Questo pezzo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

di Chiara Colli

“Sono supposte di oppio, ideali per il tuo scopo. Ad azione lenta, ti fanno scalare gradualmente… Fatte apposta per i tuoi bisogni”. Una stanza lurida e spoglia, un materasso, un candelabro e lo spacciatore di ripiego, Mickey Forrester, che consegna a Mark Renton/Ewan McGregor un palliativo per sopravvivere alla notte e alla voglia di un ultimo schizzo.

Col personaggio di Forrester fa capolino il cameo dell’autore del romanzo da cui Danny Boyle ha liberamente tratto la sua pietra miliare; Irvine Welsh è perfettamente calato nei panni dello spacciatore strafatto e senza scrupoli e indossa una maglietta degli scozzesi ultra punk Exploited – scelta forse troppo ai margini pure per Trainspotting, ma che ben si inserisce nel congegno a incastro perfetto di una pellicola che in 90 minuti ha fotografato con disincanto le gioie e i dolori di un manipolo di tossicodipendenti di Edimburgo, appartenenti a quella che a tutti gli effetti potremmo definire una sottocultura, imprimendola nella popular culture, ben oltre i confini di una generazione e di un unico paese.

Non sono passati neanche dieci minuti dall’inizio del film e già abbiamo ascoltato quel monologo anti-capitalista, il celebre “Choose life”, così impresso nella memoria collettiva da essere stato decontestualizzato e preso in prestito addirittura dai Conservatori per un discorso di George Osborne (!) nel 2014; abbiamo visto da vicino, con la telecamera ad altezza pavimento, l’accogliente salotto della Madre Superiora tutto aghi e cucchiai, il suo interno degradato e iper realista riempito di colori simbolici e svuotato di qualsivoglia giudizio moralista ogni volta che Mark, Sick Boy o Spud si iniettano eroina sprofondando in uno stato di estasi; in poche, efficaci battute, abbiamo capito i tratti distintivi dei protagonisti e lo squallore che attraversa tutta la classe media – pure quella che ha scelto “la vita, un lavoro, una carriera”, ritrovandosi a guardare la tv in una stanza grigia e a prendere valium in quanto drogati “socialmente accettabili”.

Mentre Iggy Pop, il junkie del rock’n’roll, continua a scandire il tempo in sottofondo con Lust For Life, è già chiaro come Trainspotting non sia solo un film sulla dipendenza dalle droghe pesanti di una parte della workingclass, in particolare nel sobborgo di Leith a Edimburgo e in particolare nei primi Novanta (anche se il libro, invero, è ambientato nella metà degli Ottanta). Ma un’istantanea del proprio tempo, di quelle senza filtro, data in pasto al grande pubblico grazie a un uso acuto e innovativo dei linguaggi pop. Come nella migliore tradizione britannica.

Gli ambienti malsani in cui si muovono i personaggi, l’onestà del loro disincanto e del loro egoismo, i più o meno vani tentativi di rinunciare alla roba, ma pure l’ironia prossima al sarcasmo della voce narrante di Rent o la caricatura dell’uomo grottesco, sociopatico e violento impersonato da Begbie, incrociati alla vitalità di alcune (parecchie) scene, rappresentano uno dei volti dell’estetica rivoluzionaria di Danny Bolye: i protagonisti fanno parte di una sottocultura, sono ai lati della società, ma il loro punto di vista non è quello delle vittime passive – almeno non sempre, almeno non tutti – della dipendenza. E ciò che eleva ulteriormente l’elemento reale è la sua compresenza a quello surreale.

Abbiamo lasciato Mark uscire dal loculo di Forrester con due supposte ficcate nel sedere mentre sotto scorre “musica distensiva” (la Carmen di Bizet) ed eccolo alla ricerca disperata di un gabinetto, raggiungere la scena più iconica e visionaria di Trainspotting e, probabilmente, di tutto il cinema albionico degli anni Novanta. Dentro “il peggior bagno della Scozia”, quella che è una realtà disgustosa e aberrante si trasforma – attraverso il punto di vista del tossicodipendente – in un’immersione nella sfera onirica e immaginaria di Rent; il Brian Eno di Deep Blue Day accompagna il passaggio dalla disperazione alla meravigliosa allucinazione, che scompiglia ogni piano, genera empatia da parte dell’osservatore, conducendo dritto alla vittoria: l’immaginazione, o forse l’istinto di sopravvivenza, trasformano una ignobile latrina in fondale marino e due supposte di oppio in gemme sbrilluccicanti.

Al decimo minuto, Mark Renton è già il nostro (anti) eroe. E ancora: l’espediente surreale è quello che segna la dimensione altra in cui si trova Rent durante l’overdose, mentre l’empatia generale è mossa dal cantore dell’eroina, Lou Reed con A Perfect Day. Nella sua sintesi perfetta dove non c’è posto per il vittimismo, Trainspotting fa centro anche quando i fantasmi di Mark tornano durante le pene dell’astinenza: le allucinazioni più violente si confondono con una realtà grottesca e l’imperitura assenza di giudizio moralizzante della regia rende quelle ossessioni molto più universali, e molto meno distanti dalla quotidianità di ognuno, rispetto a quanto si potrebbe credere.

L’iper realismo onirico di Danny Boyle irrompe nella cultura pop perché gli alti e bassi della dipendenza – e dell’emarginazione in generale – sono trasmessi attraverso un linguaggio contemporaneo: nei dialoghi dei personaggi, asciutti, accattivanti; ma soprattutto nell’interazione con il contesto e con la musica. Se nel romanzo di Welsh la crudezza delle immagini o delle storie che compongono i numerosi episodi e la spiccata identità scozzese dei protagonisti (incluso il dialetto stretto) sono già cifra stilistica assai specifica della narrazione, nell’uso dei colori, delle location e delle vibrazioni che si sentono attraverso tutto il film, Boyle è in grado di catturare un sentimento che attraversava il Regno Unito in quegli anni: la rave culture che ormai era già esplosa – l’uso e l’abuso di droghe, ma pure il bisogno di stare insieme, di condivisione e il ruolo fondamentale della musica – da una parte; l’orizzonte di progressivo allontanamento dall’asfittico pseudo-moralismo del periodo (post) Tatcher e il potenziale ruolo che, nell’ambito di questo cambiamento in atto, potesse avere la cultura pop. Soprattutto se scossa dal basso.

Non bastasse la capacità di Boyle di interpretare e sintetizzare in maniera credibile la realtà, potente e alienata, raccontata (in maniera assai più frammentaria) da Welsh, non bastasse la naturalezza con cui storie di disagio ed emarginazione irrompono nel mainstream grazie a un uso intuitivo, moderno e visionario di linguaggi/elementi pop (dai colori all’abbigliamento, fino ai passatempi più o meno onnipresenti – calcio, club culture e, ovviamente, droga e alcol), non fosse sufficientemente innovativa la capacità di raccontare e inserirsi in un contesto – quello delle trasformazioni che investivano il Regno Unito nella prima metà dei Novanta – con un budget bassissimo e un cast che, in futuro, avrebbe fatto faville (Ewan McGregor, ma pure Begbie/Robert Carlyle e Dianne/Kelly Macdonald), Trainspotting segna per sempre il cinema di quegli anni grazie a un uso brillante e audace della musica.

Per anni, la locandina bianco, nero e arancione del film è stata onnipresente nelle camere di chi ha vissuto da adolescente i Novanta almeno quanto il cd (a volte doppio) della colonna sonora. È in primo luogo Irvine Welsh a fare della musica il perno e megafono fondamentale dei protagonisti dei suoi episodi e del loro malessere. David Bowie – che poi negò l’uso di Golden Years a Boyle e al produttore Andrew Macdonald per la scena del gabinetto – ma soprattutto Iggy Pop, onnipresente, nel romanzo come nella pellicola, nei passaggi fondamentali.

