Qualche giorno fa ho avuto la fortuna di dialogare in pubblico con José Muñoz, in occasione della pubblicazione, da parte della casa editrice Sur, di “Billie Holiday”, realizzata da Muñoz insieme a Carlos Sampayo. A un certo punto della chiacchierata Muñoz ha detto: “depressione, chiaroveggenza e lucidità sono tre sorelle che si prendono per mano”. Quello che segue è il testo che Sur e Muñoz mi hanno fatto l’onore di usare come prefazione all’albo.

“Ho capito che ero uscita dal tunnel della droga, quando una mattina non ce l’ho più fatta a guardare la televisione”, disse una volta Billie Holiday.

La televisione è tradizionalmente tutto ciò che nega l’arte – propaganda spacciata per verità, stupidità spacciata per arguzia, la spensierata scenografia ufficiale dietro la brutalità e l’arroganza del potere – mentre, al contrario, nella voce di Billie Holiday risuona tutto ciò a cui l’arte è capace di restituire dignità volgendolo in bellezza: il dolore, la solitudine, le ingiustizie subite, il bisogno d’amore, la capacità di restare umani nonostante le offese della vita.

Lady Day, come la ribattezzò il suo amico Lester Young, morì ad Harlem nel luglio del 1959, in una stanza d’ospedale piantonata dalla polizia. Due settimane prima era stata trovata priva di sensi nel suo appartamento newyorkese, e poiché a pochi passi dal suo corpo era stata rinvenuta anche della droga (fonti più accreditate vogliono che pochi grammi d’eroina, avvolti in un fazzoletto, le fossero stati trovati addosso direttamente in ospedale), il ricovero si sovrappose con l’arresto. Sul conto corrente della cantante in quel momento erano accreditati settanta centesimi, mentre addosso le furono trovati settecentocinquanta dollari in contanti, il compenso per un servizio fotografico concordato con un tabloid. Dopo questa degenza piuttosto penosa, alle tre del mattino del 17 luglio, Billie Holiday esalò l’ultimo respiro.

Al momento della sua morte, Barack Obama non era ancora nato, Toni Morrison si era da poco laureata in letteratura inglese, erano passati sei anni da quando Ralph Waldo Ellison aveva pubblicato L’uomo invisibile ma ne mancavano quattro alla marcia su Washing­ton per i diritti degli afroamericani, al termine della quale il reverendo Martin Luther King pronunciò il suo celebre discorso. L’America su cui Billie Holiday chiuse gli occhi per l’ultima volta era una terra violenta, ferocemente ipocrita, in cui la questione razziale non era ancora esplosa in tutta la sua vergognosa evidenza. Nel racconto della tv gli Stati Uniti venivano dipinti come un paese innocente, sereno, dove ottimismo e benessere regnavano sovrani. Gli artisti di un certo tipo denunciavano da tempo un’altra storia. La versione ufficiale da una parte, la verità sull’altra sponda del fiume.

Con una scelta coraggiosa, onesta e molto intelligente, i due maestri del fumetto José Muñoz e Carlos Sampayo raccontano Billie Holiday prendendo le mosse dalla parte del torto. Sono passati trent’anni dall’estate del 1959, il secolo breve è ormai agli sgoccioli, e a un giornalista di New York viene affidato il compito di scrivere un pezzo commemorativo su Billie Holiday per il supplemento domenicale del quotidiano per cui lavora. Il giornalista ignora tutto della cantante, e scrivere questo pezzo per lui è una seccatura. «Lisa», dice alla sua segretaria, «ho bisogno di tutte le informazioni che abbiamo su Holiday Billie, cantante di jazz, negra, morta a quarantaquattro anni, trent’anni fa. […] Ho anche bisogno di foto e soprattutto di musica. Vediamo cosa cantava quella donna», si pizzica l’asta del naso chiudendo gli occhi, aggiunge con aria esasperata: «Billie Holiday… potevano dirmelo prima… e io che non so neanche chi sia».

L’informazione non è conoscenza, la conoscenza non è saggezza, la saggezza non è verità, la verità non è bellezza, la bellezza non è amore, l’amore non è musica, la musica è il meglio che c’è. [1]

L’informazione su carta è meno becera di quella televisiva, ma proprio per questo più insidiosa. La tv ignora quasi sempre la bellezza, i giornali la vampirizzano. Così, per Muñoz e Sampayo il grosso quotidiano newyorkese che si ritrova a commemorare Billie Holiday è emblematico di un mondo che prende a calci l’arte ma poi è costretto a celebrarla. Gli artisti sono vivi anche dopo la loro morte, l’esercizio del potere (di cui l’informazione è spesso uno degli alleati più fedeli) è la morte in vita. Così, man mano che il giornalista della nostra storia raccoglie elementi su una delle voci più intense e commoventi del secolo, si apre una faglia tra i sommersi dal mare del conformismo e i salvati, o i graziati, dalla verità, dalla bellezza, dall’amore per la musica. Da una parte, quasi tutti bianchi, coloro che non sanno chi è Billie Holiday, che l’hanno ignorata o dimenticata, e che anche ascoltandola adesso non riuscirebbero a riconoscerla, a farsene toccare, e dalla parte opposta chi considera Billie Holiday ancora una maestra, una sacerdotessa del canto, una pizia venuta dalla Pennsylvania, «una regina con una sana dose di risentimento», la grande artista nelle profondità della cui voce chiunque può ritrovare la parte più autentica di sé.

In questo modo il racconto di Muñoz e Sampayo si snoda lungo un arco di diversi decenni, libero dagli obblighi della cronologia lineare. Attraverso continui salti temporali la vita di Billie Holiday ci appare come una manciata di tessere (o vignette) di un mosaico che non è necessario vedere per intero, poiché ognuna può contenere la parte per il tutto. Poche note ascoltate dalla porta di servizio di un locale per comprendere ogni cosa.

Quello di Billie Holiday è un mondo violento, fatto di prevaricazione e continui soprusi, di umiliazioni e battaglie per la sopravvivenza, una spietata giungla urbana sopra cui riesce a stagliarsi ogni tanto, meravigliosa, una voce di donna sostenuta dal suono degli ottoni. Quando Billie Holiday nacque sua madre aveva tredici anni e suo padre sedici. L’infanzia fu segnata da povertà e abbandono. Billie subì il suo primo stupro quando aveva dieci anni. Iniziò a prostituirsi a dodici. Fu proprio la tenutaria di un bordello, Alice Dean, a farle scoprire la musica. «Per Alice e le sue ragazze correvo dappertutto, lavavo i lavandini, mettevo fuori gli asciugamani puliti e il sapone Lifebuoy, e quando lei mi voleva pagare le dicevo di tenersi pure i soldi. Mi bastava che mi lasciasse andare di là, nel suo salottino sul davanti, a sentire i dischi di Louis Armstrong e Bessie Smith», racconterà Billie Holiday nella sua autobiografia, «non sono la sola, credo, ad aver sentito per la prima volta del buon jazz in un bordello».

