risponde Vincenzo. “Ma non subito, credo. Abbiamo occupato l’Ateneo”. Pasolini gli dice che sta allestendo la Santa Giovanna dei Macelli di Brecht, al Quirino. “‘Se ti piace il teatro vieni al Quirino’, mi disse, ‘così puoi orientarti meglio… puoi dare una mano’. Mi ricordo che mi lessi tutto Brecht in pochi giorni”. Ma la Santa Giovanna non viene affidata a Pasolini. “Poi non se ne fece nulla, perché non vollero dargli i diritti di rappresentazione. Devi sempre ricordare quanto fosse odiato, Pasolini, soprattutto in quegli anni”. Sfumata la prima esperienza teatrale, Pasolini propone a Vincenzo Cerami di lavorare nel cinema. Nel Vangelo secondo Matteo è assistente alla regia. “In realtà dovevo soltanto fermare le macchine, perché non finissero nelle inquadrature mentre Pier Paolo girava”. In Uccellacci e uccellini, mentre Sergio Citti – conosciuto, insieme con Ninetto Davoli, nella casa di via Carini – si occupa della ricerca degli attori, Vincenzo Cerami, “più che altro”, aiuta Totò, ormai cieco, a imparare le battute.

Lei ha parlato di Totò con grande trasporto, scrivendo nei Consigli: «Stando alla testimonianza di chi ha avuto la fortuna di vederlo in teatro, il Totò che noi conosciamo, quello del cinema, non vale un decimo rispetto al comico ca­ricato a molla sulle tavole del palcoscenico». E lo ha posto a modello, insieme con Petrolini e Benigni, del suo saggio sull’improvvisazione comica.

Quello che mi ha folgorato, di Totò, quando l’ho conosciu­to di persona, è stata soprattutto la sua straordinaria capacità di creare comicità dal niente. Che è la cosa magica di Totò. E, a dire la verità, Pier Paolo aveva nei confronti della comicità un approccio eccessivamente letterario, un distacco che in qualche modo lo ingessava. Lui pensava di essere molto comico, ma non era vero. Era troppo letterato per potersi immergere completamente in quella dimensione reazionaria che è tipica del comico. Perché il comico deve essere profondamente reazionario. E questo Pier Paolo non lo avrebbe mai potuto accettare.

Totò ha una cecità permanente dovuta ai riflettori che l’hanno inseguito per tutta la vita, quando Vincenzo Cerami lo aiuta, scandendo le battute del copione una per una, a imparare a memoria i dialoghi. In realtà Totò cambia le battute ogni volta che le ripete. Lo stesso Pasolini lo lascia fare, durante le riprese, perché, come spiega Cerami, ad ogni ciak Totò ricordava “perfettamente tutto ciò che era successo fino a quel punto e che cosa sarebbe successo nel seguito. I suoi interventi creativi erano diretti alla forma verbale e lasciavano intatta la sostanza narrativa”.

“Io mi sono appassionato alla comicità e ai meccanismi che la determinano soprattutto dopo avere incontrato Totò. Quando ero ragazzo, ma anche al tempo dei film di Pier Paolo, Totò era considerato poco più di un guitto. Solo pochi – Fellini, ad esempio – lo apprezzavano veramente… Io penso, tra l’altro, che lui stesso non credesse molto nella propria genialità. Soprattutto da un certo momento in poi della sua carriera, quando cominciò a prendere venti milioni a film. Accettava qualsiasi sceneggiatura gli proponessero senza neppure leggerla. Girava un film dietro l’altro.

Va pur detto che il suo talento non dipendeva dal film. Gli bastava anche una sola sequenza che gli desse la possibilità di inventare, di improvvisare fino a farla diventare qualcosa di assolutamente unico. Infatti i suoi film più belli, secondo me, sono quelli come Totò a colori o Totò story (che è postumo, addirittura): i film che raccolgono tutte le sue gag migliori. Sono pochi ‘i film belli’ di Totò; forse quasi nessuno. Penso a quelli con autori come Monicelli, De Sica. Che però poi, se si va a vedere, non sono neanche comici. Guardie e ladri o L’oro di Napoli non sono film comici.”

Mi riesce difficile pensare a un Totò “inconsapevole” del proprio talento. È vero che è stato lui stesso a dire: «Credetemi, mai nella mia vita ho avuto l’ardire di paragonarmi a quel genio di Charlie Chaplin»; e, parlando di sé stesso e di Petrolini, «lo scritto rimane, un quadro rimane, anche un lavandino rimane. Ma le chiacchiere degli attori passano»… È anche vero, però, che fu sempre lui a prendersi una rivincita su critici e detrattori proprio con il nastro d’argento del 1966 per l’interpretazione di Uccellacci e uccellini, un premio che gli era arrivato, come scrisse in uno “sberleffo” di ringraziamento, «fra la capa e il cuollo»: «Ringrazio sentitamente la giuria dei critici cinematografici che hanno avuto la bontà di assegnarmelo, ringrazio le autorità intervenute, ringrazio ancora S.E. l’onorevole Andreotti, e a prescindere da tutto quello che ho detto io mi auguro che questo argenteo nastro mi sia di sprone a far meglio, se mi riesce. Ringraziando ancora una volta faccio a tutti tanti auguri per il prossimo Natale e il Capodanno, auguri estensibili a tutto il ferragosto».

Sicuramente dentro di sé Totò sapeva benissimo che quello che faceva nasceva dal puro talento, però sapeva anche che tutto questo non era riconosciuto da nessuno. Totò era considerato un attore in vernacolo, quando in realtà non c’era nessuno più lontano di lui dal dialetto. Quello di Totò era un talento metafisico. Anche perché la comicità non è mai vernacolare. Tutto puoi dire di Totò tranne che fosse “un comico napoletano”. Come di Petrolini, romano, con tutti i suoi non-sense, non puoi dire che “reciti in romanesco”. La comicità è la distruzione della sociologia, della psicologia, dell’ideologia. È bidimensionale; è come un fumetto. È la poesia del nulla. La glorificazione della morte fatta con allegria. È un’arte straordinaria. E nasce sotto le dittature, là dove la centralità del potere è più oppressiva. A me piace sempre ripetere che la tragedia è attica, la comicità latina.