“La Scozia si droga per difesa psichica” è la frase-manifesto, “pura e semplice”, che Welsh fa dire all’Iguana in uno dei momenti topici del libro – quando Tommy (quello della gang che nel film finirà peggio) si ritrova strafatto sotto palco durante un suo concerto, mentre Lui canta Neon Forest e guarda negli occhi il protagonista dell’episodio, che ha preferito quell’esperienza a una serata romantica con la sua ragazza. Se “il mondo sta cambiando, la musica sta cambiando, le droghe stanno cambiando”, Bowie e Iggy Pop sono gli ambasciatori immarcescibili e anticonformisti che segnano uno dei fondamentali passaggi di testimone tra pagina e schermo, quello della musica come medium privilegiato tra regista, attori e spettatori. A Boyle, però, va il merito di aver intuito che l’incrocio dei pilastri di certo rock’n’roll con la musica contemporanea di quel momento storico, il “pop britannico” e l’elettronica più abrasiva della club culture, sarebbe stato strategico nell’amplificare la portata generazionale di Trainspotting.

In un’intervista dell’epoca, Iggy Pop racconta come la prima visione del film lasciò di stucco anche lui: Lust for Life non solo accompagnava la memorabile scena d’apertura ma “non si fermava più, continuava a echeggiare nella sala per parecchi minuti”. Esattamente cinque, fino alla fine. La pellicola di Boyle è il fenomeno di massa che regala una seconda vita all’Iguana, che lo reintroduce nella cultura pop (post) adolescenziale degli anni Novanta, proprio come Bowie aveva fatto in quel 1977 producendogli The Idiot e, be’, Lust For Life. Parallelo inevitabile almeno quanto Mr. Osterberg e il ritmo pieno di Joie de vivre di quel brano – allora diffuso soprattutto nei club indie e gay di Soho – appaiono perfettamente calzanti per rappresentare una cricca di disadattati (e la relativa Generazione X), con i loro saliscendi tra l’inferno delle dipendenze e l’euforia fatta anche di sesso e rock’n’roll.

Se nei Novanta le colonne sonore sono un culto per eccellenza nella creazione di trend e riferimenti, quella di Trainspotting ha addirittura la forma di un manuale, di guida dell’era pre-internettiana capace di tracciare una linea tra i maestri più cool del passato e la musica più cool del presente, puntando su un’innovativa trasversalità che nello stesso film accostava musica ambient e rave culture. Da Deep Blue Day di Brian Eno all’irruenza epica degli Underworld con Born Slippy .NUXX, attraverso l’overdose estatica di A Perfect Day e i portabandiera degli anni Ottanta meno consumistici, quelli di New Order e Blondie.

E poi c’era il Britpop. Di tutte le cose “pro” e “contro” che si sono dette sul Britpop, il fatto che si tratti dell’ultimo grande fenomeno della musica pop britannica è un’osservazione difficile da confutare. Le radici nella tradizione del Regno Unito, tanto per i suoni quanto per l’attenzione alla moda, ma soprattutto il modo in cui – come fenomeno culturale e sociale – il Britpop ha generato un’identificazione di massa, sfociata tanto in trend quanto in “battaglie” che hanno generato senso di appartenenza. Certamente un prodotto dell’industria discografica, ma un attimo prima che questa si appropriasse non solo dell’estetica ma pure dei contenuti del pop.

Nel 1995, Boyle non poteva sapere che mettere Blur, Pulp, Elastica, Sleeper o i Primal Scream della redenzione (quelli dub di Vanishing Point) in un film già pieno di energia capace di scuotere il pubblico, avrebbe significato immortalare e codificare per sempre un momento topico e irripetibile nella storia del Regno Unito, la metà dei Novanta – creando pure un ponte fra quei suoni “autoctoni” e gli adolescenti americani. L’aspetto che, però, Boyle aveva certamente colto – e l’azzardo di un brano come quello degli Underworld nella scena conclusiva ne è la conferma – era il ruolo chiave della musica nel farsi mezzo privilegiato per raccontare quel momento storico, inglobandone gli aspetti più irruenti e accattivanti. Un linguaggio capace di esaltare all’ennesima potenza tutti gli elementi innovativi del film – l’immediatezza, l’attualità, l’onestà, la vitalità dei suoi personaggi.

Film e colonna sonora sono diventati, nel tempo, due aspetti strettamente legati nella cementificazione di Trainspotting nella cultura pop internazionale, sebbene – caso più unico che raro nell’epoca contemporanea – le musiche scelte da Boyle e MacDonald (con il contributo dell’uomo EMI di allora, Tristram Penna) hanno vissuto, in parte, anche di vita propria. Attestandosi come una delle migliori colonne sonore di sempre in numerose classifiche e portando alla stampa di un secondo volume, nel 1997, che includesse le tracce tenute fuori dalla raccolta originale – David Bowie, Goldie, Joy Division, ICE MC. Mentre scriviamo, arriva la notizia di una ristampa in vinile della OST del 1996: un’operazione per cui storcere il naso quanto, magari, quella del sequel o un doveroso omaggio per i primi vent’anni di un tassello fondamentale del cinema britannico? Chi, quel cd, lo conserva ancora tra gli scaffali, magari un po’ consumato, avrà pochi dubbi su quale sia la risposta più giusta.

L'articolo I primi vent’anni di Trainspotting proviene da Minima et Moralia.

Dal nostro archivio, riproponiamo uno degli articoli più letti di quest’anno: buona lettura.

La notte di sabato 9 settembre 1995, un assolo di Mike McCready, addolcito da una nenia in falsetto che fa “Too doo doo too, too doo doo…”, ha messo fine alla mia giovinezza. Alle due di notte, in un tratto del Grande Raccordo Anulare di Roma, sul blu dell’asfalto impregnato di pioggia, con le note finali di Black dei Pearl Jam, il mio amico Q. – lunghissimi capelli crespi, molti orecchini, sfrenate giacche di pelle dal taglio anni Settanta – ha perso il controllo della Fiat Uno su cui vagabondavamo di ritorno da una serata di baldorie tristi, sfracellandosi sul guardrail.

Conoscevamo allora un solo modo per passare il sabato sera: ci davamo appuntamento alla Standa di via Tiburtina, compravamo una scatola di merendine Fiesta da dieci, una bottiglia di Coca-Cola e una di whisky marca Major Martin, uno scotch insapore la cui unica virtù era il prezzo contenutissimo, poi parcheggiavamo sotto i piloni della sopraelevata, dove restavamo a sorbirci scotch e merendine ascoltando in macchina i dischi dell’ondata grunge, e aspettando che il sole al tramonto si ritraesse dietro le cime dei palazzi di Roma, prima di muoverci verso il Villaggio Globale di Testaccio.

Quell’estate, a Parigi, davanti al cimitero del Père-Lachaise, al cospetto di un vigilante che ci bloccava l’ingresso intimandoci: “No alcol!”, Q. aveva vuotato la bottiglia di Major Martin (di cui avevamo fatto incetta in un folle viaggio Parigi-Roma-Parigi durato due notti e un giorno senza interruzioni) in un unico scellerato sorso, mollandola poi al vigilante attonito e alzando le braccia nel nobile sforzo di salvare le apparenze. E poiché perfino in un centro sociale non era consentito entrare con una bottiglia di whisky, eravamo soliti versare ciò che ne rimaneva nella Coca-Cola, per poi attraversare l’ingresso con aria innocente. La sera del 9 settembre abbiamo fatto questo: mangiare Fiesta, bere whisky e coca, sorseggiare vino al bar del centro sociale, guardando le ragazze in camicia di flanella e anfibi che ballavano Zombie dei Cranberries.

Black è la quinta traccia di Ten, l’album di debutto dei Pearl Jam. Kurt Cobain liquidò il lavoro accusando i Pearl Jam di aver tradito “l’ideale alternativo”, cosa che non scosse più di tanto Eddie Vedder, il quale – anzi – alla giornalista Gina Arnold, allora columnist dell’«East Bay Express», disse: “Non osare mettere il nostro nome accanto a quello dei Nirvana, non siamo mica alla loro altezza!”. Il disco impiegò un paio d’anni prima di affermarsi per quello che era, ossia un capolavoro assoluto, il ponte che univa il glorioso hard rock degli anni Settanta alla rabbia nichilista e post-ideologica dei Novanta.