Il seguito è una storia di retate, di arresti, di lavori precari, di relazioni turbolente con gli uomini, di problemi economici, di prime esibizioni in piccoli locali newyorkesi fino a trovarsi, scoperta quasi per caso da John Hammond (l’orecchio migliore dell’Unione, visto come saprà riconoscere il talento anche di Meade Lux Lewis, di Aretha Franklin, di Bob Dylan, di Leonard Cohen, di Bruce Springsteen), a cantare nell’orchestra di Benny Goodman. Chi la sente in quel periodo non può dimenticarla. Frank Sinatra raccontava che Billie Holiday – ascoltata durante i primi anni Trenta nei locali della Cinquantaduesima – fu per lui il più importante motivo di ispirazione in assoluto. Molti hanno cercato di spiegare come Billie Holiday riuscisse a fare con la voce quello che i migliori jazzisti dell’epoca facevano con i loro strumenti – il sapersi sganciare ad arte dalla dittatura della frase, l’accentuare certe note subito dopo dei silenzi capaci di catalizzare l’attenzione proprio su ciò che sarebbe accaduto dopo, attaccare un po’ in anticipo o in ritardo rispetto a ciò che l’ascoltatore si aspetterebbe di sentire –, ma forse il segreto della cantante è tutto nella celebre frase di Charlie Parker: «La musica è la tua esperienza, i tuoi pensieri, la tua saggezza. Se non la vivi, non verrà mai fuori dal tuo strumento».

Bastano in fondo pochi secondi di «The Man I Love», «Strange Fruit», «All of Me» per sentire, al di là delle parole, l’intera esperienza di una vita (dolore, speranza, coraggio, sfrontatezza, paura, una particolare idea di mondo) passata per il corpo, e restituita agli uomini attraverso quel prodigioso prodotto intangibile della materia che è la voce umana. Non avevano mai una vita facile, Billie Holiday e gli altri eroi del jazz del periodo d’oro, e per quanto i loro meriti artistici fossero indiscussi e riconosciuti, l’epilogo era spesso drammatico. Chi moriva di overdose guardando la televisione. Chi si lasciava consumare dall’inedia nel più triste degli hotel. Chi impazziva o smetteva di parlare. Chi precipitava da una finestra. Chi gli prendeva un infarto a trentasei anni. Chi si lasciava cadere nella fossa della bara di un amico appena morto. Chi veniva freddato da un colpo di pistola alla fine di un concerto. È stupefacente come da vite così complicate siano venuti fuori alcuni dei capolavori assoluti della musica del ventesimo secolo, a testimonianza che non c’è contesto che possa impedire all’arte di attecchire, e di esprimersi, e di provare a essere libera.

La storia di Muñoz e Sampayo restituisce molto bene questo disagio e questa bellezza. La struttura narrativa aperta consente di entrare e uscire continuamente dalla vita di Billie Holiday, di mostrare nel suo dramma quello di un intero paese, e di introdurre nel racconto perfino Alack Sinner, il personaggio più celebre tra quelli creati dal duo argentino. I disegni di Muñoz possiedono a propria volta la capacità di farci entrare davvero nella vita della cantante. Sentire prima ancora di capire. È ciò che segna la differenza tra bravi autori e autentici maestri del fumetto. Così come ai grandi scrittori basta un giro di frase per far brillare lo spirito di un intero mondo, ai migliori artisti della letteratura disegnata è sufficiente una vignetta per ottenere lo stesso effetto. I bianchi e neri di Muñoz ci trasportano, pagina dopo pagina, dalla redazione del quotidiano newyorkese dove Billie Holiday è una semplice informazione al vero mondo della cantante, nel freddo dei camerini, tra il fumo dei locali, nelle stazioni di polizia, nel buio delle prigioni, nelle camere d’albergo dove ci sembra finalmente di sentire la vita di Billie Holiday, e sui palchi dei jazz club o degli studi televisivi, dove – commovente la sequenza dell’ultima uscita pubblica di Billie Holiday e Lester Young insieme – attraverso il disegno ci sembra di sentire anche la sua voce, e il sassofono di Prez.

C’è infine un motivo per il quale questa opera su Billie Holiday rischia oggi di essere più attuale di quando comparve per la prima volta, all’inizio degli anni Novanta. Se allora era inimmaginabile che un afroamericano potesse diventare presidente degli Stati Uniti nel giro di pochi lustri, era forse ancora meno prevedibile che a un uomo come Trump toccasse la medesima sorte subito dopo, e che la questione razziale potesse riaprirsi in modo così eclatante, scandaloso e vigliacco. Seguiamo, nella storia di Muñoz e Sampayo, le angherie e le crudeltà perpetrate dai poliziotti contro la comunità nera all’inizio del ventesimo secolo e ci sembra di vedere tutti i pestaggi, le violenze, gli omicidi a sfondo razziale che hanno insanguinato gli Stati Uniti nei primi due decenni del secolo successivo. Subito dopo gli afroamericani, forse soltanto dei latinoamericani possono raccontare il lato più brutale degli Stati Uniti con tanta partecipazione. Ma l’arte, alla lunga, prevale sulla brutalità mortifera di ogni potere, e ammesso che riusciamo a sviluppare il giusto sguardo, e un buon orecchio, continua a salvarci. È questa, credo, la lezione più importante di Muñoz e Sampayo alle prese con Billie Holiday.

[1] La citazione è di Frank Zappa.

L'articolo “Billie Holiday”, di José Muñoz e Carlos Sampayo proviene da Minima et Moralia.

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Il 10 ottobre 1917 nasceva Thelonious Monk, pianista e compositore tra i più importanti della storia della musica jazz. Per ricordarlo pubblichiamo un estratto da Thelonious Monk. Storia di un genio americano, scritto da Robin D.G. Kelley e pubblicato in Italia da minimum fax, che ringraziamo. La traduzione è di Marco Bertoli.

di Robin D.G. Kelly

Fu Mary Lou Williams la prima a dare la notizia a Thelonious. Un tale Bill Gottlieb, un bianco, lo stava cercando. Lavorava per Down Beat come giornalista e fotografo e voleva fare un servizio su Monk. Monk non riusciva a crederci. Era un anno che si arrabattava con lavori da elemosina e adesso la più importante rivista di jazz del paese voleva pubblicare un servizio su di lui. La pubblicità significava lavoro, e Monk aveva un bisogno disperato dell’una e dell’altro. Mary Lou Williams combinò un incontro per i primi di settembre del 1947 e disse a Gottlieb di andare da Thelonious, a casa della signora Monk, sulla Sessantatreesima.

Gottlieb, un tipo occhialuto e intenso, aveva più l’aria da professore di college che da tipico appassionato di jazz, ma sapeva di cosa parlava. Nato a Brooklyn nel 1917, Gottlieb si era laureato alla Lehigh University e poi era stato preso all’ufficio pubblicità del Washington Post. Aveva cominciato a scrivere una rubrica settimanale di jazz per il Post ma, siccome il giornale non intendeva pagare un fotografo, aveva comprato una macchina fotografica Speed Graphic e si era messo lui a fare le foto. Fu la sua abilità di fotografo a renderlo famoso. Dopo aver servito in guerra, era tornato a New York e nella primavera del 1946 aveva cominciato a lavorare per Down Beat. Copriva quasi tutte le big band mainstream e aveva lanciato una rubrica, «Posin’», di istantanee di musicisti con brevissime didascalie argute. Era diventato uno dei più entusiasti fautori del bebop. Appena prima di incontrare Thelonious, Gottlieb aveva pubblicato parecchie foto di Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Miles Davis e, fra queste, l’immagine che sarebbe diventata l’icona di Gillespie, quella con berretto, occhiali e pizzetto: nello stile di Monk.

