Mentre infatti il mondo galoppa furibondo verso uno scenario simile a quello in cui si dipana la vicenda del film – dagli anni Trenta agli anni Quaranta di conflitto mondiale all’inizio della Guerra Fredda negli anni Cinquanta – risalta con sempre maggiore evidenza la sparizione al centro esatto del film di Christopher Nolan.

Come vi sarete accorti, infatti, guardando il film al cinema lo scorso anno o in seguito sulle varie piattaforme, manca del tutto il punto di vista dei giapponesi – delle vittime, dei polverizzati, dei bruciati vivi e degli sfigurati. Certo, c’è la scena in cui Oppie celebrando il ‘grande successo’ sente prima dei respiri inquietanti al posto degli applausi e delle grida di giubilo, e poi vede davanti a sé il lampo della bomba accecare gli astanti e poi il vuoto.

E c’è pure la scena (a dire il vero abbastanza tragicomica) del povero J. Robert che, ricevuto finalmente da un tremendo Gary Oldman nei panni di Harry Truman, gli dice: “le mie mani sono sporche di sangue…”, e quello per tutta risposta gli porge il fazzoletto preso dal taschino, per poi sibilare ai suoi assistenti: “non fatemi più vedere quel piagnone”. Però, insomma, è un po’ pochino per uno dei più grandi traumi della storia.

La bomba atomica dunque rimane solo e soltanto il meraviglioso spettacolo di luci e colori che questi gruppo di scienziati ammira nel bel mezzo del nulla, prima dell’alba, durante il test-prova generale di Trinity (16 luglio 1945, ore 5:29:45 UTC-7, deserto della Jornada del Muerto, New Mexico). Lo spettacolo insuperabile della tecnica e della tecnologia, il risultato ottenuto da un gruppo coeso di menti brillanti guidate da un leader geniale e da un generale a suo modo visionario nella ruvida praticità che lo contraddistingue.

E basta? Stupisce in fondo che proprio il mondo anglosassone (del cinema e della cultura in generale), oggi così attento ai diritti, alla sensibilità e alla suscettibilità di ogni gruppo, di ogni comunità, di ogni identità collettiva, non si sia posto il problema che, messa così, tutta la narrazione potesse risultare un tantino offensiva per i giapponesi. Anche perché, nel peana generale e negli osanna al capolavorochecapolavorononè, pochissimi hanno anche solo notato – e fatto notare – questo dettaglio.

Alla luce di quanto sta accadendo, degli appetiti che vediamo sollevarsi attorno a noi, in patria e all’estero, per la “guerra” e nella fattispecie per la “bomba atomica” (tattica oppure no), sarebbe forse stato utile che il regista più popolare e lodato al mondo avesse dedicato cinque, tre, due minuti delle tre ore a disposizione a mostrare gli effetti del 6 e del 9 agosto 1945. Magari, a far vedere quella famosa Ombra stampata sulla scalinata dell’edificio, un’immagine in bianco e nero che da 79 anni sta lì a ricordarci che cosa rimane di un essere umano esposto al bellissimo fungo; un’ombra scura, appunto, un’impressione. Una specie di terribile fotografia.

Si dirà: è una scelta poetica. Benissimo. Ma, scusate, è altrettanto una scelta politica: non mostrare affatto il punto di vista degli abitanti di Hiroshima e di Nagasaki assume il suo preciso valore e significato, soprattutto oggi.

Varrà allora la pena di riguardarsi almeno Gen di Hiroshima (Hadashi no Gen, Barefoot Gen, 1983), film di animazione diretto da Mori Masaki e tratto dal manga di Keiji Nakazawa, che con l’eleganza grafica giapponese – erede di una tradizione millenaria – restituisce con onestà e crudo realismo proprio quegli “effetti” così educatamente e sobriamente taciuti in Oppenheimer.

Quello cioè che accade a un corpo umano vivo un attimo dopo lo scoppio. Così, giusto un utile promemoria.