Certo alle volte si arriva al paradosso, come nell’Italia di questi ultimi anni. Prima era molto più semplice fare la satira politica. Dai leghisti in poi non è più facile come prima trovare formule originali di satira. C’è già un’intera classe politica che si prende in giro da sola…

In una sua nota del 1971 sulla gag in Chaplin, Pasolini ha scritto che la «”gag” è generalmente un processo stilistico che vuole rendere automatica l’azione: un po’ come la ma­schera del teatro dell’arte vuole rendere automatico il personaggio». E poco dopo, a proposito del comico nel cinema: «Solo i films comici muti sono costituiti soltanto di gags. Essi sono dunque un fenomeno tecnico e stilistico a sé. Il cinema di Chaplin non assomiglia ad alcun altro cinema: è un altro universo». Lei ha detto che ha cominciato a riflettere sui meccanismi della comicità proprio in seguito al suo incontro con Totò, e ha dedicato una parte dei Consigli a un giovane scrittore proprio all’analisi e alla teorizzazione della drammaturgia del comico. Come ci si pone di fronte alla scrittura di un testo comico che, evidentemente, non può essere costituito da sole gag? Pasolini stesso ha sottolineato che «nei films parlati di Chaplin» si perde quell’«originalità assoluta» che è invece evidente nei film muti, perché «in comune con gli altri films ci sono i dialoghi: i quali sono la negazione delle “gags”».

Bisogna principalmente tenere presente che la gag, in par­tenza, è un’incongruità linguistica. È una cellula estranea in un corpo ordinato e coerente. E la comicità, secondo me, ha trovato nel cinema il suo brodo. Perché la macchina da presa ti permette di gestire una scena in movimento e, nello stesso tempo, di andare nel dettaglio attraverso il montaggio. Il cinema è in grado di cambiare ambiente in continuazione, di riprendere (ed evidenziare) tutto ciò che in teatro, ovviamente, sfugge. Puoi vederlo, il dettaglio del “piede che si poggia su una buccia di banana”. È per questo che la comicità, con il cinema, è diventata meravigliosa. La gag è il segreto della risata, e dato che un’opera comica deve far ridere il più possibile, è necessario che sia costituita da una somma di gag. Il problema nasce dal fatto che non si posso­no fare solo gag meccaniche. Parecchie gag vanno co­struite attraverso tutta una serie di meccanismi comici. C’è il “tormentone”; c’è il meccanismo “della sposa e della cavalla”, ovvero il fraintendimento, il malinteso. Tutte cose già usate da Plauto più di duemila anni fa. Questi meccanismi, in un film comico, vengono messi in ordine. Ed è proprio nelle parti prive di gag che la gag va preparata. In quei punti il film rischia di essere molto noioso. Allora bisogna fare in modo di rendere interessanti questi intervalli. Tutta la fatica non sta soltanto nel trovare le gag (cosa di per sé molto difficile, nel genere comico: perché, a voler essere sinceri, «le ha già pensate tutte Chaplin»…). Il problema è scrivere anche le “fasi preparatorie” secondo strutture drammaturgiche originali.

Dopo Uccellacci e uccellini lei ha continuato a collaborare con Pasolini, e l’ha aiutato nella sceneggiatura di Teorema…

Quando Pier Paolo ha scritto per il cinema non l’ha mai fatto proprio da solo. Ha sempre avuto bisogno di qualcuno che gli facesse da “muro”. E, naturalmente, Sergio Citti – che l’aveva assistito nella scrittura altre volte – non poteva essere utile in un film come Teorema, perché si trattava di descrivere un mondo che non gli apparteneva. Dopo l’esperienza fatta sui set del Vangelo e di Uccellacci e uccellini, con Pier Paolo c’è stato un salto qualitativo anche sul piano affettivo. Quindi, per il nuovo film, pensò a me. All’inizio lo aiutavo in maniera puramente meccanica: Pier Paolo stava alla scrivania, io mi sedevo davanti a lui con il registratore acceso e lui mi raccontava il film passo per passo. Mentre mi raccontava io prendevo degli appunti. A casa rileggevo gli appunti, sbobinavo la registrazione e poi, quando avevo finito, tornavo da lui. Ogni volta che mi rendevo conto di contraddizioni o di doppi sviluppi della trama glielo segnalavo, e gli facevo notare anche le parti del racconto che non riuscivo a capire o che non si collegavano col resto della sceneggiatura. Lui, ogni volta, per spiegare a me le idee che voleva mettere nel film, correggeva e riscriveva le varie parti del testo. È per questo che durante il lavoro Pier Paolo aveva bisogno di un’altra persona che gli ponesse dei problemi di “comprensione”.

Scrivere per il cinema è un lavoro molto delicato. La cosa più difficile da fare è quella di riuscire a far passare sullo schermo quello che veramente si vuole far passare. Certe volte tu credi di fare un film, poi lo vai a vedere e te ne trovi di fronte un altro, completamente diverso. Per questo è necessario avere accanto qualcuno che ti faccia da “muro”, ap­punto, come si dice in gergo; qualcuno che “ti rimandi” le cose. Con Pier Paolo ho fatto proprio questo lavoro; e ho cominciato a imparare “dall’interno” le regole fondamentali della scrittura cinematografica. Già sul set avevo potuto assistere alle riprese (che sono, poi, una sintesi di tanti lavori precedenti), ma ho cominciato solo durante la stesura di Teorema a pormi una serie di problemi di carattere stilistico. Seguire una costruzione drammaturgica soltanto sul piano della sequenza delle immagini è stato per me una scuola importante. Da allora in poi ho trovato il coraggio di cominciare a scrivere delle sceneggiature per conto mio. Sceneggiature che ora saranno nei cassetti, forse… non so neppure dove. Episodi di mezz’ora, per lo più. Erano degli esercizi…

E dopo l’esperienza di Teorema, quali sono state le prime sceneggiature che ha scritto?