Come mai questo improvviso interesse per Monk? Non c’era praticamente una sola rivista, fra quelle di arte e spettacolo, che non si stesse affannando per trovare qualcosa sull’ultima moda musicale, il bebop. Oltre alle colonne della pubblicistica jazz (Down Beat, Metronome, The Record Changer), per tutto il 1947 riviste popolari come The New Republic, Esquire e Saturday Review avevano pubblicato profili, articoli e pezzi di colore sul bebop e sui suoi principali esponenti, ben più di sei mesi prima che il dibattito sulla nuova musica cominciasse davvero ad accalorarsi.

Le battaglie erano accanite; il bebop era o grandioso o orribile. Nessuno era in grado di definirlo musicalmente, ma la cosa non aveva importanza. I musicisti sentivano il dovere di intervenire nel dibattito, e alcune delle voci più autorevoli del genere – Mary Lou Williams, Tadd Dameron e Lennie Tristano – pubblicarono articoli in difesa della nuova musica contro i suoi detrattori. Ovviamente i musicisti che rappresentavano i due diversi fronti continuarono a parlare semplicemente di «musica» e non c’era differenza di generazione né di stile che impedisse loro di condividere il palco o uno studio di registrazione. Ma collaborazione, flessibilità stilistica, ambiguità nell’operare distinzioni fra i generi non spingevano le vendite dei giornali.

In queste guerre jazzistiche, Bird e Dizzy divennero improvvisamente i nuovi eroi, o antieroi, a seconda della posizione da cui li si guardava. E, praticamente in tutte le interviste che concedevano, menzionavano Thelonious Monk. Monk aveva padroneggiato i nuovi sviluppi armonici; era stato uno dei pionieri al Minton’s Playhouse. Di colpo Monk apparve come la versione anni Quaranta di Buddy Bolden, l’anello mancante che aveva dato inizio a tutto e poi era scomparso. Per Gottlieb, era «il George Washington del bebop».

Gottlieb aveva visto per la prima volta Monk l’estate precedente allo Spotlite, quando stava ancora con l’orchestra di Dizzy. A Gottlieb la musica era piaciuta, ma soprattutto era rimasto affascinato dall’aspetto visivo dell’esibizione: «Si riconosceva la setta di appartenenza [di Monk] dall’uniforme bebop: pizzetto, berretto e pesanti occhiali con montatura di madreperla, solo che la sua era per metà d’oro». Fu da quel momento che Gottlieb desiderò parlare con Thelonious, ma, così disse, non era mai riuscito a rintracciarlo.

Quando Gottlieb e Monk finalmente s’incontrarono, fu amore a prima vista. Avevano la stessa età, amavano entrambi l’orchestra di Claude Thornhill ed erano innamorati di Billie Holiday. Gottlieb era autore di alcuni splendidi scatti della Holiday, pubblicati sul Record Changer quella primavera, e Thelonious aveva una foto di Billie attaccata al soffitto della sua camera da letto. «Sul taxi, mentre risalivamo», ha raccontato Gottlieb, «Thelonious parlò con una modestia singolare. Non avrebbe mai affermato pubblicamente che era stato lui l’iniziatore del bebop; però, come da allora hanno riportato i libri di storia, ammise di esserne stato quanto meno uno degli inventori». L’interpretazione che Monk dava degli eventi, tuttavia, era forse meno modesta di quanto sembrò a Gottlieb. «Il bebop non si è sviluppato in modi prestabiliti», spiegò nell’intervista. «Per quanto mi riguarda, dico che era semplicemente lo stile che mi era capitato di suonare. Tutti abbiamo contribuito con delle idee […]». Poi aveva aggiunto con immodestia: «Se il mio lavoro ha più importanza di quello di tutti gli altri, è perché il pianoforte è lo strumento chiave nella musica. Penso che tutti gli stili si basino sugli sviluppi pianistici. Il piano getta le fondamenta accordali e anche quelle ritmiche. Insieme a contrabbasso e batteria, io ero sempre lì [al Minton’s] e potevo quindi lavorare sulla musica. Gli altri, per esempio Diz e Charlie, all’inizio venivano solo di tanto in tanto».

Una volta giunti a destinazione, Monk andò dritto al piano. Per caso erano appena arrivati l’ex direttore Teddy Hill e i trombettisti Roy Eldridge e Howard McGhee, anche se è possibile che Gottlieb li avesse avvertiti. Gottlieb scattò diverse foto di Monk al piano: mentre suonava, in posa, con un’aria che era tutto fuorché misteriosa, con quel gessato un po’ abbondante e gli occhiali scuri. In quasi tutte le foto Monk è a capo scoperto, ma Gottlieb lo persuase a indossare il suo famoso berretto per alcuni scatti. Monk, però, non si stava semplicemente mettendo in posa. Era lì per lavorare. Gottlieb notò come McGhee «portò Thelonious a escogitare alcuni passaggi di tromba e poi, come se niente fosse, glieli fece scrivere su della carta pentagrammata che per puro caso si trovava nel locale». Gottlieb convinse quindi i quattro a uscire dal locale per una seduta fotografica improvvisata. Ne uscì una delle fotografie più note e rappresentative della storia del jazz. Quattro pionieri del jazz moderno fianco a fianco sotto la tenda del Minton’s Playhouse, la casa che, come vuole la storia, il «bop» costruì. La foto pubblicata è ricca di spirito. Gottlieb creò una specie di monte Rushmore del jazz, con Thelonious all’estrema sinistra, al posto di George Washington.

La pubblicazione di «Thelonius [sic] Monk – Genio del Bop» sul numero del 24 settembre di Down Beat non solo costituì una revisione della recente storia del jazz, ma contribuì anche all’immagine di Monk come figura eccentrica e misteriosa. Gottlieb calcò molto la mano sul suo carattere «elusivo», osservando che tutti avevano sentito parlare della sua «fantastica immaginazione musicale; della sua abilità di pianista […] ma pochi lo hanno mai visto». Citava poi Teddy Hill: «[Thelonious è] così assorto in quello che fa che è diventato quasi misterioso. Metti che stia venendo a un appuntamento con te. Gli viene un’idea. Comincia a lavorarci. Pum! Passano due giorni e lui è ancora lì. Si è dimenticato completamente di te e di ogni altra cosa che non sia quell’idea». Presentando Thelonious al pubblico del jazz come una figura furtiva, sconcertante, Gottlieb poteva permettersi un’affermazione sensazionale: aveva scoperto la vera sorgente della nuova musica. Di nuovo citava Hill: Monk «merita un riconoscimento per aver dato inizio al bebop più di chiunque altro. Lui non lo ammetterà mai, ma penso che senta di essere rimasto fregato, non avendo ottenuto la gloria che è toccata ad altri. Piuttosto che venirsene fuori ora e correre il rischio che la gente pensi che è lui l’imitatore, Thelonious si è messo a inventare cose nuove. Credo che speri un giorno di uscirsene con qualcosa di così avanti, rispetto al bebop, come il bebop è ora avanti rispetto alla musica precedente».

Quel giorno arrivò prima di quanto Hill non credesse. Non era passata neanche una settimana dal pomeriggio trascorso da Gottlieb con Monk, quando Ike Quebec, sassofonista tenore, bussò alla sua porta. Era già andato spesso a casa di Monk, ma stavolta portava con sé una giovane coppia bianca, Lorraine e Alfred Lion. Alfred, un uomo alquanto minuto e dai lineamenti delicati, parlava piano, con un marcato accento tedesco. Lorraine era alta e snella, con i capelli corvini e gli occhi scuri, ed era meno riservata del marito. Parlava velocemente e con convinzione; aveva un purissimo accento del New Jersey. Gli ospiti furono condotti in camera da letto di Thelonious.