Solo nel 1993, a due anni dalla sua uscita, il mondo del rock faceva letteralmente i conti con quella che si andava affermando già come una delle più gigantesche rock band del nuovo decennio: l’album aveva venduto più di Nevermind. Ma a differenza dei Nirvana, il nichilismo dei Pearl Jam era insieme trionfale e tragico, la rabbia che convogliava non era unicamente distruttiva. Ogni generazione è stata posta di fronte a una scelta di campo musicale: Beatles contro Rolling Stones, Deep Purple contro Led Zeppelin, Sex Pistols contro Clash, Oasis contro Blur, Coldplay contro Franz Ferdinand. La mia generazione ha vissuto il conflitto, breve e insensato (come lo sono tutti i conflitti di questo tipo) tra Nirvana e Pearl Jam, vinto dai secondi per abbandono del campo dei primi. Io e Q., in tutti quei tramonti passati all’ombra della sopraelevata della Tangenziale Est di Roma, avevamo scelto di stare dalla parte dei Pearl Jam.

A quel tempo io e Q. avevamo una band. Q. suonava la chitarra come un dio, io scrivevo canzoni piene della più ansiosa tristezza. C’eravamo conosciuti al Timba, una sala prove dietro piazzale della Radio. La prima volta che l’ho visto era di spalle, e l’ho scambiato per una ragazza, per via dei suoi lunghissimi capelli ricci che legava in un modo folle e fastoso, un modo che mi ricordava un’acconciatura nuziale. Era un tipo strano e asociale, più di quanto non lo fossi io. Dava l’impressione di passeggiare sui campi di una genialità solitaria e scontrosa. Aveva due occhi enormi, scuri e vigili, in cui sembrava lasciar affiorare i pensieri in superficie, per poi annegarli rapidamente sobillato dal terrore.

Alle due di notte di quel sabato, insomma, ascoltavamo la cassetta di Ten, la fatidica quinta traccia: Black. Le gocce di pioggia scorrevano sui vetri della Fiat come una miriade di pesciolini. Q., alla guida, filava lungo la corsia di sorpasso, io osservavo oltre il finestrino le sagome di due aerei militari dismessi in un deposito di rottami. All’improvviso una macchina ha provato a sorpassarci da destra, tagliandoci la strada, per poi ributtarsi sulla corsia centrale. Q., nel tentativo di evitare il tamponamento, ha toccato il pedale del freno. La macchina ha decelerato bruscamente, poi ha fatto una specie di balzo laterale e ha iniziato a girare su se stessa. Ho sentito in me, allo stesso tempo, come un gelo interiore e un fuoco esterno. La macchina ruotava e il tempo sembrava restare imprigionato.

Siamo saltati sui sedili picchiando la testa e le ossa, mentre i pezzi del telaio schizzavano tutt’intorno. I colpi ripetuti sul guardrail, il fischio orrido delle gomme. Poi siamo rimasti fermi in mezzo alla strada: io con le braccia distese in avanti, le mani sul cruscotto; Q. con la faccia crollata sul volante. C’era ovunque sangue e plastica deformata, plastica deformata e sangue. Ho alzato la testa e ho visto nuvole gigantesche, nere e gonfie, brandelli di ferro che brillavano sull’asfalto alla luce delle lampade stradali. E nell’aria, laddove un istante prima risuonava il “Too doo doo too, too doo doo…” di Eddie Vedder, solo un silenzio vitreo.

Nel 1999 i Pearl Jam registrarono la cover di una vecchia canzone di Wayne Cochran, Last Kiss. Ne furono vendute 700.000 copie e divenne la maggiore hit della band di Seattle. È uno dei pezzi che meno mi piacciono dei Pearl Jam, se non fosse per il testo angoscioso, il quale stride non poco sul motivetto di base, un refrain abbastanza orecchiabile e insipido che dura per tutto l’arco del pezzo. La canzone racconta di un incidente stradale: “Siamo usciti con la macchina di mio padre / non ci siamo spinti tanto lontano / sulla strada, proprio davanti a noi, / c’era una macchina in panne col motore fuso / non sono riuscito a fermarmi, ho sterzato a destra / non potrò mai dimenticare il rumore nella notte / le ruote che stridevano, i vetri in frantumi / e infine quelle urla di dolore”. La prima volta che l’ho sentita, il tempo intorno a me si è compresso, nel multiverso in cui sono precipitato alcune costanti della mia natura – criterio, logica, razionalità – hanno vacillato. Ho pensato che forse c’è un linguaggio segreto nella vita, un mormorio che spiega il meccanismo degli avvenimenti, l’automatismo che lega gli eventi l’uno all’altro attraverso connessioni apparentemente inspiegabili. E in un lampo ho rivissuto un momento preciso del mio passato, un momento che risaliva appena a quattro anni prima, e che forse, in qualche modo, rappresentava per me un apice, come una luce verticale che trapela da una fessura nel soffitto. È stato allora che ho iniziato a pensare alla notte del 9 settembre 1995 in un modo diverso.

Quella notte, facendomi strada in mezzo a un tale casino, ho spinto Q. fuori dalla Fiat, inorridito dal solo pensiero che le altre macchine potessero travolgerci. Abbiamo attraversato la strada, dove si erano già fermati i primi automobilisti per soccorrerci. Sulla corsia di sorpasso, la Fiat – immobile – era un’increspatura grigiastra, come una pelle cicatrizzata dopo una bruciatura. Q. aveva il naso spaccato, il viso coperto di sangue. Lo hanno fatto sdraiare sull’asfalto, mentre io mi sono appoggiato al guardrail, girando gli occhi intorno per accertarmi di essere ancora vivo. Dopo è arrivata l’ambulanza, e hanno messo Q. sulla barella, e io mi sono seduto accanto all’operatore del 118. Durante il viaggio verso il primo ospedale, ho fissato l’interno dell’ambulanza. Era tutto un tintinnare di materiali sanitari, sacche per le flebo, deflussori, collari cervicali. Q. ha aperto gli occhi, mi ha guardato e ha tirato fuori la lingua, agitandola in una smorfia orrenda. Io sono scoppiato a ridere, poi mi sono coperto la faccia con le mani e sono tornato serio, ho detto all’operatore del 118: “Credo che il mio amico abbia battuto la testa”. L’operatore del 118 ha annuito senza replicare.

Al Pronto Soccorso ci hanno tenuto in osservazione per un paio d’ore. Poi Q. è uscito su una sedia a rotelle, aveva la faccia coperta di bende, i pantaloni arrotolati ai polpacci. Appena mi ha visto, ha detto: “Ci hanno chiamato un taxi, tu ce li hai i soldi per il taxi?”. Gli ho risposto di no. Al che si è alzato dalla sedia a rotelle e ha mormorato: “Allora filiamo”. Ci siamo incamminati nell’aurora, incerottati, sbigottiti, una coppia di sciancati che poteva contare solo su una benedizione appena ricevuta dal Cielo.

Seguivo quelli che sarebbero diventati i futuri Pearl Jam già da prima di Ten. Nel 1991 andavo a scuola ogni mattina ascoltando nelle cuffie del mio walkman i Temple of the Dog. Erano una specie di sublime animale mitologico, una chimera formata da Soundgarden e Pearl Jam. Incisero un solo, incredibile, album. Nel singolo Hunger Strike le urla viscerali di Chris Cornell si mischiavano ai bassi vibranti di Eddie Vedder. Guardavo scorrere le gallerie nere della linea B della metropolitana di Roma con la frase del ritornello che mi esplodeva nella testa: “I’m going hungry”. Allora in giro non c’era nulla di più forte e perfetto per un diciottenne furente come me, cresciuto in periferia e con una storia di pesanti rotture familiari alle spalle.

Dopo l’incidente sono passati molti giorni in cui non ho sentito Q. Poi una sera mi ha telefonato. Aveva portato la macchina a demolire. “Non c’era più nulla da salvare”, ha detto. “Però ho recuperato la cassetta dei Pearl Jam”. Ten.

Il sabato successivo si è presentato alla Standa di via Tiburtina, guidava l’Alfa rossa di suo padre. Ha infilato la cassetta nell’autoradio e abbiamo ascoltato le prime quattro tracce. Arrivati a Black, Q. ha incominciato a sghignazzare. Era l’unico cristo al mondo capace di sghignazzare al cospetto di una delle più struggenti ballate della storia della musica contemporanea, lamentazione di un uomo rimasto col cuore spezzato. “I know someday you’ll have a beautiful life, I know you’ll be a star… In somebody else’s sky, but why?… Why, why can’t it be, why can’t it be mine?”, e via quel riff così toccante, e “Too doo doo too, too doo doo…”, e lo sghignazzo di Q. che si faceva man mano più insolente. Poi di colpo un crepitio, la musica cessava per due secondi – DUE –, come se una parte del nastro fosse danneggiata e la testina ci restituisse il segnale magnetico dell’oltraggio.

