Pubblichiamo un articolo di Alessandro Romeo, uscito su «inutile», sui libri nelle serie tv.

Billy Parrott lavora alla Battery Park Library di New York, nella sezione Arti figurative. È uno di quei bibliotecari bravi, che amano a dismisura il proprio mestiere e che, fosse per loro, catalogherebbero anche gli appunti che gli studenti lasciano sul tavolo a fine giornata. Nella vita di tutti i giorni ama l’ordine, la completezza, i libri e Mad Men; quattro cose che nel settembre 2010 sono confluite in un’unica, semplice idea: utilizzare il blog ufficiale della Battery Park Library per compilare con l’aiuto dei lettori l’elenco di tutti i libri che compaiono nella sua serie tv preferita.

L’iniziativa ha avuto un successo immediato, i lettori hanno dato una mano e gli utenti della biblioteca hanno cominciato a chiedere i libri «di Mad Men». Il risultato è che da due anni per avere in prestito Il gruppo di Mary McCarthy o Il meglio della vita di Rona Jaffe bisogna prenotarsi e attendere per mesi.

Il rapporto tra libri e serie tv è sufficientemente profondo da innescare discussioni che vanno oltre il semplice gusto per la citazione. E questo va bene. A un certo punto della storia televisiva recente, però, qualcuno ha ritenuto necessario accostare in senso quasi agonistico l’epoca d’oro delle serie televisive (questa, almeno finora) a quella che tradizionalmente viene considerata l’epoca d’oro del romanzo letterario (l’Ottocento). Questo ha generato una questione di primato tra serie e letteratura, liquidata tenendo conto solo delle similitudini tra i due mondi e saltando a pié pari le differenze. Che il piatto della bilancia pesi incontrovertibilmente dalla parte di queste ultime è dimostrato dal fatto che le riduzioni televisive di indiscussi capolavori letterari non diventano automaticamente indiscussi capolavori televisivi. La narrazione televisiva e quella su carta funzionano in maniera così diversa che c’è da chiedersi fino a che punto sia lecito farne un confronto qualitativo e dove invece non sia meglio limitarsi a individuarne i tratti comuni e le influenze reciproche.

Tra le serie di maggior successo Mad Men è, insieme a Lost, quella con il più alto tasso di citazioni letterarie. L’intera seconda stagione ruota attorno a Meditation in an emergency, la raccolta di poesie di Frank O’Hara, che Don Draper invierà ad Anna, l’unica persona che può dire di conoscerlo davvero, con la dedica: «Mi ha fatto pensare a te».

O’Hara era un personaggio interessante della New York degli anni Cinquanta. Dopo aver prestato servizio durante la Seconda Guerra Mondiale come addetto al sonar nel cacciatorpediniere Uss Nicholas, si era sistemato a New York, lavorando all’accoglienza del Museum of Modern Art. Nel tempo libero dipingeva e scriveva molto, e grazie al suo talento e al suo carattere gioviale, riuscì a inserirsi facilmente nella vita mondana newyorkese, conquistandosi man mano credibilità sia come pittore che come scrittore. Morì ad appena quarant’anni investito da un dune buggy sul lungomare di Fire Island. O’Hara detestava la metrica, scriveva di qualunque cosa e gli piaceva chiamare i suoi lavori «I do this I do that poems». Una leggerezza e una vitalità che, in effetti, assomigliano molto a quelli di Anna Draper.

In una serie che racconta la vita dei pubblicitari di Madison avenue non può mancare il bestseller di David Ogilvy, Confessioni di un pubblicitario. Ogilvy è stato uno dei più grandi copywriter del secolo scorso e nel 1963, quando il libro venne pubblicato, era già una leggenda. Appena ventenne, abbandonati gli studi, aveva iniziato a girare il mondo lavorando come cameriere, assistente sociale e venditore porta a porta di stufe. Quest’ultima attività, visti i successi ottenuti, l’aveva introdotto al mondo della pubblicità, da cui si era poi allontanato per fare il coltivatore di tabacco in una comunità amish in Pennsylvania. Abbandonato anche questo progetto, era ritornato sui suoi passi e aveva aperto l’agenzia pubblicitaria che ancora oggi porta il suo nome e conta ben 450 sedi in tutto il mondo. Se state cercando un motivo per leggere un libro del genere, concentratevi su questa frase: «Il consumatore non è uno stupido. È vostra moglie». Con quella vena neanche tanto sottile di maschilismo e quel miscuglio dato per scontato di lavoro e vita privata è una frase che riesce a riassumere l’intero universo di Don Draper.