Per un po’ di tempo ho fatto il “negro”, perché avevo bisogno di guadagnare. Stavo ancora a Ciampino, in quegli anni. Ero molto povero, dormivo a casa di mio fratello, e allora ho cominciato a fare il negro: scrivevo per altri sceneggiatori famosi, che poi firmavano le sceneggiature. Ho scritto tanti film sulla mafia, film di guerra. “Guerra e mafia”, soprattutto. E western. Sempre negli anni Sessanta, fino al ’69, quando sono andato in Giappone a fare il gag-man…

Lei ha scritto che per più di un anno ha fatto il gag-man negli Stati Uniti…

Sì. Sono stato prima negli Stati Uniti e poi in Giappone… Nell’ambiente cinematografico girava voce che fossi velocissimo a scrivere sceneggiature. A una co-produzione italo-americana serviva assolutamente qualcuno che scrivesse velocemente perché c’erano dei problemi con le scadenze dei contratti. Avevano già provato altri tre scrittori, ma tutti e tre erano “crollati”. E allora hanno provato anche con me. Mi hanno mandato a New York. Da Ciampino a New York. Il primo aereo che ho preso in vita mia è quello che m’ha portato a New York… e lì ho scritto il soggetto e la sceneggiatura per un film che era ambientato in Giappone.

C’è una lettera del 7 ottobre 1972 in cui Pier Paolo Pasolini presenta a Mario Gallo un trattamento cinematografico scritto da lei, «provvisoriamente intitolato», scrive Pasolini, «Vieni, dolce Umanesimo». L’idea di un “neoumanesimo” è presente sin dall’inizio, nella sua produzione… Mi può dire se quel progetto, poi, è stato realizzato?

No. In quegli anni no. Si trattava di un mio racconto, che volevo adattare per il cinema perché sapevo che non lo avrebbero mai pubblicato. Questo prima di Un borghese piccolo piccolo. Questo racconto, “Vieni, dolce Umanesimo”, era in realtà il primo abbozzo della Lepre. Era già La lepre, praticamente. In quella prima versione avevo ambientato in Francia tutta la vicenda, perché ero stato influenzato dalla lettura della Storia della follia di Foucault. Proprio parlandone con Pier Paolo lui mi consigliò di “spostarla” dentro i confini dello Stato pontificio, perché questo mi avrebbe permesso il recupero di una lingua a me più familiare. Il film, in realtà, è uscito parecchi anni dopo, nel 1987, con il titolo La coda del diavolo e con un’ambientazione francese. Mentre lavoravo alla “riscrittura” del racconto – anche perché io mi porto dietro i romanzi per anni, alle volte per decenni – uscì il Borghese, nel marzo del ’76. La quarta di copertina avrebbe dovuto scriverla Pier Paolo. Aveva le bozze del libro sul suo tavolo. Poi, invece, alla fine del ’75, Piero Gelli mandò le bozze a Calvino. E la scrisse lui. Pier Paolo però aveva fatto in tempo a parlarne, del Borghese, nella sua rubrica letteraria su «Tempo illustrato»…

Nelle sue considerazioni di “fine anno” apparse su «Tempo illustrato» del 23 dicembre 1973 – pubblicate, insieme con gli altri articoli letterari, nel volume postumo Descrizioni di descrizioni – Pier Paolo Pasolini rivela di es­sersi accorto che, salvo poche eccezioni, in un anno non ha «par­­lato nemmeno una volta dell’opera prima di un giova­ne». Dopo aver passato al vaglio un ristretto «elenco di o­pere pregevoli di trentenni» (quattro in tutto, per Pasolini), aggiunge: «L’istinto consolatore mi ha poi fatto correre col pensiero a dei manoscritti di giovani che ho qui a casa mia: una sceneggiatura, di alto livello intellettuale, dovuta a Sandro Gennari, e un bellissimo romanzo neocrepuscolare, atroce (Un borghese piccolo piccolo) di Vincenzo Cerami».

“Quando finii di scrivere il Borghese, Pier Paolo, che stava passando dalla Garzanti alla Einaudi, mi chiese se preferivo dare il manoscritto in lettura alla Garzanti, dov’era stato per anni, o alla Einaudi, la sua nuova casa editrice. La prima cosa che mi venne in mente, quando mi fece questa domanda, fu il ricordo di quando con lui, a Roma, eravamo andati in giro per le librerie. Per andare a vedere il suo libro in vetrina, Ragazzi di vita. Edito da Garzanti. Lui si era emozionato tanto, nel vedere un suo libro in vetrina per la prima volta, e quest’episodio mi era rimasto così impresso, che io risposi senza alcun dubbio Garzanti, quando mi chiese a chi inviarlo. Perché anch’io volevo provare la stessa emozione di quel giorno, con il mio primo libro. Alla Garzanti il libro rimase tre anni, prima della pubblicazione.”

Nei suoi racconti degli ultimi anni, accanto a esercizi di stile e giochi linguistici (penso soprattutto alle parole viste come entità in “Giorgio e Matteo”) mi è sembrato di notare una ricerca espressiva fondata su una vera e propria “rastremazione” della parola scritta, una progressiva parcellizzazione del reale che tende a far risaltare il non detto – la zona d’ombra che avvolge le storie – attraverso una sorta di cono di luce proiettato sui singoli personaggi, sulla particolarità delle vicende raccontate. Nel prologo di Canti di scena lei dice di «credere ormai soltanto alle parole che non parlano»; e anche nella “Cantata del fiore”, quel che rimane, dopo la morte di Narciso, è solo un eterno silenzio cosmico sottolineato dalla voce in musica di Eco.