“Lo riconosci?”, ha detto Q. “Quello è il momento esatto dell’incidente”.

Ciò che era accaduto aveva un che di sovrumano: sul nastro di Ten erano rimasti impressi i due secondi durante i quali era sfumata via la nostra giovinezza. Perché da quella notte io e Q. abbiamo smesso col Major Martin e con le Fiesta, col vino scipito che vendevano al Villaggio Globale, con l’affossante tristezza degli sballi al tramonto sotto i piloni della sopraelevata, in quei due secondi la vita adulta ci ha trapassati con un nugolo di frecce, ha tracciato il primo solco, la sproporzione tra ciò che avevamo vissuto e ciò che sarebbe stato. Di lì a poco io e Q. non ci saremmo più rivisti, e sarebbe stato per tutti gli anni a venire.

Ten è stato registrato negli Stati Uniti tra il marzo e l’aprile del 1991, ed è uscito ad agosto dello stesso anno. Nel 2016 cade il venticinquesimo anniversario dalla sua produzione. È uno degli ultimi album veramente leggendari della storia del rock. Deve il titolo al numero di maglia di Mookie Blaylock, un giocatore di basket dei New Jersey Nets che inizialmente prestò ai cinque di Seattle il nome per la band (prima che questo fu cambiato nel definitivo “Pearl Jam”). Nel materiale informativo del disco è scritto che Black dura 5 minuti e 44 secondi. Nella mia versione i minuti di suono effettivi sono 5 e 42. Ancora oggi quando ascolto Black – alla radio, su un cd, o dovunque capiti – giunto al riff di Mike McCready, al “Too doo doo too, too doo doo…”, io sento un’interruzione di due secondi. Quell’interruzione non esiste nella realtà, non è registrata da nessuna parte, a eccezione forse di quella cassetta e della mia testa.

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Questo pezzo è uscito sul Mucchio.

di Chiara Colli

La popular music, o almeno una sua parte, è diventata come un orologio. Un calendario da sfogliare, uno strumento con cui misurare il tempo che passa: i 20 anni di Nevermind, i 30 di Psychocandy, il tour di reunion per il 50° anniversario dalla nascita dei 13th Floor Elevators. E magari pure il ventennale di Parklife – celebrato insieme a qualche altro “sopravvissuto al brit pop” proprio 12 mesi fa.

È una mattina dello scorso febbraio e un pensiero simile mi sfiora mentre aspetto che si carichi lo streaming via Facebook della conferenza stampa dei Blur, evento annunciato solo poche ore prima. Più banalmente, nell’attesa penso anche che sono già passati sei anni da quel memorabile concerto ad Hyde Park – il primo della serie “al parco” a marchio Blur. Il collegamento con il ristorante cinese di Soho nel quale si materializzeranno Damon Albarn, Graham Coxon, Alex James e Dave Rowntree insieme al dj (ora ex) di BBC Radio 1 Zane Lowe si fa attendere e ho qualche minuto per rimuginare ancora.

Penso a quel giorno di luglio del 2009, al Parco stracolmo, all’euforia dei quattro in Fred Perry e agli strilli della stampa inglese sulla loro esaltante performance a Glastonbury della settimana precedente, primo live (escluso il warm up all’East Anglian Railway Museum) in formazione completa dopo nove anni; penso a quante volte ho costretto gli amici a guardare No Distance Left To Run (il documentario uscito nel 2010) e alla malinconia di Fool’s Day, primissimo inedito a otto mani realizzato per il Record StoreDay di quell’anno; penso alla foto dei Brit Awards con Damon sbronzo e col dente d’oro in bella vista che abbraccia Noel – doveva essere di buon umore, anche perché i Blur avevano appena ritirato il premio per l’Outstanding Contribution to Music.

Si trattava del 2012 e sarebbe stato un anno intenso: ad agosto avrebbero concluso, con un altro live ad Hyde Park, la cerimonia delle Olimpiadi di Londra, per l’occasione avrebbero registrato due nuovi brani, Under The Westway e The Puritan e, poco dopo, sarebbe arrivato il lussuoso cofanetto Blur 21; solo a questo punto, mi vengono in mente tutte le risposte altalenanti di Albarn alla fatidica domanda su un nuovo disco – ricevute in prima persona lo scorso maggio, quando ci parlava del suo esordio da solista davanti a un Campari – e il fattaccio con William Orbit, coinvolto proprio a inizio 2012 per un primo tentativo di registrazione poi mandato in cavalleria (indovinate da chi?). Penso a quando Damon, sempre lui, disse che era tutto finito e invece l’anno dopo, nel 2013, rieccoli in un tour mondiale, a raccogliere plausi per il loro modo incredibile di stare sul palco come band.

Poi parte la diretta da The Golden Phoenix, il ristorante da cui i Blur hanno deciso di presentare il loro nuovo album, l’ottavo, a dodici anni da Think Tank e sedici da 13, l’ultimo con l’imprescindibile Coxon alla chitarra. La vaga malinconia lascia spazio a una risata non appena i quattro fanno ingresso davanti alle telecamere. Sfondo orientale su cui si stagliano smorfie, risatine, continue gag reciproche: l’atmosfera eccitata di chi sta per rivelare finalmente un segreto, ma rilassata perché è come se lo stesse facendo al pub, attorno a un tavolo, insieme ad altri tre amici.

The Magic Whip, per la band “The Hong Kong record”, è un album nato in maniera quasi casuale. Nel mezzo del tour del 2013, i Blur si trovano nella metropoli cinese con cinque giorni liberi, a causa della cancellazione del Tokyo Rocks Music festival. Albarn propone di affittare uno studio e impiegare quel tempo per registrare del nuovo materiale. Dopo la full immersion, è così entusiasta che spara la notizia dell’accaduto pure durante un concerto, riaprendo il tam-tam mediatico. La storia vuole che, a seguito di quelle session, i Blur proseguiranno il tour e poi ognuno di nuovo per la propria strada: Dave in giacca e cravatta a fare l’avvocato, Alex a produrre formaggi e articoli per il “The Sun”, Graham tra famiglia, chitarra e tweeting compulsivo e il capobanda preso dai suoi mille progetti, tra cui Everyday Robots. Quelle session diventeranno una leggenda ma, dopo qualche tempo, stampa e amici metteranno nel cassetto la solita domanda. È più o meno a quel punto che succederà qualcosa.

In qualità di deus ex machina di The Magic Whip – “È per colpa sua se tutto questo è successo”, afferma Damon ghignando e indicando Graham durante la conferenza – è il chitarrista a rispondermi al telefono per parlare del ritorno su disco. Mentre sento squillare, l’idea che la nostra conversazione si inserisca in una serie serrata e mortalmente noiosa di interviste con la stampa mi impensierisce non poco. Col suo solito tono da ragazzino tra il timido e il dispettoso, Coxon mi tranquillizza. “Ne ho solo un’altra dopo di te, giù al bar con un giornale inglese. E poi non devi preoccuparti, tanto mi annoierei anche se non facessi interviste”. L’ironia un po’ indolente, il piglio slacker che condivide con un musicista che lo ha impressionato un bel po’ negli anni 90, Stephen Malkmus, Graham ce l’ha sempre avuta. È con questo suo basso profilo disincantato ma ipersensibile, che comincia a raccontare la storia dell’album.

“Era ottobre dello scorso anno, Damon continuava il suo tour e io non stavo facendo molto, mi annoiavo e mi sentivo un po’ frustrato. Volevo fare qualcosa e pensai che avrei potuto lavorare sulle Hong Kong session, ora che le avevamo lasciate riposare un po’. Ero convinto che valesse la pena provare e che tutto ciò di cui avevamo bisogno fosse un buon produttore, accurato e molto… paziente. L’unico rischio che avrei corso era di aver buttato del tempo: se il risultato non ci avesse soddisfatti avremmo dimenticato le registrazioni e i Blur, probabilmente, sarebbero davvero finiti. Ma avevo molta fiducia in quel materiale. Credo che il momento in cui abbiamo registrato a Honk Hong fosse ottimale sia perché eravamo in tour e abituati a suonare molto insieme sia perché ci sentivamo liberi da pressioni esterne, l’aspetto più insopportabile di questi ultimi anni”.

