di Francesco Bove

Il nuovo numero di The Passenger – Brasile, il volume edito da Iperborea che raccoglie reportage e saggi su un paese, è, come sempre, ricco di proposte interessanti e offre una serie di inchieste e racconti che lasciano a bocca aperta. C’è il pezzo di Jon Lee Anderson, giornalista del New Yorker, che racconta Bolsonaro e la gente che lo ha eletto; c’è il bellissimo reportage, scritto da Bruno Paes Manso e Camila Nunes Dias, sul mondo del narcotraffico; c’è “Il tempio è denaro”, un racconto appassionante sull’ascesa dei movimenti neopentecostali in Brasile che fa emergere un lato del Brasile poco conosciuto.

Il giornalista di Bloomberg Alex Cuadros, infine, coglie benissimo uno degli aspetti del degrado culturale brasiliano: Rede Globo. Gestito dalla famiglia Marinho, i suoi palinsesti sono in grado di condizionare la vita politica e culturale del paese gestendo, tra l’altro, la routine quotidiana di tantissimi brasiliani.

Sono solo alcuni dei ritratti offerti da The Passenger – Brasile ma, in questo mio articolo, voglio focalizzarmi sullo spunto offertomi dal sempre ottimo Alberto Riva, cioè il fenomeno delle funkeiras che, soprattutto dopo la morte di Marielle Franco, assume un ruolo sociale sempre più decisivo.

Il funk brasiliano nasce come genere musicale ibrido con basi nella cultura americana degli anni sessanta. Per buona parte degli anni settanta è stato così e, solo a partire dagli ottanta, è divenuto un elemento della cultura urbana carioca, fortemente legato alla baraccopoli nera di Rio de Janeiro. Il samba era entrato a far parte dell’establishment musicale brasiliano e la popolazione giovane del morro cominciò a non sentirsi più rappresentata da un genere, ormai, divenuto borghese. Fu grazie a Radio Tamoio che la gioventù degli anni Settanta entrò in contatto con un repertorio di musica soul vastissimo e, soprattutto, con James Brown, l’arcivescovo della confraternita del funk.

Nei primi anni ‘90, il funk di Rio de Janeiro entrò a far parte del linguaggio criminale, come ben racconta Riva, e il governo arrivò addirittura a bandirlo ma, solo negli ultimi anni, col fenomeno delle funkeiras è accaduto qualcosa di veramente eclatante.

I giovani della comunità nera hanno cercato un’identità nella musica funk e si è creato un rapporto molto forte tra questa e la favela. Per molto tempo dominata non solo da cantanti e autori maschi ma anche da testi in cui le donne erano intese come oggetto da sottomettere, buone solo a soddisfare i desideri sessuali del maschio, il funk esprimeva così la rabbia di una minoranza sconfitta, che cercava nella criminalità il suo sfogo e nel patriarcato il suo retaggio culturale.

Tati Quebra-Barraco è stata la prima funkeira che ha ribaltato completamente il genere musicale dandogli una connotazione diversa, più femminista. Grazie a lei, una nuova generazione di cantanti, le “mulheres do funk” come Mc Carol, ha imposto un nuovo canone di bellezza, un corpo meticcio che non corrisponde a quelli esposti dalle modelle bianche sulle riviste patinate ma che esprime una voglia di ribellione mai vista, prima, in Brasile. Alcuni lo hanno etichettato come “nuovo femminismo”, altri minimizzano il fenomeno denominandolo “pornofunk”.

In Italia, prima dello scritto di Alberto Riva, non avevo mai sentito parlare delle funkeiras, nemmeno dagli addetti ai lavori, nonostante il riconoscimento del funk come cultura da una legge statale del 2009. Il concetto di “donna ideale”, così come diffuso dalla società patriarcale, viene completamente ribaltato, nei testi delle funkeiras vengono prese in considerazione unicamente le tensioni multiple che animano il corpo di una donna.

Il palco diventa una zona di resistenza dove far esplodere questa vitalità attraverso performance eccessive e distruggere, così, tutti quei meccanismi che il sistema economico coloniale ha diffuso. Disapprovate dai media tradizionali, le funkeiras godono, oggi, di grande successo grazie ai social network e a YouTube e il baile funk carioca è un esempio di come elementi culturali diversi possono combinarsi e dare vita ad una creazione collettiva, condivisibile, popolare che riesce, nonostante tutto, ad imporsi al centro del dibattito di una società frammentata e provvisoriamente umiliata, oggi, dall’autoritarismo del suo presidente.

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di Francesco Bove

A vent’anni dall’uscita di Verità Tropicale, nel 2017, la casa editrice brasiliana Companhia das Letras ha ristampato il memoir di Caetano Veloso, ripubblicato per il mercato italiano da Edizioni SUR nella traduzione di Monica Salles de Oliveira Paes. Si tratta di una nuova edizione aggiornata dall’autore e con una nuova prefazione, “Carmen Miranda non sapeva ballare il samba”, in cui Veloso risponde alle critiche più severe rivolte al libro nel corso di questi venti anni e, al contempo, fa una serie di considerazioni sul Brasile odierno.

Quando Veloso scrive questo testo introduttivo, Bolsonaro non ha ancora conquistato il cuore del 55% dei brasiliani, ma il cantante già avverte che qualcosa sta cambiando in negativo e che, probabilmente, una nuova edizione del libro potrebbe essere d’aiuto per le nuove generazioni.

