(Pezza lunghissima e molto personale, leggere con grano di sale).

Il motivo per cui ho una laurea in matematica – il motivo di quei tre anni più uno a loro modo miserabili – è, fondamentalmente, che alle superiori ho letto troppo Borges.

Che è un pessimo motivo per iscriversi a matematica, disciplina verso la quale non sono mai stato portato. Cioè, mi piaceva, ero io che non piacevo a lei.

Ma il punto importante è Borges. Cosa vuol dire? 

Il punto è che Borges è ‘letteratura’, nel senso di finzione. Nel senso di Finzioni.

Letteratura nel senso di smalto: non sul nulla, in questo caso, ma sul reale. Nel senso di colore; nel senso preciso dell’effetto che la letteratura ha sulle persone. 

La letteratura funziona, agisce in noi come altri testi non agiscono: che in sé è una cosa ben strana, che una sequenza di parole agisca in un modo e un’altra sequenza in un altro (ma forse non è strana: è il codice con cui funzioniamo noi umani. È una formula magica, ci vogliono le parole giuste: klaatu varada nikto).

Letteratura come finzione, dicevo, come formula che provoca emozioni ed empatia. Diversamente da tutti quei testi che letteratura non sono, non hanno la giusta disposizione di parole, e la chiamiamo o letteratura mediocre o, nel caso che ci interessa, nonfiction – con o senza spazio, poco importa.

Nonfiction come aderenza al reale, come voler raccontare e spiegare la realtà al meglio delle nostre capacità.

Il telos della nonfiction è spiegare, capire, comprendere. che non necessariamente lo scopo della letteratura. O se lo è, lo è con altri mezzi, e anche altri fini.

Io adoro la nonfiction. Credo di aver letto più pagine di non che di fiction in vita mia. Ma ci sono problemi quando le cose si confondono.

Quando iniziai matematica mi innamorai della fiction della matematica, non di quella vera.

Mi innamorai perché Borges descrisse la gerarchia degli infiniti cantoriani come una dinastia di imperatori cinesi, un perfetto gesto borgesiano e un perfetto esempio di quello che intendo con ‘letteratura’.

Mi innamorai di Borges perché basta leggere il racconto “La biblioteca universale” di Kurd Laßwitz – in teoria il luogo originale dove viene menzionata l’idea matematica della biblioteca di Babele – per rendersi conto che quello che Borges fa è prendere un’idea geniale raccontata male e scrivere uno dei più bei racconti di tutti tempi, per me – umilmente ma ostinatamente – la cosa migliore che io abbia mai letto, di sempre. Un testo che risuona in me come mille campane, che è meno semplice racconto che sentenza, fato.

Laßwitz elabora il concetto, ha l’idea; Borges lo porta alle estreme conseguenze, in un racconto fantastico in cui c’è satira, matematica, psicologia, ironia, claustrofobia kafkiana, linguistica, più un paio di idee geniali buttate lì ed elaborate altrove (fra cui il libro di sabbia). Un testo che è un piccolo universo (che altri chiama la biblioteca).

Questo per dire che, con le dovute e sacrosante proporzioni ecc. ecc., leggendo Maniac di Benjamín Labatut ritrovo lo stesso talento del narratore, lo stesso gesto borgesiano di saper dipingere qualcosa di letteratura. Un gesto per nulla banale: io posso raccontarvi i cazzi miei, ma se lo fa Emmanuel Carrère è un’altra cosa. È il come l’importante, è la solita distanza fra l’idea e l’esecuzione.

Cito Carrère non a sproposito: in V13 decide di prendere una storia importante, una storia parte della Storia come il processo agli attentatori parigini del 2015. Non è Romand, non è Limonov, che prima di lui non conosceva nessuno. Prende una storia enorme e ci si mette in mezzo, prova a raccontarla da par suo.

Trovo quindi coraggiosa allo stesso modo la scelta di Labatut: affrontare la storia dell’uomo più intelligente del secolo scorso, uno che è meno uomo che meteora (sentenza, fato), destinato a illuminare con il suo passaggio tutti i continenti nell’arco della sua orbita. 

Una storia che di suo è incredibile, folle, e che in questi venti anni io ho trovato e ritrovato in diversi libri (fra le cose migliori scritte da Odifreddi, ci sono una manciata di articoli degli anni ’90 su matematica e Borges e uno dedicato a Von Neumann).

Maniac, anche solo nella parte centrale – che è poi quasi tutto il libro – è un Labatut maturo, che affronta il suo Moby Dick. Una storia perfetta per lui, che gli permette di toccare quasi tutti i temi scientifici più importanti del Novecento: la crisi dei fondamenti della matematica, la nascita della bomba atomica, la nascita del computer e della, conseguente, intelligenza artificiale. Ci sono Hilbert, Gödel, Russell, Einstein, Feynman, Turing, Cantor, Wigner, Ulam, Barricelli, Oppenheimer e molti altri.

Labatut è un ossesso vero, colora una storia già conosciuta e la vira e manipola come vuole lui, ma io non ho quasi avvertito, se non a tratti, l’invenzione pura. L’invenzione è ovviamente nel coro polifonico che ci racconta Von Neumann – lui non parla mai direttamente, come un buco nero all’interno del romanzo –, nel creare voci di persone realmente vissute, nel mettergli in bocca frasi che non hanno mai detto o che se hanno detto lui le torce come vuole, come un bonsaista crudele.

Labatut deve amare profondamente il principio d’indeterminazione di Heisenberg, perché tutta la sua letteratura abita lì: non si capisce se sia vera o falsa finché non si va a controllare. Solo in quel caso la funzione d’onda collassa, e capiamo o velocità o posizione della sua parola.

In questa indeterminatezza sta, secondo me, la sua originalità: io non ricordo altri che sia capace di usare la storia della scienza come se fosse mero materiale narrativo, come elfi e draghi per gli scrittori fantasy, o le corna fra professionisti quarantenni che vivono in appartamenti che non si possono assolutamente permettere per gli scrittori italiani.

E se questa è la sua originalità, il suo talento sta nel suo essere uno scrittore vero, capace di capire e poi saper mettere su pagina.

Molte volte, negli anni, ho provato a raccontare parte delle storie raccontate in questo libro: lui con un giro di frase fa meglio di quanto io sia mai riuscito a fare, all’interno di un’architettura lunga e complessa, polifonica appunto, fatta di voci diverse. 

L’appassionato come me queste storie le ha già lette in molti libri (non ultimo lo splendido La cattedrale di Turing di George Dyson, che Labatut poi cita direttamente nei ringraziamenti, e di cui parlai brevemente qui qualche anno fa). Ma mai così.

La sua poetica della follia, paradossalmente, mi interessa di meno, nonostante non sia meno importante e per lui stesso, probabilmente, la cosa fondamentale. Il motivo per cui Maniac è un trittico, e non solo la sua parte centrale.

Solo un ossesso vero potrebbe prendere una storia così importante e arrogarsi il diritto sacrilego di modificarla, farne ciò che fa lui. Labatut è – è sempre stato – blasfemo: dissacra la scienza per farne letteratura. Questo suo furore barbaro è condizione necessaria alla sua creazione, per cui va bene così. Credo sia il motivo per cui stia così antipatico a un certo tipo di lettore: me, ad esempio, la prima volta che l’ho letto.

In questo senso preciso, Labatut è un sacerdote della menzogna, antiscientifico: lui vuole dimostrare, come Lovecraft, che sotto la nostra realtà abitano i Grandi Antichi, e i suoi personaggi sono sì scienziati (fisici informatici ingegneri matematici) ma sono tutti prodigi, geni, folli, deviati, suicidi. Demoni. Se non lo sono stati nella realtà ne accentua la metamorfosi, li torce finché non gridano ciò che vuole lui. È l’inverso esatto della divulgazione scientifica.

È preso come narratore puro che tutto ritorna al suo posto.

Da lettore, e forse un po’ per vendetta, io mi arrogo il diritto di lasciare però le sue ossessioni in secondo piano.

Per la mia storia personale, per come sono fatto io, mi interessa quella zona di frontiera fra fiction e nonfiction, e quindi ho un interesse “tecnico”: come possa uno scrittore rendere così incandescente una biografia, regalare al lettore un paio di pomeriggi brucianti raccontando una storia che è in gran parte vera.

Mi interessa cioè la distanza fra questo libro e tutti gli altri che ho letto prima. Certo, erano libri che cercavano di spiegare, e questo ha altri obiettivi. Still.

La mia impressione – ed è un suo merito – è che Labatut capisca molto bene l’oggetto delle sue storie. La grande letteratura accade quando chi racconta le storie ha abitato un luogo, lo conosce nel profondo, ne sa cogliere e rendere le sfumature. Non credo che in molti sarebbero riusciti mettere in bocca a Szegő – l’insegnante di Von Neumann – queste parole:

Perciò sento di aver fallito con lui, di aver fallito miseramente in ciò che più conta: non sono riuscito a trasmettergli il senso della santità, della sacralità della nostra disciplina. Non gli ho insegnato cosa significa davvero «pura» in «matematica pura». Non è come pensa la gente. Non è conoscenza fine a se stessa. Non è una ricerca di modelli schematici, non è una serie di astratti giochi intellettuali del tutto sconnessi dal mondo reale e dai suoi tanti problemi. È ben altra cosa. La matematica è quanto di più vicino alla mente di HaShem possiamo raggiungere.

Non c’è solo la mano dello scrittore, qui, ma uno sguardo che la precede.

Forse, l’unico rimpianto è che abbia affrontato Gödel così, come un personaggio in secondo piano. ci speravo, sinceramente: avrebbe meritato di essere il suo capolavoro.

Per me, personalissimamente, forse il libro dell’anno. Ci penserò molto.

L'articolo Su Maniac di Benjamín Labatut, tra von Neumann e Borges proviene da Minima et Moralia.

di Andrea Meregalli

Tra le semplificazioni attorno al nome di Borges, quella che più mi disturba e al contempo interessa è relativa alla sua presunta esclusività. Quando si dice Borges si intende lo scrittore per pochi. Il cerebrale, intellettuale, mentale Borges. Lo scrittore per gli scrittori, per gli uomini – ovviamente uomini – di cultura, per i professoroni (cit.), per gli acculturati, per i borghesi con il vizio dell’ipercorrezione (cit.), per i vincenti e altre cazzate simili.

Mi disturba perché leggendo Borges da vicino e ormai da un po’ mi sembra che la sua opera vada addirittura nella direzione opposta e che Borges abbia sofferto questa posizione decentrata, poco sociale e pochissimo popolare. E che ora sia sventolato da gente tipo Alessandro Meluzzi oppure Matteo Renzi in rappresentanza di soggetti sovraesposti – rappresentanza che probabilmente anelava tanto quanto respingeva – mi sembra ingiusto.

C’è questa intervista in italiano dove, in maniera patetica oppure tenera, dice che si innamora tutti i giorni, pure adesso, dice, a ottant’anni suonati. Ecco, questo era Borges.
Oppure se pensiamo ai suoi trenta, quarant’anni; quanto deve averlo tormentato l’amicizia, la vicinanza con Bioy Casares, un uomo che si portava a letto una donna sposata nell’incedere di un pomeriggio, a Parigi?
Jorge, una cosa tira l’altra. Voglio dire, sai com’è. Certo, Bioy, figurati se non lo so.

L’affascinante e atletico Bioy Casares, il tennista, perfettamente a suo agio con l’altro sesso, lo stesso Bioy a cui Borges fa dire nel racconto con cui inaugura di fatto la propria carriera – il primo racconto del suo primo libro di racconti – che “gli specchi e la copula sono abominevoli”.
Sembra la sottile vendetta da niente dell’amico introverso e con serissimi problemi di vista, Borges Jorge Luis.

E mi interessa perché dimostra come utilizziamo e consideriamo la cultura. Citare Borges esibendolo come fosse una patente, per dimostrare qualcosa, per assumere una posizione. Del tipo: sai, leggo Borges. Del resto, il mio titolo di studio attesta come mi sia concesso trattare taluni argomenti.
È forse l’ennesimo capovolgimento di fine e mezzi e la perfetta rappresentazione del XXI secolo in cui non aspettiamo altro che seguire indefessamente qualcuno che sia titolato a pensare per noi oppure che un nostro titolo ci preceda, parli o pensi per noi.

Ma Borges non era questa cosa qui. Non avrebbe messo delle foto con sguardo truce sui social network postando tutti gli articoli che parlavano del suo libro o le classifiche di vendita di Finzioni, altro cortocircuito di senso strettamente apparentato a quello di cui sopra. Non sei (necessariamente) bravo perché hai studiato. Non sei (necessariamente) bravo perché hai venduto.

Borges voleva essere populista senza essere popolare. Era un introverso che scriveva libri. Era nerd per davvero. Era una cosa e accettava di non essere il suo opposto. Era forse la sua unica forma di radicalismo; Borges, l’antiradicale se ne esiste uno.
Al di là di tutto il “filone gaucho”, praticamente metà della sua proposta narrativa, e del suo ultralocalismo, anche nei racconti per così dire cosmopoliti o come piace dire a me facendo inorridire un po’ gli amici che si parlano addosso utilizzando un linguaggio affettato ed escludente per farsi capire solo da sé stessi e dai loro sodali, di finzione scientifica – del resto Borges è un boss dello sci-fi e il suo nome dovrebbe comparire accanto a quello dei vari Poe, Le Guin, Clarke, Dick, Ballard o Chiang quando parliamo di sci-fi e affini– Borges assegna l’elemento fantastico attorno al quale muove lo stupore sempre o quasi all’uomo della strada, al tizio ordinario, periferico, anonimo, subalterno, sconfitto oppure banale quando non stupido. Normale: quello che Borges – chissà – avrebbe voluto essere. Un tizio da niente, che si gode l’esistenza.

Se leggiamo Borges ci accorgiamo che la cosiddetta narrativa colta di Borges è anche una presa di coscienza dell’inferiorità della speculazione dinnanzi all’azione. La subordinazione del libro davanti alla vita. Certo, è solo una delle chiavi di lettura di un’opera-bussola, che ha prefigurato molto, ma esiste ed è bella grossa per non cominciare a farci i conti sul serio.

Lo Zahir e L’Aleph

Accoppio questi due racconti perché hanno una struttura simile.
In entrambi muore una donna che non ricambia le attenzioni di Borges (che strano) e di cui Borges è innamorato (che strano) e in entrambi i racconti lo stesso Borges è uno dei protagonisti.
Nello Zahir, Borges ci spiega che cos’è un ossimoro. Ovvero l’applicazione a una parola di un epiteto che sembra contraddirla. Introduce il suo ingresso in una mescita dopo essere stato alla veglia per Teodelina Villar, come una “specie di ossimoro”. Dall’ultimo saluto alla mondana e aristocratica Teodelina – ortodossa nei confronti della moda come i fedeli di Confucio e gli osservanti del Talmud lo sono rispetto alle spiritualità cinesi ed ebree (un passaggio davvero memorabile) – all’ambiente popolare di una mescita dove alcuni uomini giocano al Trucco. È lì che Borges ordina un’aranciata (sic.) e nel resto gli rifilano lo Zahir, “una moneta comune, da venti centesimi”. Lo Zahir, l’oggetto magico, è una moneta che vale poco, tagliata e graffiata. E ce l’aveva una mescita, più un “bar-tabacchi-Campari-col-bianco”, come immagine, che un’enoteca dove fare l’aperitivo al calice.

Da lì partono oppure proseguono altre letture e altri racconti, ma a noi interessa capire dove Borges colloca lo Zahir, il fantastico. (Lo Zahir è una tigre, un cieco islamico lapidato, un astrolabio gettato in mare, una piccola bussola, una vena nel marmo di una moschea, il fondo di un pozzo in un ghetto).

