di Biancamaria Sacchetti 

Sin dai primi anni di coscienza, siamo soliti parlare di noi stabilendo itinerari univoci e limiti ben precisi. Ci viene automatico definirci con vocaboli e concetti che vanno a delineare il nostro profilo identitario, evitando così che qualcosa sconfini da quel sacro perimetro che sarà sì garanzia di equilibrio e senso ma anche la nostra più grande condanna.

Mi riferisco allo sterminato sottobosco che respira e si agita dietro una frase come: “Io adoro la poesia”, affermazione che, per la maggior parte dei casi, comporterà il sacrificio di altre attitudini e passioni. “Io adoro la poesia”, riecheggiano queste parole ed ecco allora che fenomeni carsici, a piede libero nel nostro inconscio,  scavano, consumano e formano ottuse consapevolezze: “Io, allora, non sarò mai per la matematica. Sono negato per la fisica e ogni altro tipo di scienza. Ci ho provato tanto, ma senza alcun esito positivo”.

Ma tanto quanto? Il periodo della formazione scolastica obbligatoria? Cosa sarà mai una manciata di anni rispetto al grande lago dell’eternità.

Dico questo perché un certo libro e, poi, un certo film hanno scatenato in me una catena di riflessioni relative a questo punto, ovvero l’interdisciplinarità e i secoli dei secoli.

Mi spiego.

“Su Wagner”è un saggio di Charles Baudelaire alquanto prezioso e foriero delle ispirazioni più disparate. Si tratta di una meditazione del poeta francese sul linguaggio musicale del compositore di Lipsia, meditazione scaturita da due eventi parigini: i concerti wagneriani al Théâtredes Italiens, da lui stesso diretti – e siamo nei primi mesi dell’anno 1860 – e la prima del Tannhäuser all’Opéra nel marzo del 1861, occasione che scatenò a Parigi “un gran rumore”, a detta di Baudelaire frutto di una insanabile incomprensione da parte dei perdigiorno parigini nei confronti di quella che era considerata la “nuova musica”.

In una magistrale alternanza di caustiche denunce ed elogi appassionati, lo scrittore traccia la fisionomia della poetica wagneriana, capace di trasmettere il senso di grandezza e solennità, di comunicare il principio maestoso di una vita e di un’anima che possiedono un respiro più grande degli altri. Non solo, quindi, un’apologia febbrile contro le chiacchiere un po’ sprezzanti diffuse nei circoli francesi, ma una vera e propria dichiarazione d’amore, in cui punto per punto si difende la straordinarietà dell’opera del tedesco, raccontando, in maniera a tratti diaristica, i motivi dell’avvenuta folgorazione.

Questo testo, arricchito nell’edizione italiana SE di una puntuale appendice su melodia e analogia a cura di Antonio Prete, costituirà una pregiata meditazione sulla musica in generale e soprattutto un’occasione per penetrare i pensieri di un’intelligenza come quella di Baudelaire riguardo i temi “universalmente umani” dell’arte wagneriana.

Colpiscono le parole della lettera introduttiva indirizzate al musicista (appellato nell’incipit come “Signore”), del 17 febbraio del 1860, parole che raccontano della potente persuasione emotiva che i concerti parigini esercitarono sull’animo del poeta, quasi si trattasse di un morbo o di una dipendenza difficile da sconfiggere: “Dal giorno in cui ho ascoltato la vostra musica, continuo a dirmi senza sosta, soprattutto nelle ore tristi: potessi almeno sentire stasera un po’ di Wagner”.

La singolarità del ragionamento contenuto in quest’opera è rappresentata dall’abilità con cui si passa da una considerazione più intimistica e soggettiva a speculazioni di carattere universale, come quella relativa al binomio poesia-musica, prendendo le mosse dal modello dello spettacolo greco classico. Accodandoci al suo commento rigoroso e coerente, ci soffermiamo sul perché il dramma ateniese del V secolo fosse stato tanto vincente e arriviamo a concludere che fu “per l’alleanza di tutte le arti concordemente disposte verso il medesimo scopo” e quindi per il rapporto perfetto che intercorre fra musica e poesia.

Se allora, per Baudelaire, la poesia è quel mucchio di panni infiammati in cui gettarsi, ardere, per poi rinascere dalle ceneri con idee e forme rigenerate; se davvero, per lui, la poesia è quel luogo di dialettica che non è destinato a trovare soluzione e pace e che non consente di salvarsi dall’impasse dell’esistenza come contraddizione, ecco allora in che modo ci spiegheremo l’attributo salvifico e risolutore che lui conferisce alla musica.