Nel 2013, sui palchi di mezzo mondo, i Blur hanno dato prova di essere l’esaltazione del concetto di band. Ognuno dei quattro musicisti, coi suoi gusti e interessi diversi, è indispensabile per il risultato finale – i feedback inquieti di Graham, l’equilibrio metronomico di Dave, il groove di Alex, in formissima su The Magic Whip, l’energia propulsiva e istrionica di Damon. Che piaccia o no, questo album rappresenta il picco massimo di intesa, professionale e umana, tra i quattro Blur. Il perno, chiaramente, sta nel rapporto tumultuoso e fraterno tra il frontman e il chitarrista – un tempo sgretolato sotto il peso dei problemi personali e del modo agli antipodi di affrontarli, oggi esaltato dalla maturità.

“Credo che il momento più importante dal 2009 a oggi sia stato quando sono andato a parlare con Damon per proporgli l’idea di mettermi al lavoro su quelle registrazioni. Non sapevo se avrei avuto la sua benedizione, temevo non avrebbe apprezzato e sono stato molto felice quando invece si è mostrato entusiasta. È stato un momento fondamentale del nostro rapporto. Ci sono tanti eventi oggettivi che hanno attraversato la nostra storia ma quella reazione voleva dire che lui si fidava profondamente di me”.

Nei Blur, Albarn è quello che manda all’aria i piani o li riattiva, l’animale da palcoscenico o anche, per dirla con Alex James, “Un artista terrorizzato dal vivere sulla gloria del passato”. Ma da sempre, se Albarn accende il processo, Coxon è colui che lo porta a termine. “Credo sia il mio lavoro e in generale quello di ogni chitarrista in una band interpretare ciò che il songwriter vuole dire, capire dove vuole arrivare. Nei Blur è stato sempre così, è automatico, è telepatia: un unico flusso che parte da lui, passa dalle mie orecchie, arriva al mio cervello e si sviluppa attraverso le mie dita. Credo di dare il meglio sotto questo aspetto, anche se non sempre è andata bene. Stavolta, però, è stato molto naturale”.

Un processo spontaneo forse perché, come racconta il biondastro su “Mojo” di maggio, “Il nostro rapporto non era così armonico dai tempi di Parklife. È stato a quel punto che la bicicletta ha iniziato a traballare, siamo caduti e risaliti più volte ma è da allora che non avevamo un equilibrio così stabile. A quei tempi, però, la musica pop era un’altra cosa, ne parlo spesso con Noel… Eravamo molto diversi dagli Ed Sheeran di oggi”. Sempre in quella intervista, Damon racconta di come The Magic Whip abbia molto a che vedere con il rapporto tra i due. Ma per Graham non si tratta solo di amicizia. “Questo disco ha a che fare con qualcosa d’altro. Damon e io ci siamo conosciuti attraverso la musica e questa è una componente fondamentale del nostro rapporto, di come si è evoluto e di come ci relazioniamo tra di noi. The Magic Whip è molto incentrato sulla musica, se Damon non fosse stato ispirato dal lavoro che avevo fatto con Steve l’album non sarebbe uscito… Ma saremmo rimasti amici, non sarebbe cambiato nulla fra noi. Ormai siamo un albero abbastanza forte da non aver bisogno di ricevere acqua tutti i giorni… Non siamo più fragili”.

Steve è Stephen Street, produttore storico dei Blur dai tempi di Leisure e dei successivi quattro album, da Modern Life Is Rubbish a Blur, nonché meticoloso chirurgo pop con cui Coxon ha lavorato in tre dei suoi album da solista. Per quattro settimane, i due hanno plasmato “Le jam registrate in quei cinque giorni a Hong Kong a partire da alcune idee stravaganti che Damon aveva appuntato da tempo sul suo iPad con il software GarageBand. Il materiale che ne è venuto fuori è permeato dai rumori della metropolitana che prendevamo per arrivare allo studio e dai suoni della strada. C’è un’elettricità, un’aria diversa, lo studio era piccolo e caldissimo e abbiamo suonato intensamente, con una grande energia ma senza la varietà di strumentazione a cui eravamo abituati. È un album che suona familiarmente Blur, ma con una produzione più matura e fresca. C’è anche una maggiore presenza di elementi elettronici, aspetto che ha a che fare con il modo in cui ho approcciato il mio lavoro con Steve. Se c’era un suono da completare, qualcosa che doveva accadere, stavolta non ho pensato che dovesse per forza essere portato a termine dalla mia chitarra. Ho provato a lavorare coi sintetizzatori o con qualche effetto strano del computer, con suoni registrati da Damon alla TV o in strada. In The Magic Whip abbiamo prestato molta attenzione ai tessuti sonori”.

Esempio lampante è il brano che Graham definisce come centrale nell’album, Thought I Was A Spaceman. “È uno dei pezzi su cui ho lavorato di più, volevo che fosse un lungo viaggio, che avesse una forma narrativa. Come per il resto dell’album ho cambiato un po’ l’atmosfera, ma rispettando le linee musicali create a Hong Kong. Sai, le canzoni sono come le giornate, dipende da come si sviluppano… Spacemen è un po’ così, alla fine del pomeriggio è come se decollasse e poi alla sera diventa più dolce e tranquilla. È una storia. Tipo il progressive, ma non così lungo e noioso”.

Durante la conferenza, Albarn racconta di aver pensato “Oh no, this is really good” ascoltando il lavoro prodotto dalla coppia Coxon/Street. È a quel punto che decide valga la pena prendersi la responsabilità di scrivere i testi: fa tappa a Hong Kong di ritorno dall’Australia col tour di Everyday Robots e si cala nuovamente nell’atmosfera che aveva dato i natali a The Magic Whip. “Dysto-pop-ia” è il neologismo con cui definisce le idee che registra sul suo iPad e che trasformerà in parole, mescolando il rapporto umano tra lui e il suo amico a quelli disumani e un po’ futuristici della metropoli che lo circonda. “So che Damon e io abbiamo dato il massimo per questo disco. Il fatto di non aver messo realmente un punto al nostro lavoro insieme, anni fa, è stata una delle motivazioni per cui ho sentito di dover prendere in mano questo lavoro, di portare questo album a compimento”.

Allo stesso modo di The Next Day di David Bowie, The Magic Whip è uno dei segreti pop meglio custoditi negli ultimi anni – “Come abbiamo fatto a non farlo sapere in giro nell’era del 2.0? Non dicendolo a nessuno: uscivo dallo studio estremamente soddisfatto ma dovevo far finta di nulla. Non l’ho detto neanche a mia figlia… E mi ero abituato così tanto che, beh, neanche dopo l’annuncio lo dicevo a nessuno”.

A bruciapelo, mentre il nostro tempo finisce, gli chiedo“Hai tirato tu le fila, stavolta. Dovevi farti perdonare qualcosa?”. “Ci ho pensato solo dopo, ma credo che inconsciamente sentissi il bisogno di fare qualcosa di molto costruttivo verso ciò che avevamo condiviso e passato insieme. Per mostrare la mia dedizione, il mio impegno. Per sentirmi parte di un capitolo positivo, probabilmente il finale, nella storia dei Blur”. E chissà che poi, tra 20 anni, non ci ritroveremo qui a ricordare l’ultimo, e ben riuscito, album dei Blur.

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Tutto ciò che è solido si dissolve nell’aria
Karl Marx e Friederich Engels, Manifesto del Partito comunista

È il Dodicesimo Primo Maggio, primavera 2002. Verso le 21.00 il palco ruota su se stesso rivelando alla folla gli Oasis, Ospiti Internazionali del Concertone insieme a Robert Plant. Liam Gallagher esordisce con un inequivocabile pugno chiuso alzato al cielo, prima di iniziare a cantare «The Hindu Times» con la sua solita posa – inclinato, mani incrociate dietro la schiena, abbassandosi sul microfono. Suo fratello Noel, il chiacchierone della band, accennerà un “Ciao” prima di attaccare «Don’t Look Back in Anger», in una versione slow che consente di apprezzare meglio l’omaggio a «Imagine». Il tema del concerto di quell’anno è CONTRO LE MODIFICHE DELL’ARTICOLO 18 E LOTTA CONTRO IL TERRORISMO.