In effetti non si può non pensare al silenzio quando si pensa alle parole. Perché la parola si scolpisce sul silenzio, prende senso proprio dal fatto che riluce in filigrana attraverso il silenzio. Anzi: la parola è al servizio del silenzio, perché è la parte che del silenzio riesce a venire a galla. È la parte che emerge; ed è fatta di parole. Parole che, nel caso della letteratura, vanno soltanto lette in silenzio. Così come sono state scritte. E naturalmente la retorica della parola scritta “in silenzio” per essere letta “in silenzio” è una retorica complessa e ha una logica non sempre codificabile. Siamo in presenza dell’idea di una voce che è solo trasognata. Perché uno scrittore non recita le parole che scrive. Guai anzi se lo scrittore dovesse pronunciarle, quelle parole, perché allora la sua voce vera finirebbe per ridurre il senso di quello che scrive. Ridurrebbe l’“oggettualità” delle parole. Quando si vuole trovare “la parola giusta”, questa va cercata in rapporto al silenzio: deve saper raccontare quanto il silenzio.

È il silenzio che cerca una verbalizzazione possibile all’interno di un codice estremamente repressivo. Repressivo e anche regressivo, perché in quel silenzio noi non pensiamo attraverso la grammatica italiana, col soggetto e il predicato; dobbiamo invece cercare di tradurre qualcosa – e di verbalizzare qualcosa – che verbalizzato non è. Dobbiamo trovare il modo giusto per raccontare qualcosa che non ha parole. E il paradosso sta proprio nel doverlo fare solo con le parole. È allora che ci si rende conto che, per esempio, raccontare in maniera immediata e pedissequa quello che ci salta in mente con una frase che ce lo illustri semplicemente, ti fa scrivere soltanto una frase bugiarda. Non riesce veramente a darci il senso di quello che vogliamo dire. Perché quello che vogliamo dire è più complesso; e non ha parole. Ogni volta devi trovare nel codice linguistico la formula giusta; la sintassi – lo stile, in realtà – che ti permetta di essere il più vicino possibile a questo impulso, a questa “frase che vuoi dire”.

In un suo scritto sul cinema del 1967, “La paura del naturalismo”, Pasolini scrive: «Il facchino di un film – a differenza del facchino del cinema che è un facchino vivo – è un facchino morto. Non appena uno è morto, infatti, si attua, della sua vita appena conclusa, una rapida sintesi. Cadono nel nulla miliardi di atti, espressioni, suoni, voci, parole, e ne sopravvivono alcune decine o centinaia. Un numero enorme di frasi che egli ha detto in tutte le mattine, i mezzodì, le sere e le notti della sua vita, cadono in un baratro infinito e silente. Ma alcune di queste frasi resistono, come miracolosamente, si iscrivono nella memoria come epigrafi, restano sospese nella luce di un mattino, nella tenebra dolce di una sera: la moglie e gli amici, nel ricordarle, piangono. In un film sono queste frasi che restano». Di là dagli appunti teorici sul “mezzo” cinematografico, ho sempre pensato che queste parole in realtà nascondano una riflessione sull’essenza stessa dell’arte. Il fatto che solo alcuni momenti diventino “momenti raccontati”, solo alcune voci, scelte, diano voce ai romanzi, alle poesie, ai film…

La scrittura tenta di mettere in scena qualcosa che è rimosso ed è nascosto nel silenzio. O meglio: nel nostro silenzio. Noi passiamo l’ottanta, forse il novanta per cento della nostra vita in silenzio. È il silenzio stesso a offrirsi come vera e propria fusione di horror e amor vacui. E il contraltare del silenzio è la parola come storia. Perché le parole non sono qualcosa di morto. Una lingua è qualcosa che vive, si rinnnova e che racconta la Storia. Nel momento stesso in cui la parola perde significato, si svuota, rimane un guscio senza più contenuto ed è anche la fine del senso della Storia. E questo vuoto è la morte, il nulla. L’idea di questa specie di buco nero, di abisso intorno al quale si agitano tutti quelli che ormai non hanno occhi che per quel buco nero. Invece la vita è tutto un non vedere. È questa la meraviglia della vita: la vita è una distrazione.

Lei ha scritto, a proposito delle Ceneri di Gramsci: «Il metodo di lavoro di Pasolini è piuttosto complesso ed è speculare a una concezione magmatica e dinamica della scrittura, che deve essere totale, accogliere tutto, versi e prosa: dal frammento lirico alla confessione; dalle scene di un testo teatrale all’abbozzo di un romanzo o di un saggio, dal diario al fatto di cronaca, all’esercizio stilistico, eccetera. Ma lo spirito con cui egli continuamente ritorna sui materiali, inseguendo il presente, è quasi filologico». Ecco: in questa idea di una “scrittura totale” – pur nelle differenze sostanziali di interessi e di gusti –, di una scrittura che passi dai versi di una poesia alla prosa, alla sceneggiatura, c’è, in qual­che modo, una comunanza tra lei e Pasolini…

C’è sicuramente. Non solo: io faccio continuamente degli “spostamenti”. Il racconto “Confessioni di un invidioso”, apparso sul «Messaggero», è diventato prima un racconto del­la Gente e poi un pezzo di Canti di scena. E in questo passaggio da un’opera all’altra è diventato, obiettivamente, un’altra cosa. C’è stato un passaggio dalla retorica scritta a quella parlata. Dalla letteratura al teatro. E mi piace molto, fare queste cose. Anche l’introduzione di Canti di scena – che poi è una dichiarazione di poetica – è tratta da Addio Lenin.