Musica e poesia, combinati assieme, divengono dei fari luminosi capaci di “dissipare l’oscurità” che fino a quel momento lo aveva attanagliato: “Riconobbi di fatto che proprio laddove una di queste arti toccava dei limiti insormontabili cominciava subito, con la più rigorosa esattezza, il campo d’azione dell’altra”.

Il sodalizio guaritore fra le due discipline, che poi è il melodramma, fu, a mio avviso, così lampante agli occhi del nostro parigino, poiché egli ebbe una finestra privilegiata da cui scrutare la questione: la direzione di Wagner nei teatri di Parigi, ossia il contatto diretto e autentico con il genio all’opera.

Ecco allora un ottimo “posto a teatro”, il migliore, che dà vita alle giuste sinapsi, condizione fortunata attraverso la quale dal semplice innamoramento si attiva un fecondo processo di rielaborazione che si traduce in un saggio tanto puntuale e illuminante come questo.

A seguire tali considerazioni, un senso di ingiustizia cosmica mi ha assalita. Pugni chiusi verso il cielo e uno stato di scoramento a causa delle penalizzanti restrizioni che siamo costretti a subire per via del tempo che è finito e affatto eterno.

Non si è trattato di un colpo di calore che ha scatenato rabbia e assurdità, ma di un iniquo raffronto con l’utopia goduta dai protagonisti dell’ultimo film (2013) di Jim Jarmusch “Only Lovers Left Alive”, presentato in concorso al 66esimo festival di Cannes.

Nella pellicola si narra di una realtà abitata da creature antropomorfe che si nutrono di “sangue buono” e che cavalcano le epoche, vivono nei secoli e si intersecano con le eccellenze di ogni momento storico.

Il vantaggio che più mi alletta di questa “età dell’oro” jarmuschiana non consiste nella visione di generazioni che puntano alla mera conservazione di corpi e abitudini, ma nella rappresentazione del sapere, inteso, oltre che come enciclopedia tribale che si corrobora negli anni e si tramanda, anche come incarnazione delle arti tutte in un singolo individuo. Questo soggetto tanto particolare, che suggerisce proprio il ricordo dell’Olandese Volante di Wagner (“In nessun luogo una tomba”),  scavalcherà il limite del tempo, non sarà afflitto dalla morsa di un principio e di una fine, non dovrà fare i conti con le scadenze, non conoscerà fretta e urgenza ma soprattutto fonderà la sua esperienza con quella dei più illustri esponenti di ogni forma del pensiero umano e potrà, allora, essere sia poeta che fisico, sia musicista che magari fan accanito delle ultime tecnologie. Potrà innamorarsi della bellezza in maniera sempre diversa.

“Solo gli amanti sopravvivono”, titolo tradotto del film, racconta, nello specifico, di questi due vampiri, Adam (Tom  Hiddleston), che vive in un quartiere degradato di Detroit, e Eve (Tilda Swinton), che incede alienata per le strade di una Tangeri metafisica.

I due si amano ed esistono da tempi lontani, affetti ormai da noia e indolenza, nonché da rassegnazione nei confronti degli uomini che, involuti e cannibali, hanno perduto il senso del bello e della civiltà.

Eve, più dinamica e meno abulica di lui, intraprende un rischioso viaggio per raggiungere il suo Adam (mettendo in valigia solo carte di credito e un mucchio di libri, tra cui Infinite Jest di D.F.Wallace, Jules Verne, La Gerusalemme Liberata e un testo arabo) e così i due si ritrovano, insieme a Detroit, con lo stesso ardore magnetico di ogni volta, con la stessa profonda condivisione delle cose, frutto di una conoscenza secolare e della medesima  concezione del mondo.

Occhiali da sole e pettinature architettoniche che strizzano l’occhio al disagio naif di Edward Scissorhands, scenari notturni in una Detroit industriale e umida, sfondi musicali disorientanti, un post-rock lunare e visionario, che si fa più stridente durante i meditativi giri in macchina dei due protagonisti.