(Poche settimane prima, Il 19 marzo, un commando delle Nuove Brigate Rosse aveva assassinato Marco Biagi, consulente del ministro del Lavoro Roberto Maroni. Quattro giorni dopo, il 23, il Circo Massimo ospiterà una delle più grandi manifestazioni mai organizzate in Italia, indetta dalla Cgil di Sergio Cofferati in difesa dell’articolo 18 dello Statuto dei lavoratori. Ecco un racconto di quel giorno: «Arrivano i politici. Alla spicciolata. Ci sono Fassino, D’Alema, Di Pietro, Salvi, Turco, Pecoraro Scanio, Rosy Bindi con l’adesivo dei girotondisti. Arriva Bertinotti, Cofferati lo saluta. Spunta Nanni Moretti con il sorriso stampato sul viso. Irrompe Sabrina Ferilli. La sua ultima volta al Circo Massimo era stata per lo spogliarello per lo scudetto della Roma»).

Conduce il Primo Maggio 2002 Claudio Amendola, che a proposito dell’articolo 18 dice, «Ci sono diritti fondamentali che vanno tutelati». Un giovane segretario provinciale della Margherita prende appunti.
Come ultimo pezzo del loro set gli Oasis suonano «Rock ‘n roll star», rivedo il filmato e penso che se devo sobbarcarmi quel casino di Ichnusa, Peroni e vino di pessimo qualità, almeno che sia per ascoltare canzoni così.

Se gli Oasis arrivarono a San Giovanni quando il brit pop dell’ondata anni ’90 era ormai un discorso buono per critici musicali e vecchi amici ormai prossimi ai trenta, i Blur c’erano stati nel 1997. Suonarono «Beetlebum» e «Song 2», nota ai ragazzotti del tempo anche perché colonna sonora di un videogame calcistico. Prima di loro salirono sul palco quell’anno Jovanotti e Litfiba – di lì a qualche tempo avrebbero inciso un pezzo (insieme a Ligabue), «Il mio nome è mai più», contro l’intervento militare in Kosovo deciso dal governo D’Alema; attualmente i due sono politicamente agli antipodi.

A vedere gli Iron Maiden, il primo maggio del 1993, di gente ce n’era parecchia. Generalmente i gruppi heavy metal vengono associati a un certo immaginario destrorso, sarà per il machismo o per il nero o chissà – ma i Maiden (almeno Steve Harris e Dave Murray, due tra i fondatori storici) hanno una solida tradizione da working class britannica. E comunque uno show del gruppo di «The Number of the Beast» con alle spalle la cattedrale di San Giovanni in Laterano e di fronte la Scala Santa è memorabile di suo. Forse Dickinson e gli altri sapevano che nell’anno 897 proprio la basilica di San Giovanni aveva ospitato il cosiddetto Sinodo del Cadavere, il processo per così dire in contumacia ai danni di papa Formoso – riesumato per l’occasione, rivestito, piazzato sul trono e pronto per le accuse: all’epoca certe dispute venivano prese parecchio sul serio.
Papa Formoso come Eddie.

30 aprile 2015: a pochi passi da piazza San Giovanni c’è un chioschetto che vende grattachecca, birra, bevande. Mi dice L’Uomo della Grattachecca: «Per la prima volta in venticinque anni – me li so’ fatti tutti i concertoni – oggi so’ venuti i vigili. Mi hanno mostrato l’ordinanza che mi proibisce di vendere alcolici dopo mezzanotte. Mi hanno detto che ho trenta giorni di tempo per fare ricorso. Grazie al cavolo, il primo maggio è domani». Ha aggiunto: «Certo è dal 2009, dall’ultima volta di Vasco Rossi, che non c’è tanta gente. Che vuoi, che la gente venga a vedè J-Ax o Noemi?».

Il ’94-95 rappresentano gli Anni D’Oro del Primo Maggio. Nel 1995 un Colin Greenwood (bassista dei Radiohead) piuttosto imbarazzato viene intervistato nel backstage da Kay Rush, presentatrice del concertone. «Ho sentito dire che sono molto bravi dal vivo», dice lei, e lui si fa rosso.
Sempre Kay si augura che suonino «Creep». Era il 1995 e già c’era gente che voleva che i Radhioed suonassero «Creep». Probabilmente per ripicca, inaugurando vent’anni di delusioni per i fan che si aspettano quella canzone, i Radiohead fanno «The Bends» e «High and Dry». In ogni caso, i migliori 15 minuti mai andati in scena su quel palco.

Ricordo un Primo Maggio in cui ho passato tutto il tempo a insultare Luca Dirisio, incomprensibilmente on stage.
Gli chiedo scusa.
Anzi no.

Lou Reed è passato al Concertone due volte, nel 1994 e nel 2000. Il primo maggio del ’94 è conciato come una vecchia zia spettinata ed eccentrica. Parte con «Sweet Jane», solo chitarra e voce, a cui seguono a raffica «I’m Waiting for the Man» e «Satellite of Love» (in effetti questo tris se la gioca con i Radiohead 1995). Guardate il video: incredibilmente, il pubblico è quasi del tutto silente, rapito. Nell’aria doveva esserci una strana malinconia: alle 14:17 il pilota di Formula Uno Ayrton Senna è finito contro un muro, a Imola, guidando la sua Williams. Morirà poche ore dopo. Quello del 1994 è anche il primo concertone con il Nemico dei prossimi Vent’anni appena insediato a palazzo Chigi.

«Anche quest’anno ce sta la Bandabardò?», chiede l’Uomo della Grattachecca.

1990. Mentre sul palco del primo Primo Maggio si alternavano «i più importanti musicisti italiani: i Pooh, Zucchero, Gianni Morandi, Pino Daniele, Enrico Ruggeri, Edoardo Bennato e altri», come recitano i comunicati del tempo, qualcosa di grosso stava accadendo a Mosca e dintorni. Quello che bolliva in pentola lo spiega un pezzo di Ezio Mauro, all’epoca inviato di «Repubblica» nella capitale dell’Urss: «La protesta del Primo maggio contro Gorbaciov era organizzata con un obiettivo preciso: portare mezzo milione di persone sulla piazza Rossa, per convincerle ad assaltare il Cremlino e la sede del Kgb. La denuncia-rivelazione è di Gorbaciov, in un incontro con gli operai di Mosca». Più sotto: «Gorbaciov ha ribadito che il centralismo democratico deve ormai ammettere la libera espressione di opinioni diverse, ma si è detto contrario all’organizzazione di frazioni all’interno del Pcus, spiegando che bisogna dare una risposta decisa ai conservatori di sinistra e di destra».
Sono passati venticinque anni e tra i personaggi citati quello che è rimasto più a sinistra, almeno a giudicare dalle cronache più recenti, è Gianni Morandi.

Del resto, come ha scritto in un tweet il profilo-fake di Bill Murray: «1990 is as far away as 2040».

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di Carlo Bordone

“All these talk of getting old, it’s getting me down my love..”

“Twentyfive, I don’t recall a time I felt this alive…” 

Fonti riservate e accessibili a pochissimi (wikipedia) mi informano che ad agosto ricorrono i ventennali di alcuni album importanti. Vado a elencare: Dummy dei Portishead, Sleeps with Angel di Neil Young, Grace di Jeff Buckley buonanima e Definitely Maybe degli Oasis. I primi tre, mi sono detto, sarebbero materiale eccellente per il post di un blog serio e rispettabile, con una prospettiva storico-critica di un certo livello. Inevitabile, quindi, che scegliessi il quarto. La parte più buzzurra e terra-terra di me (la migliore, probabilmente anche l’unica) avverte fortissima l’esigenza di salire in piedi sul banco, mettersi una mano sul cuore e salutare non solo i cialtroni di Manchester, ma tutto il resto di quella baracconata assurda che si chiamava “britpop”.

Qualche tempo fa, chiacchierando con un amico di musica, scivolammo casualmente sull’argomento. Difficile rendere l’espressione di profondo, totale disgusto con cui l’amico dai gusti immacolati sillabò quelle due parole: “brit…pop”. O la sua occhiata di feroce compatimento. “A te piaceva il britpop, vero?”. Il tono era quello di chi avrebbe detto “a te piacevano i khmer rossi, vero?”. Ecco, ripensando a quello scambio di battute (io in realtà non dissi niente: chinai il capo e piansi), ho deciso che sì, maledizione, avrei scritto qualcosa sul britpop. Per chiedermi subito dopo: “ma perché?”.