Nell’Aleph, invece, il fantastico è situato nella cantina di una villa. Un ambiente diverso, non fosse che la villa è di Argentino Daneri, il cugino che si trombava Beatriz Viterbo (la morta) e che è uno scrittore iperborghese, istruito, moderno, arrivista e pedante che sembra prefigurare la schiera degli esibitori di Borges del XXI secolo. Borges lo descrive come una sorta di povero coglione; “tanto inette mi parvero quelle idee, così pomposa e vana la loro esposizione, che le posi immediatamente in relazione alla letteratura”. Dando così agio allo splendido e micidiale apparentamento “ostentazione-coglioneria” attraverso il quale ha bullizzato spesso e con gaudio.

Daneri voleva mettere in versi “la rotondità del pianeta”, nientemeno. Perché è suo, l’Aleph; “il luogo in cui si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli”, il punto in cui convergono tutti gli spazi e tutti i tempi. “È mio, è mio; lo scoprii da bambino, prima che andassi a scuola”. Gnegnegne.
Il fantastico è in uso a un tizio da niente, insomma; un tizio che occupa lo stesso spazio di Borges, la cultura, ma la interpreta in maniera opposta: un autore banale, mnemonico, machiavellico, superficiale e come se non bastasse capace di portarsi a letto sua cugina.

La scrittura del dio

Questo racconto, che forse ha popolato i sogni di Ted Chiang e del suo enorme Storie della tua vita, di cui sembra un prodromo, racconta la vicenda di “Tzinacàn, mago della piramide di Qaholom, che Pedro de Alvarado incendiò”; a parlare, cioè, è un messicano precolombiano prima della cancellazione della sua cultura.
Qaholom è una parola in lingua k’iche’, idioma mesoamericano che fa parte del gruppo delle lingue maya, significa “padre” e si riferisce a uno spirito primario che precedette la creazione del mondo. Secondo il concetto Quiché di spiritualità binaria, Qaholom era accompagnato da Alom (“per dare alla luce”), la Grande Madre. Nonostante non sembrino attestate piramidi di Qaholom al tempo della conquista del Messico, le piramidi erano di certo un’architettura standard delle culture Maya e Azteca.

Ed ecco un altro classico borgesiano: l’interpolazione. Borges sembra inserire un elemento possibile all’interno di un riferimento storico verificabile e dunque vero. Una piccola finzione all’interno di una verità, che piega il concetto dall’interno, facendolo diventare altro: qualcosa di non del tutto vero, qualcosa di non del tutto falso.
Borges negli anni Cinquanta ci stava già insegnando a uscire dalla dicotomia vero/falso per andare verso la più utile dicotomia possibile/impossibile, concetto che oggi determina la comunicazione convulsa e centrifuga che ci gira attorno. Ma è un altro discorso.
Torniamo a Tzinacàn, che decifra un messaggio divino, una scrittura divina, sul manto di un giaguaro con il quale condivide una carcere “profondo e di pietra”.

Dice Tzinacàn che si tratta di “una formula di quattordici parole casuali (che sembrano casuali)” e che “mi basterebbe pronunciarla ad alta voce per essere onnipotente”. Spoiler: non lo farà.
Ma è comunque lui ad avere avuto accesso al fantastico: Tzinacàn che si avvia all’estinzione, sconfitto dalla forza degli europei (gli stessi che genereranno via genocidio gli statunitensi che oggi determinano l’occidente e praticamente tutto quello che facciamo o guardiamo), un perdente nel senso letterale di un tizio che ha perso, condannato per sempre all’oblio.

Funes

Un argomento super sci-fi o come dicono quelli che hanno fatto l’Erasmus in Grecia, un topos della fantascienza, è ovviamente l’alterazione della memoria. L’abbiamo letta e vista in tutte le salse. Ci piace. In Borges ad averne le chiavi è “uno Zarathustra selvatico e vernacolare” e credo che in questo caso il nostro Georgie non potesse essere più esplicito di così. Ancora una volta l’accesso al fantastico è roba per tizi come Ireneo Funes (nome di gatto bellissimo, casomai), cioè un ragazzo “celebre per alcune stranezze, come quella di non frequentare nessuno e di saper sempre l’ora come un orologio. […] era figlio d’una stiratrice del paese, María Clementina Funes, e [che] suo padre, secondo alcuni, era un inglese O’Connor, medico agli stabilimenti; secondo altri, un ranchero del distretto del Salto. Viveva con sua madre in una fattoria dietro la villa dei Lauri”.
Funes, dotato di una memoria oltreumana, è dunque un giovane paesano solitario, figlio bastardo di una domestica, di lì a breve pure invalido (spolier), un ottimo esempio di subalternità sociale in salsa Borges.

Le rovine circolari

Comincia con uno sbarco. Il protagonista, destinato a diventare una divinità con ampio accesso al fantastico, possiamo definirlo una sorta di rifugiato e pure vagabondo. Occupa un recinto circolare “ciò che resta d’un tempio che antichi incendi divorarono, cui profanò la vegetazione delle paludi, e il cui dio non riceve più onori dagli uomini”. Vive delle offerte degli indigeni, che lo temono e lo tributano in maniera eguale. In realtà è un mago. Un mago che preannuncia la sintesi tra pensiero positivo e chaosmagic con la quale l’alt right ha vinto le ultime elezioni presidenziali negli Stati Uniti, arrivando a fare eleggere un uomo come Trump alla Casa Bianca. Ma non divaghiamo.

In questo racconto Borges torna apertamente a parlare di magia, insomma. Della “sorella falsa della scienza”, come diceva qualcuno, la cifra ultima per dimostrare arretratezza nei popoli non europei; popoli da civilizzare e colonizzare. La magia come credenza degenerata e inferiore, simbolo di alterità; perfetto tema per un racconto di Borges che ci permette di guardare un ministro magico da molto, molto vicino. Ancora una volta il dito di Borges non punta in alto, ma in basso. O meglio: punta in alto, ma noi siamo a testa in giù.
Borges non ci fa guardare uno scienziato, da vicino. Borges del resto non è la televisione.

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

In Tlön, Uqbar, Orbis Tertius il primo elemento fantastico compare all’interno di un libro. Ma non in un libro qualsiasi: in un’enciclopedia. Una forma compendio, sunto, bigino che piaceva enormemente a Borges. L’enciclopedia è un sistema di cognizioni flash, essenziali, semplificate attraverso il filtro della competenza al fine di risultare accessibili a un vasto pubblico. L’enciclopedia è una pubblicazione che mira alla vastità. È dunque il contrario di un oggetto elitario. Ed è ancora una volta all’interno di questi ambienti che Borges colloca il fantastico.

Più avanti, quando il fantastico comincia a bucare la realtà, in quello che è un racconto che potrebbe bastare a un lettore per tutta la vita, due personaggi sorpresi dalla piena del fiume Tacuarembò si coricarono in un rifugio d’occasione ma “ci tennero svegli fino all’alba le escandescenze d’un vicino invisibile, che pareva ubriaco e alternava bestemmie inestricabili con frammenti di canzoni lamentose: o meglio, con frammenti d’una sola canzone lamentosa. Com’è naturale attribuimmo quell’insistente baccano all’amicizia del padrone per il proprio vino… Ma all’alba, trovammo l’uomo morto nel corridoio. L’asprezza della sua voce ci aveva ingannato: era appena un ragazzo. Nel delirio, gli erano cadute dalla cintura alcune monete e un cono di metallo lucente, del diametro di un dado. […] Io lo tenni in mano per alcuni minuti e ricordo il suo peso intollerabile, che perdurò anche dopo che l’ebbi lasciato. [… ]Nessuno sapeva nulla del morto, tranne che “veniva dalla frontiera”. Questi coni piccoli e pesantissimi (fatti d’un metallo che non è di questo mondo) sono l’immagine della divinità in certe religioni di Tlön”.

Ancora, il possesso del fantastico – in questo caso addirittura extraterrestre e simbolo del divino – è affare per un ragazzino forse ubriaco e di certo blasfemo, che viene dalla frontiera, dai margini e che muore da solo in un corridoio.

E le donne?
Beh, la condizione di protoincel in cui versava Borges è rintracciabile nel trattamento del genere femminile. Nell’opera di Borges quando la donna non è morta – vedi sopra – oppure secolare e ombrosa (Ulrica) oppure compagna lussuriosa del gaucho di turno, è semplicemente assente o fa la fine di Juliana Burgos del racconto L’intrusa; contesa tra due fratelli, mercificata e schiavizzata, inevitabilmente uccisa, sacrificata in nome di una fratellanza vagamente incestuosa che cominciava a vacillare davanti all’amore che entrambi provavano per Juliana.

Fun fact: il finale del racconto è opera della madre di Borges e fa così: “Al lavoro, fratello. Poi ci aiuteranno gli avvoltoi. Oggi l’ho uccisa. Che resti qui con i suoi stracci. Ora non farà più danni”. E questa è la madre di Borges che conclude un racconto di Borges che parla di femminicidio.
Poi uno dice come mai non vedeva le donne manco da lontano.

Del resto Borges faceva l’amore con i libri.
Nope.
Ma di certo Borges parlava con chiunque come se chiunque fosse interessato alla letteratura.
Che eccentrico! No, no.
A Borges – l’autore raffinato, elitario, eccetera – sembrava normale abbattere, attualizzare, liberare un argomento come i libri, come la lettura, dall’appropriazione indebita da titolo di studio, prosperità, classe e prestigio sociale del quale i libri e la lettura sono ammantati. E dunque parlava con tutti di libri, come se tutti avessero un’opinione sui libri esattamente come ce l’hanno sul meteo, il calcio e la politica.
Forse il modo migliore per avvicinare le persone ai libri.
Una bella lezione che non abbiamo imparato.

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Turcimanno, chi era costui? La parola suona un po’ esotica e remota, e in parte lo è, ma non è difficile averla già sentita. È sufficiente aver letto un libro su Caravaggio o aver visitato una sua mostra per esservi inciampato almeno una volta. Tutte le biografie del Merisi la riportano e le assegnano un ruolo centrale nella sua parabola artistica. Infatti, grazie all’opera di un turcimanno, la sua vita a Roma da spiantato “senza recapito e senza provedimento” cambiò radicalmente, e nel giro di poco tempo diventò il gigante che tutti ammiriamo. Fu l’amico Prospero Orsi, detto Prosperino delle Grottesche, l’artefice del suo successo, il turcimanno provvidenziale, senza il quale Caravaggio sarebbe rimasto un anonimo garzone di bottega che lavorava a cottimo “tre teste al dì”.

Eppure, se si consulta il dizionario, qualcosa non torna. Il turcimanno dovrebbe essere un traduttore, un interprete, colui che faceva da ponte fra l’Oriente e l’Occidente, ma che c’entra questo con Caravaggio, un lombardo a Roma? In realtà per Giovanni Baglione, il biografo del Merisi che la cita, la parola turcimanno ha un significato quasi intraducibile oggi, qualcosa che sta tra il talent scout, lo sponsor, il mecenate e il creatore di un personaggio.

Rimosso il velo fazioso di certe fonti malevole, che descrivono Prospero come il promoter di un nuovo stile che si approfittò della fiducia concessagli da illustri committenti per specularci sopra, la verità è che la sua amicizia con Caravaggio fu sincera e immediata fin da tempi non sospetti. Orsi compare in uno dei primi documenti che registrano la presenza a Roma del Merisi, poi ha a che fare con la fiscella dell’Ambrosiana, che dalle radiografie risulta essere stata dipinta su un abbozzo di grottesca quasi sicuramente opera sua. E ancora, quando Caravaggio lasciò la bottega del Cavalier d’Arpino e restò senza fissa dimora, Prospero lo ospitò a casa sua in via dei Giubbonari, dove dipinse Il suonatore di liuto.

Per tacere inoltre degli atti giudiziari che li ritraggono spesso assieme, una volta dopo una cena all’Osteria della Lupa, come quando furono sentiti in qualità di testimoni dell’aggressione del musico Angelo Zanconi nel luglio 1597, e otto anni più tardi, quando Caravaggio fu incarcerato e l’Orsi pagò la cauzione per farlo rilasciare. Gesto di amicizia disinteressata, o semplice tutela di un investimento prezioso? Forse ci fu anche del calcolo, chi può dirlo?, ma quel che è certo, come sostiene Riccardo Gandolfi, il ricercatore che ha scoperto la prima biografia caravaggesca di Gaspare Celio, è che Prospero ebbe un ruolo molto attivo nella parabola artistica del Merisi, a volte addirittura da copista autorizzato, o trattando la vendita di quadri dell’amico, al punto che, secondo autorevoli storici dell’arte, a inizio carriera l’Orsi suggerì all’amico le scelte iconografiche più vantaggiose da seguire, oltre a introdurlo negli ambienti che contavano.

Ma cosa vide Prospero nel giovane Caravaggio, tanto da voler dedicare la propria vita alla promozione del suo nome? E quando nacque in lui la vocazione del turcimanno? Vocazione è una parola che appartiene sia al lessico artistico che a quello religioso. In entrambi i casi è una chiamata ineludibile, imperiosa, che non si può ignorare, solo che la vocazione religiosa è qualcosa che si riceve dall’alto, come nell’indice puntato del Cristo della cappella Contarelli che ti invita ad alzarti, mentre la vocazione del turcimanno parte dal basso, è attiva, scatta col riconoscimento di un grande talento che non ci appartiene ma che non tutti sanno vedere.

Fra questi visionari, forse il turcimanno più puro e disinteressato fu Max Brod. A leggere la corrispondenza che lui e Kafka si scambiarono negli anni (Un altro scrivere. Lettere 1904-1924, Neri Pozza), non sembra che Max incarni la tipica figura dell’ammiratore di un genio negletto. Forse dipende dal fatto che Max lo ascolta e lo stima ma parla quasi sempre dei propri scritti, lui è l’intellettuale famoso che vive di scrittura e l’altro solo un talentuoso sognatore. Sarà soprattutto dopo la morte di Franz, che diventerà un infaticabile promotore dei suoi racconti, oltre che il curatore dell’opera omnia salvata, con provvida infedeltà, dalle sue distruttive volontà testamentarie. Ma se si sa tutto del loro primo incontro, di come nacque e si consolidò il loro lungo sodalizio, è avvolto nel mistero e nell’oblio il motivo scatenante che spinse Max alla totale abnegazione nei confronti dell’amico. Nel suo diario manca infatti il resoconto di quel momento magico, quando si convinse  dell’importanza di far conoscere a tutti l’eccezionale talento di Kafka, ma qualcun altro l’ha raccontata nel dettaglio, quell’epifania esistenziale che Caravaggio ambientò in una bettola buia e spoglia.

Per riviverla dobbiamo spostarci in Uruguay. È venerdì 30 ottobre 1936, e un adolescente di nome Emir, in un appartamento del centro di Montevideo, sta sfogliando la rivista femminile El Hogar (il Focolare) appena comprata dalla madre. Emir ama i libri e legge con voracità, anche i periodici illustrati come quello che parlano di trucco, abbigliamento, acconciature e ricette. Giunto a metà delle pagine si arresta, incuriosito dalla rubrica “Libri e autori stranieri” firmata da tal Jorge Luis Borges. Dai titoletti nota una biografia di Virginia Woolf,  alcune recensioni e delle considerazioni su James Joyce. Il ragazzo legge qualche riga, poi ancora e ancora finché giunge al termine e ha una specie di folgorazione, incantato dall’ironia, dallo stile impeccabile e dall’erudizione dell’autore di quella rubrica.

“Allora non mi rendevo conto che la decisione di diventare un fan di Borges sarebbe stata cruciale per me”, scrisse Emir quarant’anni dopo, in una biografia dell’argentino tuttora ineguagliata, quando ormai per tutti era il professor Emir Rodriguez Monegal, uno dei più influenti storici della letteratura ispanoamericana, oltre che fondatore di Mundo Nuevo, la rivista che da Parigi lanciò il cosiddetto boom latino-americano, di cui Borges fu l’apripista. Alla fama planetaria dell’argentino contribuirono in tanti studiosi, com’è naturale che sia, ma Emir fu uno dei primi a riconoscerne il genio, e uno dei suoi difensori più agguerriti quando era inviso a molti critici che lo accusavano di disimpegno.

