di Matteo B. Bianchi

I miei genitori non sanno più nominare i programmi che vedono. Sanno descriverli: – Quello della ragazza che dipinge i mobili – (“Paint your life”), – La serie ambientata durante il Proibizionismo – (“Boardwalk Empire”), – Quella della cupola – (“Under the dome”). I miei genitori sono due pensionati che non sanno l’inglese, ma vivono in Italia e guardano i programmi che la tv italiana trasmette. La verità è che un numero elevatissimo di trasmissioni ormai conserva il titolo originale americano. Ancora più assurdamente, il titolo in inglese è usato anche per programmi originali di produzione nazionale. In alcuni casi i miei non riescono neppure a pronunciarlo (“Extreme makeover home edition”), in tutti gli altri non capiscono perché tenere a mente un’accozzaglia di parole straniere per indicare cosa stanno guardando.

La domanda che pongo è: sono loro ad avere torto?

Dovrebbe far riflettere che l’abitudine diffusissima e forse inarrestabile di lasciare i titoli originali si colloca in un contesto nel quale i medesimi programmi sono interamente doppiati. A parte il nome dunque, tutto il resto è in rigoroso italiano.

Basta scorrere i palinsesti, in particolare quelli dei canali digitali o satellitari dedicati ai telefilm, per rendersene conto. Viene da chiedersi però fino a che punto questa uniformità abbia un senso.

Perché “The bridge” non si chiama “Il ponte”? Perché “The following” non è “La setta”? Perché “Homeland” non è “Patria”? Perché “The good wife” non è “La brava moglie”? Si vuole a tutti i costi mantenere l’originale? Bene. Per quale motivo allora non c’è un semplice sottotitolo sotto con la traduzione letterale? Dalla sigla in poi, tutto il resto verrà tradotto. Perché proprio il titolo, elemento fondante di una serie, no?

La conservazione dell’originale comporta la perdita di diverse sfumature di significato. Gli studenti di medicina italiani studiano sul testo classico “L’anatomia del Grey”. Perché non tenerne conto quando si ha una serie che come “Grey’s anatomy”, che proprio da quel testo prende lo spunto?

Torniamo a casa mia. Mia madre e le sue amiche non sono in grado di pronunciare “Desperate housewifes”, ma fra di loro ne parlano, sensatamente, chiamandole “le casalinghe disperate”. Nel caso specifico nel nostro paese si è giunti al paradosso. Non solo è stato scelto di rinunciare a titolo efficacissimo e molto azzeccato come “Casalinghe disperate”, ma si sono peggiorate le cose accostandovi un sottotitolo fuorviante, “I misteri di Wisteria Lane”, che oltre ad alludere a un contenuto giallo che era solo vagamente presente nella prima stagione, aggiunge altri termini inglesi.

La questione non si limita all’ambito televisivo. Al cinema è anche peggio. E’ sufficiente scorrere la lista dei film in sala in questo momento e di quelli in uscita. Fa impressione: “Royal affair”, “In another country”, “Monster University”, “The spirit of ’45”, “The grandmaster”, “Rush”, “You’re next”, “The bling ring”, “Gravity”, “Love Marylin” “Before midnight”, “The frozen ground”, “White House down”, “The chronicles of Riddick”, “The fifth estate”, “The seventh son”… E questo elenco si limita al periodo fra qui e ottobre. Talvolta il mantenimento del titolo originario avviene a completo discapito della sua comunicabilità (in quanti riferendosi al thriller con Denzel Washington “Death at 3600” avranno chiamato gli amici per proporre: – Andiamo al cinema a vedere “Death at three thousand six hundred” -?). Altre volte ignora del tutto il problema della sua comprensibilità (trovatemi almeno uno spettatore in grado di tradurre “Quantum of solace”, titolo del penultimo 007).

Non posso fare a meno di notare anche che questo istinto alla conservazione si limita ai materiali di provenienza americana. I titoli di film francesi, spagnoli, tedeschi vengono sempre tradotti. Sono rarissime le eccezioni (a me è venuto in mente solo “La mala educatiòn” di Almodovar, ma ce ne saranno anche altri immagino). In sintesi, il tutto mi puzza di provincialismo del più becero. Tu vo’ fà…

Quando pongo la questione in una discussione fra amici di solito c’è qualcuno che la giustifica in questi termini: meglio conservare il titolo originale piuttosto che subire quegli obbrobri a cui arriva la distribuzione italiana. A supporto del ragionamento vengono citati esempi eloquenti quali “Eternal sunshine of the spotless mind”, da noi uscito come “Se mi lasci ti cancello”. Trovo questa obiezione risibile: fra una titolazione che offende l’intelligenza dello spettatore e il mantenimento dell’originale ci potrà essere una terza via, no? Intendo un lavoro serio e intelligente che si sforzi di produrre un titolo fedele e significativo. Come già dovrebbe avvenire, senza che ci sia l’esigenza di richiederlo.

Neanche l’editoria è immune al fenomeno. Certo, in maniera molto minore, ma anche qui non mancano i casi ingiustificabili. Prendiamo per esempio la bibliografia italiana di Chuck Palahniuk e chiediamoci perché i suoi libri da noi si chiamino “Invisible monsters”, “Guinea pig”, “Survivor” e (il più patetico di tutti) “Diary”. Pareva brutto dare a un romanzo in forma di annotazioni giornaliere il titolo di “Diario”? A quanto pare sì.

Intendiamoci, non sono contrario all’uso dell’inglese in sé. Io stesso ho usato una canzone inglese come titolo per un romanzo, e non avrebbe avuto alcun senso tradurla. Quello che contesto è il dilagare incontrastato del fenomeno, l’idea che i titoli inglesi in un paese che doppia tutto diventino una semplice abitudine senza che nessuno la metta in discussione, che il provincialismo l’abbia vinta sull’esigenza (legittima) della decodificabilità.

Ci sono contesti nei quali la diffusione della terminologia inglese avrebbe un senso molto maggiore. Chiunque abbia viaggiato in luoghi come i paesi scandinavi avrà notato quanto l’uso dell’inglese sia diffuso. Anche la signora con le borse della spesa incontrata per strada in un villaggio di provincia è in grado di dare indicazioni allo straniero che si è perduto. In queste regioni la convivenza fra la lingua nazionale e una internazionale è un dato di fatto (basti pensare alle decine di gruppi pop che il cui intero repertorio è stato pensato e realizzato sin da subito in inglese, dagli Abba agli A-ha, dai Knife ai Roxette). Distribuire materiale in lingua anglosassone qui sarebbe funzionale, se non addirittura naturale.