«La camera di Monk era appena oltre la cucina», ha ricordato Lorraine (ora Gordon). «Pareva in qualche modo uscita da un quadro di Van Gogh; voglio dire, ascetica: un letto (una branda, a dire il vero) contro il muro, una finestra, un piano verticale. Nient’altro».Monk si era anche circondato di fotografie, come quella di Billie Holiday sul soffitto, attaccata con lo scotch accanto a una lampadina rossa, una foto di Sarah Vaughan sul muro a cui era accostata la branda, e una foto pubblicitaria di Dizzy sopra il piano, con dedica: «A Monk, mia prima ispirazione. Non perderla. Il tuo caro amico, Dizzy Gillespie». La stanza era relativamente buia; l’unica finestra dava sul vicolo e la lampada sul cassettone emetteva una luce molto fioca. Ma era la dimora del suo pianoforte Klein, il suo laboratorio e la sua palestra, nonché un luogo in cui dormire.

Monk sapeva perché erano lì. Alfred era il fondatore della casa discografica Blue Note, che mandava avanti con Lorraine e con il suo amico e socio Frank Wolff. Quebec era stato uno dei loro artisti fin dal 1944. I Lion avevano fiducia nel suo orecchio per gli ultimi sviluppi del jazz e lui agiva come una sorta di talent-scout per l’etichetta. Quebec divenne fautore di Monk e pregò Alfred e Lorraine di dargli un’occasione. I Lion tentennavano, finché non vennero a sapere del profilo di Down Beat dedicato a Monk.

Come scrisse in seguito Lorraine: «Ci sedemmo tutti sulla brandina di Monk, con le gambe allungate, come bambini […]. La porta fu chiusa. E Monk cominciò a suonare, dandoci la schiena». Monk eseguì per i suoi ospiti un set in piena regola, che comprendeva «’Round Midnight», «What Now», diversi brani senza titolo e la ballad oggi nota come «Ruby, My Dear». Lorraine si «innamorò». Non furono tanto le armonie dissonanti; fu il suo impegno nel suonare stride. Monk, ha ricordato, «non mi sembrò così rivoluzionario. Per questo mi piacque tanto. A quei tempi, molti degli avanguardisti non riuscivo ad ascoltarli. Ero cresciuta a forza di Sidney Bechet e Duke Ellington. Ma fu Monk a farmi fare il passaggio, perché sentivo il suo magnifico stride derivato da James P. Johnson, e il blues, e la sua grande mano sinistra».

Si scambiarono poche parole. Quando i Lion se ne andarono, Thelonious Monk aveva ottenuto una seduta di registrazione. Gli restavano appena un paio di settimane per mettere insieme una band. Un piccolo miracolo: dopo anni passati a sgomitare e a raschiare il fondo del barile, mentre le sue musiche venivano incise da altri, finalmente Monk aveva l’occasione di registrare la propria musica come leader. Ce ne era voluto di tempo. Stava per compiere trent’anni.

© minimum fax 2015

L'articolo Thelonious Monk, la scoperta del genio proviene da Minima et Moralia.

In occasione dell’uscita del libro-intervista Mingus secondo Mingus di John F. Goodman, pubblichiamo un profilo di Charles Mingus firmato da Eddy Cilìa. Ringraziamo l’autore per la gentile concessione.

di Eddy Cilìa

«Sono Charles Mingus. Mezzo nero, mezzo giallo… ma non proprio giallo e nemmeno bianco quanto basta a essere identificato come tale. Per quanto mi riguarda mi considero un negro… Charles Mingus è un musicista, un musicista meticcio che produce musica bella, terribile, amabile, maschia, femminile, musica. E ogni tipo di suono: forte, piano, inaudito. Suoni, suoni, suoni, suoni, suoni, suoni, suoni… Uno che gli piace un sacco giocare con i suoni».

Si raccontava così – a una radio canadese, in un anno imprecisato (ho preso la citazione dal libretto di Epitaph, riordino ed esecuzione postuma di alcuni dei suoi spartiti più memorabili) – il più grande contrabbassista della storia del jazz e uno dei più grandi compositori – afroamericani e non solo, jazz e non solo – dell’ultimo secolo. L’America tutta in un uomo: padre mulatto nato da un nero e da una svedese, madre metà cinese e metà pellerossa. In altre parole un bastardo. O peggio, come dichiara il titolo della sua biografia romanzata Beneath the Underdog – in Italia Peggio di un bastardo. Uscita nel 1971, quando sembrava che gli anni bui fossero alle spalle e che il Nostro avesse ancora decenni di iperproduttività dinnanzi. Sarebbe invece scomparso nel 1979. Incapace di essere banale anche nella morte, se ne andava per un infarto conseguenza di una malattia rarissima, la sclerosi amiotrofica laterale (il cosiddetto morbo di Gehrig), che da tempo lo immobilizzava su una sedia a rotelle. Insulto imperdonabile del Fato a un uomo la cui vitalità era stata sempre e comunque irrefrenabile. Aveva cinquantasei anni e proprio il giorno della sua morte, il 5 gennaio, cinquantasei balene si arenarono su una spiaggia americana. La gente del jazz rimase molto impressionata dalla coincidenza. Se n’era andato un dio. Uno e trino.

«In altre parole: io sono tre. Il primo sta sempre nel mezzo, senza preoccupazioni ed emozioni; osserva aspettando l’occasione di esprimere quello che vede agli altri due. Il secondo è come un animale spaventato che attacca per paura di essere attaccato. E poi c’è una persona piena d’amore e di gentilezza, che permette agli altri di penetrare nella cella sacra del tempio del suo essere. E si fa insultare, e si fida di tutti, e firma contratti senza leggerli, e si lascia convincere a lavorare sottocosto o gratis. Poi, quando si accorge di quello che gli hanno fatto, gli viene voglia di uccidere e distruggere tutto quello che gli sta intorno, compreso se stesso, per punirsi di essere stato tanto stupido. Ma non ce la fa: e così si rinchiude in se stesso».

Se già avevate letto queste righe, dovreste averle riconosciute; un incipit come quello di Peggio di un bastardo non si dimentica. Se non le avevate mai lette e non vi è venuta voglia di averne di più (almeno un po’), potete buttare questo giornale, e tutti i libri, e tutti i dischi che possedete. Non vi servono a niente. Siete morti e non sapete d’esserlo.

Ho incontrato Charles Mingus su una bancarella, andando all’università, più anni fa di quanto mi piaccia ricordare. Era un lp antologico di quelli da edicola, una collana della Fabbri, credo. Prezzo popolare, mille lire. Le cose migliori della vita costano poco. Non rammento bene la scaletta. Penso ci fosse «Haitian Fight Song». Di sicuro il primo brano era «Pithecanthropus Erectus». Fu come ascoltare per la prima volta i Clash, Tim Buckley, «Sea Song» di Robert Wyatt, «Just Like A Woman» di Bob Dylan, i Love di Forever Changes: indicibile. Non mi era mai importato nulla del jazz, non sapevo nemmeno perché mi fossi messo in casa quel disco, ma mi ritrovai per giorni, settimane, mesi a tornare ossessivamente su quei solchi, su quella melodia tracciata all’unisono da contrabbasso e fiati e colorata pastello dal piano, su quella cadenza dapprincipio flemmatica e poi tempestosa. Piccola sinfonia fra malinconia, ebbrezza, pianto e stridor di denti. Finii per acquistare il 33 giri omonimo, il primo album «vero» di jazz ch’io abbia mai comprato e per lungo tempo l’unico da me posseduto, prima che Miles Davis, John Coltrane e infine Albert Ayler mi facessero a brandelli il cuore. Le note di copertina, firmate dallo stesso Mingus, spiegano così la composizione che lo inaugura e lo battezza.