Non mi metterò a descrivere la bestialità costituzionalizzata che alberga in loro, capaci di correggersi e regolamentarsi e quindi in grado di esperire un bisogno animale in maniera clinica. Così come non mi lascerò distrarre dal pessimismo debilitante e romantico di Adam, che si sente come la sabbia di una clessidra che ha smesso di scorrere e non nutre più alcuna speranza verso una contemporaneità votata al degrado e alle barbarie. Quello che voglio sottolineare, per riaccendere il fil rouge che ci ricongiunge così ai primi passi dell’articolo, è la secolarità di questi semi-dei, che avanzano nel tempo con lentezza elegante e solenne, e non si affannano mai, riuscendo a trattenere, per questo, la purezza della vita.

In alcuni passaggi del film, doverosamente un po’ didascalici, Eve ricorda a voce alta i loro trascorsi e fa chiarezza (per noi) su quello che fu il modus vivendi adottato nelle varie fasi. Nel cercare di combattere il nichilismo del suo Adam, lei, nel caotico salotto della casa di Detroit, ripercorre con la memoria alcuni frangenti della vita di suo marito, come la frequentazione con i poeti maledetti o le partite a scacchi con Byron o la commozione per il triste destino dei suoi “adorati scienziati”, da Pitagora a Copernico.

Un’inquadratura poi rivela la parete della casa di Adam, in cui sono appesi quadretti e foto dei più grandi intellettuali della storia, ovvero i suoi amici di vecchia data, da Oscar Wilde a Mary Shelley.

Adam, oggi, è musicista compositore e la sua musica è grandiosa, come anche straordinaria la conoscenza che egli ha di ogni sorta di strumento, dai più antichi alle chitarre elettriche di ultima generazione.

La sua abitazione è sommersa da libri e cavi, questi ultimi necessari ai continui esperimenti che lo portano addirittura a creare una sorta di face time antiquario. La telefonata fra i due, che si svolge all’inizio del film ed è piena di tenerezza e sensibilità, vede lei distesa sul letto, ammantata da sete marocchine, che aziona la video-chiamata, e lui, Adam, alle prese con cornette, fili, jack e schermi. I due riusciranno a connettersi in una bizzarra skype-call fra un i-phone 5S e un vecchio televisore vintage.

Adam fece parte dei circoli culturali più esclusivi del XIX secolo, fu cooptato dagli ambienti scientifici dell’Illuminismo, rimase stregato, come un bambino, dalla rivoluzione tecnologica del Novecento, scrisse la partitura dell’Adagio del Quintetto d’Archi di Schubert.

Adam nel marzo del 1861, forse, vide la prima del Tannhäuser all’Opéra di Parigi e ne chiacchierò con Charles Baudelaire in un caffè parigino, il quale magari insistette a lungo,  fino a notte tarda, sulla questione del continuum tra le arti: la musica che sopravviene laddove la poesia finisce e la poesia che si trasforma in musica.

Queste due categorie del sapere, musica e poesia, così come la fisica, la pittura o l’elettronica più sperimentale convivono nel protagonista di questo dramma firmato Jarmusch.

In lui, Adam, si affollano le dottrine e le correnti che hanno fatto tanto chiasso nei tempi.

In lui si sconfigge il pregiudizio dell’univocità delle destinazioni umane, in quanto è vanificata la fretta e si ha tutto il tempo a disposizione per capire o per tentare di capire.

In lui si tratteggia una mappa invisibile di destini incrociati, che sono quello di Wagner che dirige per Baudelaire e quello di Baudelaire che di getto butta giù una lettera vibrante di passione, destinatario Wagner.

In lui il peso del mito, che per Baudelaire è “un albero  che viene su dappertutto, sotto ogni cielo e in ogni clima”.

L'articolo Su Wagner e su Adam proviene da Minima et Moralia.

di Biancamaria Sacchetti

Vi è chi eredita una tenuta, un frutteto, un nome o magari un bel mucchio di debiti. Vi è poi chi eredita un mestiere, prendendo parte ad una vera e propria staffetta generazionale, in cui il testimone da passare è un determinato lavoro che, pur subendo delle piccole variazioni, rimarrà negli anni o addirittura nei secoli sempre il medesimo.

Nascere in una di queste famiglie votate alla “conservazione del mestiere a tutti i costi” potrà essere una fortunata circostanza che assicurerà, delle volte, fermezza economica e serene abitudini di vita. Una simile gabbia aurea rischierà, però, di annichilire, in taluni casi,  le potenzialità di scelta, ossia di limitare il libero arbitrio, da quello applicabile agli usi più marginali e quotidiani fino alle decisioni capitali dell’esistenza.

Delle volte, tuttavia, allineamenti astrali positivi fanno sì che tale “familiar catena”, ossia la tradizione lavorativa di un intero albero genealogico, si abbini per qualcuno a una vocazione naturale e genuina (per così dire “a prescindere”) verso quel tipo di occupazione.