In Italia, a giudicare dai manifesti dei film o persino dagli slogan pubblicitari, un turista sarebbe portato a credere che l’inglese sia di dominio pubblico: niente di più lontano dalla realtà. Gli andrà di lusso se l’autista dell’autobus saprà dire “Ticket”, indicando con un gesto della mano dove acquistarlo.

L’imbarbarimento linguistico nella comunicazione rivolta ai giovani (la hit più cool momento, l’action-video in esclusiva sul tuo digital store, il beach party più hot dell’estate) fa sempre parte di questa tendenza all’approssimazione totale.

La dicotomia fra la presunta padronanza di una lingua straniera e la sua effettiva (scarsissima) diffusione presso la massa è dolorosamente evidente e rischia di essere  deleteria: invece di trasmettere un sapere ci si accontenta di frammenti casuali e superficiali, che forse in pochi capiscono, ma comunque fa figo citare e riportare.

Appunto, ancora: provincialismo puro.

Ne faccio una questione culturale a partire da una frustrazione squisitamente personale. Perché non so cosa avvenga coi vostri genitori, ma quando io vado a cena dai miei e impieghiamo minuti per spiegare a vicenda gli spettacoli che stiamo seguendo, come stranieri che fanno fatica a comprendersi, ecco, a me viene una certa tristezza.

L'articolo Le parole per dirlo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è apparso, a puntate e in forma diversa, su Artribune.

 1. Smashing Pumpkins, “Oceania” (2012).

“Dov’è la ribellione, quella vera, al giorno d’oggi?’”

Billy Corgan

The world is a vampire

The Smashing Pumpkins, Zero (Mellon Collie and the Infinite Sadness, 1995)

Uno degli aspetti più interessanti di come funziona la cultura contemporanea, ed in particolare l’apparentemente indefinibile ‘blocco psicologico’ che ha annullato la ribellione artistica e che inibisce ogni forma di innovazione autentica, è quello della ricezione. Sintetizzando al massimo, infatti, la domanda fondamentale potrebbe essere posta in questo modo: come può esistere un oggetto artistico rivoluzionario, se non esiste (più) il pubblico adatto a recepirlo e fruirlo? Se gli ascoltatori, i lettori, gli spettatori cioè non sono minimamente preparati e allenati a riconoscere un capolavoro – ma solo oggetti costruiti secondo codici e convenzioni molto rigidi e standardizzati – che fine fa il capolavoro?

Un primo caso studio può essere Oceania (2012), l’ultimo album degli Smashing Pumpkins, e soprattutto l’intervista rilasciata da Billy Corgan, storico leader del gruppo, a “The Daily Beast” a proposito dell’industria e del contesto musicale odierno. L’obiettivo principale dei suoi strali polemici è “Pitchfork”, blog musicale molto seguito – che naturalmente ha massacrato Oceania e tutti gli altri album recenti del gruppo -, piattaforma di riferimento per quel mondo cool, fighetto, che ruota attorno alle attuali band emergenti (in genere perfettamente intercambiabili, massimamente noiose e accademiche). E già qui un brivido corre lungo le nostre schiene, perché sembra proprio di sentir descrivere esattamente i tic e le abitudini del nostro piccolo sistema dell’arte.

L’esempio tirato in ballo da Corgan è particolarmente illuminante: “Se hai vent’anni e aspiri a diventare come me o Kurt Cobain o Courtney Love o Trent Reznor, non ce la farai in quel modo. La comunità di ‘Pitchfork’ si approprierà del tuo disco; la tua compagnia discografica sfrutterà la faccenda, perché questa è la tua piattaforma di marketing. Ma nel minuto stesso in cui accede a quel mondo, sei congelato: la gente di ‘Pitchfork’ è estremamente legata  a determinati codici sociali, a quale maglietta indossi.

Questa rigidità non è poi così diversa da quella di una squadra di football al liceo. (…) Ecco perché i Nirvana erano così pericolosi: avevano i giocatori della squadra di football tra i loro stessi ascoltatori! Kurt Cobain spesso notava come fosse strano suonare e riconoscere tra la folla adorante le persone che a scuola di solito lo sfottevano e lo picchiavano” (Chris Lee, Samshing Pumpkins frontman Billy Corgan: What I learned as a rockstar, “The Daily Beast”, 17 luglio 2012).

Dunque, che cos’è precisamente che Billy Corgan rimpiange della sua giovinezza, del mondo culturale di cui ha fatto esperienza da protagonista negli anni Ottanta-Novanta?

Grunge: un’idea viene sviluppata, portata alle sue estreme conseguenze, e il “virtuosismo” – lungi dall’essere una pratica decorativa – significa saper scavare nel rumore, tirarne fuori qualcosa di strutturato ed entusiasmante. Sfondare l’oggetto di riflessione, esorbitare dai confini dati e stabiliti. “Grunge” è una sorta di “sporco” al quadrato, dal momento che l’aggettivo si carica di significati analoghi (arruffato, dimesso, sdrucito): molti oggetti e concetti legati al grunge hanno a che fare programmaticamente con la sporcizia (dirt, dirty: basta pensare agli Alice In Chains, 1992; e se ci facciamo caso, ancora oggi la terra stessa è associata all’idea di “sporco” – lo sporco del fuori che portiamo dentro lo spazio sicuro, interno, controllato delle nostre case e dei nostri ambienti). È qualcosa che non ha a che fare solo, ovviamente, con la moda, ma con i suoni, con una forma d’arte e i suoi materiali immaginari, con i modi in cui si costruisce uno stile, e con l’intero approccio alla vita e alla realtà.

Significa non escludere alcun aspetto di ciò che abbiamo costantemente davanti – inclusi dunque il rumore di fondo, la sporcizia appunto, il rimosso, il dolore, l’errore (e in questo il grunge è naturalmente la vera prosecuzione del punk; così come, da un’altra prospettiva, esso è la reazione al pop artificiale e commerciale degli anni Ottanta; e ancora da un altro punto di vista, è il modo in cui nel giro di pochissimi anni un’enclave di artisti in una isolata città costiera nel Nordovest degli USA si è costituita e sviluppata attorno a intenti e interessi comuni) – senza però concentrarsi esclusivamente su questi elementi, sull’oscurità e sulla fonte del pessimismo.

Consiste nel fermare sulla pagina, sul disco, sullo schermo quello di cui facciamo esperienza, l’articolazione di dentro e fuori, di ordine e caos. Di sporco e pulito: del resto, l’alternanza di melodia e rabbia praticamente in tutte le canzoni dei Nirvana è, in questo senso, da manuale. “Tutto è sporco” – si potrebbe quasi dire, se non ci fosse il serio rischio di essere fraintesi.