«…è un poema jazz che racconta in musica la visione che ho della controparte del primo uomo che riuscì a levarsi in piedi – di come fosse orgoglioso di essere il primo a non camminare più a quattro zampe, di come si battesse il petto per la gioia e predicasse la sua superiorità sugli animali ancora proni. Sopraffatto dalla stima per se stesso, decide che sarà lui a governare il mondo, se non l’universo, ma la combinazione fra la mancata comprensione di quanto sia inevitabile l’emancipazione di quanti cerca di schiavizzare e la sua avidità… gli negano persino di diventare un vero uomo e finiscono per spazzarlo via. Fondamentalmente la composizione può essere divisa in quattro movimenti: 1) evoluzione, 2) complesso di superiorità, 3) declino e 4) distruzione».

Bella parabola, eh? Quanti verranno dopo di noi potranno narrarne una sinistramente simile. Non ho più il disco della Fabbri, che non sopravvisse a una delle periodiche decimazioni cui sottopongo i miei scaffali. Il brano che mi piaceva di più ce l’avevo anche altrove, no? Lo girai a un amico.

Il Charles Mingus che il 30 gennaio del 1956 entra in studio per registrare Pithecanthropus Erectus, brano e album, si è autopromosso da non molto a leader ma ha già alle spalle una vicenda lunga e avvincente come un romanzo e che difatti romanzo diverrà. Beneath the Underdog sta alla sua vita come On the Road sta a quella di Jack Kerouac: c’è parecchio di vero in esso ma altrettanto di invenzione picaresca. E come in On the Road ciò che è presumibilmente inventato finisce per essere più rivelatorio del resto, facendosi metafora e parabola. Cosa conta che sia inverosimile la vanteria delle ventitré puttane messicane scopate in una notte? Il sottofondo di intima disperazione che sottende l’aneddoto ha una autenticità straziante: «…mica perché mi piaceva, no; l’ho fatto perché volevo morire e speravo di rimanerci».

E poi, riferisce chi l’ha conosciuto, Mingus era davvero come il personaggio che emerge dalle pagine della sua autobiografia, brutalmente sincero e sempre affamato di cibo e di sesso (per fortuna non di droga, tranne in un periodo in cui un medico gli prescrisse anfetamine per farlo dimagrire), esigentissimo con se stesso e con i collaboratori, perennemente arrabbiato con discografici e impresari, preda di scatti di collera terrificanti che si spingevano fino all’aggressione fisica. Un disadattato. Ma anche affettuoso, dolcissimo, seduttore, capace di slanci di generosità commovente, bendisposto alla risata e allo scherzo. Tormentato dai ricordi di un’infanzia amareggiata dal pregiudizio razziale, da un padre violento, da una matrigna sciatta, da un handicap fisico (aveva un piede valgo), per non dire di un’adolescenza bruciata dall’incendio di un amore sfortunato, Charles Mingus fu un genio infelice con al centro del suo intimo essere un nucleo di serenità zen che gli impedì di precipitare negli abissi della follia come Thelonious Monk. Ma spesso ne costeggiò gli orridi bordi, giungendo ad autoricoverarsi al famigerato Bellevue Hospital, un manicomio il cui primario gli suggerì una lobotomia come soluzione di tutti i suoi problemi, e passando buona parte della sua vita di artista di successo in analisi. È al proprio psicanalista che si rivolge l’io narrante di Beneath the Underdog ed è a quello stesso luminare, Edmund Pollock, che il nostro uomo propose nel 1963 di commentare in copertina il classico The Black Saint and the Sinner Lady. Singolare richiesta cui Pollock accondiscese. Un estratto?

«Le sofferenze patite da bambino e poi nell’età matura come persona e come uomo di colore sono state sicuramente sufficienti per indurre in lui una grande amarezza, odio, distorsioni, e per farlo rifuggire dalla realtà… (Mingus) è dolorosamente conscio dei suoi sentimenti e vuole disperatamente guarire».

Non guarirà mai (o forse sì, quando a essere ormai irrimediabilmente malato era il corpo) e non si sa se sentirsi dispiaciuti per lui o rilevare cinicamente che un Mingus felice non avrebbe probabilmente prodotto una tale messe di capolavori. E allora…

Charles Mingus nasce il 22 aprile 1922 a Nogales, in Arizona, nei pressi del confine con il Messico. Sua madre muore tre mesi dopo e il padre, subito risposatosi, un anno più tardi si trasferisce con tutta la famiglia (quattro i bambini) a Los Angeles, nel ghetto nero di Watts. Charles inizia a studiare musica a otto anni, prima il trombone e poi il violoncello, tradito a quindici anni (era divenuto nel frattempo anche un valente pianista) per il contrabbasso. Non c’è spazio nelle orchestre sinfoniche per musicisti di colore. Quella è musica «per bianchi» e non importa che il ragazzino sappia eseguirla meglio di molti di loro. I negri suonano jazz, si sa, e il giovane Charles si adatta. Ma nella sua formazione Stravinsky e Debussy conteranno quanto il grande pianista Art Tatum, con il quale avrà occasione di suonare in duo privatamente, e Duke Ellington, che la prima volta che lo vide dal vivo lo fece urlare per l’eccitazione. Con il Duca, un Mingus trentenne riuscirà pure a suonare per qualche tempo, conquistando il dubbio primato di essere stato l’unico musicista mai licenziato da costui. Non per inettitudine ma per avere rincorso un altro orchestrale con l’aria di volerlo fare a pezzi.

La formazione guidata da Duke Ellington è il punto d’arrivo di una serie impressionante di collaborazioni. Fra il 1943 e il 1953 il Nostro suona dal vivo e in studio, per non fare che qualche nome, con Louis Armstrong, Dinah Washington, Lionel Hampton, Earl Hines, Billie Holiday, Charlie Parker, Miles Davis, Stan Getz, Bud Powell, Dizzy Gillespie e Paul Bley. Nonché con Max Roach, con il quale nel 1952 fonda la Debut, raro esempio di etichetta discografica completamente autogestita dai musicisti stessi. Durerà poco ma lascerà tanti bei dischi e pianterà semi che ancora oggi germogliano. Prova pure a fare il magnaccia, ma non è tagliato per il mestiere.

«Mingus, io sanguino perché voglio sanguinare. Mi sono preso la TBC intenzionalmente e spero che non ci sia né paradiso né inferno come dici tu. Pensa come ci rimarrei di merda ad arrivare là e a scoprire che l’uomo bianco è padrone anche di quello e che il paradiso è un complesso residenziale e l’inferno sono solo le baracche. Gli direi: “Ammazzatemi, teste di cazzo di angeli bianchi finocchi, come avete fatto giù sulla terra, perché di certo dalla mia anima non avrete né lavoro né affitto!”… Guarda come la bibbia nera dell’uomo bianco è scritta apposta per incassare soldi e far lavorare gli altri! Geremia, capitolo sedici, versetto ventuno: “In verità vi dico: essi sapranno, essi conosceranno la mia mano e la mia potenza, conosceranno che il mio nome è Dio”… Quel versetto ti dimostra precisamente che Dio è bianco, perché l’uomo bianco è l’unica persona che conosco che riesce a forzare o a convincere la gente a ubbidirgli – principalmente noi neri. A me non va che qualcuno mi imponga di fare qualcosa. Ma sto per permettere a Dio di ammazzarmi per poterlo incontrare. E se sarà bianco non mi andrà per principio, e neanche alla fine».