Emir Rodriguez Monegal era molto più giovane di Borges, Max Brod e Franz Kafka erano coetanei, e Prospero Orsi aveva undici anni più di Caravaggio, perché la vocazione del turcimanno non ha età e può riguardare chiunque, ma nel primo caso era destino che quell’incontro avvenisse. Basta aver letto qualche pagina di Borges per capire che lui non poteva non avere un turcimanno. L’intera sua opera è popolata da una folla di personaggi subalterni che vivono di luce riflessa e che seguono come ombre il cammino di un’opera o di un personaggio più luminosi. Traduttori, copisti, esegeti, bibliotecari, tutta una galleria di splendidi parassiti come Pierre Menard, che costituisce l’apice e il coronamento della sua ammirevole etica della subordinazione. Emir Rodriguez Monegal contribuì a creare il mito di Borges perché intimamente era già un suo personaggio, una sua creazione della fantasia, fin da quel lontano venerdì del 1936. Nel tempo e nello spazio vago e reversibile dell’arte, il senso della relazione fra il turcimanno e il suo beneficiato non risiede in essa, ma davanti, in noi che ne parliamo e la ricordiamo, perché la fonte è a valle, in una confluenza. Per questo noi possiamo leggere il Chisciotte come l’opera di un simbolista francese, e scoprire che i precursori di Kafka ricordano tutti Kafka pur senza somigliarsi tra loro.

L'articolo La vocazione del turcimanno proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo uno speciale in due parti dedicato a Casa di foglie, il romanzo di culto di Mark D. Zanielewski, a cura di Leonardo G. Luccone. In questa prima sezione pubblichiamo un articolo apparso originariamente su Repubblica e qui pubblicato in una versione molto più estesa.

di Leonardo G. Luccone

«Fin dall’apertura della Versione di Navidson siamo catapultati in un labirinto: seguiamo il percorso tortuoso tracciato sulla celluloide, spiamo il fotogramma successivo sperando di intravedere una soluzione, un centro, un senso di completezza, solo per svelare l’ennesima sequenza che conduce in una direzione completamente diversa, a un discorso in continua evoluzione, alla promessa di una scoperta che per tutto il tempo non ha fatto che dissolversi in caotiche ambiguità troppo fumose per poter essere comprese a fondo».

Cosa si prova a perdersi nella propria casa, dopo aver percorso un corridoio che non c’era e aver svoltato prima a destra poi a sinistra in passaggi che sembrano infiniti? Una casa le cui dimensioni misurate dall’interno non combaciano con quelle esterne. Una casa viva, direttamente collegata al regesto delle proprie paure. Casa di foglie (o Casa di fogli) di Mark Z. Danielewski è una delle narrazioni più ardite degli ultimi cinquant’anni, un libro che si forma intersecando libri, un libro-matriosca figlio delle intuizioni di Derrida e Escher, compagno di Fuoco pallido di Nabokov, delle sperimentazioni di Perec e Pynchon, e naturalmente delle falsificazioni di Borges, incapsulate però in un infingimento di Shirley Jackson.

Il solito manoscritto ritrovato da Johnny Truant – venticinquenne tatuatore tossico, orfano e dall’animo devastato – è la scusa per una babele di piani narrativi, con una sovrapposizione di scostamenti tra ciò che è voce e ciò che è commento, con l’impressione di sentire proprio tutte le voci nella testa dell’autore, contemporaneamente, come la letteratura dovrebbe fare. E così abbiamo un romanzo che schiavarda l’idea stessa di interpretazione a forza di false piste: un’effervescenza tipografica multicarattere dove la linea di base è un ricordo e la componente paratestuale (citazioni, note, appendici, collage, lettere della madre del protagonista) tra vero, verosimile e inventato che si innerva così tanto nel testo da annientare le gerarchie; perfino Heiddegger, Derrida e Bloom vengono convocati a contribuire all’interpretazione della Versione di Navidson, un film che nessuno ha visto e che il vecchio Zampanò descrive a mo’ di ecfrasi – e che Truant sta chiosando e che un gruppo di editor ha a sua volta lavorato.

Chiaro il triplo salto mortale? Will Navidson e famiglia si sono da poco trasferiti in Virginia; tra Navidson – premio Pulizer per la fotografia per un servizio in Sudan – e la moglie Karen Green (che, non fortuitamente, è anche il nome della moglie di D.F. Wallace) le cose non vanno troppo bene, e così – come buon auspicio – Will ha deciso di documentare ogni istante della loro «presa di possesso» della casa. È ancora ignaro che sarà la casa a impossessarsi delle loro vite. La casa reagisce, respira con ombre e suoni sinistri. I bambini non riescono più a dormire, la crisi della coppia peggiora. Quando la narrazione sembra arrivare alla fine, siamo ancora al centro del libro, con Navidson – sfiancato dalle esplorazioni nella casa mutante – che rischia di morire assiderato in un corridoio mai visto – con «il valore di un minuto o di una settimana [che] non è più affar suo», le batterie della telecamera agli sgoccioli, gli attacchi di nausea insopportabili e le domande gli vorticano nella testa –, e non gli rimane che leggere l’unico libro che ha, Casa di foglie, guarda un po’, lo stesso nelle mani del lettore, e per leggerlo in quel buio deve bruciare le pagine appena concluse.«[…] non fa alcuna differenza se il documentario alla base di questo libro sia una mera fantasia. Zampanò ha sempre saputo che non ha importanza cosa sia vero e cosa no».

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Danielewski fa risalire l’innesco di Casa di foglie a quattro circostanze: Redwood (Sequoia), il manoscritto che scrisse di getto quando venne a sapere della grave malattia del padre Tad (regista polacco che ha partecipato alla Rivolta di Varsavia ed è stato internato in un campo tedesco e poi liberato dagli americani; e che dopo essersi perfezionato a Londra è emigrato nel 1948 negli Stati Uniti) – un flusso di coscienza durato tre giorni insonni sul pullman Greyhound che lo portava da New York a Los Angeles. «Si trattava di uno sfogo, un modo di incanalare il torrente di emozioni contrastanti che provavo per mio padre». Il padre reagì con rabbia alla lettura del testo («pensavo di fargli un regalo»): si sentiva oltraggiato per il solo fatto che il figlio avesse osato scrivere qualcosa di così profondo su di lui. La reazione fu drastica: Mark Danielewski distrusse il racconto e lo gettò in un cassonetto. Fu la sorella Poe, qualche tempo dopo, a presentarsi da lui con i pezzi del manoscritto riattaccati con lo scotch. «Dubito che avrei continuato a scrivere se lei quella notte non mi avesse salvato».

Nel 1993 il padre muore e, seconda circostanza, nel testamento dispose che le sue ceneri fossero disperse in una foresta di sequoie. Tempo dopo Danielewski e Poe tornano nel posto: «Ho avuto la visione di una casa di mezzo centimetro più grande all’interno che all’esterno. All’inizio non sapevo se quella visione contenesse una storia o qualcos’altro, ma l’immagine persisteva. Anni dopo, di punto in bianco, ho avuto l’illuminazione che sognano tutti gli artisti e mi sono detto: “O mio dio! I personaggi a cui lavoro vivono in questa casa! E tutti gli aspetti teorici su cui mi sto scervellando appartengono a questa casa!”». La storia delle Versione di Navidson deriva da un ricordo familiare. I Danielewski vivevano in Spagna e il padre stava lavorando a Spain: Open Door, un documentario – ispirato a Rossellini – su come la Spagna franchista dovesse dare più spazio agli artisti. L’opera fu però confiscata dalla polizia e il film andò perduto. Ma il padre continuò a parlarne per anni. «All’inizio non me sono accorto ma più ne scrivevo, più l’influenza di Open Door diventava cruciale». Infine, quarta circostanza, c’è la casa dell’infanzia. «Le ombre erano ovunque, profondissime e impossibili da illuminare. Molte stanze ci erano proibite, e la maggior parte dei corridoi ci facevano così paura che evitavamo di percorrerli da soli.

La casa si trasformava in continuazione: a un tratto era calda e confortevole, e mio padre mi diceva: “Sei il migliore, diventerai un grande artista, ti manderemo a studiare nelle migliori università!”; qualche istante dopo, senza la minima avvisaglia, la casa diventava fredda e oscura, e il mio futuro radioso svaniva. Mio padre era come il padre in Shine, talmente pieno di bizzarre contraddizioni che sembrava nutrirsene».

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«Grovigli infiniti di parole che contorcendosi andavano a formare un significato, ma più spesso no, e si diramavano in frammenti sempre nuovi in cui mi sarei imbattuto più avanti – su vecchi fazzoletti, sui bordi sgualciti di una busta da lettere, una volta perfino sul retro di un francobollo; non c’era nulla, ma proprio nulla, su cui non fosse stato scritto qualcosa; tutto era ricoperto di anni e anni di dichiarazioni affidato all’inchiostro, sovrapposte, cancellate, corrette, scritte a mano, a macchina, leggibili, illeggibili, imperscrutabili, chiarissime, lacerate, macchiate, tenute insieme con lo scotch; alcune integre e linde, altre scolorite, bruciate o piegate e ripiegate così tante volte su loro stesse che le pieghe avevano ormai cancellato interi brani di dio solo sa cosa – senso? verità? inganno? Un’eredità profetica o folle, o forse niente del genere? Un espediente, in definitiva, per designare, descrivere, ricreare – scegliete un po’ voi la parola, io le ho finite; oppure ne ho ancora molte, ma perché? e per dire… cosa?».

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Casa di foglie fa il suo debutto sul web nella seconda metà degli anni Novanta, sul sito dell’autore. Ancora prima di firmare con la Pantheon, Danielewski decide di sguinzagliare il testo in cerca dei suoi lettori. Si materializzano copie variamente rilegate del manoscritto presso strip club, tatuatori, studi di registrazione. «Casa di foglie di Zampanò, con un’introduzione di Johnny Truant» c’era impresso sul frontespizio. «Non capivo cosa stavo leggendo ma era esattamente ciò che cercavo» dice uno dei primi testimoni. Danielewski capisce che la direzione è quella giusta ma non smette di sperimentare. «È un ipertesto mentale, una specie di mappa dei pensieri durante una divagazione» commenta su un forum un altro lettore.

Nel 2000 il lancio è sontuoso: Stephen King lo definisce la sua «casa dell’orrore»; per Bret Easton Ellis c’è «un’intelligenza da togliere il respiro». Da noi il libro ci mette cinque anni per uscire. Edoardo Brugnatelli, allora editor di Strade Blu, la collana più audace di Mondadori, la stessa di Gomorra, rammenta: «Quando iniziai a leggere Casa di foglie ebbi subito una sensazione strana, un misto di euforia e terrore. Sapevo che stavamo prendendo una spaventosa gatta da pelare in termini di costi. Avevo la scrivania accanto a Giuseppe Strazzeri, che adesso dirige la Longanesi, e a Francesco Anzelmo, ora alla guida della Mondadori, allora mio junior. Capii che a Francesco sarebbe piaciuto tradurlo e glielo affidai» (nella prossima parte pubblicheremo l’intervista integrale a Brugnatelli, ndr). Anzelmo ha un ricordo nitido: «Fu un’autentica impresa e un’esperienza indimenticabile, per le sfide che quel testo poneva. Mi affidai alla sapienza di Strazzeri, traduttore molto esperto».

Giuseppe Strazzeri ha ricostruito per noi l’organizzazione del lavoro: «Ripensandoci oggi, a distanza di poco meno di un quindicennio, quello che più nitidamente ricordo di quel ponderoso, labirintico lavoro che fu la traduzione di Casa di foglie è un sodalizio febbrile e un po’ folle tra colleghi che nel leggere quel romanzo ci eravamo convinti, da subito un po’ Navidson di noi stessi, che in realtà tradure quel libro fosse impossibile, perlomeno nell’ambito di un’ordinaria relazione editor/traduttore/redattore. Stabilimmo invece che occorresse seguire il libro proprio nel suo dipanarsi in serie ininterrotte di cunicoli linguistici e concettuali, utilizzando anche noi un intreccio ininterrotto e anche un po’ folle di idee, discussioni, contraddizioni, revisioni, in tempo reale. Per farlo, o almeno per provarci, occorreva un prerequisito: vivere insieme per la gran parte della giornata. Che è poi quello che succede spesso agli editor di una casa editrice. Al tempo io lavoravo da qualche anno agli Oscar Mondadori, ancora fresco di un decennio circa di immersione nella lingua e cultura americane e con qualche anno di esperienza traduttoria alle spalle. Edoardo Brugnatelli e Francesco Anzelmo rappresentavano invece le due anime caratterizzanti della giovane collana Strade Blu: quella delle vie più imprevedibili della fiction d’oltreoceano (erano gli anni in cui la collana presentava autori come Chuck Palhaniuk, Dave Eggers o David Sedaris) e quella di una saggistica più contemporanea, più nervosa e meno paludata rispetto a quanto l’editoria italiana, perlomeno quella dei grandi gruppi editoriali, era solita offrire.

Su queste premesse il lavoro procedette sulla base di una divisione dei compiti traduttori secondo le linee narrative del romanzo: quella dei Navidson Records, la voce di Johnny Truant così come desumibile dal corpus delle note, e tutto quanto eccedeva i precedenti due filoni e che andava dalle appendici, alle interviste fittizie ai numerosi box e didascalie immagini. Spettò infine a me il compito di accogliere da ognuno colleghi le loro parti e procedere a una rilettura finale che cercasse di individuare e superare eventuali discrepanze, facesse delle scelte di consistenza terminologica, prendesse responsabilmente decisioni di ordine stilistico e concettuale.

La fine del lavoro ci trovò euforicamente spossati, con la certezza di avere toccato con mano una scrittura che, a dispetto delle premesse concettuali superficiali, si era dimostrata l’esatto contrario della sterilità sperimentatrice che di solito si associa al termine postmoderno, con in più la rassicurante sensazione di essere riusciti alla fine a sfuggire a un Minotauro che però restava lì, nascosto in quelle pagine, vivo e vegeto. Sopravvivergli adesso era compito dei lettori. Ben venga quindi questa nuova edizione 66thand2nd, che pare giungere in tempi forse più maturi e pronti per cogliere l’oscura, ipertestuale genialità di Danielewski».

Un’altra questione complessa era dare un vestito Strade Blu al libro. Scartata l’ipotesi di riproporre la copertina originale l’art director della Mondadori affida la copertina a Emanuele Scalia, uno dei grafici interni. Abbiamo rintracciato Emanuele, che ricorda: «La cosa che mi rimase più impressa della trama era proprio la casa. Più grande all’interno che all’esterno. Immaginai quindi una casa viva, come un albero secolare, con profonde e malefiche radici nel terreno.

Il caso volle che proprio in quei giorni al Leoncavallo di Milano venisse organizzata una mostra-convention di poster art: manifesti illustrati e stampati a mano in serigrafia. Fu proprio lì che conobbi il gruppo dei Malleus. Avevo bene in mente i loro lavori, in quanto già parecchio attivi in ambito underground, ma non ci conoscevamo personalmente. Dopo qualche giorno li invitai in Mondadori e ci trovammo immediatamente in sintonia, inaugurando di fatto la prima di una lunga collaborazione.

L’illustrazione che i Malleus hanno prodotto per Casa di foglie rimane, a distanza di tempo, un bellissimo esempio di come si sia riusciti a coniugare il linguaggio e i colori della poster-art, con la copertina di un romanzo.