Ecco ciò che avvenne a Giacomo Puccini, operista grandioso della seconda metà dell’Ottocento, nato e cresciuto a Lucca.

Egli discendeva da un’antica famiglia di musicisti, da generazioni maestri di cappella del duomo di Lucca, e quindi nascere in questa città nel XIX secolo e rispondere al nome di Puccini voleva dire avere la musica sacra nel sangue, essere musicista e onorare il nome antenato.

Puccini pare fosse un fanciullo birbante, capace di arrangiarsi con vari espedienti per ovviare alle ristrettezze economiche della famiglia, conseguenti alla morte del padre, Michele, figura di spicco nella composizione musicale.

La vivacità del carattere di Giacomo si tradusse in dicerie e leggende, che lo ritraggono ora ladro delle canne d’organo del Duomo, ora aizzatore di baruffe cittadine, ora coinvolto in sassaiole fra contadini.  Nel diario sulla giovinezza pucciniana, però, una pagina che fra tante colpisce con maggiore forza è quella del suo battesimo artistico.

Egli ebbe un personalissimo attimo iniziatico, il preciso istante in cui il destino si definisce nelle sue fattezze e il futuro si congiunge con il passato in una linea trasversale che solca  tempo e spazio: da un luogo, da un evento, da una circostanza fatta di variabili, qualcosa prende il via, si inaugura così il sacro fuoco.

Tanto si è disquisito circa tale episodio della vita del musicista lucchese e, ancora, vi è confusione a riguardo. La storia racconta di un lungo viaggio a piedi che Giacomo, ragazzo, affrontò in compagnia di due amici (Zizzania e Carignani, che si occuperà in seguito di varie riduzioni per canto e piano di opere pucciniane) con destinazione Pisa.

Trenta chilometri circa separano Lucca da Pisa. Trenta lunghi chilometri a piedi nell’anno 1876 per raggiungere il Regio Teatro Nuovo di Pisa (oggi Teatro Verdi), dove si sarebbe tenuta Aida.

Stando a quel che riferisce uno dei suoi primi biografi, Armando Fraccaroli, a cui forse lui stesso riferì l’accaduto, il giovane Giacomo avrebbe assistito a una delle recite di Aida e avrebbe, appunto, affrontato a piedi il faticosissimo cammino fin lì. Fedeli alla nostra fonte, da tale performance verdiana il giovanissimo sarebbe rimasto folgorato e tanto significativo fu questo inizio artistico che da lì Puccini intuì il suo destino.

Più smentite potrebbero far scolorire il nostro quadro un po’ fiabesco e romantico.

Ovvio che la letteratura biografica della fine dell’Ottocento aveva occhi velati e forse poco obiettivi quando si aveva a che fare con simili episodi, che andavano per lo più trasformati in “avventure”, ai fini di un processo di mitizzazione di un certo personaggio. Ovvio, quindi, che gli storici musicali del tempo o appena successivi non potevano non attribuire a un tale passaggio della vita di Puccini un valore predominante. Immagino una percezione del fatto caratterizzata dal seguente registro: per la conquista della vis verdiana il fanciullo, oriundo della città toscana dalla imponente cinta muraria, affrontò l’impervio viaggio a piedi, acceso dal sacro fuoco e ormai per sempre schiavo della dispotica urgenza dell’Arte.

Una tale didascalia avrebbe trovato coerenza in altri aneddoti del settore: il famoso tragitto a piedi di Bach fino a Lubecca, ben 400 km, per ascoltare il celebre organista e compositore Buxtehude o anche a quello di Wagner per l’Eroica di Beethoven.

Si cammina per assecondare una pulsione, si cammina per una fame e tale sacrificio è poi ripagato dal sigillo dell’inizio-carriera, ossia dall’inaugurazione di una grande vita (come nel caso del nostro Giacomo in ambito operistico) oppure dalla riprova di una scelta azzeccata che necessita di nutrimento, non solo per mezzo di studio ed esercizio ma anche grazie a dei gesti eclatanti e simbolici, spesso i soli in grado di eternare e consacrare il proprio mezzo espressivo.

La lunga passeggiata di Puccini è come se rendesse realtà un’espressione figurata, è l’iperbole che diviene fatto, storiella, giornata, pomeriggio.