A parlare è Fats Navarro, trombettista principe del bebop e il migliore amico che Charles Mingus abbia mai avuto, e le pagine sono ancora quelle di Beneath the Underdog, che si congeda con un indimenticabile dialogo filosofico fra i due, su Dio e l’Universo. Fats Navarro: morto a ventisei anni, il 7 luglio 1950, di troppa tubercolosi, troppa eroina, troppa figa senza significato, troppo razzismo, troppa rabbia impotente, troppa assenza d’amore. Ci sono malattie dell’anima che nemmeno la musica (che è ciò che  mi induce a mettere i piedi giù dal letto ogni mattina) può curare.

Pur essendosi i due alla fine rappacificati, Charles una cosa non perdonerà mai al padre, di avergli insegnato a discriminare in base al colore della pelle. Dal canto suo non ebbe mai problemi a lavorare con musicisti bianchi (non più che con i neri) e annoverò fra i suoi amici più fidati Nel King, che è colei che diede forma a Beneath the Underdog partendo da una massa di materiale tre volte superiore a quella pubblicata, e il celebre critico Nat Hentoff. Ma un filo di comprensibile rancore nei confronti dei bianchi lo avrà sempre.

È proprio Hentoff che sulle pagine di Down Beat recensisce At the Bohemia, primo album del Nostro da capobanda, registrato dal vivo l’antevigilia di Natale del 1955 in un caffè newyorkese. I toni sono entusiasti, il voto rasenta il massimo, quattro stellette e mezza. Un mese e una settimana dopo Mingus mette su nastro l’ambiziosissimo Pithecanthropus Erectus e nulla, per lui e per il jazz, sarà più lo stesso.

«La musica di Charles Mingus è stata il perfetto ponte di collegamento tra le due rivoluzioni del jazz moderno – cioè il bop, negli anni Quaranta, e il free negli anni Sessanta – perpetuando la prima di esse, e precorrendo, in misura spesso superficialmente valutata, la seconda», annotò Giuseppe Piacentino (citato da Arrigo Polillo nel fondamentale Jazz, Mondadori) nel 1973. «Il più grande contrabbassista, leader e compositore che il jazz abbia mai conosciuto», lo definisce Richard S. Ginell nella monumentale All Music Guide to Jazz (Miller Freeman Books). E in Jazz – The Rough Guide Brian Priestley scrive: «Come Ellington, Mingus conosceva l’intera storia del jazz… che non si è limitato a riscrivere ma ha spesso citato». E aggiunge: «Ebbe una magnifica padronanza dello strumento e poiché fu il primo bassista della sua generazione a ignorare i fondamentali armonici negli assoli, e a imitare piuttosto linee di piano o di sax, è a sua volta divenuto un’influenza».

Sono la seconda metà degli anni Cinquanta e l’alba dei Sessanta l’Età dell’Oro di Charles Mingus. La produzione è fittissima, i capolavori tanti, le etichette una moltitudine. Atlantic, Bluebird, Affinity, United Artists, Columbia: tutti vogliono avere un pezzetto di quest’uomo che soffre, e ama, e ingrassa, e scrive, scrive, scrive e suona come un invasato. A cavallo fra febbraio e marzo del 1957 incide The Clown e fra luglio e agosto dello stesso anno New Tijuana Moods. Nel 1959 supera se stesso: in gennaio registra Wonderland, in febbraio Blues & Roots, in maggio Ah Um, in novembre Mingus Dynasty. Nel 1960 mette in fila quattro album per la Candid – uno dei quali, Presents, è considerato da tanti il suo più mirabile di sempre – e trova pure il tempo per volare per la prima volta in Europa, con una formazione stellare che include Eric Dolphy, e trionfare al festival di Antibes. Per poi tornare a casa e organizzare un contro-festival a Newport, mettendo a soqquadro l’establishment musicale.

Ma il 1961 consegna agli annali soltanto il pur pregevole Oh Yeah e l’autunno dell’anno seguente è segnato da un disastroso concerto per big band alla Town Hall di New York e da uno degli episodi più spiacevoli della carriera del Nostro, che  prende a pugni in pubblico uno dei suoi musicisti più bravi e fidati, il trombonista Jimmy Knepper (e verrà per questo processato e condannato). Bei segnali di ripresa nel ’63: vedono la luce The Black Saint and the Sinner Lady, una pietra miliare, e l’atipico Plays Piano e viene registrato l’eccellente Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus. Il 1964 è l’anno dei tour europei più memorabili, ma anche dell’improvvisa morte a Berlino, per coma diabetico, dell’appena trentaseienne Dolphy. Un duro colpo per Mingus, la cui psiche comincia a franare. I concerti si diradano, i gruppi si disperdono, le case discografiche chiudono le porte. Nel 1966 subisce un nuovo ricovero in ospedale psichiatrico ed è costretto a ritirarsi dalle scene. Presto ridottosi in miseria, nel ’67 viene sfrattato (Tom Reichman ne trae un disturbante film) e torna in California, dove fa perdere le proprie tracce.

La risalita da questi inferi sarà lunga e faticosa. Accennata nel 1971 da Let My Children Hear Music, potrà dirsi completata soltanto con uno storico concerto alla Carnegie Hall nel ’74. Ci saranno altri dischi meravigliosi dopo ma pure la malattia, tanto più crudele perché fermò per sempre un uomo che era rinato. Non fece nemmeno in tempo ad ascoltare l’accorato omaggio dedicatogli da Joni Mitchell. Venne cremato e le sue ceneri furono disperse nel Gange.

I dieci comandamenti di Charles Mingus

At the Bohemia (Debut, 1956) – Registrato dal vivo in un locale newyorkese, il primo lp 12” (ve n’erano stati in precedenza alcuni formato 10”) da leader di Mingus mette in fila sei brani splendidi (l’edizione attuale aggiunge due alternate takes) che ne dichiarano da subito influenze e poetica, evocando le colonne sonore di Henry Mancini (la felina «Jump Monk», che è pure un omaggio a Thelonious), mediando cool e bebop («Work Song»), jazz e classica («All the Things You C#» cita Rachmaninoff). Il duetto fra la batteria di Max Roach e il contrabbasso suonato da Mingus con l’archetto in «Percussion Discussion» tocca vertici di inenarrabile bellezza.

Pithecanthropus Erectus (Atlantic, 1956) – Il primo capolavoro prende forma cinque settimane più tardi. Al caos organizzato da cui palingeneticamente nasce un mondo nuovo della title-track, vanno dietro un’originale interpretazione di «A Foggy Day» (George & Ira Gershwin), con tanto di sirene e fischietti che suonano nella nebbia, il sentimentale bozzetto di «Profile of Jackie» e un’altra ambiziosa sinfonia jazz piena di cambi di passo, «Love Chant».

The Clown (Atlantic, 1957) – Apre «Haitian Fight Song» – swingante, stridula, drammatica; basso qui felpato, là spezzacuore e fiati da marching band – e tanto basterebbe a rendere ineludibile l’acquisto. Ma ci sono anche lo scuro proto-funky di «Blue Cee», il liricissimo omaggio a Charlie Parker di «Reincarnation of a Lovebird» e il racconto incantevolmente felliniano del brano omonimo. È uno degli album più grandi e sottovalutati del Nostro.