E, in perfetto stile Danilewski, la copertina la si può leggere girandola in verticale: le radici diventano gli artigli di una figura demoniaca che, ancora, si fonde nuovamente nel cielo infiammato sopra la casa».

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Pubblicato nel 2005 il libro tradotto a sei mani, la sua vita editoriale si ammanta di mistero: in nemmeno due anni diventa irreperibile, e quando i lettori cominciano a chiederlo con una certa insistenza spuntano decine di copie a prezzi assurdi su Maremagnum. In Francia succede la stessa cosa, e la gran baldoria intorno a Casa di foglie è amplificata dalla mania per la letteratura ergodica, con un proliferare di forum in cui si discuteva di questo libro introvabile e di copie pirata. Ma perché il libro sparì? Brugnatelli risponde cauto: «Vendette benino, ottomila copie su diecimila stampate. Credo venne ipotizzato di fare il tascabile ma le prenotazioni non garantivano la profittabilità anche solo di una edizione». Quindi le copie c’erano? «Mi viene da pensare che ci fossero duemila copie ancora in magazzino, e che questa fu la premessa per non ripubblicare». Ci manca solo che le abbiano mandate al macero.

Strazzeri usa parole diverse, ma in fondo dice la stessa cosa: «Il libro all’epoca non ebbe un significativo successo di pubblico, perlomeno proporzionalmente all’orizzonte di attesa di una casa editrice come Mondadori. Né di certo deve avere giovato la sua complessa e onerosa struttura grafica nell’incoraggiare il comparto paperback a predisporne un’edizione tascabile. Resta il fatto che il libro “c’era”, per dirlo in brutto editorialese, come c’era l’editor per capirlo. E quella prima edizione di Casa di foglie in fondo mi pare rappresenti un altro di quegli esempi, più numerosi di quanto a volte si ami ricordare (Haruf e la Ernaux in questo senso sono casi simili) in cui il grande editore, checché se ne dica, non viene meno a un mandato di ricerca, assumendo ovviamente su di sé il rischio, connaturato all’editoria, di non trovare un pubblico».

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«Sebbene entusiasti e detrattori abbiano da sempre depredato i dizionari nel tentativo di descriverla o schernirla, la parola “autenticità” resta a tutt’oggi una fonte inesauribile di dibattito. Questa dilagante ossessione – di certificare l’autenticità o meno di nastri e bobine – solleva immancabilmente una questione secondaria e più generale: se con l’avvento della tecnologia digitale l’immagine abbia perso la sua un tempo indiscussa aderenza al reale».

Casa di foglie, come i film di Christopher Nolan, come i libri di D.F. Wallace, richiede un considerevole lavoro del lettore. Chi legge è chiamato a diventare ingranaggio della storia. Non c’è un solo percorso di lettura, né una sola verità di interpretazione. Queste sono opere che dispiegano la loro complessità e rifiutano qualsiasi riduzionismo interpretativo («Questo non è per te» compare sulla soglia della lettura). Più di un critico considera Casa di foglie una delle massime rappresentazioni della letteratura ergodica. Danielewski ovviamente non commenta, ma in Casa di foglie ci fornisce almeno due piste di lettura: la prima, convocando nel testo Stephen King che ci invita a svincolarci «dai simboli. Certo, sono importanti, ma… guardi la balena di Achab. Quello sì che è un grande simbolo. Alcuni sostengono che rappresenti Dio, il mistero e il senso della vita. Altri l’assenza di scopo e il vuoto. Ma ciò che tendiamo a dimenticare è che la balena di Achab era in primo luogo questo, una balena»; la seconda è più che altro un monito: «Se siete fortunati vi stancherete di questo libro, avrete la reazione in cui Zampanò aveva sperato, lo definirete inutilmente complicato, ostinatamente ottuso, prolisso – parola vostra –, assurdamente concepito, e ne sarete convinti, lo metterete da parte – anche se sento dire «da parte» emi vengono i brividi, perché che cosa riusciamo mai a mettere da parte in realtà? – e andrete avanti,mangerete, berrete, sarete felici e soprattutto dormirete sonni sereni. Ma è possibile anche che non vada così.

Di una cosa sono certo: non accade tutto».

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Il 15 febbraio 1999 iuniverse.com e Pantheon annunciano che House of Leaves sarebbe stato pubblicato a puntate on line. Gratis. Con 19,95 dollari era possibile accaparrarsi «the novel’s stunning package» comprendente l’edizione brossurata del libro e altri ammennicoli. Per 40 dollari si poteva avere la versione con la copertina rigida. La serializzazione in effetti poi non venne completata e si dovette aspettare il 7 marzo del 2000 per la prima vera edizione (anche se venne chiamata «second edition»). Oltre all’edizione normale (brossurata) uscirono 2000 copie con la copertina rigida, diventate immediatamente un oggetto di culto. Pare che Danielewski ne abbia firmate 1200 con la Z di Zampanò in blu; 280 con JT (Johnny Truant) in rosso; 15 con Phl (Pelafina Heather Lièvre) in viola; 4 con tutte e tre le firme in blu, rosso e viola; una sola con Mark Z Danielewski in nero.

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Tornado all’irreperibilità del testo di Mondadori un’ipotesi fascinosa possiamo azzardarla, anche se ridimensiona il mito: se si cerca in rete ci si imbatte in una marea di persone che ha bramato il libro, un esercito, ma per come funziona questo mercato meravigliosamente di nicchia, coloro che lo cercavano sono esattamente gli stessi che lo avrebbero comprato. Puoi contarli.Risultato: niente più copie acquistabili, prime sparizioni dalle biblioteche. Ma la storia è appena cominciata.

Il primo ottobre 2013 il crepitio dei questuanti viene placato dall’annuncio che Beat avrebbe pubblicato Casa di foglie. In rete si trovano ancora il comunicato e la copertina. Venne fatto perfino un preprint promozionale (stessa traduzione, sebbene Anzelmo-Brugnatelli-Strazzeri ne siano all’oscuro); gli oggetti di culto diventano due. Quell’edizione, infatti, non vede mai la luce. Ci confessa Giuseppe Russo, direttore editoriale Neri Pozza: «Mi è dispiaciuto non poterlo pubblicare per le richieste impossibili dell’autore (colore dei caratteri, formato eccetera). Casa di foglie è per me come la balena di Melville, l’estensione infinita della potenza di Dio, estensione che ci sfida, ci angoscia e ci spinge a una struggente continua interrogazione. Dio qui va inteso, naturalmente, in senso spinoziano: Deus sive natura, la potenza infinita dell’essere, per la quale vi è sempre un mondo dietro un mondo, una stanza dietro una stanza, un luogo dietro un luogo in cui poter mettere piede. Il problema di Danielewski non è il terrore del vuoto, del nulla, che caratterizza molta sci-fi, ma quello degli infiniti “luoghi”, degli infiniti eventi e degli infiniti rapporti o incontri che la potenza dell’essere genera. Casa di foglie è perciò un romanzo eminentemente filosofico». Il contratto parla chiaro: rispetto del formato, dei colori e delle caratteristiche tipografiche (la parola casa, per esempio è sempre in blu).

Nel novembre del 2019 66thand2nd pubblica il testo nella versione filologica a colori e in una nuova traduzione (a cura di Sara Reggiani e Leonardo Taiuti; nella prossima parte l’intervista integrale, ndr) che beneficia del vasto patrimonio interpretativo prodotto dai forum. Danielewski segue queste evoluzioni da lontano e si rifiuta di rispondere alle richieste di chiarimenti, e quando risponde lo fa con nuovi rompicapi.

E così, finalmente, migliaia di nuovi e vecchi lettori si confrontano con Casa di foglie: è una risposta incredibile, stratificata. «Erano anni che non leggevo più un libro» dice su un forum un appassionato di serie tv. «Questo libro è definitivo». «Dovrebbero farlo studiare a scuola». «Questo sì che è coraggio». Si sprecano le nuove interpretazioni. Come tutti i grandi libri che si affrontano due o tre volte nella vita, pensi di conoscere il testo benissimo ma, ovviamente, durante la lettura, e soprattutto alla fine, sperdimento e speculazioni si sprecano. Zampanò era cieco come Borges. Basta che qualcosa sia possibile affinché esista. Come Tlön, se la casa è un labirinto è un labirinto ordito dagli uomini e per questo può essere decifrato dagli uomini. Danielewski si è sempre rifiutato di spiegare gli enigmi. «Ognuno deve trovare la sua interpretazione e scrivere un pezzo della storia». E noi aspettiamo il prossimo colpo di scena perché Truant stesso dice: «La realtà è solo il doppio fondo della fantasia». Non esiste quindi Zampanò, non esiste la casa maledetta in Virginia: è tutto nella testa di Truant. È lui l’autore di Casa di foglie, è lui l’autore di Don Chisciotte e di Moby-Dick, è lui Pierre Menard.

L'articolo Dentro “Casa di foglie”, il libro-matrioska di Mark Z. Danielewski proviene da Minima et Moralia.

Per iniziare, mi chiedevo se avessi mai sperimentato una sensazione di weird o di eerie in prima persona e ce la volessi raccontare, prescindendo per un attimo dal libro. Lo stesso Mark Fisher scrive che “è possibile sperimentare la sensazione del weird e dell’erie ‘dal vivo’, senza ricorrere a specifiche forme di mediazione culturale”.

Credo che chiunque abbia mai avuto un attacco di panico, provato ansia o avuto momenti di depressione anche passeggeri abbia sperimentato sensazioni di weird o eerie. Non dobbiamo dimenticarci che questi due termini, per quando indichino sentimenti diversi, hanno una radice comune, quella che Fisher chiama sulla scorta di Heidegger “demondificazione”, il processo in cui il tuo mondo (inteso come un costrutto di senso) diventa un non-mondo (qualcosa che non riesci più ad afferrare con le categorie mentali che usi tutti i giorni). Heidegger in Essere e tempo spiega come questo processo sia intimamente legato proprio al sentimento dell’angoscia, che per lui è sì terribile ma anche iniziatico, nel senso che segna l’inizio di un percorso di ricerca che può portare alla scoperta di un’identità più autentica. Non sono certo che Fisher concordasse su questo punto, però, anche perché nella sua lettura weird e eerie sono sentimenti decisamente più “impersonali”. Io trovo interessante la lettura di Fisher ma per mia formazione sono più heideggeriano a riguardo, diciamo che la mia posizione si situa da qualche parte nel mezzo.

Passiamo al libro. Lo stile di Fisher – gran ritmo e capacità affabulatoria – è piuttosto accessibile, qualità che non gli impedisce di imbastire ragionamenti molto raffinati. Leggere The weird and the eerie significa anche provare il piacere di reimmergersi in opere che abbiamo amato, raccontate spesso con uno sguardo diverso. A proposito di Interstellar, ad esempio, Fisher ribalta le critiche al “sentimentalismo kitsch” del film di Nolan facendone il perno della sua riflessione sull’eerie; mentre a proposito di Tempo fuori di sesto mette in luce alcuni aspetti dell’arte di Philip K. Dick che forse erano sfuggiti anche al Carrère di Io sono vivo, voi siete morti.

Il libro di Fisher raccoglie saggi e analisi precedentemente pubblicate altrove, su riviste accademiche o sul suo blog k-punk. Questo si vede riflesso dalla struttura del libro che è diviso in capitolo “verticali” dedicati a uno o più libri, film, dischi eccetera. Dall’altro lato Fisher si è occupato di weirdness e speculative fiction fin dai suoi esordi, basti pensare che la sua tesi di dottorato era – in pieno stile CCRU – dedicata al “materialismo gotico e alla theory-fiction cibernetica” (quest’ultima mi piacerebbe capire cos’è, dovrei leggere la tesi). Quindi in buona sostanza ha riflettuto, scritto e raccolto materiali su questi temi per tutto il corso della sua vita. Infine alcuni temi, discorsi, testi o autori, come ad esempio Nolan, che citi, o Shining, o ancora il post-punk, sono vere e proprie ossessioni fisheriane, che tornano più e più volte nel corso della sua opera – ad esempio ci sono saggi bellissimi dedicati al rapporto tra The Caretaker e Shining o a Inception nell’altra raccolta di saggi pubblicata da Fisher quand’era in vita, Ghosts of My Life. Questo per dire che sì, hai certamente ragione: uno degli aspetti più interessanti e anche più piacevoli per il lettore di The weird and the eerie è il fatto di ripercorrere brani di “testualità” contemporanea, letteraria, filmica o musicale, e di vederli filtrati dallo sguardo molto personale di Fisher. Ma d’altronde credo che questo è esattamente quello che un critico culturale dovrebbe fare, e Mark Fisher è stato un grandissimo critico culturale.

A proposito di eerie, ho trovato un parallelo con alcune storie di Geoff Dyer. Sebbene Dyer non citi mai The weird and the eerie, mi sembra che in alcuni momenti di Sabbie bianche metta quasi in scena le teorie sull’eeriness di Fisher. Penso alle pagine sul dipinto The Questioner of the Sphinx di Elihu Vedder, ma anche a quelle sul campo da calcio abbandonato in Polinesia o sullo Spiral Jetty e il Lightning Field. Per certi versi Dyer si spinge addirittura oltre, applicando il filtro eerie alla Fisher a opere e monumenti di una civiltà – la nostra – le cui “strutture simboliche che conferivano un senso” non si sono ancora estinte: immaginando insomma un’eeriness futura a partire dalle nostre macerie.

Vedo due possibili risposte alla tua domanda. Da un lato c’è sicuramente una specificità britannica che Fisher e Dyer condividono, perché anche se si tratta di autori molto diversi condividono grossomodo una generazione (Dyer ha dieci anni più di Fisher), un certo substrato culturale direi post-marxista e post-punk e un interesse per la weirdness (pensa a Zona di Dyer, che è il racconto di Stalker di Tarkovskij, un film che sarebbe stato benissimo in The weird and the eerie). Quindi sicuramente c’è una sensibilità comune. In secondo luogo Dyer è un grandissimo narratore di sensazioni. Se dovessi dire cosa mi rimane dei suoi libri direi che mi rimangono essenzialmente delle sensazioni, prima ancora che delle storie o delle idee: se penso a Sabbie bianche ad esempio quello che ricordo è la eeriness del campo di calcio abbandonato in Polinesia, la potenza numinosa dei luoghi sacri, l’angoscia latente del viaggio in auto con il (presunto) evaso o la nostalgica bellezza dell’ultima notte cinese nel testo che apre la raccolta. Fisher è naturalmente più teorico di Dyer, e certo molto meno svagato e sarcastico, ma a sua volta è molto bravo a cogliere e lavorare con le sensazioni: alla fine dei conti, concetti come quello di “realismo capitalista” o di “hauntology” funzionano non solo perché il loro valore teorico, ma anche perché sono capaci di cogliere sensazioni come l’assenza di alternative o la strana fine del futuro che tutti noi abbiamo provato molte volte prima di essere in grado di dar loro un nome. Nel caso di weirdness e eeriness è se possibile ancora più vero.

Ancora a proposito di rappresentazione di teorie altrui e di weird, stavolta. Sono molto interessanti le pagine su Lovecraft e Borges. Secondo Fisher, Lovecraft avrebbe concretamente messo in scena la finta erudizione storico-letteraria di Borges: il Necronomicon è la versione credibile, che si stacca dalle pagine per diventare mito reale nel mondo del lettore, di ciò che in Borges resta pura affabulazione letteraria (il Don Chisciotte di Pierre Menard).