2. Lou Reed & Metallica, “Lulu” (2011).

La stupidità ha fatto progressi enormi. È un sole
che non si può più guardare fissamente.
Grazie ai mezzi di comunicazione, non è più nemmeno
la stessa, si nutre di altri miti, si vende moltissimo,
ha ridicolizzato il buon senso, spande il terrore intorno a sé.

Ennio Flaiano, Ombre grigie (“Corriere della Sera”, 13 marzo 1969)

I am the root  /
I am the progress /
I am the aggressor /
I am the tablet

Lou Reed & Metallica, The View (Lulu, 2011)

Per provare a rispondere alla domanda iniziale di questa riflessione, un caso-studio esemplare può essere Lulu, il concept album liberamente ispirato ai drammi di Frank Wedekind Lo spirito della terra (1895) e Il vaso di Pandora (1904), e pubblicato poco più di un anno fa da Lou Reed e dai Metallica.

Il problema fondamentale, infatti, è che non esiste più il contesto adatto alla comprensione: il livellamento e il conformismo culturale si sono spinti talmente avanti, che l’avanguardia e l’opera ‘interessante’ non sono neanche più riconoscibili in quanto tali, ma vengono confusi con il rumore di fondo, con il rumore bianco.

Un esempio del tipo di ricezione ricevuto da un album complesso e spiazzante come Lulu è quello fornito dai commenti – tutti negativi – che esso ha ricevuto immediatamente dopo l’uscita e nei mesi successivi, da parte sia degli ascoltatori comuni che di quelli più ‘autorevoli’. Alex Skolnick, chitarrista dei Testament, scriveva sul suo blog personale in un post del 16 novembre 2011 intitolato significativamente Art Imitating Music: “Prevedo che il prossimo disco dei Metallica sarà un sollievo per i fan (…). Certo, non sarà il ritorno del loro sound ‘Master of Puppets’ che alcuni da sempre invocano, ma sarà sulla scorta dell’accettabile ‘Death Magnetic’, forse anche più forte. I progetti come ‘Lulu’ esistono al preciso scopo di sfidare le norme, e possono essere perseguiti solo da autori di grande successo, al vertice della propria carriera e con un’altissima consapevolezza artistica. Sono godibili e apprezzabili unicamente come fenomeni da osservare, ponderare e discutere, piuttosto che da ascoltare.”  A prima vista, siamo di fronte a considerazioni ragionevoli, e tutto sommato di buon senso: in realtà, la prospettiva attraverso cui l’oggetto culturale viene guardato in questo caso è invertita, completamente capovolta. E c’è il rischio molto serio di un fraintendimento totale, della torsione-distorsione del senso di un’opera come questa – alla quale i musicisti ventenni e i trentenni, non i settantenni, dovrebbero tendere.

Continua Skolnick: “Se paragonato a lavori di artisti come Warhol, Shepard Fairey e altri, oppure agli album di John Lennon e Yoko Ono, dello stesso Lou Reed, di Pat Metheny e di John Cage, ‘Lulu’ acquista un senso; quello di un’opera d’arte destinata ad essere apprezzata come una strana installazione in un museo, qualcosa che vi fermate a guardare ma che probabilmente non vi mettereste in casa, a meno che non abbiate gusti eccentrici. È arte moderna rimossa dal museo e piazzata nel mondo, attraverso una combinazione di elementi prima inimmaginabile (a previously unimaginable combination of elements).”

“A previously unimaginable combination of elements”: decisamente, un’ottima approssimazione per definire che cos’è arte. Il problema è che Alex Skolnick separa totalmente l’arte dal resto, dalla produzione dei Metallica così come si è andata evolvendo dal 1981 (un’evoluzione creativa di cui Lulu è un risultato significativo, e non una parentesi), e soprattutto dal gusto della gente: dal “tipo di cose che vi mettereste in casa”, dagli oggetti culturali cioè a cui ci si affeziona e con cui si stabilisce una relazione affettiva e cognitiva duratura. “A meno che non abbiate gusti eccentrici”, le opere d’arte (queste strane cose) rimangono escluse da questo tipo di relazione: ciò ci rivela parecchi aspetti interessanti riguardo alla distanza attuale tra arte e pubblico, e soprattutto alla percezione diffusa dell’arte contemporanea.

Nell’era della stupidità, dunque, l’intelligenza e l’originalità non solo non sono (più) valori, ma non vengono neanche più riconosciute come tali. Nemmeno, al limite, in senso negativo e oppositivo. Detto altrimenti: come fa una cosa ad essere percepita anche come potenziale ‘pericolo’, se non è percepita? Se non entra proprio nel raggio dei radar mentali? I cervelli (almeno la maggior parte di essi) sono forse conformati in modo tale da respingere completamente – anche come disturbo e perturbazione – l’innovazione e qualsiasi opera/operazione vagamente innovativa.

3.  Alcune note provvisorie.

I libri migliori sono proprio quelli che dicono ciò che già sappiamo.

George Orwell

Quando i codici e lo stesso linguaggio vengono sottoposti ad un’estrema semplificazione, l’idea stessa della complessità diventa molto difficile da percepire o anche solo da cogliere. L’opera interessante, culturalmente rilevante, diventa letteralmente irriconoscibile in quanto tale, per essere confusa con il circostante rumore di fondo. Così, abbiamo la scadente produzione mainstream che affolla i multisala, gli scaffali delle librerie e quelli dei negozi di dischi. Nonché, naturalmente, gallerie e istituzioni artistiche. Una produzione che si caratterizza per una spiccatissima ‘medietà’ del linguaggio, esibizionista e consolatoria, e che risalta in definitiva per la sua capacità di non dire assolutamente nulla con un enorme dispendio di mezzi.

Non è, ancora una volta (o almeno: non è solo, come sempre), una questione di stile. Tutta questa faccenda riguarda da vicino i valori che orientano un’intera cultura da più di un trentennio (il fenomeno si potrebbe  retrodatare in realtà almeno agli anni Cinquanta, ma esplode in tutta la sua potenza così come il neoliberismo, la sua ‘faccia’ economica, non prima della fine degli anni Settanta). Sembra che – con le dovute eccezioni – l’intelligenza non sia più in cima alle preoccupazioni di questo tipo di produzioni. Anzi, questi film, questi libri e queste canzoni sembrano costantemente e felicemente ispirati ad un’idea molto attuale, molto globale, molto cool e molto sconfortante di stupidità: felici, soddisfatte, orgogliose di essere opere stupide, che non offrono alcun appiglio allo spettatore. Perché, se lo offrissero, trasgredirebbero alla Grande Norma, lo attiverebbero, mettendolo così a disagio e attraversando così un confine tracciato, appunto, circa trent’anni fa: e non è assolutamente questo ciò che vogliono.