Giacomo Puccini, seduto in un vicolo di Lucca e affiancato da alcuni coetanei, rompe il ghiaccio e si fa conoscere nella sua identità più vera e prepotente. Sarà intervenuto in un discorso avviato con una frase del tipo: “Eh, io a vedere la prima di Aida ci andrei anche a piedi!”.

Un’esclamazione di certo efficace e contagiosa, tanto da trascinare al suo seguito i presenti, in una camminata spossante ed epifanica.

Ma fu davvero il primo contatto di Puccini con il mondo operistico? Ai tempi egli frequentava l’Istituto musicale Giovanni Pacini e saranno state piuttosto frequenti le gite organizzate dalla scuola aventi come destinazione i vari teatri lucchesi e limitrofi. Probabile, quindi, che una conoscenza diretta con l’opera vi fosse già stata nella memoria del ragazzo e che a Pisa, quella sera marzolina dell’anno 1876, egli avesse assistito soltanto alla sua prima rappresentazione della trionfale Aida, titolo che infatti arriverà a Lucca ben dieci anni dopo, nel 1886.

Ha poco senso qui arrovellarsi su dettagli di questo genere, così come interrogarsi sul perché Giacomo e i suoi non avrebbero dovuto approfittare del treno speciale Lucca-Pisa istituito per il mese di marzo di quell’anno in occasione dell’importante messa in scena verdiana, come ci è testimoniato dal trafiletto di un celebre periodico lucchese dell’epoca.

Quel che conta davvero è la “divina follia platonica” che prese piede in quell’occasione, l’estrema chiarezza con cui, quella sera, ad ogni cosa fu assegnato il giusto posto e quindi la consapevolezza che il musicista ebbe della sua estasi creativa.

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“L’anima sceglie i suoi compagni-

poi – chiude la porta –

alla sua divina maggiore età –

altri non presentare –

Impassibile – nota le carrozze – ferme –

al suo umile cancello –

impassibile – un imperatore inginocchiarsi

sulla sua stuoia –

Mi consta che a volte – da una grande nazione –

sceglie uno –

poi – chiude le valve della sua attenzione –

come pietra –

Emily Dickinson

Da quel momento le valve si chiudono come pietra e, in un tacito accordo di complicità fra sé e la compiuta scelta, la propria vita si ammanta di un solenne carattere di eternità, in cui alle cause seguono gli effetti, alle richieste superflue e adulatrici i dovuti rifiuti.

Mi viene allora in mente un passaggio di Lanterna Magica, l’autobiografia del regista svedese Ingmar Bergman, quando si parla del periodo prenatalizio a casa sua e, nel racconto di preparativi ed entusiasmi familiari, ci si sofferma sulla storia del proiettore.

Lui desiderava fortemente un proiettore, oggetto magico verso il quale aveva maturato una fascinazione incontenibile. L’anno precedente era infatti stato al cinema a vedere un film che raccontava di un cavallo (forse “Il bel nero”) e così è tratteggiato nei suoi ricordi quel pomeriggio:

“Per me fu l’inizio . Fui assalito da una febbre da cui non guarii mai più. Le ombre silenziose volgono verso di me i loro volti pallidi e parlano con voci inudibili ai miei più segreti sentimenti. Sono passati sessant’anni, non è cambiato nulla, è la stessa febbre”.

Era la notte di Natale e fu il fratello a ricevere il proiettore al posto suo e la reazione rabbiosa che scaturì gli procurò sgridate e punizioni. Così bruciante fu il dolore che il piccolo Ingmar si addormentò, stremato, nel bel mezzo dei tanto attesi festeggiamenti del Natale.

Poche ore dopo si svegliò, scese le scale e sul tavolo, tra i vari doni, vide il proiettore e prese allora una decisione, figlia di una necessità che non poteva soffocare.

Corse dal fratello, che dormiva, e gli propose un baratto: il proiettore in cambio dei suoi cento soldatini di stagno. L’accordo andò in porto e il regista racconta della meravigliosa giornata seguente, di quando si rintanò nel guardaroba e, dopo aver posizionato con estrema cura e competenza il proiettore su di una scatola, accese la lampada, indirizzò la fonte di luce verso la parete bianca e finalmente inserì la pellicola.

“Sulla parete si presentò l’immagine di un prato. Sul prato riposava un giovane donna che evidentemente indossava un costume nazionale. Girai la manovella e la ragazza si svegliò, si mise a sedere, si alzò lentamente, tese le braccia, girò su se stessa e scomparve verso destra. […]

Si muoveva.”

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