Qui devo dire che concordo solo in parte con Fisher, nel senso che capisco il punto (ci torno tra un attimo) ma non condivido la comparazione tra Lovecraft e Borges che finisce a scapito del secondo. Personalmente trovo Lovecraft immensamente interessante, ma spesso anche un po’ noioso da leggere (tutte le dichiarazioni di ineffabilità degli esseri di cui racconta puntualmente smentite da descrizioni minuziose degli stessi esseri mi infastidiscono un po’) mentre penso che potrei continuare a rileggere Borges per sempre. Insomma per me Borges è uno scrittore molto migliore di Lovecraft, mettiamola così. Ma come dicevo capisco quello che Fisher vuole dire, ed è un punto molto interessante: in pratica si tratta di equiparare l’attitudine postmoderna e quella ipermoderna alla realtà, e in questo con il senno di poi Lovecraft si è rivelato più precursore dei tempi persino di Borges, che già precorreva i suoi tempi pre-postmoderni, se mi passi l’espressione. Mentre Borges, come tutti i sudamericani della sua generazione – e direi anche come i bibliotecari, per deformazione professionale – non dà molto peso alla realtà, ma preferisce le descrizioni della realtà (atteggiamento questo tipicamente postmoderno), Lovecraft è indubbiamente un realista, nel senso che le sue creature innominabili e i suoi mostri venuti dallo spazio esistono proprio nella stessa dimensione in cui esiste la sonnolenta provincia del New England in cui sono ambientati tanti racconti. Il piano ontologico è lo stesso, non ci sono realtà dentro realtà o mondi dentro mondi o realtà che sono sogni e sogni che sembrano la vita ma la cruda brutalità dell’inconcepibile e dell’innominabile che squarcia la stessa realtà che viviamo tutti i giorni. Questo credo sia l’aspetto più interessante dell’opera di Lovecraft e sicuramente è un aspetto molto in linea con il realismo della nostra epoca.

Come spieghi nella postfazione, l’influenza di Mark Fisher nella cultura contemporanea è sterminata: accelerazionismo, vaporwave, meme come strumento di propaganda. Mi chiedevo: hai dato un’occhiata al curriculum vitae di Luca Morisi? Scorrendolo non ho potuto fare a meno di pensare che il deus ex machina della Bestia, specie ora che è al Ministero dell’Interno, dev’essere una sorta di accelerazionista infiltrato che sta portando il sistema al collasso per azzerare tutto e ripartire da capo. (È un paradosso, ma non troppo.)

Uno dei vantaggi di non vivere in Italia è che puoi ignorare l’esistenza di certe dinamiche politiche e vivere bene lo stesso. Quindi la mia opinione a riguardo non è molto stratificata. Ma scorrendo il CV quello che mi sembra di vedere non è un accelerazionista ma un filosofo con la passione per i media che è riuscito a fare della sua laurea qualcosa di redditizio invece che finire a lavorare come supervisore all’Ikea o farsi mantenere dai genitori mentre tenta di avviare una carriera letteraria. Quello che voglio dire è che viviamo in un mondo dove la manipolazione dell’opinione altrui è diventato un business incredibilmente redditizio. Questo è un “mestiere” a cui puoi dedicarti in maniera istituzionale, come Morisi, oppure attraverso varie forme di guerriglia mediatica come quelle che abbiamo visto dispiegarsi nel caso della campagna presidenziale di Trump, ma in entrambi i casi si tratta di una carriera vera e propria. Per venire a quello che mi sembra il punto principale della tua domanda, l’accelerazionismo per me costituisce un problema filosofico non da poco. Da un lato ammetto che lo trovo attraente nello stesso modo in cui trovo attraente Bataille, i Situazionisti o Nietzsche, per il rifiuto radicale dell’ordine borghese, l’accento sulla creatività, il futurismo eccetera. Inoltre è chiaro che un appassionato di speculative fiction come me trovi interessante questo immaginario che va a braccetto con la fantascienza (alcuni testi della CCRU, almeno quelli leggibili, sono letterariamente interessanti). Più di tutto però mi piace il senso di alternativa, di un altro mondo possibile, sotteso al pensiero accelerazionista. Detto questo, altri aspetti mi lasciano perplesso. L’idea per cui se tutto va male allora tutto va bene mi sembrava poco consistente già quando a vent’anni bazzicavo i collettivi della sinistra autonoma, ma adesso la trovo anche pericolosa: quando Žižek diceva che lui avrebbe votato per Trump ho fatto fatica a leggerla come una provocazione, mi è sembrato semplicemente un messaggio sbagliato e in fin dei conti stupido da trasmettere. Non che Žižek sia un accelerazionista, ovviamente, ma è per spiegare il concetto. Alla base del pensiero accelerazionista c’è questo luogo oscuro in cui desiderio e morte sfumano uno nell’altra, gioia creativa e nichilismo fanno parte di un unico continuum. Lo trovo affascinante, ma va preso con le pinze.

Quest’estate ho sentito Simon Reynolds rispondere a una domanda sulla xenofobia citando, come possibile antidoto, quella che ha definito la xenofilia di Mark Fisher: un genuino interesse per tutto ciò che ci è estraneo, sconosciuto. In effetti è evidente il parallelo tra l’interesse eerie di Fisher per il “fuori” e la sua ossessione per il superamento delle logiche culturali del capitalismo attuale. Anzi, credo che in Realismo capitalista si percepisse forte il desiderio, rimasto un po’ “in canna”, di mettere a fuoco una visione politica da opporre concretamente a quel terrificante eerie cry che era (ed è ancora) il “There’s no alternative” di Margaret Thatcher. Secondo te cosa c’è dopo Mark Fisher, oltre il suo sistema filosofico e la sua influenza?

Ti rispondo in due modi: sul primo punto (quello sulla xenofilia) concordo con te, sul secondo (quello sulla prospettiva politica) meno. Fisher e Reynolds erano amici e condividevano un genuino amore per il futuro, per l’innovazione, per il superamento dei nostri limiti culturali e tutto questo genere di cose. Sicuramente su questo punto il loro sguardo era aperto, inclusivo, dinamico e volto ad abbracciare la diversità quanto più possibile. L’accenno di Reynolds alla xenofilia fisheriana da questo punto di vista è molto bello, e sicuramente molto giusto: questa apertura all’esterno e all’ignoto è tra gli aspetti più vitali del pensiero fisheriano. Entrambi però hanno finito per diventare celebri con libri dedicati al passato e all’impossibilità di accedere a quel futuro promesso. Nel caso di Reynolds nessuno si fa problemi, perché in fondo è un critico musicale e ai critici musicali non si richiedono posizioni politiche forti. Invece ho sentito molte persone, alcune delle quali stimo molto dal punto di vista intellettuale, derubricare l’opera di Fisher a un generico post-marxismo sostenendo che dal punto di vista dell’elaborazione politica i suoi libri non apportino niente di nuovo. Qui si tratta anche di punti di vista, e sicuramente c’è chi la pensa diversamente da me e che ha buone ragioni di farlo perché ha conosciuto Mark Fisher di persona, a differenza mia, ma io tendo a mettere in guardia dal dare un’interpretazione troppo politica dell’opera di Fisher. Non che la dimensione politica non ci sia, figuriamoci, ma forse cercare una coerenza o un pensiero strutturato non è l’approccio migliore al suo lavoro. La scrittura di Fisher è molto personale, ed è anche questo a renderla tanto potente e affascinante. Come ogni scrittura personale lavora molto sulle proprie ossessioni, il Regno Unito del patto sociale, il post-punk, le serie di fantascienza trasmesse dalla BBC negli anni Sessanta, il paesaggio inglese, la depressione e via dicendo. Fisher ha poi la bravura e l’ampiezza di respiro di saper trarre da queste substrato molto intimo alcune categorie in cui tutti possiamo riconoscerci, come quella di realismo capitalista che citi, o quella di hauntology, o appunto il weird e l’eerie dell’ultimo libro. Ma la sua è essenzialmente la riflessione personale di un critico culturale, non un sistema filosofico o politico strutturato. Come tutti i bravi critici culturali ci aiuta a leggere il presente e il passato recente, più che presentare una proposta per il futuro.

(Fonte foto)

L'articolo Mark Fisher, il weird e l’eerie. Conversazione con Gianluca Didino proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo uscito sul Foglio, che ringraziamo.

Tanti anni fa, quando le terze pagine stavano dove dicevano di essere, io mi fidavo della letteratura. La sera aspettavo con trepidazione che mio padre rincasasse dall’ufficio col Corriere, e dopo cena m’immergevo nella lettura della pagina culturale. Gli articoli che preferivo erano quelli più netti, che stroncavano o lodavano un libro con decisione, e fu grazie a uno di questi che inciampai in Jorge Luis Borges. Erano i primi di ottobre, la vigilia del premio Nobel, e il giornale aveva raccolto dei pronostici riguardo al possibile vincitore. Più d’uno scrittore affermava che lo meritasse l’argentino, e questa concordanza, insieme a un elogio di Calvino, che lo definiva “l’ultimo grande mostro sacro della letteratura mondiale”, mi convinsero a comprare il suo ultimo libro, la raccolta di poesie La Cifra.

Era il 1982, e io non avevo ancora vent’anni. Cominciai a leggerlo sul tardi, a letto, e la prima cosa che trovai fu la dedica a Maria Kodama, l’assistente che Borges sposò poco prima di morire. Mi piacque talmente che la ricordo ancora a memoria, per il suo stile chiaro e luminoso come acqua di fonte. Fui sopraffatto dall’emozione, e pensai che quella novella Beatrice fosse la donna più fortunata del mondo. Il mio studio matto e disperatissimo di Borges cominciò allora. Lessi tutti i suoi scritti, mi ubriacai di tigri, labirinti, specchi, e a un certo punto mi accorsi che quelle storie non si depositavano in me come materiali inerti, ma si ramificavano nella mia immaginazione, creavano collegamenti, generavano altre storie. In breve, pensai che lui rappresentasse il momento centrale della storia della letteratura: tutto ciò che lo aveva preceduto preparava il suo avvento, tutto ciò che sarebbe seguito non avrebbe potuto prescinderne.

Così decisi di dedicarmici completamente, e lasciai Giurisprudenza per Lingue. Mio padre disapprovò, sperava che portassi avanti il suo studio legale e cercò di convincermi a restare, ma io non sentii ragione. Ormai non pensavo ad altro, volevo fare la tesi su di lui e sognavo di diventare un ispanista come Emir Rodriguez Monegal, che insegnava a Yale ed ebbe l’illuminazione sul suo destino a soli quindici anni, leggendo un pezzo di Borges su una rivista femminile.

Presi a bazzicare convegni di ispanistica e scoprii un ambiente molto politicizzato, pieno di baroni che simpatizzavano per Sendero luminoso e ammiravano autori impegnati come Neruda e Asturias. Borges non rientrava in quel pantheon, ed era quasi sconveniente nominarlo, perciò strinsi amicizia con Roberto Paoli, uno dei pochi accademici controcorrente, che insegnava a Firenze e amava l’argentino.

Nel marzo dell’84 fu proprio Paoli ad avvisarmi che il mio idolo si trovava a Vicenza e avrebbe parlato all’Accademia Olimpica. Non ci pensai due volte, presi il treno e partii. Borges aveva ottantatre anni e viveva all’altro capo del mondo, quando mi sarebbe ricapitata un’occasione simile? Arrivai al reading immaginando il solito pubblico di happy few, e invece trovai una folla incontenibile. Altro che “scrittore per scrittori”, come sentenziavano i suoi detrattori.

La conferenza fu una delusione. Borges parlò in francese e non capii nulla, in più per la calca faticai a sentirlo e non riuscii a farmi fare un autografo. Insomma, ero avvilito, ma non volevo tornarmene a casa a mani vuote, così chiesi a un giornalista se conosceva i suoi programmi, e questi mi rivelò che avrebbe dormito all’Hotel Londra Palace di Venezia.

Per farmi ricevere da lui pregai mio padre di telefonare in albergo per fissarmi un appuntamento tramite la Kodama, alla quale doveva dire che stavo preparando la tesi su di lui e che non gli avrei preso molto tempo. Ricevuto il via libera di mio padre, l’indomani mattina mi presentai puntuale alla reception, ma la Kodama mi accolse con fastidio, come fossi uno scocciatore, e solo per la mia insistenza acconsentì a farmi parlare con lui per il tempo della colazione.

Salii due piani e, giunto davanti alla porta, sentii una voce tremula che declamava dei versi in inglese. Alla prima pausa bussai timidamente e, senza il minimo cambiamento di voce, Borges rispose: ”Lasciate ogni speranza voi che entrate”.

Aprii trattenendo il fiato e vidi un vecchio in penombra seduto ai piedi del letto, davanti a una tazza fumante poggiata su un tavolo. La stanza odorava vagamente di umidità. Dalle sopratende accostate filtrava qualche raggio di luce pulviscolare che si depositava sui radi capelli bianchi e sugli occhi gonfi e spenti.

Ero lì, a tu per tu con un mito, e ricordo soprattutto dettagli insignificanti come il fatto che gli annodai la cravatta, che misi lo zucchero nel caffellatte e che gli guidai la mano per prendere la tazza. Forse per questo mi passò presto l’imbarazzo. Gli ero utile, mi prendevo cura di lui, e Borges ricambiava parlando, citando poesie e raccontando aneddoti personali.

Cominciò dal café con leche, che si stava sorbendo con gusto. Disse che da giovane, con l’amico Xul Solar si divertivano a sperimentare nuove combinazioni di alimenti, come le sardine col cioccolato, e dicendolo faceva delle smorfie di disgusto e rideva. Sembrava enunciasse il manifesto della cucina postmoderna, perché “las buenas combinaciones ya fueron inventadas” e il café con leche era insuperabile.

Poi passammo alla poesia, gli chiesi cosa stesse recitando quando avevo bussato, e Borges ripeté dei versi di Shakespeare. Si capiva che amava declamare, e infatti continuò con un ipallage di Virgilio, poi un sonetto di Quevedo, la “rosa senza perché” di Silesius e l’incipit del Purgatorio di Dante.

Dopo aver ascoltato quell’antologia privata gli feci una domanda stupida, di cui mi pentii subito: con quali versi voleva essere ricordato? Io ne avevo tanti in mente suoi, ma la sua replica fu secca. “No me gusta la idea de que me recuerden después de muerto. Yo quiero morir entero, olvidarme y ser olvidado”.

Ammutolii. Avevo già letto affermazioni del genere in qualche intervista, ma credevo fosse un eccesso di falsa modestia, invece non c’era alcuna affettazione nelle sue parole. Quasi indovinando i miei pensieri, aggiunse: “Estoy un poco harto de mí mismo”. Forse era stanco di viaggiare, di recitare la parte del guru al quale chiedono sempre le stesse cose. Ma se desiderava essere dimenticato, perché scrivere libri?, lo incalzai. E lui mi spiegò con pazienza, come per tranquillizzarmi: “Escribo un libro para olvidarme de ese libro, y escribo también para olvidarme”. Disse che voleva smettere di svegliarsi ogni mattina ed essere Borges. Lo faceva spesso, di parlare di sé in terza persona, ma non per megalomania. Credo fosse una specie di sdoppiamento tra la figura pubblica e quella privata. Forse si rendeva conto di essere diventato meno un uomo che una vasta e complessa letteratura, com’ebbe a dire lui stesso di un classico. D’altronde anch’io lo chiamavo Borges, senza premettere alcun titolo, come se il suo nome fosse diventato sinonimo di Maestro.

Dopo poco la Kodama si affacciò alla stanza rammentandogli i suoi impegni. Il mio tempo era scaduto. Borges si alzò in piedi appoggiandosi a me e mi chiese di porgergli la giacca, ma volle raccontarmi un’ultima storia. Era un aneddoto riguardante sua madre, Leonor, che gli fece da angelo custode dopo che diventò cieco. Avevano vissuto nella stessa casa di Buenos Aires a lungo, perché lei campò quasi cent’anni, di cui più di trenta da vedova. Ebbene, ogni volta che andava a dormire era solita dire alla governante: “Que me recuerde a las ocho”, cioè voglio essere ricordata a me stessa alle otto. Non conoscevo quell’espressione spagnola, ma il senso era chiaro, perché la sveglia mattutina è essenzialmente questo, il ridestarsi della coscienza, e lui ora preferiva l’oblio.