Osservate, per contrasto, le opere degli anni Settanta. Qualunque oggetto, preso anche a caso, andrà bene. Da I reietti dell’altro pianeta (The Dispossessed: an Ambiguous Utopia, 1974) di Ursula K. Le Guin o Un oscuro scrutare (A Scanner Darkly, 1977) di Philip K. Dick a Vogliamo i colonnelli (1973) di Mario Monicelli e Rock Bottom (1974) di Robert Wyatt, da The Lamb Lies Down on Broadway (1974) dei Genesis e Taxi Driver (1976) di Martin Scorsese agli Untitled Film Stills (1977-’80) di Cindy Sherman. Queste opere richiedono un grande impegno a chi le incontra, mettono in gioco tutte le sue capacità di comprensione (l’ironia feroce, il gusto del paradosso, il pensiero critico, una certa propensione al disorientamento, la passione per le grandi architetture concettuali e per le sontuose strutture narrative), ma consegnano in cambio moltissimo. Producono cioè senso prezioso per noi, per chi noi siamo e per chi vogliamo essere: influiscono direttamente sulla nostra vita. Queste opere coltivano l’intelligenza, sono pervase da essa e animate persino da una sorta di culto per essa: evidentemente, era considerata qualcosa di importante, non solo dai loro autori ma anche e soprattutto dal loro pubblico. La prova è che, ad ogni nuovo e successivo incontro, esse risultano diverse, sempre più ricche (e non impoverite) perché noi siamo diversi. E ciò succede solo con gli oggetti culturali in grado di trascendere il tempo e lo spazio in cui sono stati concepiti e realizzati, rimanendo strettamente ancorati ad essi – al punto che, più se ne allontanano, e più diventano i documenti più affidabili per penetrare quelle epoche. Sono, cioè, capolavori.

Allora, se un capolavoro è un oggetto culturale in grado di modificare sensibilmente il corso delle vite degli esseri umani che ne fanno esperienza, agendo sulla loro identità e sulla loro intelligenza, e continuando a significare per tutta la sua esistenza, che ne è oggi del capolavoro? C’è un dominio che è riuscito, nel corso dell’ultimo decennio, a realizzare – in una gigantesca impresa collettiva, come sempre avviene quando un linguaggio artistico viene profondamente rivoluzionato – ciò che si pensava, fino a poco tempo fa, del tutto utopico: realizzare degli oggetti artistici che fossero al tempo stesso d’avanguardia e popolari, rivoluzionari e di massa.

Sono, naturalmente, le varie serie tv, principalmente statunitensi, degli ultimi anni. Nel momento stesso in cui il cinema hollywoodiano – e occidentale in genere – sembra essersi arreso definitivamente all’infantilizzazione delle forme e dei racconti (oppure, il che fa lo stesso, alla prosecuzione narcisistica e solipsistica di conversazioni morte molto tempo fa), i creatori de I Soprano (HBO 1999-2007), The Wire (HBO 2002-2008), Deadwood HBO (2004-2006), Boardwalk Empire (HBO 2010- ), Mad Men (AMC 2007- ), Kings (NBC 2009) e innumerevoli altri oggetti si sono messi in testa di fare della complessità qualcosa di universalmente fruibile. E hanno perseguito l’obiettivo con costanza e determinazione.

Questi oggetti recuperano e raccontano la condizione umana con una libertà, un’empatia e una stratificazione di significati tali da far impallidire quasi tutto ciò che li circonda. Inoltre, grazie alla loro forma (puntate di un’ora circa, da guardare a intervalli più o meno lunghi) incidono direttamente sul tempo della nostra esistenza – e in più modi. Quando sentite le persone a voi più vicine, e voi stessi, dire che quei personaggi (Tony Soprano, Al Swearengen, Jimmy McNulty, Nucky Thompson, Omar Little, Don Draper e il re Silas Benjamin) sono vostri amici, potreste cominciare a riflettere sul fatto che questa cosa è più vera di quanto possa sembrare a prima vista. Queste persone immaginarie stanno dando forma alla nostra vita e alla nostra identità, modellando un intero immaginario di riferimento che è l’aspetto più autentico e più resistente di quell’entità altrimenti sfuggente e fantasmatica che nominiamo “presente”.

L'articolo Il problema della ricezione proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Francesco Pacifico, uscito su «Studio», sulle serie tv americane.

L’argomento è molto breve e lo esporrò subito: l’arrivo di Hollywood nel mondo delle serie tv con le produzioni di Scorsese, Spielberg, Haynes e altri, rischia di pervertire quanto di più bello ci ha dato questo genere narrativo: lo sviluppo psicologico dei personaggi. Nella seconda parte del pezzo, facoltativa, racconto la mia impresa anal-itica di scoprire, fra le pieghe della serie in cinque puntate Mildred Pierce, una cospirazione hollywoodiana anti-personaggio, antipsicologica, una specie di virus che mangia i personaggi delle serie dal loro interno come piante parassitate, impedendo loro un rigoglioso sviluppo.

Gli invasori da temere e tenere d’occhio, apparentemente carichi di doni come i Danai che portarono un cavallo in regalo a Troia, sono, per il momento: Scorsese, produttore e regista del pilota di Boardwalk Empire; Todd Haynes, regista di Mildred Pierce; Steven Spielberg, produttore di Terra Nova e Falling Skyes; e l’ultimo arrivato, Michael Mann, che a gennaio fa debuttare Luck, una serie sulle corse dei cavalli e le scommesse, preceduta da un pilota appena trasmesso in America: la scrive David Milch (Deadwood), la interpretano Dustin Hoffmann e Nick Nolte. Da quanto visto fin qui, le mega-produzioni hollywoodiane trasportate in tv sembrano strutturalmente incapaci di affidarsi a qualcosa di impalpabile come lo sviluppo dei personaggi, strozzate come sono dai propri budget grandiosi e dalla voglia di impressionare a colpo sicuro. Se vince il loro modello e si afferma il vizio dei grandi budget, la serie drammatica potrebbe subire un’involuzione.

Le serie tv come le abbiamo imparate a guardare e amare in questi ultimi dieci anni si sono imposte per una tautologia: la serialità. Serialità vuol dire tanto tempo passato insieme ai personaggi, e dunque l’amore per la serialità implica l’amore per personaggi abbastanza complessi da reggere decine e decine di ore di scavo psicologico.