Anche Pier Paolo, quando aveva un’idea per un’opera, si metteva a lavorare nel pieno della prima foga, seguendo l’entusiasmo della creatività. Spesso lavorava su più testi diversi. Alcuni di questi testi andavano un po’ alla deriva, li abbandonava dopo qualche tempo… Però li usava come appunti, come serbatoio di idee e di materiale. È per questo che, puntualmente, idee pensate per un’opera si ritrovavano in un’altra, riadattate, “cambiate di segno”…

Mi viene da pensare alla “Rondinella del Pacher”, il racconto pubblicato la prima volta nel 1950 con un’ambientazione friulana e poi trasformato nell’episodio della rondine in Ragazzi di vita…

E questo, naturalmente, richiede un lavoro di tipo psicologico, culturale. Si trattava di operare uno spostamento di immagini dal Friuli alla Roma di quegli anni, utilizzando l’unica cosa in comune tra i due mondi: la descrizione di “ragazzi poveri” del Tagliamento, da un lato, di “ragazzi poveri” delle bor­gate, dall’altro. Il romanesco è stato sostituito alla lingua ma­terna: quindi c’è stato un “salto mentale”, conservando, in­tegro, il comune denominatore di sempre. Comune denominatore che è dato dalla “religiosità”; da un sentimento di pietas che accomuna tutti.

Di là dagli insegnamenti di “metodo”, dalla visione di una pietas che accomuna tutti gli esseri umani, il mondo che lei ha raccontato nel corso degli anni è in molti aspetti completamente diverso da quello pasoliniano.

C’è stato un progressivo allontanamento. All’inizio le prime poesie che scrivevo erano molto “pasoliniane”, per forza di cose: perché volendo piacere a lui, era ovvio che cercassi di scrivere in un modo che sapevo gli sarebbe piaciuto. Lui, con estrema normalità, senza dirmelo mai apertamente – e questo è forse il più grande insegnamento che m’ha dato Pier Paolo – mi spingeva a parlare di cose mie, di cose che conoscevo direttamente. Il punto centrale è questo: lui non ha mai utilizzato la piccola borghesia come materia espressiva, l’ha rimossa totalmente. Perché, come sai, ha voluto da un lato descrivere la condizione dei sottoproletari – di quello che chiamava il popolo – e dall’altro attaccare l’alta borghesia.

Nelle sue opere non esiste la piccola borghesia. Perlomeno non è mai stata trattata nei modi in cui in genere si tratta la piccola borghesia: cioè attraverso un rigoroso mimetismo linguistico, una regressione a una lingua piccolo-borghese. Io ho fatto esattamente l’opposto, ho assunto tutto questo, me ne sono fatto carico “sporcandomi le mani”…

Un borghese piccolo piccolo, in effetti, è una sorta di affresco della società italiana degli anni Settanta visto attraverso gli occhi di un uomo assolutamente “medio”, almeno prima della sua tragedia personale…

E anche la struttura del romanzo è lontana dallo stile narrativo di Pasolini. Pier Paolo ha quasi sempre usato la prima persona – nei poemetti, specialmente, perché è il modulo stilistico che per sua natura si attaglia alla scrittura autobiografica – io quasi mai. Preferisco sempre nascondermi dietro la terza.

In Addio Lenin, che è poi un romanzo in versi, c’è questa volontà di allontanamento dalla materia trattata, anche nei richiami marcatamente autobiografici.

In Addio Lenin ho usato, in sostanza, il discorso in­diretto libero. Stilema che Pasolini non poteva utilizzare a fondo, perché era quasi inaccettabile, per lui, l’impossibilità di immedesimarsi, nei versi, con la materia trattata. Se invece pensi al romanesco di Pier Paolo, il dialetto sembra quasi impiantato artificialmente su quella materia. E rende i racconti di Ragazzi di vita forse ancora più belli, perché sfidano il tempo congelati, tutto sommato.

Lei parla di racconti romani, per definire Ragazzi di vita e Una vita violenta, non di romanzi…

Perché Pasolini non è un “narratore”. Romanzi nel senso proprio del termine non ne ha mai scritti. Il romanzo è borghese, ha una struttura chiusa. Rifiutando la società borghese lui ha potuto usare solo una struttura pre-borghese. Per lui entrare nei personaggi, nelle psicologie, in una storia che si chiude, significava accettare e assumere tutto il lessico, l’universo piccolo-borghese. Mondo che lui rifiutava ideologicamente; anzi: era il nemico. La sua intesa con Citti – che ha una poetica pre-borghese, una visione picaresca e “a episodi” del mondo – va ricercata proprio in questo atteggiamento di Pier Paolo nei confronti della realtà. Nel mio caso è completamente diverso. Io, ripeto, ho voluto farmi carico dell’universo piccolo-borghese. Io cerco di chiudere una storia, sempre. Il mio approccio al romanzo è di tipo classico, dickensiano, appunto, cechoviano.

Pier Paolo è stato il mio grande maestro e io ho colto da lui tante cose che hanno formato il mio modo di guardare il mondo. Ma nella scrittura ho preso la strada opposta: la terza persona, una visione “dall’esterno” del racconto, la fuga dall’immedesimazione. Io non ci sono mai nelle storie che scrivo. Per me la letteratura è una cosa, la vita è un’altra. Per Pier Paolo letteratura e vita erano la stessa cosa.

L'articolo “La parola si scolpisce sul silenzio”: ricordando Vincenzo Cerami proviene da Minima et Moralia.