Dopo fu tutto diverso. Dopo chiamai casa e seppi che in realtà non avevo alcun appuntamento con Borges: mio padre aveva mentito e io mi infuriai e lo ringraziai per questo. Dopo in treno mi mulinarono mille pensieri: sulla sterminata letteratura che attribuisce alla memoria il compito di dovere etico, e all’oblio quello di perdita tragica e colpevole. Dopo l’oblio per me non fu più solo un mostro vorace e spietato, ma anche un prete compassionevole che concede l’assoluzione a chiunque, perché tanto colui che è stato non può più non esser stato, e proprio questo è il suo umile viatico per l’eternità.

Borges intanto continuava il suo tour di oracolo itinerante. Il mondo faceva a gara per averlo, e lui si concedeva a tutti con facilità. Di quel frenetico periodo da globe-trotter, quando lo colpì il castigo della consacrazione, resta la testimonianza fotografica del libro Atlas, in cui le immagini scattate dalla Kodama lo ritraggono su una mongolfiera, o mentre carezza una tigre in uno zoo, o in un monastero shintoista, sempre sorridente e gentile. A poco a poco divenne un munifico  dispensatore di apologhi prêt-à-porter ad uso della chiacchiera culturale, sicché, dopo Borges, chiunque oggi aneli a ribadire la storicità del testo letterario non priverà certo il suo uditorio della voluttuosa citazione del Pierre Menard.

Ci ritrovammo a Roma, nell’ottobre ’84. Per quattro giorni lo seguii dappertutto come uno stalker: all’Accademia dei Lincei, alla Sapienza per la laurea honoris causa, all’Istituto dell’Enciclopedia Italiana e a un ricevimento all’Ambasciata Argentina. Parlammo anche da soli nella sua camera all’hotel Ambasciatori Palace, ma ricordo poco di quegli incontri, se non che fu l’unica volta che ci fotografarono assieme. In verità mi infastidiva un po’ il circo che gli era stato allestito intorno, la vulgata turistica, la ricerca del caratteristico, i piatti tipici borgesiani a menu fisso. Eleggendolo a mio mentore ne ero diventato geloso, avevo sviluppato nei suoi confronti un amore possessivo, e a chi voleva consigli di lettura facevo altri nomi, come se bisognasse meritarselo.

L’ultima volta fu a Milano, la mia città, nell’autunno dell’85. Dopo averlo sentito parlare nell’aula magna della Statale per conto di una fantomatica Aging Foundation che si occupava di problemi geriatrici, andai con lui, mio padre e il prof. Paoli in un ristorante lì vicino. La Kodama non partecipò, aveva delle faccende da sbrigare e ce lo affidò per il tempo della cena.  Borges sembrava di buon umore. Le rumorose proteste degli ispanisti, esclusi dall’organizzazione dell’incontro e relegati in fondo alla sala, non gli avevano guastato l’appetito. Ricordo che papà lo ascoltò quasi sempre in silenzio, mentre Paoli gli chiedeva di Schopenhauer e io lo interrogavo su dei passi del racconto La morte e la bussola. Riuscì a malapena a finire il suo risotto, tante erano le domande cui doveva rispondere. Forse stanco di stare al centro delle attenzioni, o incuriosito dalla presenza muta di mio padre, Borges cominciò a fargli delle domande. Gli chiese che lavoro facesse e cosa leggesse, e lui, con un po’ di imbarazzo e il suo spagnolo maccheronico, spiegò che era un avvocato e che alla narrativa preferiva i saggi, soprattutto di storia della filosofia. Al che Borges esclamò: “como mi padre!” E, prendendo spunto dalla macedonia che gli avevano appena servito, raccontò del modo in cui, quand’era piccolo, suo babbo gli aveva spiegato l’idealismo di Berkeley con l’ausilio di un’arancia, chiedendogli se secondo lui il gusto dell’arancia stava dentro l’agrume o nella bocca di chi l’assaggiava. Quello che aveva capito in quel remoto giorno della sua infanzia, e che non riguardava solo l’idealismo di Berkeley, è che il mondo è fatto soprattutto di relazioni, e che il senso delle cose non sta dentro di loro ma nel rapporto che s’instaura con chi le percepisce, così come il sapore di un frutto lo determina l’incontro col palato di chi l’assaggia. Presto, purtroppo, tornò Maria a reclamarlo, e ci salutammo dandoci appuntamento a giugno dell’anno seguente, quando avrebbe dovuto inaugurare a Firenze il Nono Congresso Mondiale dei Poeti. Morì pochi giorni prima, a Ginevra. Io sono l’unico superstite di quella cena.

L'articolo Scrivere per dimenticarsi. Quando conobbi Borges proviene da Minima et Moralia.

Sulla copertina di Un bene al mondo è disegnata una piccola ed essenziale mappa. La mappa di un paese. Una macchia nel mezzo è la piazza. La chiesa si trova in alto, a destra. I boschi in cima. Poi un asilo, un bar, le case di due bambini. Il taglio della ferrovia. Il cimitero è in basso; più sopra, la freccia che porta “verso il confine”.

Nella finzione pittorica, la mano che l’ha tracciata è una mano infantile, anche se appartiene a Mara Cerri, una delle più talentuose illustratrici italiane. È stata pensata per sovrapporsi come una calcomania a quella del personaggio di cui è raccontata la storia, un bambino che non si separa mai dal suo dolore, ma quasi inconsapevolmente è finita per coincidere con la stessa mano dell’autore.

La mappa, allora, all’improvviso si è fatta adulta, e più vasta di quello che voleva in origine riprodurre: persino il romanzo che descrive entra a farne parte come un suo edificio o un frammento.
Perché? Cosa mostra per davvero questo disegno?
Un paese, s’è detto, secondo l’osservanza a un precetto classico: l’unità aristotelica di luogo in cui è ambientata la favola. Ma, a ben guardare, il paesaggio che racchiude è un altro, e più complesso.

Ogni vero scrittore, libro dopo libro, crea sempre una sua propria, irripetibile, topografia. All’inizio, la scala non è chiara. È come quegli studi in punta di matita in cui si scorge solo il bordo di ciò che riempirà il foglio e non si riesce ancora a intuirne il centro. Eppure il segno, sin dal primo tratto, è già esclusivo.
Borges invitava a non chiedersi di cosa si scrive o si è scritto, ma a porsi prima quest’altra domanda: come suona?

Mentre all’esterno veniva etichettato come narratore sociale, complice la sua attenzione ai problemi del lavoro e della scuola documentata in due reportage e in molti articoli, Andrea Bajani sperimentava il suo battito e a ogni giro di frase edificava case, incideva strade, le popolava, stendeva fili per i funamboli, tra un albero e l’altro…  Da Cordiali saluti in poi, il suo periodo assume la misura di un verso e come un verso va a capo. Quando uscì Se consideri le colpe ed ebbe l’accoglienza che meritava, a molti parve che Bajani volesse ritrarre la nuova geografia del capitalismo e della borghesia imprenditoriale italiana. E invece lui era immerso, silenziosamente, in un processo di progressiva rarefazione dei temi e della voce. Fissava con la pazienza di un agrimensore o di uno speleologo il piano del suo progetto: indagare le zone e il perimetro dello sconforto e del dolore; trovare il modo di rappresentarle. Ma ci sono voluti altri movimenti per comporre la figura per intero.

Nella mappa di quest’ultimo romanzo, ora, finalmente, si vede tutto. La scuola di La vita non è in ordine alfabetico. I boschi di Ogni  promessa. Il cimitero di Mi riconosci. Per questo Un bene al mondo è uno di quei libri che a volte accadono nella carriera di uno scrittore, ma solo a quelli che li perseguono ostinatamente e senza precipitazione. Perché definisce una forma, insieme al resto. Mette ogni cosa a fuoco. Contiene tutti i libri precedentemente scritti, e forse anche quelli che si scriveranno. Da una parte illumina, precisa e forse conclude un percorso narrativo, dall’altra si appresta a cominciarne uno nuovo.

Bajani è uno scrittore intimo e della risonanza, di quelli che sanno che le parole sono innanzitutto conchiglie prima di essere coltelli. Lavora la parola come un vasaio. L’atto di dispiegare una mappa, di aprirla sopra un tavolo, di sceglierla come immagine di copertina è un gesto decisivo. Ed è intimamente coerente che sia l’infanzia a marcare come una cerimonia questo passaggio alla consapevolezza. Il mondo non è più avvolto nell’equivoco, è riconoscibile e riconosciuto, si è rivelato per quello che è. E così anche la scrittura che lo ha generato.

Andrea è il paese di cui scrive. Il villaggio fantasma. La prima e l’ultima casa impresse sulla carta. Allo stesso modo di come la Lista di Safran Foer era Tachimbrod, in Ogni cosa è illuminata. È lui la macchia di inchiostro, la croce di confine, la cicatrice dei binari. Sono suoi la giacca dimenticata sopra un treno, e lo zaino su una panca.

L'articolo La mappa di “Un bene al mondo” proviene da Minima et Moralia.

Questo racconto  fa parte dell’antologia Panamericana, in uscita in questi giorni per La Nuova Frontiera, che ringraziamo.

– Babbo!
(De Quincey)

Essendo mio padre un ingegnere della tipologia antica, di quelli che si pensavano anzitutto come intellettuali e vedevano l’ingegneria come un complemento delle discipline umanistiche, e dunque, di fatto, una disciplina umanistica a sua volta, in casa, da sempre, vi erano più testi letterari che scientifici¹.

Essendo tuttavia, e comunque, un ingegnere, egli poneva al vertice della piramide quella letteratura la quale, piuttosto che indagare il cuore e l’anima dell’uomo, cercava di circoscrivere a formula, o almeno a proiezione, quelli del mondo. La risoluzione di misteri, l’avventura a chiave, la combinatoria, il gioco letterario, il postmodernismo di marca europea, erano le sue passioni; da ingegnere, tali passioni catalogava in implicite scale di necessità e interazione, dove la chiarezza non aveva importanza minore della volontà di scendere nei recessi dell’ignoto.

Se le pendici dell’Olimpo pullulavano di personaggi tanto variegati quanto potevano esserlo Arthur Conan Doyle e Hofstadter, Cipolla e Edwin Abbott, Bartezzaghi e Stevenson e Oreste del Buono (nel fumetto, pur fedele ai dettami di quest’ultimo, apprezzava Moebius ma diffidava del suo compare Jodorowsky), il pyramidion era composto da tre nomi. In basso, guardiani della soglia, sfingi portanti e veridiche incarnazioni dei ‘‘gradi blu’’ di quell’ordine iniziatico che includeva lui solo e che, intesi già nella prima infanzia, avrebbe potuto includere me, c’erano due italiani, noti fino all’ovvio, ampiamente stimati, addirittura rassicuranti: Umberto Eco e Italo Calvino. Sopra di loro, coi piedi ben piantati sulle loro capocce a mo’ di Colosso, un argentino. Si trattava naturalmente di Jorge Luis Borges.

Si dice che il compito dei figli sia uccidere i padri, o almeno superarli, o almeno credere di averlo fatto². Nel mio caso, visto che avrei scelto la strada delle lettere e non quella delle scienze applicate, l’onere era più lieve di quello toccato ad altri: a colpi granitici di Kafka, Joyce, Proust, Faulkner, Pynchon, era fin banale smontare le mura di gesso di Calvino, quelle di mattoni di Eco. Per giocare a detestare il primo, poi, bastava leggere le sue lettere editoriali, il Marcovaldo, prendere le misure della limitatezza del gioco di Se una notte d’inverno rispetto a quanto si faceva, e anni prima, in America… Per il secondo, bastava ricollocarlo nell’attuale, nell’attualità, che tutto svilisce e rende prosaico. Una firma al pur encomiabile appello contro un primo ministro corrotto, una ‘‘Bustina’’ meno riuscita, e già Eco poteva scomparire nel mucchio dei personaggi da quotidiano, da settimanale.

Tutto questo, però, con Borges non era possibile. Spunti per detestarlo ve ne erano di grandiosi: l’appoggio tacito al boia Videla, sia pure per via di un incancrenito antiperonismo; l’appoggio manifesto all’altro boia Pinochet, la frase ignobile sulla ‘‘chiarezza della spada’’ rispetto alla ‘‘illegalità della dinamite’’, detta mentre i suoi aguzzini bruciavano capezzoli, strappavano unghie, elettrificavano gengive e ferite aperte, ficcavano topi nelle vagine delle oppositrici; le parole, forse ancora più ignobili, con cui cercò di giustificarsi, messo di fronte ai crimini di quei regimi: non sapevo… Non immaginavo… Sono vecchio… ‘‘pensate a me come un cieco che non legge i giornali e che conosce poca gente…’’
Parole degne di un Priebke: vecchio cieco? Sei uno dei massimi scrittori del Novecento, brutto figlio di puttana!

Pure, non funzionava. Non v’era ignominia nel mondo reale che potesse scalfire l’edificio criselefantino del suo magistero. Immaginario, eppure più vero del vero: lo si poteva ben dire.
Il fatto era che tutta la fiducia che avevo nei libri, e dunque nel mondo, veniva da lui. Avrebbe potuto dirmi, giunto che fossi al suo cospetto, Io ti ho creato, come un Thulsa Doom al primo barbaro che ne sfida il potere. Non avrei saputo cosa rispondere e mi avrebbe scacciato, fattosi Crom, o Wotan moltiplicato dalla doppia cecità, dal Valhalla, ridendo di me.

Bimbo precoce, avevo letto Il nome della rosa e il Diario minimo, Il castello dei destini incrociati e Le città invisibili³, apprezzandoli più dei libri destinati ai ragazzini della mia età, così mio padre pensò di iniziarmi. Lo fece, naturalmente, con La biblioteca di Babele. Seppi solo da adulto che era parte organica di una raccolta. Mi venne presentata come cosa a sé. Presi a leggere. Lo sguardo di mio padre, immagino, andava oltre quello ironico e compiaciuto che si scambiano i Maestri mentre il novizio è nel gabinetto di riflessione, alle prese col gallo nero, prima di giungere al sole e alla luna. Era quello di un altro custode di sole e luna, quello del vecchio freak che somministra un Super Hofmann, intero, certo, perché no, al giovane europeo recato dal fato a incontrarlo nei giardini di Ruigoord⁴.

E psichedelico fu del resto l’effetto del racconto su di me. Ebbe a scrivere William Gibson che leggere Finzioni fu per lui equivalente all’installazione di nuovo software. A me un solo racconto della medesima raccolta fornì di una nuova scheda madre. Fu forse un rifugio: di fronte alla complessità del mondo, ridurlo a libri, una cosa tangibile, che conoscevo e avrei potuto conoscere ancor meglio, era rassicurante. Non ancora adolescente, ecco già una discreta soluzione al problema dei problemi. Ma ho ragione di credere che vi fosse d’altro, e la realtà (che altri chiama la biblioteca) sarebbe venuta a dimostrarlo.

Non che non abbia provato, in seguito, a uccidere Borges, a lasciarmelo dietro, a sputargli in faccia o almeno credere di averlo fatto. Ricordo (di nuovo il ricordo, la sua incertezza: ma mi si lasci superarla, è del resto per tale illusione che si scrive) che quando conobbi i ragazzi della rivista dove avrei pubblicato le mie prime cose, li schernii chiamandoli figli bastardi di Borges. Era solo, va da sé, che avevano avuto la mia stessa formazione, e ciò filtrava nei loro testi, nella loro estetica; quasi per sfregio passai quasi subito a un ostentato realismo. Una volta, più tardi, avevo già pubblicato due libri e guadagnato un rispetto in quella povera cosa che è il campo letterario da poter parlare senza abbassare troppo gli occhi ai venerati della mia epoca, uno di tali maestri, canuto e segnato dalle sofferenze che gli aveva cagionato il campo medesimo, al mio fare il nome dell’argentino, mi disse ‘‘Borges è un vicolo cieco. Un bellissimo vicolo, ma cieco.’’