Scrivere qualcosa sul britpop. E cosa vuoi scrivere? Tra l’altro arrivo tardi, come sempre. Le celebrazioni le hanno già esaurite tutte in occasione del ventennale di Parklife, che fa anche più figo. Avessi avuto un blog qualche mese fa ci avrei fatto un post pure io (avevo in canna anche il titolo sbarazzino che fa tanto blogger: “Moriremo blairiani o bluriani?”), invece devo accontentarmi di Definitely Maybe. Ovviamente dovrei parlarne male, degli Oasis e del britpop (a parte i Blur, si capisce, forse i Pulp e sicuramente gli Auteurs), perché la regola è questa. Scimmiottare il classico articolo da “Guardian”, il giornale intelligente che piace alle persone intelligenti, e dare fondo a tutti i luoghi comuni (tutti veri, peraltro, ma va be’, non è questo il punto) che la critica musicale e cultural-salottiera adopera quando parla dell’argomento. Fare dell’ironia e dell’auto-ironia sogghignando con la mani davanti alla bocca (“ma quanto eravamo giovani e stupidi, quando compravamo i dischi dei Cast o dei Dodgy, hi hi hi?”). È così facile, in fondo.

Il britpop è il cane morto dei generi musicali, piace a tutti prenderne a calci la carcassa. I capi d’accusa sono gli stessi di vent’anni fa, per di più ingigantiti dalla distanza temporale e dal ricambio generazionale: musica revivalista e poco creativa, sotto-cultura laddish e implicitamente – neanche tanto – machista, comportamenti patetici da rockstar fuori tempo massimo, mentalità da hooligan, beota nazionalismo albionico da nostalgici dell’impero. C’è anche chi sostiene che il britpop in realtà non sia mai esistito, come il mostro di Lochness o il Molise. Un’invenzione della stampa e dell’industria musicale inglesi, che all’epoca ne avevano un disperato bisogno. Ecco, sì, questo è incontestabile. Ne avevamo tutti un disperato bisogno.

La prima volta che vidi le facce da culo dei fratelli Gallagher fu sulla copertina di Q (o forse era l’NME, o il Melody Maker). Agosto ’94, appunto. Mi trovavo in Scozia, durante una delle peggiori vacanze della mia vita. L’articolo annunciava l’uscita del disco, definito con il proverbiale understatement dei settimanali inglesi “l’album più importante da Sgt. Pepper’s”, con la citazione dei singoli che non avevo ancora ascoltato e che in UK avevano creato, come dicevano loro, galore. Presi nota mentalmente, sperando che nella radio in cui a quei tempi lavoravo (“lavoravo”…vabbe’) fosse già arrivato il promo. Il resto è storia, come si dice. Già tre anni dopo non ne potevo più, degli Oasis e del britpop. Come tutti. Ma per quei tre anni… beh, io mi sono divertito. Mi piaceva, il britpop. A dirla tutta, quasi quasi ne vorrei un altro.

Perché? Beh, perché oggi come nel ‘94 mi annoio. È tutto fermo. Tanti bei dischi da ascoltare, chiaro. Come sempre, in qualunque epoca storica. Ma nessuna scossa, niente che trasmetta un senso di “qui e adesso”, che poi è il sale della cultura pop. Strange things are NOT happening. Forse da qualche parte, tipo l’hip-hop, qualcosa si muove. Mi permetto di dubitarne, per quel poco che ne so, e comunque non è la mia piastrella. Quello che ci vorrebbe è una bella moda pre-fabbricata vecchio stile, come è stato appunto il britpop (e il glam che ne è stato il vero papà, più che la musica beat dei ’60 a cui spesso si richiamava). Ma non succederà più. Perché quel mondo lì è finito.

Ecco, il punto che mi interessa di più è proprio questo. Il britpop (o quello che era) è stato l’ultima rappresentazione, l’ultima messa in scena (il suo lato “fake” era evidente a tutti, ed era esattamente quello che ci attirava) di una Atlantide ormai perduta. L’ultimo momento in cui ha davvero funzionato la cinghia di trasmissione che teneva in piedi il pop come industria: la catena che univa etichette discografiche-giornali-radio-tv (erano i tempi in cui i “video” erano ancora presi sul serio, e quello del vee-jay era persino considerato un mestiere)-negozi-advertising-moda-locali-festival. E che terminava a imbuto – in modo totalmente unidirezionale, quindi l’antitesi assoluta della realtà post-internet – sui consumatori finali: i mitologici, famigerati, vulnerabilissimi kids.

Era un meccanismo che aveva sempre funzionato alla grande, da Elvis in poi. Il moloch che era riuscito ad assorbire e neutralizzare persino la controcultura dei Sixties e il punk, e che a metà anni 90 filava ancora come un treno ad alta velocità. Gli executive in botta da cocaina dell’industria discografica spulciavano i trionfali dati di vendita e si fregavano le mani. Pensavano che la festa sarebbe durata in eterno. Esattamente quello che pensavano i broker di Wall Street il 29 ottobre del 1929, fino a una certa ora. Poi sono arrivati Napster, l’11 settembre, la crisi globale, i Marion, e insomma ciao.

Ecco, quindi perché rimpiangere un mondo così? Direi per lo stesso motivo per cui qualcuno rimpiange la Cortina di Ferro. Era tutto più semplice e lineare. Equilibrato. Sapevi dove stare. Che poi, fuor di battuta e paradosso, non è neanche che lo si rimpianga più di tanto. E non è neppure questione di nostalgia. Al massimo ho nostalgia degli Hüsker Dü, non certo degli Ocean Colour Scene. Però, perché negare che per qui cinque minuti it was a gas gas gas? Non facciamo i Veltroni, che una settimana dopo lo scioglimento del PCI sostenevano fieramente di non essere mai stati comunisti. Come tutti quelli che c’erano, io posso dire al britpop “non t’ho visto, t’ho vissuto” (è l’ultima citazione alta che faccio, giuro). E quindi nessuna vergogna, nessun rimorso.

Era bello accendere la radio e sentire tutti le stesse canzoni nello stesso momento – lo so che succede ogni giorno anche oggi, ma non proprio con quel tipo di canzoni: e adesso venitemi a dire che non erano pop songs fantastiche Bitter Sweet Symphony, Common People, Caught By The Fuzz, Wake Up Boo, Good Enough, A Design for Life, Animal Nitrate, Stutter, The Day We Caught The Train, Inbetweener, Kung Fu, e sto apposta evitando di citare pezzi di quelle due band là (facciamo tre coi Radiohead, va’) – così come era divertente giocare il derby tra oasisiani e bluriani (il nostro Beatles vs Stones; ok, forse era più il nostro Slade vs Bay City Rollers, ma ci siamo capiti). O leggere l’NME in tram. O stilare la heavy rotation in radio (e ogni settimana c’era almeno una grande canzone da inserire nella playlist: “togliamo ‘sti Korn che fanno senso e mettiamo i Super Furry Animals, dai!”).

Il sottoscritto a ventisei anni era già troppo fuori quota per vestirsi da cretino con le tute della Umbro, ma per il resto non mi sono negato niente. Ho visto concerti dei Bluetones e dei Menswear, mi sono innamorato della tipa degli Sleeper (assurdamente non ricambiato), ho comprato dischi di gente come 60ft Dolls, Shed Seven, Campag Velocette, Echobelly, Heavy Stereo, Thurman (quello con in copertina una collezione di rossetti su sfondo lillà: no, non mi vergogno di niente). Dio mio, sono persino andato a vedere al cinema il film delle Spice Girls con Roger Moore. Sì, ok, poi c’erano anche i Pavement, il post-rock (madonna che palle, il post-rock…), il lo-fi, gli Stereolab, l’elettronica, il trip-hop, le cose serie. Ma quel cantuccio super-pop era confortevole. In fondo tutto si risolveva in “fashion + singoli che spaccano”, che appunto è il “base x altezza” della cultura pop. Oppure, più significativamente: condivisione e divertimento.