Amate Assayas. Qualunque impegno abbiate in questi giorni, di qualunque umore siate, andate al cinema a vedere Apres mai e innamoratevi di Olivier Assayas. Fatelo nonostante le recensioni semplicistiche che lo riducono a un film sul ’68 o sull’adolescenza (ma perché in Italia le recensioni e le segnalazioni cinematografiche anche sui quotidiani importanti sono appaltate a chi ci racconta le sue impressioni mischiate a vaghi accenni culturaloidi?), nonostante la traduzione farlocca e inutile della distribuzione italiana: Qualcosa nell’aria. Qualcosa che? Una fuga di gas? (Ma perché ci sono persone che pensano questi titoli così stolidi, evocativi di nulla, simili a slogan di assorbenti ultraleggeri? Non era già stato sufficiente che il bellissimo suo film del 2004, Clean, fosse presentato al pubblico italiano con Il rock ti scorre nelle vene? Cosa dobbiamo aspettarci per il prossimo: Il galleggiante del water si è rotto?). Fatelo perché è distribuito in poche sale, ma almeno è visibile; i suoi precedenti lavori, da Demonlover a Irma Vep, sono passati in modo meteorico in Italia, relegati a una fruizione d’essai in cui non ha veramente senso confinare un regista che guarda al cinema in modo ambizioso e popolare; piuttosto andateveli a ripescare tutti, in dvd, scaricateveli.

Amate Olivier Assayas perché racconta al cinema gli anni ’70 con una gioia e consapevolezza di sguardo gloriosa che nessun film italiano – quei grumi finto-epici involuti in sceneggiature per cui maxi-sensi di colpa diventano le ragioni hegeliane della storia – non solo non è stato capace di realizzare, ma non è capace di concepire. Amate Assayas in modo liberatorio: basta che usciti dalla sala ripensiate alle ricostruzioni della Meglio gioventù, dei Dreamers, dei romanzoni criminali e para-criminali, Prime linee e Grandi Sogni, e capirete cos’è che vi dava fastidio in quelle visioni di Giordana, Bertolucci, De Maria, Placido…: Amate Assayas e fate a meno del reducismo (qui Giona Nazzaro); ma anche dello psicologismo delle sceneggiature di Rulli e Petraglia che vogliono risolvere con una lettura diagnostica la complessità delle scelte di quegli anni; fate a meno della prosopopea di spiegare una storia ancora da scrivere attraverso enfatiche scene madri e personaggi onni-simbolici che tutto esprimono; fate a meno del desiderio che è solamente ansia da prestazione di quei registi che pretendono di fare i grandi e piccoli affreschi solo per poter ancora stare dalla parte giusta come se dopo non esser riusciti a far molto attraverso la militanza adesso potessero lanciarsi innocentemente in queste narrazioni così presuntuose. Fate a meno di quei maglioni a collo alto pizzicosi che puzzano di naftalina, di quei fondali con le scritte sui muri che sanno di cartone, e amate Assayas come polo di un amore transitivo: amatelo come lui ama il cinema.

Se Apres mai è il racconto autobiografico di una vocazione (il Gilles protagonista alter-ego nemmeno ventenne di Olivier), lo è solo perché anche un omaggio alla capacità che il cinema di essere una vocazione. Contro il cinema usato in modo strumentalmente politico (vedi il cinema dei cineasti maoisti ritratti del film). A favore di un cinema che soltanto attraverso una rivoluzione del linguaggio può essere politico. E ancora, Apres mai è un riconoscimento della capacità del cinema di essere una vocazione, come la politica, l’arte, l’amore coniugale… Perché se la gioventù è un perenne amare i sensi e non pentirsi, Apres mai è un film che cerca di riprodurre mimeticamente quella iperestesia che abbiamo quando siamo dei diciassettenni. Quell’età in cui i suoni ci sembrano far affogare: l’uso della colonna sonora – Syd Barrett, Nick Drake, Soft Machine… – sostituisce, non ricalca la ricostruzione scenica con quella musicale. Quell’età in cui la nostra malinconia o la curiosità estatica impone le sue tonalità a quelle del mondo, in cui il modo in cui si collegano gli avvenimenti tra loro è privo di una consequenzialità ben definita (il montaggio totalmente emotivo, con scene amplissime e microstacchi, ellissi e ridondanze e allusioni, dissolvenze in nero), in cui – noi, esseri estetici prima che etici – siamo quello che vediamo (e qui l’omaggio al cinema stesso: le numerose scene in cui i protagonisti guardano i film al cinema, discutono dei film, stanno sui set dei film, proiettano sfondi ai concerti) e quello che leggiamo (Gregory Corso, John Ashbery, che contano tanto quanto la controinformazione di Simon Leys sulla rivoluzione culturale, Omaggio alla Catalogna di Orwell e gli scritti di Debord). E apres mai è un viatico per conoscere e amare Debord, che va a rappresentare per l’Assayas-Gilles, artista, regista, militante, rivoluzionario quella linea d’ombra che ognuno desidera in un’età della propria vita riconoscere per poterla attraversare: “[C’è] un momento in cui uno non è più che un tessuto di intuizioni e potenzialità in ricerca, non tanto un modello che permette di leggere la realtà, quanto un angolo, un punto da cui partire per vedere il mondo in modo tale che questo ci renda il significato che conoscevamo senza sapere, aprendo per noi quello che prima ci era precluso”, scrive Assayas. “Il situazionismo doveva essere questo punto per me.”

Amate Assayas per come riesce a far proprie le lezioni di Bazin sul cinema: quando Gilles mostra in continuazione i suoi dipinti e chiede pareri, è come se Assayas aprisse allo spettatore un campo di condivisione anche di una ricerca comune: quella della forma. Che forma dare ai nostri ricordi? è la domanda che in continuazione ci viene sottilmente posta. Dobbiamo essergli fedeli? Quanto le scelte che non abbiamo fatto ci hanno cambiato più di quelle che abbiamo fatto? Cosa vuol dire essere coerenti quando si hanno solo diciott’anni? Così, quella parola rivoluzione che Gilles rivendica fino alla fine del film, pur avendo preso le distanze dalle mille possibilità di militanza che incontra, non è altro che un desiderio instancabile di diventare adulti, di trovare chi si è, anche a costo di perdere il mondo.