Il motteggio mi piacque. Mi parve convincente. Lo feci mio. Sì, superare Borges! Quel vicolo cieco che non è altro! Passare oltre, lasciarsi alle spalle giochetti e orologerie! Guardare ai veri giganti, ai misteri insoluti, insolvibili, o alle verità stabilite dagli antichi, prone alla permutazione solo perché in fin dei conti immuni a ogni corruzione.

Un anno dopo, però, pubblicai ancora un libro, e in exergo mi scoprii a porre Calvino. Le città come i sogni… Calvino! Ancora non avevo superato costui, la sua biciclettina, il suo tavolo nell’ufficio torinese, il suo sorriso furbetto, e volevo prendermela con Borges? Col Venerabile Jorge (quanto sorrideva, mio padre, all’idea di ritrovarlo, per mano di Eco, a fare la parte del cattivo in quel monastero benedettino…)? Pretesa ridicola. Il vicolo, compresi, non era cieco. C’era una parete in fondo, ma si poteva essere sicuri che non avesse finestre?  C’era una tecnica difficile, forse impossibile, da superare; ma da ogni suppellettile, da ogni libro sui suoi scaffali (non serve spiegare che vicolo, in un simile caso, voleva dire anche corridoio di biblioteca), forse anche dalle crepe dei suoi muri, a ben guardare, si dipartivano universi.

Lasciarmi dietro Borges: pretesa tanto più ridicola, rifletto oggi, per chi come me non per una volta (per una volta capita a tutti) ma per due, si era perduto nel labirinto.
Chi crede nel dogma recente della psicanalisi li chiama ‘‘ricordi di copertura’’: certo è che durante l’adolescenza, e ancor più durante la giovinezza, tali e tante sono le suggestioni da cui abbeverarsi, le strade il cui solo potenziale inebria l’anima (salvo poi non sceglierne magari alcuna e stare a cazzeggiare al bar per anni: è anche questo il bello di quell’epoca della vita), i desideri e gl’incontri terreni e gli entusiasmi, che facilmente si stende una cappa sottile ma immediata e scurissima sugli eventi in cui si vacilla o si è vacillato, sospesi in quell’area liminale che divide il non vero dal vero, o meglio il potenziale infinito dall’attuale che si sceglie di vedere.

Solo adesso, solo ora che, trovandomi nell’incombenza di scrivere un racconto su Borges⁵, ho ripreso in mano tutti i suoi libri, Finzioni, L’Aleph, Il libro di sabbia e tutti gli altri, li ho riletti e chiosati e nuovamente ammirati alla luce delle letture fatte negli anni, tali ricordi sono tornati a manifestarsi.

Il primo⁶, è ovvio, e mi rendo conto quante volte finora ho usato le parole ‘naturalmente’, ‘ovvio’, ‘ovviamente’, ma sa ormai il lettore in quale territorio, in che tipo di meccanismo matematico ci troviamo, fu una biblioteca. La biblioteca di Montevarchi! Difficile immaginare luogo meno enigmatico; pochi al mondo, i dedali più miserandi. Tre piani più una stanzuccia sotterranea, un bibliotecario grassoccio, non cieco ma solo dotato di spesse occhiaie, sempre con l’aria di conoscerne ogni anfratto (non ebbe del resto mai il problema di dover viaggiare per esagoni ed esagoni, per infinite leghe), e noi pigri lì nella sala studio a scambiarci foglietti con battute sulle ragazze o i tizi ridicoli che ci sedevano intorno… Pure, in quel luogo, come del resto in ogni biblioteca – era forse questo il suo scopo quando decise di scrivere e pubblicare dei libri –, Borges incombeva.
Si manifestò nel primo, o secondo, o terzo, o quarto, o seicentonovantaseiesimo piano, nella forma della serie di volumi La biblioteca di Babele da lui curata per Franco Maria Ricci, che in virtù dell’incontro con costui si credette, e quindi fu, reincarnazione di Dedalo: sottili volumi azzurrini o turchesi o color bottiglia, collana di letture fantastiche curata da J.L.B.: scoprii Léon Bloy, ebbi conferma di Poe, mi fu restituito Voltaire…

Il lettore non capirà il peso di quell’incontro se prima non chiarisco un fatto: dieci e più anni dopo quell’infanzia di letture infinite, avevo traversato le aule del liceo assorto in altri, ancor più astratti interessi, e quel che mi restava dell’amore per una certa letteratura lo sublimavo in altre combinatorie e altri transfert: il gioco delle carte; quello di proiezione e di ruolo, svolto settimanalmente in una stanza dei ‘‘fondi’’ dei miei genitori⁷; per un breve periodo il teatro; al massimo la psiconautica. La scoperta di quella collana in fondo all’apparentemente circoscritto labirinto montevarchino segnò quindi per me un secondo inizio. Quindi, un primo perdermi, senza mio padre a far da mistagogo, nel dungeon dei libri.

Non so quanti esami di Legge persi per strada: abbastanza da ricevere la lettera di coscrizione, ma anche abbastanza da leggere tutti quei trentatré volumi, e di lì – formavano del resto una stanza centrale, circolare, con mille porte – tracimare ovunque negli infiniti piani della biblioteca: Dostoevskij e Tolstoj, Sterne e Yates e Eliot, Rimbaud e Baudelaire e Maupassant e Flaubert si appropriarono del mio orizzonte, e quando parvero lasciare la presa era solo per lasciar spazio ai contemporanei, ai giganti che, scoprivo non senza sgomento, davvero potevano camminare fra noi…

Qualche mese fa ho ricevuto un invito a presenziare, con un discorso, all’inaugurazione della nuova biblioteca del mio paese natale. Tanto minuscolo è il paese che nella lettera mi si poteva già indicare come il suo più rilevante scrittore, titolato dunque a esserne alfiere, o addirittura nume, qualora si volesse concedere il piacere novecentesco della celebrazione dei libri. La nuova biblioteca è molto più bella della precedente. Ha anche più mistero, posta com’è in quello che fu un monastero risalente addirittura al settimo secolo, ma quando vi sono entrato per pronunciare le usuali bestialità che all’‘‘intellettuale’’ si chiedono in questi casi (spero di aver salvato almeno in parte la dignità ricordando proprio la scoperta di quei volumi, proprio Jorge Luis B., il bibliotecario) capii che il labirinto era ormai altrove.

E fu lì, in effetti, che per la prima volta ricordai l’altro labirinto, quello dell’infanzia. I ‘‘fondi’’, quel complesso cantina-garage-ripostiglio-cucina aggiuntiva-stanza di servizio-stanza della caldaia che stava sotto la casa in cui ero cresciuto, e che però, per via della presenza nel medesimo edificio della casa dei miei nonni, identica e speculare a quella dei miei, si raddoppiavano a loro volta sullo stesso livello sotterraneo, dando vita a un complesso molteplice e perturbante.

Capii di essere in un labirinto a nove anni, sebbene lo ricordassi solo allora, e lo ricordi nuovamente adesso. Passare da casa dei miei a quella dei miei nonni e viceversa, aprire la porta a vetri, scendere le prime scale con la stampa del gatto, svoltare, terminare le scale, svoltare (non verso la cucina e la cantina: dall’altra parte), passare per il garage dei miei, girare la chiave della porta di separazione, traversare la stanza piena di tavoli e ziri e disegni inquadrati dei più abili alunni di mia nonna, continuare senza aprire la porta bianca, di legno, con un personaggio tra l’Humpty Dumpty e lo gnomo disegnato a pennarello (‘‘da un amico della zia, durante una festa’’, mi si riferiva, all’espressione delle mie curiosità infantili: una festa, lì?) e mai cancellato fino in fondo – l’indelebile blu resisteva protervo all’acqua ragia di mio nonno – virare sulla destra per l’altra cucina, superare la piccola biblioteca d’angolo, tutta gialli Mondadori e polvere e ragni, salire le scale, già immaginando quelle di marmo rosa che erano poi l’ingresso della casa dei progenitori…

Fare quel percorso era la norma, questione di ogni giorno, avanti, indrìa, Mi vai dalla nonna a prendere due uova, del sale, della farina? Ma quella volta realizzai la stranezza di un fatto: la parete a sinistra delle ultime scale dei fondi aveva una finestra. Ora, a destra di finestre ce n’erano varie: piccole, dal vetro zigrinato, mai aperte, infestate esse pure di ragni e mezze nascoste da cactus malaticci per la carenza di luce. Ma erano quelle che davano sull’esterno. La finestra rettangolare a sinistra non dava su niente, se non sul precedente pezzetto di corridoio, il suo armadio, l’inizio della biblioteca che poi faceva angolo.

L’elemento architettonico superfluo, assurdo. Idea balorda di mio nonno, imposta ai muratori forse per ‘‘dare luce’’, oppure stigmate del labirinto, segnacolo della Città degli Immortali? Da anni passavo dall’una all’altra casa senza rendermi conto che l’inquietudine che provavo ogni volta (specie al ritorno: specie al ritorno) era quella di un Asterione.

Ci passo oggi: anni di letture ‘‘realistiche’’ mi impongono, per meglio completare quanto vado scrivendo, di tornare a controllare i luoghi dei fatti, fissarli un’ultima volta nella memoria, specie adesso che i miei nonni non sono più e i miei genitori si preparano, ed è tutto un brulicare di muratori stranieri per casa, per le due case, per il labirinto, a trasferirsi di sopra, oltre le scale rosa che sono, mi è chiaro adesso, il cancello del cielo che io stesso domani dovrò prepararmi a varcare; ci passo oggi e ritrovo, con quella finestra rettangolare, inspiegata, l’enigma. Vagheggio il traversarla direttamente, lo scavalcarla; poi realizzo essere adulto, la bastevolezza del fare la strada a ritroso, di svoltare l’angolo, ottenendo i medesimi effetti.

Giungo così alla piccola biblioteca, non più di cento volumi, tutti gialli, qualche Urania, addirittura dei Diabolik di mia zia ragazzina, di fatto messi lì solo perché non trovavano posto altrove: eppure per la prima volta cerco al suo interno, con gli occhi e le mani di chi ha ragionevoli motivi per pensare di trovare un volume specifico. E infatti eccolo, non quello di mio padre, dato che era, e immagino sia, ancora al suo posto, ma quello di mio nonno, il Meridiano di Borges, impolverato, senza più la custodia, ma intonso, probabilmente mai aperto. Confesso che ho sperato, soffiando via le ragnatele, scacciando la tegenaria appollaiata subito dietro, che aprendolo si rivelasse di sabbia. Lo aprii: era di polvere. Mi si disfece tra le mani. Con esso mi vidi dissiparmi e quindi lo fui.

Consegno queste pagine al curatore dell’antologia cui sono destinate, nella speranza di una loro pubblicazione in volume, la quale, vogliano i numi, porti alla collocazione in almeno una biblioteca (e quindi in tutte).

_______________________________

_{¹ anche più che nell’attigua casa di mio nonno, che pure aveva formazione umanistica. Forse per l’insicurezza che, da intellettuale di provincia, segretamente lo tormentava, vi dominavano le enciclopedie; le lettere erano rappresentate da una collezione di ‘‘Meridiani’’ con qualche buco, presi perché ‘‘bisogna averli in casa’’, e da un centinaio di classici sparsi.}

_{² diceva Roberto Bolaño, un cileno esile che ebbi la ventura di conoscere sulle scale del palacongressi di Torino… (io distribuivo riviste, e non sapevo ancora che avrei scritto libri; tantomeno potevo riconoscere in quell’uomo malaticcio, in nero, uno dei giganti che camminano sulla Terra. Seppi anzi di chi si trattava solo anni dopo, incontrando una sua foto scattata proprio su quegli scalini, quello stesso giorno o comunque nel corso di quel Salone del Libro. Lui parlava e fumava, affaticato, con un italiano; in effetti stava sostenendo un’intervista. Notò che quel che io e i miei amici andavamo distribuendo era una rivista letteraria e chiese di vederla. Mi chiese quanto costava. La stavamo regalando perché, pur venuti fin lì per venderla, il primo giorno non ce l’aveva comprata nessuno, e ora ecco un acquirente! Non ebbi tuttavia il cuore di dirgli che veniva quattro euro:
È gratis… prego…
Non so se Bolaño avesse notato il prezzo in basso, e creduto che la mia fosse piaggeria; forse no, dato che non sapevo chi fosse: al massimo, vista quella giacchetta frusta, quel maglione sporco di cenere, avrei detto un redattore di qualche Nuovi Argomenti di lingua spagnola, non certo l’erede, più chiaro, proprio di Borges. Fatto sta che alle mie parole ebbe un breve sorriso e un’incertezza. Alla fine la prese, ma all’incalzare delle domande dell’intervistatore, la diede in mano a costui per accendersi un’altra sigaretta. Ho ragione di credere che vi rimase).
Diceva, insomma, Roberto Bolaño, che il compito dei figli sarebbe quello di sputare in faccia ai padri, ma nel mio caso mia madre si era già presa la parte dell’ordine, e quindi tale fardello. Sputare in faccia a entrambi i genitori sarebbe stato mostruoso, sarebbe stata la dannazione…}

_{³ unica occasione in cui Calvino giunse al livello del maestro: e quindi, nonostante tutto, fu salvato.}

_{⁴ ricordo adesso che un altro ‘‘giovane europeo’’, il mio amico più fraterno degli anni del liceo, durante la sua prima esperienza psichedelica, di fronte alle nostre domande – ingenue, esose, fin stupide: ‘‘cosa vedi? COSA VEDI?’’ –, pressato a dare un nome all’ineffabile che andava esperendo, ricorse proprio a Borges e disse: ‘‘l’Aleph’’.}

_{⁵ l’amico che mi ha commissionato il testo, curatore di un’antologia il cui tema sono gli scrittori latinoamericani, mi aveva inizialmente affidato Ernesto Sabato. Di fronte alla mia latitanza, dovuta al fatto che con Sabato avevo sempre avuto un rapporto difficile, di letture lente e faticose, forse per la mancanza di una vera passione per la filologia che mi permettesse di apprezzarlo in virtù di quello che poteva aver dato ai miei amati Bolaño, Borges e Cortázar, la sua benevolenza, ma anche la certezza sorniona del fatto che mai mi sarei potuto esimere da un compito tanto onorevole, lo ha fatto risolvere nell’affidarmi Borges. Ammetto che, alla lettura della sua e-mail, ho pensato che sarebbe stata finalmente l’occasione per farci i conti. Ma era il me giovane a parlare, come nell’Altro. Oggi so bene che fare simili conti è impossibile: con Borges, e con tutti gli altri. Se anche solo, resa l’anima, in their mighty company I shall not be ashamed, sarà già moltissimo.}

_{⁶ il primo che ricordo: il secondo nell’ordine temporale che è caro agli uomini, e a volte ai lettori.}

_{⁷ forse mio nonno, il quale, avendo gettato la prima pietra e supervisionato i lavori di quella casa, se ne  sentiva demiurgo al punto di dire che l’aveva ‘‘costruita lui’’, aveva qualcosa in comune con Ricci: non mancavano infatti nell’edificio, e specialmente nel piano sotterraneo, le scelte architettoniche a dir poco bizzarre. Anche su questo torneremo.}

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Che cosa resta da fare alla letteratura? È questa una domanda che sarebbe suonata forse meno urgente fino a venticinque anni fa, e che oggi accompagna i giorni di una nuova età dell’ansia. Il tempo in cui viviamo ci spiazza di continuo. Qualcuno si era illuso che il ventunesimo secolo sarebbe stato una crociera senza iceberg. Ci siamo fatti cogliere di sorpresa un’altra volta, distratti dall’orchestrina che suonava.