Verità Tropicale si presenta come una sorta di autobiografia che analizza le diverse opinioni e il sentimento comune vissuto dai giovani negli anni ’60 e ’70, periodo in cui la dittatura militare, in Brasile, represse, poco alla volta, la libertà di parola e di opinione. A sua volta è un saggio che struttura, in maniera precisa, il pensiero di Caetano Veloso, che scrisse il libro nel 1997, in un momento storico oscuro e difficile per il Brasile.

In quel periodo, il modello neoliberista, iniziato negli anni ’90 dal presidente Collor de Melo e proseguito da Fernando Henrique Cardoso, fallì miseramente, gli investimenti pubblici per istruzione e sanità diminuirono sensibilmente e il presidente avviò un processo di precarizzazione del lavoro. Alla luce della nuova introduzione, probabilmente fu questa situazione politico-economica il motore (o uno dei motori) che invogliò Veloso a scrivere la sua personalissima recherche.

In “Carmen Miranda non sapeva ballare il samba”, Caetano Veloso scrive: «Continuo a pensare che buona parte del nostro fallimento sia un segno dell’inadeguatezza della nostra vocazione a mantenere l’ordine del mondo che conosciamo». Una frase che assume grande valenza soprattutto dopo il golpe che, nel 2016, ha rigettato il Brasile in un’instabilità democratica. Alla luce di tutto questo, Veloso aggiorna il suo testo non solo migliorando i suoi punti più oscuri ma anche aggiungendo porzioni di testo per dare maggiore fluidità all’opera.

La nuova introduzione è fondamentale in tal senso perché funge da bussola e, al contempo, prova ad orientare lo sguardo della nuova generazione di lettori sin dalle prime pagine: “A proposito”, scrive Veloso, “se sei giovane, hai appena iniziato a leggere questo libro e non vuoi perdere molto tempo con questa roba, puoi saltare tutto quello che segue e andare dritto all’ultimo paragrafo” in cui l’artista bahiano dà un vero e proprio consiglio “rayuelano”: se sei giovane e vedi questo libro per la prima volta, precisa Caetano, vai direttamente al capitolo “Narciso in ferie” e, se vorrai, leggi gli altri capitoli e torna all’inizio di questo testo.

Perché Veloso dà questo suggerimento alle nuove generazioni? Ho provato a rileggere il libro partendo proprio da quel “Narciso in ferie”, che inizia con l’arresto di un giovanissimo Veloso da parte degli agenti della polizia federale, durante il periodo della dittatura, e, forse, ho compreso il perché di questo invito alla lettura. “Narciso” è un capitolo lungo quasi settanta pagine e, a partire dall’inizio kafkiano, è tutto incentrato sull’esperienza claustrofobica da recluso, vissuta da Veloso in una cella d’isolamento. Dal punto di vista narrativo, è il passaggio più intimista di tutto il libro in cui Caetano traduce, con uno stile volutamente proustiano, il disagio e la fragilità di un ragazzo che, con l’arte e la musica, aveva sfidato il potere e che, di colpo, si ritrovò intorpidito e nudo in carcere.

Sono diverse le aggiunte apportate da Caetano Veloso ma, probabilmente, il passaggio in cui prova a ricordare se si fosse mai lavato i denti in carcere è quello più significativo. Lo trovate nel capitolo di “Narciso in ferie” e va ulteriormente a specificare il senso di malessere vissuto dal giovane Veloso. Una sorta di postilla significativa, alla luce delle tante accuse di aver reso unica e personale un’esperienza vissuta, all’epoca, da tanti giovani che si opponevano alla dittatura.

È interessante confrontare il vecchio “Verità tropicale” con il nuovo e cogliere tutte le sfumature. A pagina 102, quando spiega che, nella sua famiglia, si riferivano a Salvador con il nome di «Bahia» – brano che ritroviamo anche nella precedente edizione – Caetano aggiunge che era molto raro che qualcuno, in qualsiasi città del Recôncavo baiano, usasse il nome di «Salvador» piuttosto che «Bahia».

Oppure: a pagina 254, nel capitolo “Tropicalia”, quando spiega il senso della musica popolare brasiliana, dà alcuni esempi importanti di ritornelli “costellati di suggestioni e riferimenti” arricchendo, così, un discorso che, nella vecchia edizione, dava filo da torcere al lettore che non aveva familiarità con la musica brasiliana.

Inoltre Veloso aggiunge aneddoti (come quello di Glauber Rocha che commenta sfavorevolmente Umberto D.), citazioni, nomi per dare maggiore compiutezza al suo testo. Un valore aggiunto di non poco conto che fa il paio con le correzioni di Silvia Seminara che revisiona oculatamente la traduzione di Monica Salles de Oliveira Paes.

Quindi, ad esempio, la frase “ho visto una puntata del suo Acustico MTV (With God on our side) diventa, finalmente, “ho visto per caso un pezzo del suo MTV Unplugged (si trattava di “With God on our side”) oppure la frase “mi arricchivano di suggerimenti difficili da definire” diventa, a pagina 338, “mi arricchivano di suggestioni difficili da definire”. Piccoli accorgimenti che danno nuovo lustro ad un testo che consiglierei a tutti di leggere non solo per avvicinarsi alla figura di Caetano Veloso ma anche per comprendere un periodo importante della storia culturale del Brasile.

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