Per una serie come Mad Men, che fa della ricostruzione storica il proprio centro nevralgico, un libro come L’amante di Lady Chatterley di D.H. Lawrence, che compare nella prima stagione, può essere essenziale per scoprire fino a che punto il sesso nei libri (e in particolare il sesso extraconiugale tra una donna della borghesia colta scozzese e un guardiacaccia) all’epoca eccitasse e scandalizzasse interi eserciti di segretarie.

Mad Men racconta una duplice crisi: quella di un’epoca che sta per essere definitivamente spazzata via dalla controcultura degli anni Sessanta e quella personale del suo protagonista. Nella lista compilata da Billy Parrott non mancano i libri che affrontano questo tema, da The History of the decline and fall of the Roman Empire di Edward Gibbon, alla raccolta attorno alla crisi del ’29 Babilonia rivisitata e altri racconti di Fitzgerald, al romanzo L’urlo e il furore di Faulkner, che racconta la decadenza di una ricca famiglia bianca del sud degli Stati Uniti.

Se non fosse abbastanza evidente come Billy Parrott, il nostro bibliotecario preferito, con la sua Mad Men reading list si sia pericolosamente avvicinato al crinale del fanatismo, sappiate che sulla scorta del successo di quella ne ha progettata un’altra, per ragazzi, dedicata ai libri di Sally Draper, la figlia di Don. Nel frattempo il post della Mad Men reading list è stato riempito con i fotogrammi delle inquadrature dei libri e con dei consigli di lettura a tema, pensati per gli appassionati della serie, tra cui spiccano ad esempio alcuni libri di Richard Yates, lo scrittore che più di tutti è riuscito a raccontare la disperazione privata, famigliare e middle class, dell’America della Distensione nella sua variante molto poco cool; la stessa America che vedra nascere e, qualche decade più tardi, crollare i protagonisti dei racconti di Carver, e che condivide con Mad Men un legame intimo, quasi fraterno, per quanto mai esplicitamente dichiarato.

I blogger che hanno ricostruito l’intera biblioteca di Lost non sono da meno. I libri citati all’interno della serie sono moltissimi, per lo più passati tra le mani di Sawyer e di Ben o raccolti nelle biblioteche delle varie stazioni di sorveglianza dell’isola.

Scorrendo la lista bisogna fermarsi su tre libri imprescindibili. Il primo è Alice nel paese delle meraviglie di Carroll. I riferimenti sono abbastanza espliciti e vanno dai titoli originali di almeno un paio di puntate (White rabbit, nella prima stagione, e Through the Looking-glass, nella terza), alla comparsa del libro vero e proprio tra le mani di Jack come lettura per il piccolo David.

Il secondo libro è Il nostro comune amico di Charles Dickens. Nella serie il libro è sempre associato a Desmond, che se lo porta dietro tra un flashback e l’altro con l’idea che quello sarà l’ultimo libro che leggerà prima di morire; ed è anche il libro grazie al quale la sua storia con Peggy prenderà una piega piuttosto che un’altra. Il nostro comune amico racconta la storia d’amore tra John e Bella, complicata dalla presenza di un’eredità paterna che condiziona le loro vite. Il parallelo con la storia di Desmond è evidente ma qui quello che interessa è il legame con un certo modo di raccontare le storie, che piace tanto a Damon Lindelof e Carlton Cuse, due degli sceneggiatori di Lost assoldati da J.J. Abrams, e che si basa sulla scoperta che i personaggi, in qualche modo, si sono tutti già incontrati.

Un altro libro collegato a Desmond è Il terzo poliziotto di Flann O’Brien. Compare nella libreria del Cigno, il bunker dove Desmond è rinchiuso da anni, e racconta la storia di uno studioso il cui unico interesse è continuare l’approfondimento delle opere di De Selby, uno scienziato-filosofo che in realtà non è mai esistito. Il libro è un lungo susseguirsi di paradossi, tra cui quello dello specchio, che si lega piuttosto bene a ciò che avviene nell’ultima stagione di Lost. Il paradosso consiste in questo: la luce ha una velocità finita e determinata; dal momento in cui noi ci posizioniamo davanti a uno specchio al momento in cui la nostra immagine arriva intercorre un lasso di tempo, che noi non percepiamo ma che esiste. Questo vuol dire che la nostra immagine riflessa è sempre un po’ più giovane di noi. Posizionandoci tra due specchi e immaginando di essere dotati di una lente che permette di vedere fino in fondo al “tunnel” che si viene a creare quando due specchi sono disposti uno di fronte all’altro, potremmo vedere la nostra immagine ringiovanire man mano che noi invecchiamo.