L'articolo Perché amare “Dopo maggio” di Olivier Assayas proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su IL. (Immagine: Teorema, di Pier Paolo Pasolini.)

Dal 1952, ogni dieci anni la rivista inglese Sight & Sound, emanazione del British Film Institute, chiede a una banda internazionale di cinefili di votare i loro film preferiti. Ogni volta arriva primo Quarto Potere. Quest’estate c’è stato un sorpasso: La donna che visse due volte di Hitchcock è arrivato primo, Welles secondo. Al terzo posto c’è Viaggio a Tokyo di Ozu. 846 tra operatori del settore, critici, accademici hanno inviato la propria top-ten, citando in totale 2.045 film. La classifica è stata resa nota fino al 250esimo posto.

Gli italiani: Fellini arriva decimo (Otto e mezzo), 39esimo (La dolce vita), 117esimo (Amarcord). C’è Antonioni al 21esimo (L’avventura), 73esimo (L’eclisse), 110imo (Professione: reporter), 144esimo (Blow Up), 202esimo (Deserto rosso). Molto amato anche Rossellini, di cui compare Viaggio in Italia al 41, Roma città aperta al 183, Germania anno zero al 202. C’è La battaglia di Algeri di Pontecorvo al 48, Il Gattopardo di Visconti al 57, Il conformista di Bertolucci al 102.

Trascrivo questo lungo elenco solo per dire che arriva tardissimo, e con un solo film, Pier Paolo Pasolini: a pari merito con altri 32 film prende otto voti per Salò, al 202esimo posto.

La scoperta che un campione di 800 critici non ha nella propria memoria i film di Pasolini ha messo in crisi una convinzione che ho sempre avuto: che fosse un regista significativo. Questa lista è molto varia, non ha l’aria tendenziosa: ci sono film impossibili e film amati, cose sperimentali come L’uomo con la macchina da presa di Vertov (perfino ottavo) e cose popolari come Il padrino (21esimo). Perché accademici e critici non hanno la passione per Pasolini?

È proprio la domanda di un italiano: come giovane italiano di sinistra io tutti i padri potevo rifiutare tranne PPP. Crescere nel paese di Pasolini è una sfida difficile, la si porta avanti tutta la vita, come un complesso, una fonte costante di insicurezza: PPP è il sommo bene e il sommo male, non puoi essere più buono di lui (difendere i poliziotti e criticare gli hipster), non puoi essere più cattivo (a partire da Petrolio e da Salò, tutto l’aspetto di ricerca dell’estremo di cui tratta Emanuele Trevi in Qualcosa di scritto). È bastata una sua recensione violenta a impedirmi per sempre di stimare la scrittura a suo dire sciatta di Fenoglio. Ma I racconti di Canterbury e Il Decameron sono stati il primo esempio di cinema della felicità e dell’allegria a cui sono riuscito a credere.

Tra il liceo e l’inizio dell’università, il vero film che stabiliva se eri un borghese irrimediabilmente perso o meno era Teorema: la storia del giovane bello sensuale e messianico che sconvolge una casa altoborghese col sorriso richiedeva, ricordo, che si approvasse il teorema del film – noi borghesi non sappiamo vivere né amare – senza battere ciglio; ricordo anche che il cinema di poesia era impossibile da criticare, perché non offriva appigli.

Ma io pensavo che andasse forte, che fosse dato per scondato nell’intero occidente che Teorema fosse il tazebao definitivo antiborghese.

Passo un viaggio in treno a rivedere Teorema per cercare di ricordare cosa ne pensai quando lo vidi a vent’anni. Rivedo la grande apertura, con i capannoni della fabbrica che è stata donata agli operai e il giornalista con la voce puntuta: “Il vostro padrone vi ha donato una fabbrica, lei cosa ne pensa di questo gesto? Il vero protagonista di questa storia resta il vostro padrone… E non vi toglie in questo modo la possibilità di una rivoluzione?”

Ma le scenate dei quattro membri della famiglia borghese, che vogliono e non vogliono rompere l’ordine borghese che li soffoca danno “vita” a scene compiaciute che ora trovo soltanto ingenue. Il figlio bamboccio che si scopre gay e poi cattivo artista, dice a Terence Stamp: “Io non riesco più a riconoscere me stesso. Perché quello che mi faceva uguale agli altri è distrutto. Ero come tutti gli altri… con molti difetti, forse, miei, del mio mondo, tu mi hai reso diverso, togliendomi al naturale ordine delle cose…” Terence che guarda comprensivo è irritantissimo, questo messia amico e ragazzetto, che tutto comprende, pronto ad accontentare, pronto a sconvolgere.

La borghesia di Teorema, tutta precisa, priva delle molto note paraculaggini della borghesia italiana che hanno fatto la storia della letteratura (Svevo, Gadda, Arbasino) e della commedia in generale: la rivedo a 35 anni e non ci trovo niente di familiare (di vero). Eppure, perché PPP è un padre molto più di qualunque altro artista o intellettuale italiano, mi vergogno ancora a dire che Teorema mi sembra un raggiro inflitto alla persona che fui durante la mia formazione, quando cercavo qualcuno che fustigasse la mia appartenenza borghese e mi dissero che quella era la maniera più stilisticamente e moralmente impeccabile per farlo.