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di Giorgio Falco

Il 6 agosto di ogni anno guardiamo le immagini televisive del fungo atomico nel cielo giapponese. Siamo ancora ipnotizzati dalla fissità di quella geometria mobile, che risucchia e racchiude ogni potenziale forma. Quale umanità poteva uscire dalla consapevolezza e dalla rimozione di quel trauma? Una possibile risposta la indica il saggio Generazione otaku, di Hiroki Azuma. Pubblicato in Giappone nel 2001 – quando l’autore aveva trent’anni – il libro analizza tre generazioni di otaku, persone nate all’inizio dei decenni ’60-’70-’80 del secolo scorso, nipoti e pronipoti di Hiroshima e Nagasaki. Fumetti, cartoni animati, videogiochi, gadget delle merendine, statuette in vinile, figurine, tappi di bottiglie sono per gli otaku l’ossessione con la quale decodificare – e non decorare – il mondo. La cultura otaku – definita frettolosamente subcultura giovanile – ha creato un Giappone immaginario, connubio fittizio tra l’antica tradizione nipponica e il dopoguerra dell’occupazione statunitense, della rapida rinascita, il periodo che ha alimentato lo sviluppo di consumi secondo il modello dei vincitori. Dopo alcuni decenni di nicchia, la cultura otaku è diventata molto diffusa in patria ed esportata in altre nazioni. Orfani del Padre-Stato, (non a caso la parola significa “presso la vostra casa”) gli otaku hanno fondato una sorta di enclave transnazionale, che ha così ben sviluppato il modello originale da diventare indipendente dalla sorgente che l’ha generata e dal flusso che l’ha alimentata. La cultura otaku non è solo un ibrido tra due civiltà di epoche diverse, segue anche alcuni tipici paradigmi postmoderni: l’equivalenza tra l’originale e la copia, l’impossibilità a distinguere l’autentico dall’inautentico, l’accettazione del simulacro come piccolo dio della serialità. Gli otaku non sono interessati al culto dell’autore, alla comprensione di una sequenza che spieghi se è nato prima l’eroe di un cartone animato, la tazzina sulla quale l’eroe è stampato o il videogioco.
Gli otaku rifiutano l’ordine gerarchico tra simulacri eppure non sono semplici consumatori compulsivi, anzi, anelano a una catalogazione rigorosa, dentro l’archivio, laddove inseriscono i personaggi amati. Ogni personaggio risponde a caratteristiche precise. Non importa se sia delineato psicologicamente, è sufficiente che sia un’icona subito riconoscibile e abbastanza agile per passare attraverso i diversi media in cui agisce. Le caratteristiche di un personaggio vengono definite elementi moe. Moe significa il bocciolo, il germoglio. Le caratteristiche moe del personaggio Di Gi Charat, per esempio, sono: ciuffi di capelli appuntiti come antenne, capigliatura verde, orecchie da gatta, campanelloni, coda, uniforme da cameriera, calzettoni grossi e larghi. Elementi moe sono anche le situazioni ricorrenti vissute: malattia incurabile, destino determinato da vite precedenti, ragazza solitaria senza amici. Gli otaku apprezzano la combinazione e la commozione creata dagli elementi moe di un personaggio e non da una narrazione, e qualora vi sia una storia, non importa se rappresenti un mondo, se sia, in sostanza, una grande narrazione. Proprio l’accantonamento delle grandi narrazioni è uno dei fondamenti della cultura otaku. In un romanzo, le vicende dei personaggi, le loro azioni, i loro pensieri e affanni sono in relazione a un contesto più grande, più o meno visibile, che dona senso anche a noi che leggiamo. La cultura otaku privilegia invece la piccola narrazione. I personaggi non necessitano di uno sfondo più grande, uno scenario di senso. Storie, personaggi possono anche essere irreali, ciò che interessa agli otaku è la coerenza con il mondo a cui il simulacro appartiene, perché è il rapporto del simulacro all’interno dell’archivio che gli otaku considerano reale.
“Benché sappiano di essere ingannati, sono capaci di essere sinceramente emozionati” sostiene Toshio Okada. La valenza sorgiva di una bugia capita anche in alcune cosiddette democrazie. Spesso i sostenitori di un partito e di un leader sanno che il loro presidente è un bugiardo, proprio per questo motivo – come gli otaku – “è difficile smettere di fingere di credervi”. Potere della superficie. Se la profondità non si trova nei personaggi o nelle trame, la profondità è nell’archivio di dati, e in quell’archivio i personaggi vi accedono solo dopo una spietata selezione, una sorta di eugenetica pop. Per questo gli otaku non consumano storie o personaggi, consumano il sistema che presumono si nasconda dietro di essi, e quel sistema di ambientazioni e caratteristiche è l’accumulo di dati all’interno dell’archivio. Il mondo degli otaku è quindi entità astratta e al tempo stesso concreta: un archivio coerente di dati. C’è un’immagine eloquente in questo archivio. Un personaggio femminile sistema le statuine disposte sulle mensole di casa. In questo rimando vertiginoso – noi guardiamo il personaggio selezionato mentre sistema se stesso, frammento, residuo – sta il dolore e la ricomposizione del trauma originario, generato da Little Boy e Fat Man, i nomignoli ironici e innocui delle atomiche del 1945. “Tu Bomba/Giocattolo dell’Universo” scriveva Gregory Corso pochi anni dopo. La rinascita e la sopravvivenza di una comunità passa attraverso molte cose: cultura, lavoro, diritti, doveri, gadget di una merendina. La condivisione dell’esistenza tramite la totalità della merendina multipla, da assaporare nell’archivio infinito, che nonostante i morsi, non si sbriciola mai.

Questo articolo è uscito su Repubblica

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