Se c’è un autore che fa letteralmente impazzire gli sceneggiatori di Lost, al punto da dedicargli, nella puntata che apre la terza stagione, una litigata tra i membri del book club degli «altri», è Stephen King. Il libro che dà via alla sfuriata di Juliet è Carrie e racconta la storia di una ragazza che utilizza i suoi poteri telecinetici per vendicarsi dei terribili compagni di scuola e della madre che l’ha tenuta sempre segregata in casa. Ad essere importante non è tanto il libro, ma il suo autore. King è lo scrittore popular per eccellenza e, in quanto tale, è una vita che raccoglie regolarmente il fastidio stizzito della critica più rigida, disposta a tutto pur di non concedere ai suoi libri, pieni di horror e di fantascienza, lo status di letteratura. Se c’è una cosa che King ha insegnato con i suoi libri è che di queste cose, quando i tuoi lettori sono contenti, è bene fregarsene. Non è difficile indovinare il motivo di tanta stima da parte degli sceneggiatori di Lost.

Per quanto riguarda i libri, la mano di J. J. Abrams si fa sentire anche in Fringe, di cui è ideatore, dove la trama ruota attorno a un libro fondamentale. Si tratta di Zerstörug durch fortschritte der technologie (o più semplicemente, ZFT), un libro fittizio che nella serie è stato scritto da un autore anonimo e che Peter Bishop recupera grazie a un amico collezionista, in cui vengono descritte per filo e per segno le teorie sulle realtà parallele. Sulla stessa lunghezza d’onda, in chiave decisamente mistica, viene citato un altro libro, questa volta vero, con un titolo che in realtà non è ironico come sembra: Se incontri Budda per strada, uccidilo. L’autore è Sheldon B. Kopp e le scritte sulla copertina dell’edizione americana recitano: «Nessun significato che proviene dall’esterno è reale. Il Budda è dentro di noi. Basta solo riconoscerlo». Quindi, se lo becchi in giro, fallo fuori.

La sensazione, al di là di ogni riflessione narratologica, di ogni periodizzazione storico letteraria, di ogni implicazione sociologica, al di là di tutto, è che dietro l’accostamento tra il mondo delle serie e quello dei feuilleton a puntate dell’Ottocento non ci sia davvero altro che la scoperta entusiastica e delirante del fatto che in entrambi i casi si tratti di opere narrative divise, appunto, in puntate.

Eppure, a fronte di questo elemento tecnico arricchito dall’entusiasmo comune e condiviso (più elitario di quando non si voglia far credere quello dei romanzi, meno popular di quanto non si racconti in giro quello delle serie tv) molte cose non tornano. Non è chiaro ad esempio per quale motivo la tv, che genera numeri, soldi, glamour, memoria collettiva, fama e leggenda nemmeno lontanamente paragonabili a quelli che genera la letteratura, dovrebbe fare a gara con questa; o, al contrario, il motivo per cui la letteratura che possiede quello che la tv (purtroppo) non riesce quasi mai a possedere (la dignità, nel senso di aura percepita) dovrebbe mettersi a fare gara con quella; ma soprattutto non torna il motivo per cui fare in generale a gara, quando basta guardare un paio di puntate di una serie come Mad Men per capire come gli autori che hanno creato la serie, sceneggiandola e girandola, non fanno altro che omaggiare ai limiti della sottomissione la letteratura e i libri.

Il rapporto tra serie tv e libri, che va dalla citazione nascosta al primo piano della copertina, non ha a che vedere con la presunta dignità letteraria di cui le prime andrebbero in cerca, ma con una questione più specifica: la cura maniacale per il dettaglio, a sua volta collegata alla gigantesca credibilità che le serie si sono guadagnate sul campo negli ultimi anni. Fino a poco tempo fa sarebbe stato impensabile contare su un pubblico così attento a un prodotto seriale televisivo e disposto chessò a leggere un post come quello in cui Billy Parrott (sempre lui!) ricostruisce la lunga serie di ricerche che gli hanno permesso di individuare Twenty-one balloons di Pène Du Bois tra le braccia di Sally Draper, a partire da un’immagine contenuta all’interno del libro.