Penso ad alcuni grandi protagonisti: Mc Nulty, il cop irlandese di The Wire, è un imprevedibile perfezionista che nel corso di 5 stagioni entra ed esce dalla serie secondo il suo stato d’animo del periodo. A volte combina pasticci, a volte sparisce, non ci è dato prevedere le sue scelte, ma dopo che le compie ci sembrano fondate. Don Draper, il pubblicitario geniale di Mad Men, lavora così tanto che trovare il tempo per le amanti o per salvare il matrimonio pone insolubili questioni aritmetiche che ci fanno scordare i suoi dilemmi morali. Walter White, il cuoco di chrystal meth di Breaking Bad, fa continue scoperte sulla propria volontà di affermazione attraverso la malavita, e non è mai chiaro se il suo cancro è una scusa o la vera ragione per la sua carriera nel ramo stupefacenti. Per permettere ai personaggi di vivere autentiche evoluzioni e involuzioni, è necessario un tipo di racconto arioso, diverso da quello del cinema: un racconto che non utilizzi il personaggio come mezzo per recitare battute a effetto, né come veicolo di una forma di provvidenza narrativa che sia tutta mirata a mostrare allo spettatore “una grande storia”, “una grande parabola”: gli autori devono concedergli i suoi tempi e farlo respirare.

L’episodio pilota di Boardwalk Empire, ambientata ad Atlantic City al principio del proibizionismo, segue la strada del cinema: chiarezza e parabole, tutto è esplicito per risparmiarci ogni confusione, e tutto è enormemente, istantaneamente significativo, specialmente a livello morale.

Vediamo come Scorsese gestisce i primi venti minuti: per dire che Buscemi sindaco è corrotto, Scorsese lo porta alla riunione di un’associazione di donne virtuose a tenere un discorso ipocrita e strappalacrime contro l’alcol. Di seguito, Buscemi è a cena con poliziotti e politici corrotti, e dichiara che con l’avvento del proibizionismo, quella sera stessa, l’alcol non cesserà: spetterà a loro, i corrotti, l’onere di tenere la città “bagnata come la passera di una sirena”. Tutti ridono: che avidi!

Per dire che Buscemi in fondo però ha un cuore, la seguente scena l’indomani mattina: il sindaco si sveglia nel letto con l’amante zozzissima Paz Vega, che anche addormentata tiene un pollice sensualmente inserito sotto il labbro superiore e mormora arrapata a sottolineare che la sua presenza significa sempre e solo che Buscemi è un dannato. Ma ecco: il sindaco è chiamato a ricevere una donna povera e incinta in cerca lavoro. Il marito della donna gioca e beve. Dalle chiacchiere capiamo che Buscemi ha un lato buono: soffre per la morte della propria moglie e vede nella donna incinta qualcosa di puro e vero. Si impegna a trovarle un lavoro. Qui Buscemi ha la faccia sofferta e sensibile. Le regala dei soldi. Nel frattempo è raggiunto da Paz Vega, che lo fa vergognare, mostrando alla donna incinta, con le sue smorfie peccaminose, il peccato in cui Buscemi è sprofondato.

Se non fosse chiaro che la morte della moglie ha impedito a Buscemi di perseguire la propria tendenza al bene e alla pietà, nella scena successiva Scorsese ci chiarisce le idee: Buscemi passa sul lungomare e vede un neonato carinissimo e indifeso nel negozio di incubatrici, con l’infermiera che lo coccola. Poi, un ritratto degli occhi di Buscemi che guardano il mare, sensibili, azzurri, tristi.

Sono tutti trucchi e li senti dal primo istante. Non avremo la libertà di conoscere questi personaggi perché ci hanno già spiegato subito come usarli: non ci sfuggono. Ci fanno subito “capire la questione morale”, la grande parabola universale, la grande scelta tra bene e male.

Anche nel caso di Michael Pitt, reduce di guerra e nipote di Buscemi, la scelta è chiara: o il contrabbando, o moglie e figlio e magari il ritorno all’università. Non veniamo lasciati senza guida spirituale per un secondo, in questo pilota. Sembra di stare al catechismo. La ragione di tanta morale è però il denaro: le serie di matrice hollywoodiana costano tanto, quindi per fare una “storia solida”, che regga l’investimento, non si può perder tempo con personaggi complicati: l’unica è fare del personaggio una grande metafora della lotta tra bene e male, privarlo di idiosincrasie, in modo che tutti la capiscano e l’investimento sia ripagato.

Boardwalk è uscita un anno fa in mezzo a un’hype colossale insolita per una serie debuttante (le serie di solito si affermano quietamente nel corso della prima stagione). Ma Hollywood funziona sempre sul lancio e sull’hype. Tutto dev’essere sicuro prima ancora che si cominci. Quel che fa paura a Hollywood è proprio la tipica risposta che si dà sempre mentre si comincia una nuova serie: “Com’è?” “Boh, la sto seguendo da poco, ci devo ancora entrare dentro”.

Prima di passare alla metà oscura di questo pezzo, un accenno al pilota di Luck, la nuova serie diretta da Michael Mann. L’episodio, che racconta una giornata alle corse dei cavalli, è uno strano ibrido di serie pura e roba da Hollywood: è promettente l’abbondanza di conversazioni dall’aria solida ma incomprensibile, garanzia di un’intesa fra i personaggi cui non siamo ancora ammessi; è invece irritante, stile Boardwalk, l’uso retorico delle grandi facce di Dustin Hoffman e Nick Nolte, che sono lì solo per dire cose larger than life, cose che vanno oltre il banale e, mmm, limitante concetto di “personaggio”: cose del calibro di “Non mi fido di nessuno tranne che di me stesso” detta da un Hoffman metà criminale metà rainman, ammiccantissimo. Sul finale, nel collage di anticipazioni degli episodi futuri spicca un penoso “There will be blood over this” detto da non so chi.

E ora, un tazebao su Mildred Pierce.

Un ottimo lavoro di Todd Haynes, regista di Lontano dal paradiso e Io non sono qui. Serie evento. Cinque puntate, tipo sceneggiato all’antica. Il caso di Mildred Pierce è ancora più antipatico di Boardwalk, perché il suo sceneggiato è piaciuto molto più di Boardwalk, e le sue colpe sono più sottili.

La miniserie, tratta da un romanzo di James M. Cain, è la storia inspirational di una donna che lascia il marito disoccupato ex palazzinaro fallito e fedifrago post crisi del ’29. Con caparbietà, abbassandosi prima al ruolo di cameriera pur di mantenere e continuare a educare o viziare le due figlie, la donna (Kate Winslet) troverà il successo economico fondando una catena di ristoranti che fanno pollo fritto e torte. In cambio dell’amore per sua figlia Veda, riceverà da lei solo immeritato disprezzo e uno smacco finale veramente crudele, nonché la perdita della catena di ristoranti.