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Pubblichiamo una recensione di Emiliano Morreale, uscita in forma più breve su «Repubblica», su «La fine dell’altro mondo», romanzo d’esordio di Filippo D’Angelo. Stasera a Roma Filippo D’Angelo parteciperà con un reading a Bimbi belli, rassegna di opere prime del Nuovo Sacher.

di Emiliano Morreale

Leggere in termini generazionali i nuovi scrittori italiani, come si fa quasi d’ufficio, può essere fuorviante. A volte l’elemento generazionale è rivendicato dagli autori; altre volte però è un riflesso condizionato, una pigrizia di chi legge, che non aiuta a cogliere le differenze. Ad esempio, a considerare solo un “romanzo generazionale” l’esordio di Filippo D’Angelo, La fine dell’altro mondo, si imbocca una falsa pista. Certo, il protagonista ha la stessa età dell’autore, e vi si narra un momento di “perdita dell’innocenza” generazionale quasi canonico, l’estate che va dal G8 di Genova alla caduta delle Twin Towers. La quarta di copertina, poi, riporta addirittura il protagonista alle prese con “un’ideale lista di proscrizione composta di nati fra il 1945 e il 1955: (…) politicanti incapaci, imprenditori parassiti, intellettuali cialtroni”. Ma il cuore del romanzo, la sua forza, è altrove. Perché La fine dell’altro mondo è anzitutto un romanzo borghese, progettato e pensato come tale.

Il protagonista, Ludovico, è uno studioso ventottenne, di ottima famiglia, odiatore di se stesso e del proprio ambiente, prossimo all’alcolismo e alla paranoia, invischiato con furiosa misoginia in relazioni sentimentali e in un platonico incesto con la sorella Umberta: ma in fondo si detesta troppo per amare qualcun altro a parte se stesso, come gli dice una sua ex a un certo punto.  Intorno, Genova si blinda in previsione del luglio 2001, ma a Ludovico pare importargliene poco. Al momento, è invischiato nelle beghe universitarie. È ossessionato dall’idea che il celebre romanzo utopistico di Cyrano de Bergrac, L’autre monde, abbia un finale alternativo, e che sia all’opera un complotto per togliergli la paternità della scoperta. Il “giallo accademico” lo guida tra Francia e Russia, ma soprattutto lo accompagna in un processo di autodistruzione, che è nello stesso tempo una visione sempre più acuta del fallimento proprio e dei propri coetanei e padri. L’Italia di Berlusconi e di Bolzaneto gli appare sempre più “la sola nazione gnostica, la pessima fiction di un autore malvagio”, “l’incubo gioioso di un matto, il fantasma di un maniaco senza ossessioni né perversioni”.

In apparenza, si tratta dunque di un romanzo iper-italiano. Anzi, ossessionato dall’Italia. Come lo è, forse, chi la può osservare a una certa distanza. L’autore Filippo D’Angelo, 38 anni, vive infatti a Parigi, è uno studioso della letteratura dell’âge classique, e il suo romanzo lo lascia trasparire forse, in una sorta di pan-moralismo, nell’attitudine a vedere le manifestazioni umane, pubbliche e private, come collezione di vizi e (raramente) virtù. E poco consueta negli scrittori italiani è anche l’osservazione così minuziosa delle distinzioni di classe. Ogni personaggio viene ricondotto brutalmente alle proprie radici sociali, come in un romanzo naturalista o in una messa in racconto della sociologia di Bourdieu.  Le psicologie dei personaggi, i loro gesti e sentimenti, pur scandagliati in modo feroce, si rivelano alla fine l’unione di pulsioni biologiche e sociali.

La fine dell’altro mondo è massimalista fin dal titolo. Ma non ha bisogno di scomodare visioni fantascientifiche o apocalittiche, come è capitato a diversi autori italiani recenti. Piuttosto, la sua è un’ “apocalisse da camera”, i cui segni, prima di confluire della violenza della repressione del G8, si trovano nelle vicende quotidiane. La radicalità sta nel tono, in una prosa che si torce verso ritmi convulsi, metafore e similitudini azzardate (con preferenza per un universo primordiale di rettili e anfibi: gechi, caimani, varani, rospi), ribaltamenti di prospettiva, capitomboli tra farsa e tragedia. La cosa che colpisce in questo esordiente assoluto è proprio la sapienza narrativa e linguistica: il cui modello, direi, sono la padronanza aristocratica e l’immaginazione sociologica di un Walter Siti. Pur in una costruzione da romanzo realista, in filigrana sentiamo l’autore giocare con gli stereotipi del romanzesco quasi da feuilleton: incesti e adulteri, rapporti epistolari, manoscritti rubati ed eredità impreviste e un certo gusto delle descrizioni: una Genova gonfia anch’essa di aggettivi e paragoni animali. Il modello stesso del romanzo di formazione è in fondo capovolto in un paradosso. Perché qui si tratta di un “giovane vecchio”, delle illusioni perdute di un disilluso.

Ma il romanzo, pur coltissimo, non tende alla citazione esplicita. I suoi nonni potrebbero essere Moravia e Soldati (ossia appunto due tra i massimi nostri narratori borghesi, maestri anche di artigianato romanzesco); ma con una rabbia in più, un rapporto più agonistico ed esacerbato coi propri personaggi. Specialmente verso il protagonista, anti-eroe col quale il narratore tende spesso a identificarsi. Un personaggio che ricorda certe figure di Houellebecq, ma che ha pochi parenti in Italia: magari, certi giovani dei film di Bellocchio e Bertolucci, mezzo secolo fa. Però la rabbia che un tempo era dei vent’anni ora la troviamo, già impastata di amarezza, nei quarantenni. E mentre nella piccola borghesia, che si crede il centro del mondo, le distinzioni di classe non vengono più percepite, tra i ricchi esse rimangono ben nitide nei loro contorni e nel loro peso. In questo senso, D’Angelo è, come molti scrittori veri, un traditore della propria classe, in nome di un individualismo rabbioso e a suo modo romantico. Il cuore di questo romanzo nichilista, con un protagonista “prossimo a impersonare una strana caricatura ligustica del maudit”, è un conato di giustizia senza speranza. In questo, è vero, molti italiani delle ultimi generazioni e non solo, potranno leggervi i destini recenti loro e dei loro anni, ma senza facili identificazioni, senza alibi.

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