Vero, la metatestualità è solo un aspetto, probabilmente secondario, del discorso più ampio sulla presunta legittimazione “letteraria”. Ma considerare questa metatestualità come un fenomeno omogeneo e univoco, caratterizzato da tentativi più o meno maldestri di legittimazione dei prodotti televisivi significa, paradossalmente, banalizzare il fenomeno. Al contrario, limitarsi a stimare la funzionalità che queste citazioni hanno all’interno di ogni singola narrazione, permette di riportare dentro al recinto l’intero discorso, dribblando i confronti privi di senso.

In Mad Men la citazione letteraria è collegata all’ossessione per la ricostruzione storica degli ambienti in cui si muovono i personaggi, dove in Lost assomiglia molto a un gioco metastuale condotto da persone (gli sceneggiatori) che sulla passione per la narrativa si sono costruiti un mestiere, e dove in una serie di più basso profilo come Bored to death non fa altro che assecondare il meraviglioso cazzeggio «lirico» che contraddistingue la serie e buona parte della produzione letteraria di Jonathan Ames.

Tornando alle citazioni, la «caccia al tesoro» è divertente e contribuisce all’illusione che le serie che tanto ci piacciono possano prolungarsi in qualche modo nella realtà e nelle nostre vite, che per quanto stupido è un aspetto della quotidianità – più significativo di qualsiasi dibattito teorico – che chi ama o ha amato alcune di queste serie si trova ad affrontare.

L'articolo «What, don’t you read?» I libri nelle serie televisive proviene da Minima et Moralia.

Pubblicato sul nuovo numero di Link. Idee per la televisione – “Vedere la luce”.

Scrittore, giornalista, boxeur, animatore della vita culturale nuovayorkese, autore tv. Ha scritto tre romanzi, diversi mémoire giornalistici, un graphic novel – che ha per protagonista un tipo chiamato Jonathan Ames, affetto da problemi di alcolismo – e una serie targata HBO. Bored to Death, in Italia su FX, è uno strano oggetto televisivo: in un certo senso è un’autobi(bli)ografia a puntate in cui convergono la vita dello scrittore, le sue manie e l’intero universo della sua produzione letteraria. Tra le altre cose, è stata la sua origine ad averci incuriositi: la serie nasce infatti da racconto che Ames ha scritto qualche anno fa; non una serie di libri come quelli di Charlaine Harris per True Blood, ma una storia di una ventina di pagine. Cosa assai bizzarra. Pertanto qui si parla di adattamento, scrittura seriale e manie, oltre che di modi per sbarcare il lunario e annoverare Zach Galifianakis tra i propri amici.

Perché adattare un racconto che avevi già scritto, invece di pensare a qualcosa di originale da proporre a HBO?
Perché ho adattato un mio racconto? Spesso i film migliori sono tratti da romanzi o da racconti. È molto più raro che questo accada per una serie tv, ma perché no? Comunque, è tutto frutto del caso. Neanche ci pensavo a fare una serie tv da un mio racconto. Sono stato contattato da un produttore della HBO, Sarah Condon: il suo capo aveva letto un mio romanzo, Wake up, sir (Alzati Maestro), e gli era piaciuto. In quel periodo Sarah stava incontrando alcuni scrittori per esplorare possibilità di collaborazione. Era il 2007, mi ha chiesto su cosa stavo lavorando e mi ha raccontato il tipo di cose che cercava. Le ho detto che avevo appena scritto una storia per McSweeney’s che si intitolava Bored to Death, e che questa raccontava di uno scrittore che si mette a fare il detective privato per uscire da un’impasse esistenziale: una storia da cui poteva trarre un buon film, o qualcos’altro. A Sarah l’idea è piaciuta, così mi ha chiesto di svilupparla inserendo nuovi personaggi e rivedendo alcune cose. Mi sono messo al lavoro con un paio di amici e mi sono presentato alla HBO, ho fatto il pitch del progetto e così è iniziato tutto.