New Tijuana Moods (Bluebird, 1957) – Uno dei lavori mingusiani più accessibili per chi ha poca dimestichezza con il jazz che qui, dopo l’inchino a Gillespie di «Dizzy Moods», si colora di flamenco ed echi gitani («Ysabel’s Table Dance»), diventa giocosa sarabanda («Tijuana Gift Shop»), sipario da corrida («Los Mariachis»), pacata riflessione sul lascito ellingtoniano («Flamingo»). Il cd aggiunge al programma originale versioni differenti di quattro pezzi su cinque.

Blues & Roots (Atlantic, 1959) – Quando si dice un titolo programmatico! Come sovente accade negli album del nostro uomo, il brano chiave è il primo: «Wednesday Night Prayer Meeting», affresco di funzione liturgica negra con i tromboni che spingono come se stessero correndo verso il regno dei cieli e la voce che grugnisce estatici incitamenti. E da lì in poi è paradiso in terra. Dalle parti di New Orleans («My Jelly Roll Soul»).

Mingus Ah Um (Columbia, 1959) – Il fratello gemello del predecessore, a partire da una «Better Git Hit in Your Soul» che è per struttura e atmosfere una «Wednesday Night Prayer Meeting Pt. 2». Nove pezzi in scaletta e ognuno di essi è un classico. Cosa scegliere fra la melodia struggente di «Goodbye Pork Pie Hat» e il saltabeccare ilare di «Boogie Stop Shuffle», fra il romanticismo di «Self-Portrait in Three Colors» e l’invettiva politica (pugno di ferro in guanto di velluto) di «Fables of Faubus»? E perché scegliere?

Mingus Dynasty (Columbia, 1960) – Mingus prende congedo dal suo anno di maggiore grazia con un lavoro che riassume magistralmente le tematiche dei suoi immediati predecessori, sciorinando jazz sudato e poetico, rustico ed elegante insieme, declinando languori amorosi («Diane») che fanno da battistrada a deliziosi quadretti da cartone animato («Song with Orange») e tumulti che gridano che l’America deve cambiare («Gunslinging Bird»). Spettacolare la rilettura del cavallo di battaglia per antonomasia del Duca, «Mood Indigo».

Charles Mingus Presents Charles Mingus (Candid, 1960) – Uno degli organici più agili assemblati dal Nostro – con lui solo Ted Curson (tromba), Eric Dolphy (sassofono) e il fedele Dannie Richmond (batteria) – partorisce uno dei suoi dischi più innovativi, anticipatore di tematiche che saranno più avanti fatte proprie da Ornette Coleman. Spiccano l’iroso blues di «Original Faubus Fables» (l’assassino torna sempre sul luogo del delitto) e il dolente assolo di Mingus in «What Love?».

The Black Saint and the Sinner Lady (Impulse!, 1963) – Le enciclopedie jazz riferiscono di un album dalla storia tormentata, di nastri smarriti o rovinati, di una seconda facciata assemblata con quanto era rimasto dal produttore Bob Thiele, che per le sue intromissioni venne fatto a posteriori bersaglio di strali velenosi. Eppure il disco è fantastico, giostra spezzacuore di ottoni torridi, chitarre spagnoleggianti (un superbo Jay Berliner), ritmi singultanti, oasi di sogno. «Ethnic folk-dance music» la chiamò Mingus. E aveva ragione.

Changes One (Atlantic, 1975) – La seconda (terza?) giovinezza del contrabbassista comincia nel ’73 con Mingus Moves, offre un primo album davvero imperdibile l’anno dopo con il live Mingus at Carnegie Hall e tocca lo zenith nel 1975 con i due volumi gemelli di Changes. Validissimo il secondo, è il primo quello imperdibile. Lo dichiarano lo swing scintillante di «Remember Rockefeller at Attica» e gli incantesimi tentatori di «Duke Ellington’s Sound Of Love», la dedica alla moglie di «Sue’s Changes» e l’istrionico quasi-rock di «Devil Blues».

E nel caso vi foste proprio innamorati…

Jazzical Moods (Period, 1955)

Mingus In Wonderland (Blue Note, 1959)

At Antibes (Atlantic, 1960)

Oh Yeah (Atlantic, 1961)

Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus (Impulse!, 1963)

Mingus Plays Piano (Impulse!, 1963)

Right Now: Live at the Jazz Workshop (Fantasy, 1964)

Mingus at Carnegie Hall (Atlantic, 1974)

Changes Two (Atlantic, 1975)

Cumbia & Jazz Fusion (Atlantic, 1977)

[Pubblicato per la prima volta su Il Mucchio, n. 384, 15 febbraio 2000. Ristampato in Scritti nell’anima, Tuttle Edizioni, 2007. Adattato.]

L'articolo Charles Mingus: «In altre parole io sono tre» proviene da Minima et Moralia.

Giunti a un certo punto del disastro, si torna a Flannery O’Connor. Si torna a Emily Dickinson, alle sorelle Brontë, a Faulkner, a Hawthorne, a Melville, a Conrad, persino a Hölderlin o ad Artaud. “Il libro è scritto da una che crede che ci fu una caduta, ci sia stata una Redenzione e ci sarà un giudizio”, scrive la O’Connor a proposito del suo primo romanzo in una lettera risalente al 5 marzo del 1954.

Dalla fine della modernità nessuna epoca come il primo decennio del XXI secolo ha mostrato quanto l’idea di metropoli stia nuocendo all’arte, compresa quella letteraria. Londra e Francoforte sono distretti finanziari. Manhattan è ormai il luogo d’elezione di uomini come l’attuale ceo di Goldman Sachs Lloyd Blankfein, vale a dire anche l’acquario dove uno scrittore rischia di dissipare il tanto o poco talento a disposizione allargando gli estremi delle contraddizioni più stupide e ricorrenti, di conseguenza delle più distruttive da cui oggi può farsi possedere. Di solito si tratta di questo: bramare un tipo di fama il cui iter è sempre meno conciliabile rispetto a ciò che dovrebbe formare la vera ambizione letteraria, e contemporaneamente, coltivare il sogno di mettere la firma proprio su uno di quei libri che solo gli scrittori con tanta fede nel proprio lavoro da ignorare gli specchietti per le allodole sono riusciti a scrivere. Come si può stringere il santino di Emily Dickinson macerandosi nel desiderio delle classifiche o delle comparsate televisive?

Ogni obolo gettato in pasto alla vanità (oggi nemmeno più la figlia scema del desiderio, ma solo l’altra faccia dell’approvazione sociale, dunque la comunicazione, puro e semplice advertising di cui ad avvantaggiarsi sono per primi i Blankfein di cui sopra) allontana il momento in cui uno scrittore può entrare nel cono d’ombra da cui escono i libri che intanto il mondo può celebrare a posteriori in quanto ne è stato tenuto fuori in itinere. È un meccanismo crudele solo in apparenza (l’isteria di chi se ne ritiene vittima cessa se e quando ci si rende conto che non è il mondo a esiliare uno scrittore alle prese con un buon libro, ma il contrario), richiede certo fatica e sprezzo del proprio tempo, ma da molti decenni a questa parte è una via quasi obbligata per chiunque voglia avvicinarsi a fare letteratura in modo serio.