Condivisione e divertimento. Due aspetti della vita che, vent’anni dopo, quella manica di tristi babbei anaffettivi che si chiamano hip**er negano alla radice. Forse neanche ‘sti poveracci coi baffi a manubrio esistono davvero, e non c’è niente di più fuori moda e piccolo-borghese che prendersela con loro, ma è evidente che la loro è una “cultura” basata sull’esclusione e sullo snobismo. Sulla rimasticazione di un passato ricostruito a proprio piacimento e ridotto a ologramma fighetto invece che sulla celebrazione (anche fatua, anche babbiona, anche irreale come era quella del britpop) dell’hic et nunc. Del resto è la stessa gente che oggi è convinta che nel ’96 ci rompessimo i coglioni con i Neutral Milk Hotel invece che – come era giusto e sano – consumare la nostra copia di (What’s The Story) Morning Glory.

E poi c’era il lato “fun”. Se dovessi condensare l’epoca del brit-pop in un video, sarebbe quello di Rocks dei Primal Scream (i Primal Scream erano britpop? Certo che no, ma non rovinatemi l’argomento retorico). Specchi alle pareti, luci stroboscopiche, culi che si dimenano, qualcuno che suona rock’n’roll. Era il sabato sera dopo una settimana durissima. Una settimana lunga quindici anni. Fuori dai denti: quanti concerti hardcore in un centro sociale, quanti film sui disoccupati di Ken Loach, quanti “I hate myself and I want to die”, quanti 45 giri degli Smiths con delle vecchie in copertina può tollerare un uomo nella sua adolescenza? Prima o poi sbrocchi. Prima o poi hai bisogno di una great escape, di alcohol and cigarettes, di una disco 2000.

Che è proprio quello che successe a me, che arrivavo da un decennio passato ossessivamente a coltivare tutto ciò che era underground e che mi ero perso pure la seconda “summer of love” dell’89 (riguardo alla prima avevo almeno la scusa di non essere ancora nato) dato che non mi drogavo, non ballavo e ascoltavo i Replacements in camera mia con una pila di Rockerilla di fianco. In parte, il britpop era la versione cartoon e per famiglie di quella sotto-cultura nata appunto con i rave, Madchester, ecc. All’epoca ne sembrava il tradimento – di quella, oppure a scelta della new wave o dell’indie-pop stile C-86  – quando invece ne era solo la prosecuzione con altri mezzi. In tutto ciò, è ovvio, c’era un allineamento con lo spirito vacuo del tempo. La metà degli anni 90, per la generazione che aveva allora tra i venti e trent’anni, è stata l’ultima epoca felice della civiltà occidentale. Accadevano cose orrende, c’erano guerre civili e genocidi e si stava preparando alacremente il disastro economico attuale, ma nel nostro piccolo mondo a compartimento stagno uno poteva andare a vedere Prima dell’alba, mettersi su il disco di una band inglese con i capelli scemi e illudersi che, come cantavano i Supergrass, fosse tutto alright e che forse avrebbe persino potuto trovarsi un lavoro. Non era molto, a ripensarci. E non era neanche molto intelligente. Però, almeno in una stagione della vita, è così dolce essere idioti.

E quindi non facciamola tanto lunga, cara vecchia Sally. Anche se sai che è troppo tardi (ma lo era anche allora) non ricordare con rabbia. Se c’è stato ancora un momento in cui potevi mettere fiduciosamente la tua vita nelle mani di una rock’n’roll band, sicura che l’avrebbe buttata via, forse è stato quello.

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di Giulia Cavaliere

“La droga apre i sensi a chi li ha gia’ sviluppati e li chiude agli altri. Io non uso la cocaina per lo sballo, a me lo sballo non interessa.”
(Marco Castoldi, “Max” 2010)

“L’eroina mi ha liberato, odio parlare di questo a causa di mia figlia e della mia famiglia. Ma mi ha reso incredibilmente creativo”
(Damon Albarn, “Q” 2014)

Ad essere precisi c’è una sfumatura assai lieve eppure molto importante che fa la differenza tra la dichiarazione rilasciata pochi giorni fa dal frontman dei Blur e quella che nel febbraio del 2010 divenne l’apparente causa di ostracismo artistico nei confronti di Morgan, frontman degli ex (mai del tutto ex) Bluvertigo. In quella chiacchieratissima intervista il cantautore monzese affermava di fare uso di cocaina in forma di basi – cioè crack – come antidepressivo; “la uso per curarmi, fa bene” diceva, “anche Freud la prescriveva” aggiungeva, universalizzando i benefici derivati dall’uso quotidiano della sostanza e dimenticando quel riflessivo “mi fa bene” che avrebbe forse edulcorato la percezione di queste parole e non gli avrebbe dunque impedito di continuare a fare il proprio lavoro e di presentarsi, dopo poche settimane, sul palco dell’Ariston per il concorso canoro più famoso della Nazione. Oppure forse, siamo onesti, non sarebbe comunque andata così perché siamo in Italia e non in Gran Bretagna, e molto semplicemente al rock, in tutte le sue più violente e scorrette sfaccettature, siamo culturalmente meno avvezzi.

Certo fa abbastanza effetto ad oggi parlare di Morgan, Marco Castoldi, avvicinandolo al concetto di rock, abituati come siamo a incontrare il suo nome e la sua faccia bianca e smascellante sugli schermi televisivi, nei rotocalchi e se va bene in qualche discoteca della provincia italiana dove appare come dj per un’ora scarsa – proprio come accade ai tronisti di Uomini e Donne o ai reduci del Grande Fratello – per deliziare però il pubblico con chicche musicali insolite per le pareti che le ospitano. Orde di ragazzine intasano il web con nickname adolescenziali che somigliano tanto a quelli che nella mia generazione, in una tarda infanzia pre-web, si usavano confidenzialmente di pomeriggio, in giardino, riferendosi a eroi del pop come i Take That o i Backstreet Boys. Ci si imbatte in una gran quantità di “morganina98” che non solo riempiono Instagram di fotografie di Morgan circondate da cuoricini, ma tentano di imitarne le pose, provano a vestirsi come lui con giacche nere, camicie bianche e fiocchi anarchici à la Baudelaire legati intorno al collo. Eppure…

Eppure c’è stato un mondo, neppure troppo lontano, in cui Morgan rappresentava in Italia un progetto rock che sfidava le declinazioni di un decennio – gli anni ’90 – in cui chitarrone e camicie di flanella la facevano da padrone. Un tempo di All Stars che tornavano in auge, di lente trasformazioni ginnasiali in Axl Rose, di magliette di Kurt Cobain – almeno tre in ogni classe. Sembra quasi normale a pensarci oggi, eppure, allora, c’era anche chi non amava questa roba, chi ascoltava i Kraftwerk in cameretta, si spaventava ed esaltava su “Showroom Dummies”, con Robert Smith, desiderava essere risucchiato fisicamente dai dischi di David Bowie e pensava che il futuro estetico del rock fosse immeritatamente finito tra le mani di maschi sporchi e brutti. Qualcuno amava il synth pop, rivoleva la psichedelia elegante e fascinosamente tossica degli anni ’70, e non sapeva a chi affidarsi per sperare che la cravatta tornasse a sostituire la maglietta Fruit of the loom con sopra stampato il faccione di Eddie Vedder.

Una voce rock per una minoranza di persone, questo era Morgan, questo erano in qualche modo i Bluvertigo che nella seconda metà degli anni ’90 rappresentarono la più radicale piccola avanguardia del pop-rock italiano, comparendo nei televisori d’Italia vestiti proprio come quei quattro di Düsseldorf, circondati dai sintetizzatori, mimando passi di danza di anni Ottanta perduti, duettando con Franco Battiato e con Alice, vincendo con il secondo album, Metallo non Metallo, (1997, più di 100.000 copie vendute, uno spazio anche nella classifica di Rolling Stone tra i 100 dischi italiani migliori di sempre) anche un Europe Music Award. Una band con una vita artistica in apparente discesa, in un’epoca in cui se eri bravo potevi ancora sperare di emergere davvero, un momento storico in cui la grande discografia aveva ancora denaro sufficiente per investire nel tuo talento: amati dalla critica, lentamente inseriti nello scenario italiano mainstream e colto, soprattutto proprio grazie alla figura di Morgan, i Bluvertigo riescono a ritagliarsi una posizione d’onore nella musica italiana che si affaccia sul nuovo millennio.

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