Ho letto il racconto, e la versione televisiva è molto più comedy e rassicurante: le droghe si riducono alla marijuana, l’alcol al vino bianco. E non ci sono omicidi. La domanda è: si tratta di scelte richieste dall’adattamento o da limiti imposti dalla produzione?
La realtà è che un adattamento comedy non poteva mantenere quelle caratteristiche violente e dark che, in parte, caratterizzano l’originale. La richiesta di HBO era di prendere solo la premessa della storia, che poi è la parte più divertente, e di partire da lì: uno scrittore che diventa un detective privato ed entra in un mondo di fantasia perché ha letto troppi romanzi di Chandler – proprio come Don Chisciotte immagina di essere un cavaliere per via di tutti quei poemi cavallereschi. Per farlo diventare un telefilm divertente ho dovuto diminuire il tasso di violenza. All’inizio pensavo che sarebbe stato bello inserire qualche cadavere di tanto in tanto, ma in 27 minuti è impossibile portare il pubblico da un omicidio alla risata senza diventare sclerotici.

Come ti senti rispetto all’idea originale che ti aveva portato a scrivere il racconto? Personalmente preferisco l’adattamento televisivo, è più complesso e i meccanismi narrativi funzionano meglio…
Sono due opere diverse, non riesco a fare paragoni. Lo stesso accade in questi giorni con The Extra Man, il film con Kevin Klein tratto dal mio romanzo omonimo (in Italia, Io e Henry). Il film è piuttosto diverso dal libro, così come uno spettacolo teatrale che viene trasposto in un’opera cambia forma per adattarsi al medium. Il racconto è pensato perché venga letto d’un fiato, il telefilm deve poter essere visto nel corso di diverse stagioni, con il riproporsi dei personaggi eccetera.

A proposito di questo, come ti sei trovato a dover gestire la scrittura seriale? Come è cambiato il tuo modo di pensare al plot e alle storie?
Raccontare una storia in tv è una cosa completamente diversa dalla scrittura di un romanzo o di un racconto. Devi essere veloce, usare molti personaggi, tenere le cose sempre vive. C’è una citazione di David Mamet in proposito che è perfetta: “entra in scena tardi, e sempre dal vivo”. Devi tenere il ritmo alto, pensare alle scene evitando il superfluo – quando entri in un caffè, lascia perdere i saluti, tutti quegli inutili “hello, hello” che nella prima stagione mi veniva naturale usare perché stavo facendo esperienza. Quello che voglio dire è che si impara dal medium stesso a scrivere nel modo più corretto, a dare al racconto il giusto propellente.

Restiamo sulla scrittura seriale. A differenza dei romanzi, le serie tv nascono per non finire mai, senza contare che un buon telefilm rimanda di continuo la soluzione dei nodi psicologici che tengono i protagonisti prigionieri dei loro personaggi.
A dire il vero non trovo che sia così differente dallo scrivere un romanzo. Ogni puntata, in un certo senso, è come un capitolo: non vedi ancora dove andrai di preciso con il capitolo successivo, e non sai neppure se ti sarà permesso di arrivare fino alla fine. Sto scrivendo la seconda stagione della serie e ho la precisa sensazione che si tratti di un romanzo a puntate, come i capitoli delle opere di Dickens pubblicati sul quotidiano del lunedì. In fondo è proprio come scrivere un feuilleton: devi cercare di procrastinare la storia che stai raccontando il più possibile, senza essere noioso. Inoltre, immagino ogni episodio come se fosse un piccolo film, in cui alcuni aspetti narrativi legati alla storia dei personaggi si chiudono mentre altri no, e ne nascono addirittura di nuovi. Così esiste un inizio, uno sviluppo e una fine per ogni episodio, alcune cose si compiono nell’azione, ma vi sono storyline che continuano a vivere insieme ai personaggi. Direi che scrivere per la tv è come scrivere romanzi a puntate.

È stato difficile per te lavorare con altri autori, produttori e tutto il resto?
Sì, lo è stato e continua a esserlo. Come romanziere sono abituato a fare il direttore della fotografia, il costumista, l’editor, persino l’HBO: prendo tutte le decisioni da solo. Anche qui prendo molte decisioni, ma le scelte devono essere approvate. Mi devo confrontare con altre persone che non sono me. Ma è pure molto divertente, amo passare il tempo con gli attori e sto sviluppando nuove competenze sociali.