Kate Winslet è piaciuta molto e ha vinto l’Emmy. Il suo personaggio è una donna coraggiosa e determinata che ha la sola colpa di aver voluto dare tutto a sua figlia. La Winslet recita molte delle battute contenute nel libro, che viene riprodotto con grande fedeltà. Mentre lo guardavo sentivo però che il personaggio aveva qualcosa di falso: un brutto karma e l’odio di sua figlia non sembravano la giusta ricompensa per una vita di pura abnegazione, in cui non sembrava aver fatto nulla di brutto a nessuno. Ho deciso di leggere il libro: sentivo che Haynes aveva voluto fare di Mildred Pierce un personaggio eroico, e che la vera MP fosse diversa. Come poteva essere così pura una donna che ha tanti amanti e una catena di ristoranti? Un personaggio così non può essere semplicemente una madre coraggio.

Ho dunque letto il libro e annotato una quantità di punti in cui MP si guadagna il suo karma cattivo e però emerge come personaggio complesso e affascinante: una donna che, pur coraggiosa e ammirevole, è capace di bassezze grandi e piccole, di pensieri e gesti volgari, stupidi e imbarazzanti; una donna che si complica la vita continuamente, che si afferma per la forza delle proprie ossessioni e dei propri complessi di inferiorità e poi di superiorità. Nella serie di Todd Haynes, pregi di MP ci sono tutti; i difetti, no. L’unico difetto riportato nel film è un minimo di ottusità dovuto all’amore della figlia. La vera MP è un meraviglioso personaggio di donna paranoica e piena di energie, innamorata morbosamente di sua figlia, per la quale cerca in tutti i modi il riscatto sociale dopo la separazione dal marito. MP beve, parla a vanvera, medita vendette e riscatti, ride in faccia agli altri.

Le modifiche (censure) sono sottili ma decisive, ne riporto alcune dalla mia copia Adelphi tascabile.

A p. 13: in una litigata col marito, Haynes leva le frasi più sgradevoli di MP, come quando, dell’amante del marito, dice: “Grassa com’è, deve andare matta per i dolci”. Alla MP della serie non è concesso levarsi sassolini dalla scarpa e dunque inimicarsi la gente.

A p. 42: quando capisce che per essere andata a letto con Wally Burgan al primo appuntamento senza pretendere un impegno da parte sua verrà ora considerata una donna facile, MP è travolta da una “rabbia impotente(.) Si chinò a raccogliere una bottiglia di vino vuota e la lanciò nella dispensa, ridendo selvaggiamente mentre il vetro andava in mille pezzi”. La risata selvaggia è un piccolo accenno al temperamento di MP, censurato nella serie, dove raccontando l’aneddoto alla vicina, la signora Gessler, MP scaglia la bottiglia nella spazzatura, senza romperla, e non ride selvaggiamente.

A p. 72 MP caccia a dormire la figlia Veda che sta giocando col padre. Il suo “Fila subito a letto!”  spezza completamente l’armonia del momento e mette in cattiva luce Mildred. Nella serie, MP non rovina i giochi alla figlia, perché nella serie deve sembrare solo una madre premurosa, senza rilevanti sbilanci affettivi.

P. 73. A MP serve la macchina per andare al lavoro. Ruba le chiavi dalla tasca della giacca del marito in visita. Nel libro c’è un dettaglio che la serie omette: “Per la prima volta dopo mesi scoppiò in una vera risata”. E dopo, quando il marito scopre andandosene di non avere le chiavi, Mildred sorride compiaciuta. “She stood smiling”. In tv invece ha un’aria esitante, preoccupata, come se avesse dovuto rubarle per forza, le chiavi, ma non provasse alcun piacere nell’averla vinta. Il piacere della vittoria sull’ex marito è confermato dalla scena successiva: MP accompagna il marito a casa dell’amante, ma dove la serie si ferma, il libro continua con le battutacce di MP: “Dimenticavo: dille che se li vuole ho per lei un paio di vecchi reggiseni” (l’amante del marito è nota per andare in giro senza). E il marito risponde: “Senti, ti sei presa la macchina. Ora smettila, accidenti”. Perché MP è un osso duro ed è una stronza, ma nella serie Todd Haynes non ce lo vuole raccontare, altrimenti non gli riesce il ritratto della madre coraggio, della donna “tanto moderna”.

P. 78. MP fa la cameriera: “Imparò come tutte le ragazze a coltivare gli uomini, sempre più generosi delle donne. Escogitò piccoli trucchi per scoprirne i nomi… Sapeva flirtare con discrezione…” Nella serie, MP acchiappa solo perché è naturalmente bella, non perché è seduttiva. P. 94: per ottenere dei soldi da un cliente della tavola calda in cui fa la cameriera: “assecondò il temperamento romantico del signor Otis al punto che questi la invitò a uscire”. P. 84: quando MP ottiene il lavoro extra di preparare torte per il bar, porta le colleghe a bere in uno speakeasy. Nel libro “aiuta Anna a sedurre un uomo”. Haynes si risparmia di mostrarci la scena di MP che aiuta un’amica a rimorchiare: la farebbe sembrare squallida, rapace.

La sua attività extra di vendita torte comincia ad andare bene: “Senza dubbio aveva acquistato importanza ai propri occhi; era piena di sé, al limite della presunzione. E perché no? Due mesi prima quasi le mancava il pane; ora invece prendeva otto dollari la settimana di paga, quindici circa di mance, e più dieci con i dolci. La sua attività era bene avviata. Si comprò un abito sportivo e si fece fare la permanente”. Questo è un personaggio!

P. 101. MP chiede il divorzio al marito per ragioni burocratiche: serve per ottenere un posto in cui aprire il ristorante tutto suo. Nella serie è omessa la parte più dura della conversazione: “Bert, voglio il divorzio”. “L’ho capito, Mildred, non sono sordo”. “Lo voglio e l’otterrò”. Poi lei gli tira una torta in faccia. La serie omette questa parte cruda della contrattazione e va direttamente alla scena in cui i due piangono, solidali, per la tristezza – senza tracce di torte in faccia.