Non solo letteratura, in verità. Le bugie hanno le gambe corte, e a vent’anni dalla sua comparsa sulla cresta fumogena della comunicazione globale si comincia ad esempio a sentire (dunque a capire) quanto un’opera come lo squalo in formaldeide di Damien Hirst sia una stupidaggine di buona fattura, prodigioso sulla brevissima distanza, stritolato già sulla breve dalla maggiore resistenza al tempo di un Bacon, di un Pollock, di un Lucian Freud. Ma come avrebbe potuto essere il contrario? Tutto il lavoro di Hirst (o Libertà di Jonathan Franzen, o da noi i film di Özpetek e del peggior Virzì) ha per matrice i codici della comunicazione – pur messo in mani talentuose, punta per sua natura alla persuasione, non al mistero della verità. Si tratta in definitiva di opere che nascono in totale assenza di privacy persino se si è soli, fanno pensare agli animali esotici costretti ad accoppiarsi negli zoo sotto gli obiettivi dei fotografi dei grandi magazine, e poco importa se, come nel caso di Franzen, ci si è blindati in una stanza a scrivere un paio d’anni se si è prima concesso allo spettro di quegli stessi obiettivi di presidiare stabilmente le nostre teste.

Dire Manhattan è ovviamente dire Londra, Parigi, Berlino, perfino Roma e Milano (“Jerusalem Athens Alexandria / Vienna London / Falling towers”), è dire ovviamente la Rete nonché la provincia quando alla grettezza della marginalità aggiunge i bovarismi d’accatto provenienti dal Centro.

Se il contesto a cui siamo oggi esposti è questo, riacquista esemplarità  una vita e una tempra come quella di Flannery O’Connor, di cui l’epistolario appena pubblicato in Italia (Sola a presidiare la fortezza, a cura di Ottavio Fatica, traduzione di Giovanna Granato) offre un ritratto abbastanza fedele. Si tratta di una corrispondenza quasi ventennale. Si va dal giugno del 1948, quattro anni prima che la O’Connor pubblichi La saggezza nel sangue, all’ultima terribile estate nel 1964. Sono lettere ad amici, parenti, editori, confidenti misteriosi, colleghi scrittori, e tracciano la parabola di una ragazza meravigliosamente dedita alla propria vita. La nascita in Georgia. La morte prematura del padre a causa di quel lupus erimatoso che dieci anni più tardi (un’altra terribile, paradossale saggezza del sangue…) colpirà anche lei. La coabitazione con la mamma nella fattoria a poche miglia da Milledgeville. La scoperta della fede, la Chiesa, la messa ogni domenica. Le infatuazioni sentimentali. L’amore per la letteratura. La felicità di scrivere certi racconti e la fatica di portare invece a termine le forme lunghe, e dunque i tempi della letteratura contrapposti ai ritmi dell’editoria, tanto che a proposito della Saggezza nel sangue  la O’Connor scriverà nel 1949 all’editor Paul Engle: “nessuno meglio di te può capire il bisogno che ho di portare a termine questo romanzo a modo mio; anche se magari pensi che dovrei lavorare più veloce. Credimi, lavoro TUTTO il tempo, ma non riesco a lavorare veloce”. La natura, gli animali, la passione per polli tacchini pavoni e altri pennuti domestici (“dove viviamo io e mia madre c’è molto spazio e mi sono comprata alcuni pavoni e sto seduta ore sui gradini del cortile a studiarli. Ho intenzione di diventare l’Autorità Mondiale sui Pavoni, e spero che una volta o l’altra mi offrano una cattedra alla facoltà di Pollamologia”). Poi i primi libri pubblicati. La difficoltà per una scrittrice cattolica di affrontare un’intellighenzia laica per definizione, la tragicommedia di dover parlare di letteratura a chi non ne condivide il demone (“quanto alle conferenze, ne ho tenute due. Una a un circolo femminile […] L’altra è stata sul Romanzo, in un college di qui: 400 ragazze che non sanno distinguere un romanzo da un buco in testa, molto colpite da quello che ho detto come lo sarebbero state se avessi detto il contrario”). Infine la malattia, la sofferenza, l’ostinazione, la capacità di sobbarcarsi tanti problemi persino usando l’ironia, e un principio di fama letteraria.

Tutta l’esistenza di Flannery O’Connor sembra protetta dalla corazza della marginalità. Provinciale nell’epoca in cui le metropoli statunitensi raggiungono il loro massimo splendore (sono gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento), credente in un mondo di atei, cattolica in una regione di protestanti infervorati, malata mentre il salutismo sta diventando il salvacondotto per accedere al regno dei felici molti. Ma è la dedizione a ogni aspetto della propria esistenza e a ciò che le sta intorno – e dunque il naturale disinteresse per il superfluo, per il vuoto pneumatico dei desideri preconfezionati – a trattenerla altrove perfino mentre si avvicina al centro della vita culturale del suo tempo, scambiando opinioni con il poeta Robert Lowell, con il grecista e traduttore Robert Fitzgerald e con sua moglie Sally, con l’editore Robert Giroux; un altrove d’elezione che consente a Flannery O’Connor di alimentare il Canone anche grazie al fatto di non lasciarsi stritolare dai meccanismi che lo codificano. E si tratta di meccanismi sempre più spietati.

La New York che, dopo averlo fatto re, distruggerà Truman Capote è ancora più feroce della Parigi balzachiana di Illusioni perdute; quello era il tempo dei gazzettieri pescecani mentre questa è già l’epoca che farà dire a Billie Holiday: “ho capito che ero uscita dal tunnel della droga quando una mattina non ce l’ho fatta più a sopportare la televisione”. Se anche quel tipo di Città è tuttavia ormai un ricordo, spazzato a propria volta dall’onnicomprensivo deserto finanziario della metropoli contemporanea (centro e periferia), rimane indistruttibile, dunque vivo persino nella disgrazia, chiunque abbia il coraggio per continuare a difendere l’uomo, come la O’Connor, quando, sempre a proposito della Saggezza nel sangue, scriveva: “Non credo che una sola parola di quello che ho detto contraddica lo spirito inequivocabile del libro, vale a dire che gli esseri umani hanno libera scelta”.

Proprio così, la libera scelta. Abbiamo sprecato decenni a farci ipnotizzare dai morti squali in formaldeide e dai loro invidiosi omologhi letterari e cinematografici la cui intenzione più riposta era convincerci di appartenere al loro stesso azzeramento di prospettiva – il falso mito secondo il quale non si sarebbe più liberi di scegliere e che, simili a Alex dopo la Cura Ludovico, inginocchiarsi innanzi all’idolo (dunque annullarsi) non è la conseguenza di una debolezza ma dell’assenza di alternative. Ecco perché stiamo tornando ad amare scrittori come Flannery O’Connor: raccontando di uomini che cadono liberi di scegliere, restituiscono dignità ai nostri fallimenti, mostrando per converso la possibilità di un riscatto, restituendoci ai nostri limiti, dunque al profondo terribile mistero che ci appartiene inalienabilmente. Se non fossimo liberi di scegliere il concetto di limite neanche si porrebbe, e non saremmo quindi raccontabili. Ma lo siamo.

Il 28 luglio del 1964, dopo aver chiesto e ricevuto l’estrema unzione, a pochi giorni dalla morte, Flannery O’Connor scrive all’amica Maryatt Lee:

Cara Raybat,
i vigliacchi sanno essere insidiosi quanto quelli che escono allo scoperto, anzi di più. Non starci tanto a ricamare su quella telefonata. Non prenderla alla leggera e continua a fare quello che devi fare, ma adotta tutte le precauzioni del caso. E chiama la polizia. Per loro potrebbe essere una pista. Non so quando te li mando quei racconti. Sono stata troppo male per batterli a macchina.
Ti saluto,
Tarfunk.

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