E poi devi condividere il tuo mondo, dal momento che la serie è molto legata a te, ai tuoi personaggi…
A volte capita, per esempio, che gli altri della squadra non condividano alcuni dialoghi che per me sono perfettamente appropriati ai personaggi. Ma in fondo è un problema che devi affrontare in ogni lavoro di gruppo: ci sono momenti di stress perchè è un processo complesso, ma devo dire che nell’insieme è stata un’esperienza positiva. Certo, mi manca molto l’isolamento di quando scrivo romanzi, ma è davvero molto difficile sbarcare il lunario facendo solo lo scrittore negli Stati Uniti.

A dire il vero in Italia è assai peggio… Il protagonista della serie si chiama Jonathan Ames (interpretato dall’andersoniano Jason Schwartzman): come in molti altri tuoi lavori, c’è una forte ambiguità tra vita e fiction. Si può dire che Bored to Death è una sorta di telefilm autobiografico?
Non direi, molto di quello che viene raccontato è pura fiction. Anche se molte cose sono legate alla mia vita, specie i due coprotagonisti: George Christopher – l’editor del mensile maschile concorrente di GQ per cui scrive il protagonista – è ispirato in parte all’editor del New York Press su cui avevo una rubrica; e Ray Hueston – l’amico disegnatore di fumetti, sempre in ansia per il suo rapporto con la fidanzata – è molto ma molto vicino al mio amico Dean Haspiel che ha disegnato The Alcoholic, il mio fumetto. E poi il protagonista veste come vesto io, anche se rispetto al racconto originale è molto più giovane di me: è una mia versione più giovane, e mi piace perché è come immaginare/riscrivere il mio passato. A ogni modo, tutti i personaggi parlano un po’ per me. Anche se il personaggio a cui mi sento più vicino è George Christopher, un quasi coetaneo che mi somiglia nel modo in cui vede i rapporti tra le persone e un certo tipo di vita mondana a New York. Il suo personaggio racchiude in sé due scrittori che hanno avuto enorme importanza per me: George Plimpton – il fondatore, tra le altre cose, della Paris Review – e Christopher Hitchens, il noto polemista. Due tipi belli tosti.

Bored to Death è piena di cose che possono essere rubricate sotto la voce “Le ossessioni di Jonathan Ames”. Penso a una certa forma ludica di alcolismo, al sesso, alla boxe, agli strani e ambigui rapporti di amicizia maschile, e a un’eleganza fuori dal tempo, da pseudo-gentleman. Poi nella serie c’è molto dei tuoi romanzi…
Ho rubato a piene mani da me stesso! Ho preso interi dialoghi e li ho messi negli script, del resto c’è qualcuno che può farlo vantando maggior credito? Mi muovo all’interno di un mondo che mi sono costruito, so esattamente come deve essere un ambiente piuttosto che un altro. Ho detto all’art director voglio un hotel che assomigli proprio a questo, non voglio che nessuno dei miei personaggi indossi mai scarpe da ginnastica. Piccole cose che nell’insieme contribuiscono a esprimere un punto di vista estetico coerente e personale. Ho detto agli attori come dovevano comportarsi in specifiche situazioni: per esempio, mi sono sforzato di dare ai combattimenti una forza umoristica [ci sono diverse scazzottate nel corso della stagione, N.d.R.], ma non mi sono mai preso gioco dei personaggi. Non mi ha mai interessato lo humour che mette lo spettatore sul piedistallo: “cavoli, sono molto più intelligente di quel tipo”. Se riesci a far passare questo genere di cose al regista e agli attori, in qualche modo sei in grado di dare un’espressione compiuta alla tua nozione della realtà.

Credi che questa esperienza televisiva influenzerà la tua vita di romanziere?
In questo momento non ho proprio tempo per scrivere prosa.

Questa è un’influenza piuttosto esplicita.
Per ora la scrittura televisiva è un lavoro a tempo pieno. E con quello che paga non posso dire di no. Non posso andare avanti a fare lezioni ai corsi di scrittura creativa: non che sia terribile, ma leggere tutti quei lavori degli studenti dopo qualche anno può frantumarti l’anima. Per cui per ora mi godo la scrittura su questo nuovo medium, e un giorno tornerò a scrivere romanzi.

L'articolo Extra Man – Intervista a Jonathan Ames proviene da Minima et Moralia.