Queste assenze mi sembrano una rimozione chirurgica dei punti neri e delle smagliature psicologiche della vera Mildred. Ma la rimozione suprema avviene a danno del sentimento di Mildred per la figlia Veda. Se guardando la serie si può dire che la madre ha viziato sua figlia ma non meritava un trattamento tanto severo dalla stronza ingrata, leggendo il libro l’odio di Veda per la madre sembra assolutamente naturale, sviluppato all’ombra di un sentimento soffocante e brutto.

Cose che non ci sono nella serie…

Quando, ancora bambina, muore l’altra figlia, Mildred “si abbandonò infine al sentimento che aveva combattuto fino a quel momento: una gioia colpevole, frenetica, che le fosse stata strappata l’altra figlia, e non Veda”.

L’amore di MP per Veda sembra l’amore di un imprenditore cinquantenne ricco per un’attrice ventenne. “Beandosi dell’affetto mieloso di Veda, comprò senza lamentarsi la costosa attrezzatura richiesta da quel paradiso: tutto l’occorrente per l’equitazione, il nuoto, il golf e il tennis…” Quando schiaffeggia la figlia adolescente che la disprezza, MP le fa un discorso molto crudo su come il proprio amante aristocratico Monty Beragon, che Veda idolatra, possa permettersi quella vita grazie ai soldi che lei guadagna lavorando. E così anche Veda. MP le dice: “…Devi fare quello che voglio io. La mano che regge i cordoni della borsa agita anche la frusta. E non ti aspettare altri soldi da me…” Il monologo di Mildred è riportato in tv per intero a eccezione di una sola frase, l’unica veramente tremenda: “La mano che regge i cordoni della borsa agita anche la frusta”. Senza questa frase orribile, il discorso di MP sembra solo uno sfogo ragionevole e non una pazzia megalomane.

A p. 207: “’Non ci badare. Domani avrai il tuo piano a coda’. Tra gli strilli di felicità di Veda, con le sue braccia calde intorno al collo, sotto i suoi baci umidi che partivano dagli occhi e arrivavano alla gola, Mildred si abbandonò a un momento di felicità”.

La morbosità della madre si rivela sempre più nel corso del libro. P. 226: “Non era capace di lasciare in pace Veda. In primo luogo si preoccupava davvero di sua figlia. Poi si era talmente abituata a dominare le molte vite che dipendevano da lei, che la pazienza, la saggezza e la tolleranza l’avevano quasi abbandonata. Infine, il sentimento nuovo che aveva per Veda la possedeva ormai per intero, colorava tutto ciò che faceva”. P. 235: quando teme che Veda sia incinta, “per un secondo, la gelosia fu così forte che Mildred temette quasi di dover vomitare”. Ma quando poi si riconciliano, “sperando in altre dolci blandizie, Mildred domandò a Veda se non volesse dormire con lei ‘solo per stanotte’”. Queste ultime due son proprio esplicite. Poi: a p. 248, dopo la fuga di casa della figlia per un litigio:  “Eppure, anche nella solitudine, il suo rapporto con la figlia continuava a svilupparsi, torturandola paurosamente come una specie di cancro. Mildred cominciò a bere whisky e, nelle fantasie alcoliche del suo riposo quotidiano, Veda scendeva sempre più in basso, aveva fame, si rammendava gli abiti logori, finché – penitente e in lacrime – non era costretta a implorare perdono”. “Si figurò il ritorno dell’ingannata Veda (non solo famelica, tremante di freddo e lacera, ma orribilmente ferita nell’animo) alla sua forte e silenziosa madre”. “Mildred trascurava soltanto un piccolo particolare: nella vita reale Veda non piangeva quasi mai”. Tutti questi deliri non vengono raccontati nella serie: lo stato di prostrazione di Mildred viene mostrato come il naturale dolore per l’allontanamento di una figlia: non come una crisi amorosa, che è il tipo di codice usato da Cain: MP è pazza d’amore per sua figlia. I suoi sentimenti, passionali e sregolati, provocano reazioni incoerenti come questa: quando scopre che Veda sta avendo successo come cantante di varietà, MP si lancia in una scena di gelosia parlando col marito: “Mildred lasciò che un freddo sorriso di commiserazione le affiorasse alle labbra. Era contenta, disse, del successo di sua figlia, però che differenza fra ciò che Veda avrebbe potuto essere e ciò che era! ‘Un anno fa era una gioia ascoltarla. Suonava tutti i più grandi compositori classici, aveva amici nella migliore società…’” (Una pura ripicca, assente nella serie, dove MP non dice mai niente per ripicca.) Però poi sente la figlia in radio e ammette che è brava e dopo aver avuto una conversazione illuminante con Treviso, maestro di canto di Veda, “aveva finalmente capito dall’allusione di Treviso agli amici ricchi di Pasadena, come poteva costringere un soprano di coloratura a strisciare contrito ai suoi piedi. Avrebbe riavuto Veda attraverso Monty”. MP vuole far tornare sua figlia strisciante ai suoi piedi attraverso il proprio ex amante Monty Beragon. Non c’è niente di questo sentimento nella serie, dove sembra solo che una madre giustamente sofferente voglia riabbracciare la figlia.

La serie non mostra in alcun modo che MP intende riavere Veda attraverso Monty. Nella serie, la riconquista di Monty Beragon avviene come per caso: un giorno, girando in macchina downtown con l’autista, Mildred intravede Monty nella folla e lo invita a colazione. Lì si fa venire l’idea di farsi mostrare delle case a Pasadena, perché vuole trasferirsi lì, ossia nella località chic che Veda adora. Dopodiché MP e Monty finiscono a letto e Mildred compra la villa dell’aristocratico amante spiantato. Veda torna all’ovile grazie alla presenza di Monty. Dopodiché, Monty e Veda si associano nel fare un torto gigantesco a MP, e noi ci rimaniamo male, perché pensiamo che MP non lo meriti.

Nel libro, invece, quello di MP è un vero e proprio piano per riconquistare Monty e strumentalizzarlo. MP lo mette in atto in modo freddo, premeditato. Cain adopera ben due pagine solo per la preparazione: “Monty era esattamente dove l’aveva lasciato lei: nel palazzo avito, che tentava invano di vendere. (…) Pur sapendo dove trovarlo, Mildred non si mise subito in comunicazione con Monty. Andò invece alla banca, aprì la cassetta di sicurezza e fece una lista accurata dei suoi titoli. (…) Quindi andò da Bullock e acquistò un abito (…) Infine chiamò un agente e, senza rivelare il proprio nome, si fece dire l’ultimo prezzo richiesto per la villa dei Beragon… Iniziò con il mandare a Monty un telegramma. Aveva bisogno del suo aiuto, gli disse, per cercare casa a Pasadena”. Il piano le riesce: va a casa di Monty, lo seduce, lo “compra”, lo sposa; Veda torna; ma quando Monty e Veda faranno un bruttissimo torto a Mildred, il lettore del libro non potrà che dire: be’, Mildred, te la sei un po’ cercata.

È che MP ha agito per amore folle. Il bacio in bocca che dà alla figlia addormentata la sera della riconciliazione, nel film non significa molto, nel libro è la prova che tutta quella villa, quel secondo matrimonio, sono valsi la pena: l’amante è stata riconquistata.

Una storia hardboiled trasformata in una storia edificante, con tutto svantaggio per il personaggio di Mildred Pierce, e quindi per noi. Secondo me è grave.

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Che la televisione americana sia molto più vitale e viva, oggi, del suo cinema sembra essersene accorto anche Scorsese, produttore di una nuova serie che si dice possa superare nell’immaginario l’egemonia vintage di Mad Men. Si tratta di Boardwalk Empire, la serie sugli anni venti e il proibizionismo prodotta e girata, solo il pilota, da Martin Scorsese e scritta da Terence Winter (l’autore dei Sopranos). Siamo ad Atlantic city, la città del gioco sull’Oceano Atlantico, nel 1920, quando è appena entrato in vigore il Volstead act, la legge che vieta l’alcol ma di fatto apre le porte per notevoli speculazioni, quindi il nuovo anno viene salutato con gioiossissimi funerali alla bottiglia di wiskey. Il protagonista è Enoch Thompson (il grande Steve Bushemi), tesoriere della città, e politico corrotto che ha una faccia apparente di uomo rispettabile, ligio e benefattore, e che però mette in piedi un triangolo del commercio illegale di alcolici con New York e Chicago.

La cena dell’accordo con gli italiani, i capi delle maggiori “famiglie” mafiose che tengono in pugno quelle città, è da favola: al tavolo sono seduti Colosimo e un ventiduenne Lucky Luciano, già esperto nel frodare i suoi soci e nell’insidiare il piccolo feudo di Thompson. Intorno a questi pezzi grossi, che si distraggono nei cabaret e nei locali per spogliarelliste, ci sono i pesci piccoli che sgomitano e vogliono emergere, l’aiutante di Enoch Jimmy Darmody (Michael Pit), un ex medaglia all’onore della prima guerra mondiale, e un giovanissimo Al Capone che guida il suo primo carico di bottiglie nella neve dell’Illinois. Il tema della serie è quello che gli americani chiamano tra i denti GREED, cioè l’avidità, la struggle for life, la lotta tra gli uomini che si fanno da sé, perché “questa è l’America chi cazzo ti trattiene”, come insegna al suo aiutante a un certo punto Bushemi. E fin qui ci troviamo in alcuni temi ricorrenti della poetica scorsesiana, ma quello che colpisce della prima puntata pilota è l’attenzione per i particolari, la ricostruzione minuziosa, l’utilizzo delle musiche originali e delle ambientazioni. Già il titolo si riferisce alla passeggiata su pali di legno, tutta ricostruita nei minimi dettagli, il boardwalk appunto, che fronteggia l’Oceano e sulla quale Enoch ha il suo ufficio, il suo quartier generale e il suo piccolo casinò. Addirittura Scorsese può permettersi di inserire un frammento di film muto, una scenetta di Fatty Arbucke in un cinemino fumoso di periferia. Un altro aspetto interessante è il risalto che si dà alla recente immigrazione negli Stati Uniti, la quantità di accenti diversi che si riconoscono, la lotta sempre viva tra poveri (italiani e irlandesi) e l’impossibilità di staccarsi di dosso la propria origine identitaria poiché “una rosa resta sempre una rosa”. Per additare un italiano che sta male, per fare un altro esempio, uno scagnozzo irlandese gli grida “take a Brioschi”, cioè lo invita a bersi il digestivo effervescente che ancora si trova nei nostri supermercati. Boardwalk Empire ricorda, per forza di cose e per l’ambientazione, i romanzi della “generazione perduta”, più Scott Fitzgerald che Hemingway e Sherwood Anderson, ma anche quei romanzi che guardavano già criticamente al passato, a quella età dell’oro che non era più replicabile con la crisi del 1929. Uno di questi è, recentemente ripubblicato da Sellerio, Fronte del porto di Budd Schulberg, dal quale Elia Kazan ha tratto il celebre film che lanciò Marlon Brando, il racconto quasi a reportage della ribellione ai sindacati corrotti di uno dei porti di New York, la cittadina portuale di Bohegan. Nonostante fosse ebreo Schulberg, morto a novantacinque anni l’anno scorso, scrisse un libro che rispecchiava la morale cattolica perché, come racconta Goffredo Fofi nella nuova introduzione, doveva rappresentava i ripensamenti e i pentimenti che l’autore stesso aveva avuto nel denunciare molti amici e colleghi di Hollywood alla commissione McCarthy a caccia di comunisti (sentimenti che dovevano essere comuni a Kazan stesso, anche lui uno dei testimoni coinvolti in quegli anni). Fronte del porto è un’opera importante perché fa risaltare gli anni Venti come un periodo di grandi interessi economici e poteri in conflitto, anche mafiosi, in una nazione piuttosto giovane con ancora evidenti le divisioni d’origine e di religione. Forse il miglior romanzo di Shulberg è l’autobiografico I disillusi, che metteva fine allo splendore della “generazione perduta”: appena uscito dal college Shulberg entrò, infatti, a Hollywood come sceneggiatore e vi trovò il suo mito che credeva morto, uno Scott Fitzgerald vecchio, alcolizzato e costretto a sfornare sceneggiature per il cinema per tirare avanti. In quel romanzo, attraverso l’ascesa e la rovina di Sammy Glick, alter-ego di Fitzgerald, Schulberg ha descritto un’intera generazione, quella che lo precedeva e che lo aveva ispirato nel suo lavoro di scrittore e sceneggiatore. Questione di maestri anche per Scorsese che, invecchiando, va ripetendo che Kazan è un suo modello, e questo non è un caso. Forse per il regista nato nel 1942 a New York, si tratta anche di aprire un dialogo col passato, mentre il suo cinema si concentra su alcuni temi fissi e alcune scelte di maniera: si pensi solo all’insistenza sulla violenza, intesa sia come motore del mondo che come estetica, nell’ultimo film Shutter Island. Ma al di là di tutto, Boardwalk Empire sembra portare con sé la promessa di opera definitiva sugli anni Venti, dopo decine di romanzi e film, cioè racconto esemplare e, allo stesso tempo, luogo di uno dei tanti “peccato originale” della breve storia degli Stati Uniti.

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