Il novecento aveva offerto delle lezioni anche terribili da cui credevamo di avere imparato molto, e si era chiuso lasciandoci in eredità delle promesse che alla prova dei fatti non hanno retto, e in certi casi si sono addirittura rivelate un rettilario per le solite uova fatali.

Dopo il 1989 si disse gonfi d’ottimismo che la Storia era finita. Che tutte le storie erano state raccontate, ma che questo non era poi così importante dal momento che l’umanità aveva risolto quasi tutti i suoi problemi e noi avevamo appena varcato i cancelli oltre i quali cominciava il Regno millenario della pace universale.

Ora, io, ogni volta che sento parlare di Regno millenario, metto mano a Robert Musil e Charlie Chaplin. Ma all’epoca ci si riempì la bocca di strane cronologie astrologiche. Ci dissero che stavamo per entrare nell’età dell’Acquario. Non so se ricordate. La memoria selettiva dovrebbe averci fatto dimenticare certe cose, eppure il ricordo degli abbagli rimane. Temevamo le pazzie del dottor Stranamore, ma la fine della guerra fredda (dissero) ci aveva catapultato in un futuro fatto di pace, prosperità, opulenza, fratellanza e altri sogni perfettamente climatizzati, e noi che cosa potevamo fare se non rileggere William Shakespeare o Jane Austen in chiave pop e aspettare che i nostri titoli di studio fruttassero come le monetine sotterrate da Pinocchio nel Campo dei Miracoli?

Il Regno millenario della pace universale…

E infatti, neanche tre anni dopo scoppiò la guerra in Jugoslavia, e in Europa ricomparvero i campi di concentramento. Dunque (per dirla con lo Stephen Dedalus di Joyce) la Storia non era l’incubo dal quale ci eravamo definitivamente risvegliati.

Piuttosto, ci eravamo assopiti guardando su Mtv i video di Eminem, e ci siamo ritrovati qualche anno dopo su YouTube a osservare ancora mezzo addormentati le decapitazioni di esseri umani che sembravano girate dallo stesso regista.

Ma gli imprevisti ci riguardano anche al di qua del video. Saremmo dovuti essere la nuova classe dirigente, ci siamo ritrovati senza lavoro. La forbice tra ricchi e poveri si è allargata in modo spaventoso. Tanto che oggi le 90 persone più abbienti del pianeta detengono una ricchezza pari a quella posseduta complessivamente dai 3,5 miliardi di più poveri. L’economia ultimamente non ci è amica. O forse ci è amica ma non ce ne accorgiamo? Secondo alcuni sarebbe assimilabile a quella forza che vuole tenacemente il male ma opera costantemente per il bene. Qualcun altro ritiene, al contrario, di poter rispolverare Bertold Brecht quando diceva che rapinare una banca è un crimine meno grave che averla fondata. Dov’è la verità? Forse tra l’altro non stiamo solo ballando sull’orlo di una polveriera, ma di un disastro ecologico imminente.

Se il mondo in cui ci siamo ritrovati è questo, che cosa resta da fare alla letteratura per continuare ad avere, se non un ruolo, un senso?

Forte è la tentazione di armare i nostri libri per scagliarli lancia in resta contro la corruzione, contro le oligarchie, contro le mafie, contro il razzismo, contro le ingiustizie, contro la fame nel mondo e contro i fondamentalismi, contro il disastro climatico, contro la violenza domestica, tutto secondo la logica del muro contro muro.

Ma ha senso combattere un male senza sfumature attraverso un bene che pretende di avere un segno perfettamente opposto? E può, qualcosa che si presenta come “buona”, essere priva di sfumature, ambiguità, contraddizioni?

Fate indossare alla letteratura un’armatura, mettetele in mano una spada, datele il compito di combattere i mali del mondo e la vedrete affondare appesantita dalle buone intenzioni con cui l’avete ingenuamente bardata.

“È ridicolo come ti sei bardato per questo mondo”, scrive Franz Kafka a un certo punto.

La letteratura non è la prosecuzione di un editoriale brillante sulla prima pagina di un quotidiano, non è un atto giudiziario in forma narrativa, non è uno slogan diviso in capitoli, non è una direttiva di chiesa o di partito, non è una chiamata alle armi, né all’indignazione, non è il megafono di una ong, non parla a tante orecchie contemporaneamente ma a due per volta, non ha la pretesa di mobilitare le masse, non vuole rovesciare governi o promuovere referendum, non vuole difendere o affossare la costituzione, né spera di formare cittadini responsabili, né ambisce a ridurre il numero di disoccupati, né vuole evitare che i ghiacci dei poli si sciolgano (e tuttavia “essere un’ascia per il mare ghiacciato che è dentro di noi” magari invece sì, ma questo è ancora Kafka).

La letteratura può ovviamente anche sortire qualcuno degli effetti che non ne fanno la missione, ma ex post, per strade imprevedibili. E tuttavia di effetti involontari può produrne anche altri: basti pensare ai Dolori del giovane Werther che scatenò un’ondata di suicidi emulativi tra i giovani europei del periodo in cui uscì. Dunque attenzione ad assegnare un obiettivo pratico alla letteratura.

La letteratura è nella Storia, eppure al tempo stesso ha il vizio di tradirla, di farle il contropelo. La letteratura ha un passo strano, sempre un po’ più avanti o un po’ più indietro rispetto alla marcia assordante del discorso pubblico.

Certe volte, per essere contemporanea, si riduce a essere inattuale. Magari capita che salvi il mondo. Fosse per lei, però, non sarebbe neanche adatta a riparare il rubinetto di casa quando perde. La letteratura ha un compito molto meno ambizioso, eppure molto più ambizioso di questo.

Volete un esempio? Avevano tra i migliori scrittori, tra i migliori filosofi, tra i migliori musicisti, tra i migliori artisti, tra i migliori uomini di cinema… Erano le donne e gli uomini della Germania di Weimar. Ebbene, non è che La montagna incantata di Thomas Mann abbia impedito l’ascesa del Terzo Reich. O per venire in Italia, non è che le poesie di Ungaretti abbiano scongiurato un altro conflitto mondiale. Non è che le visioni di Kafka abbiano impedito la comparsa di Auschwitz. Questo è il passo breve della letteratura; qui la letteratura è come l’albatro del poeta, goffo e maldestro sul ponte della nave, preso in giro dai forzati dell’attualità.

Eppure (e questo è il passo più lungo della letteratura, la sua maggior ambizione), seLa montagna incantata non impedisce l’avanzata dell’orrore, è anche grazie a libri come La montagna incantata, o alle parabole di Kafka, o alle poesie di Ungaretti o di Paul Celan (la vittima che si trovò a scrivere usando la lingua dei suoi carnefici), o le dolenti e vertiginose riflessioni di Primo Levi, è anche grazie a tutto questo che noi siamo in grado (forse persino stasera) di riconoscerci gli uni con gli altri come esseri umani nonostante i veri e propri disastri della specie che seminiamo lungo il nostro cammino per essere come siamo: dei legni storti.

La letteratura racconta dunque i legni storti, non ha la pretesa di raddrizzarli. Solo così aggiungiamo speranza alla speranza di mantenerci umani. Ci interessano le ragioni di Lucia Mondella, ma anche quelle di Lady Macbeth, ci troviamo a fare il tifo per il partigiano di Fenoglio eppure siamo sensibili all’oscuro magnetismo del Kurtz di Conrad. Il principe Minskyn ci commuove, ma siamo addirittura in grado di empatizzare con Humbert Humbert. Per parafrasare un cantautore, il problema (e il mistero) non è don Rodrigo in sé ma don Rodrigo in me.

La letteratura non è neanche la realizzazione di un desiderio mimetico a buon mercato. Siamo stati tutti cittadini di Sarajevo, come tutti avremmo voluto anni dopo essere Charlie per una notte, o newyorchesi per un giorno il 12 settembre, o aquilani sotto il terremoto per un pomeriggio, o tarantini all’ombra dell’Ilva per un anno. Attenzione, però. Il desiderio mimetico è il meno affidabile dei sentimenti contemporanei. Non di rado dichiara di volersi identificare con una vittima che non conosce bene, e le cui sofferenze mai si sobbarcherebbe sul piano di realtà. Il desiderio mimetico vorrebbe magari anche sì, occuparsi della realtà, se non fosse che è troppo impegnato a guardarsi allo specchio. Il desiderio mimetico si illude, magari sogna. Com’è bello essere un altro rimanendo ben saldi dentro le proprie scarpe.

La letteratura ci porta sì nelle scarpe e nelle vite e nei corpi e nelle sofferenze degli altri, ma riesce nell’impresa seguendo un percorso completamente diverso.

La letteratura abbraccia l’intero genere umano, e lo fa perché ha il coraggio di sondarne anche i coni d’ombra. I coni d’ombra di tutti. Per questo tocca in modo così profondo le nostre corde. Non spara sentenze, cerca di comprendere. La sua è un’istruttoria non finalizzata a gradi di giudizio. Avere braccia tanto larghe non è facile. Ci vuole fegato per dire: madame Bovary c’est moi. Don Abbondio sono io. Chiamatemi Iago. E certo, chiamatemi pure Gregor Samsa.

Sto dicendo che alla letteratura non resta che essere disimpegnata per continuare a fare il suo dovere?

Tutto il contrario. In un mondo in cui la semplificazione domina il discorso pubblico, lo slogan è un lasciapassare per la celebrità, non c’è impegno più grande che essere complessi, articolati, pieni di sfumature, carichi di contraddizioni e magari di stranezze. Esattamente come la condizione umana.

Abbiamo detto che il passo lungo della letteratura arriva a farci riconoscere ancora tra di noi come esseri umani. Ma qual è la conseguenza ideale di questo riconoscimento?

Potrebbe significare arrivare a testimoniare per chi non può farlo, o a comunicare con chi non può ricevere il messaggio. “Per l’analfabeta a cui scrivo”, è la dedica meravigliosa di La storia di Elsa Morante. Si potrebbe arrivare addirittura alla vertigine di Primo Levi in I sommersi e i salvati, quando, parlando di Auschwitz, dichiara che non sono quelli come lui i veri testimoni di quel disastro. E allora chi?, verrebbe da chiedere. I “testimoni integrali” sono coloro davanti ai quali si chiusero le porte delle camere a gas. “Lo ripeto”, scrive Levi, “non siamo noi, i superstiti, i testimoni veri (…) noi sopravvissuti siamo una minoranza anomala oltre che esigua: siamo quelli che (…) non hanno toccato il fondo (…). Chi lo ha fatto, chi ha visto la Gorgone, non è tornato per raccontare, o è tornato muto, ma sono loro (…) i testimoni integrali, coloro la cui deposizione avrebbe avuto significato generale”.

Dunque ci troviamo nel paradosso che i testimoni integrali sono coloro che non possono più testimoniare. Di qua, l’incredibile ruolo vicario della letteratura.

Ma forse c’è un punto addirittura ulteriore. Scusate se uso ancora un grande autore come stampella, ma è necessario.

C’è un racconto di Jorge Luis Borges, contenuto nell’Elogio dell’ombra, una raccolta del 1969. È un racconto brevissimo, poche righe, ve lo leggo:

“Abele e Caino s’incontrarono dopo la morte di Abele. Camminavano nel deserto e si riconobbero da lontano, perché erano ambedue molto alti. I fratelli sedettero in terra, accesero un fuoco e mangiarono. Tacevano, come fa la gente stanca quando declina il giorno. Nel cielo spuntava qualche stella, che non aveva ancora ricevuto il suo nome. Alla luce delle fiamme, Caino notò sulla fronte di Abele il segno della pietra e lasciando cadere il pane che stava per portare alla bocca chiese che gli fosse perdonato il suo delitto. Abele rispose: ‘Tu hai ucciso me, o io ho ucciso te? Non ricordo più: stiamo qui insieme come prima’. ‘Ora so che mi hai perdonato davvero’, disse Caino, ‘perché dimenticare è perdonare. Anch’io cercherò di scordare’. Abele disse lentamente: ‘È così. Finché dura il rimorso dura la colpa’”.

Intanto Abele è riuscito a perdonare Caino perché ha bevuto le acque del Lete, il fiume in cui i morti dell’Eneide si tuffano per dimenticare le vite passate, e le anime di Dante si immergono nel Purgatorio per dimenticare i loro peccati prima di ascendere al cielo. Perdonare è dimenticare. Ma forse le cose non stanno solo come vorrebbe il loro significato letterale. Forse, il Lete è una figura retorica. Forse si può dimenticare (cioè perdonare) perfino in vita.

Per capire che cosa sto dicendo ci viene in aiuto ancora una volta Borges, dall’alto di una poesia contenuta nella stessa raccolta che ospitava il breve racconto su Caino e Abele. Questa poesia dà anzi il titolo all’intera raccolta, Elogio dell’ombra. Leggiamone un frammento:

Dal Sud, dall’Est, dall’Ovest, dal Nord,
convergono i cammini che mi hanno portato
nel mio segreto centro.
Quei cammini furono echi e passi,
donne, uomini, agonie, resurrezioni,
giorni e notti,
dormiveglia e sogni,
ogni infimo istante dello ieri
e di tutti gli ieri del mondo

(…)

Adesso posso dimenticarle. Arrivo al mio centro,
alla mia algebra, alla mia chiave,
al mio specchio.
Presto saprò chi sono.

“Adesso posso dimenticarle”, dice Borges, e (come una conseguenza) “Presto saprò chi sono”.

Dunque, si può dimenticare (vale a dire perdonare) anche restando in vita. Solo che la piena dimenticanza, il pieno perdono, in questo caso va di pari passo con la piena comprensione. Dimenticare (cioè perdonare) si può, ma a patto di giungere nel nostro centro, ossia arrivare a sapere chi siamo. Ciò che possiamo fare solo attraverso gli altri.

Ecco qual è il fine ultimo della letteratura, un fine che essa persegue senza mai dichiararlo, e senza mai seguirlo in via diretta. Anzi, a volte può prendere deliberatamente strade opposte. “Arrivo al mio centro”, scrive Borges, mentre spesso la grande letteratura esplora i margini, l’eccentrico, la periferia, ma, se è davvero buona, questo la porta paradossalmente a diventare all’istante il centro di cui scriveva Borges.

La letteratura non ha dunque a che fare con la geometria euclidea. Ma la letteratura ci porta idealmente a perdonare. E anche qui, non prendete la cosa letteralmente. Prendetela letterariamente. Perdonare non significa arrendersi ai propri carnefici, o ai propri aggressori. Significa comprendere, riconoscere se stessi e gli altri nella nostra pienezza di esseri umani – e cioè pozzi ricolmi di mediocrità ma anche pozzi senza fondo, come senza fondo è il creato di cui facciamo parte – ed è grazie a questa consapevolezza, una folgorazione che cancella se stessa nell’atto di rivelarsi alle nostre coscienze, che noi possiamo accedere (sia pure per poco tempo) a una dimensione a cui non eravamo arrivati prima. O forse c’eravamo stati molto a lungo, prima di dare il primo grido.

Lo so, una cosa del genere la diceva un pochettino meglio di così Schopenhauer.

Ma la letteratura (come le falene con la luna) ha bisogno di irraggiungibili punti luminosi sul suo capo per esplorare deserti, foreste, oceani, stagni, paesini e città che invece sì, sono raggiungibili eccome. E il paesaggio cambia di continuo. Oh, questo ve l’assicuro. Ecco perché non è vero che tutte le storie sono state raccontate, ecco perché la vita continua e nessuna generazione può avere la pretesa (e l’arroganza) di essere l’ultima.

Conoscevamo l’amore ai tempi del colera, non quello ai tempi dell’hiv. Avevamo notizia delle relazioni pericolose che possono correre per gli scambi epistolari, non dei disastri diplomatici (e sentimentali) che possono esplodere attraverso uno scambio di posta elettronica o di sms. Avevamo seguito le vicende di donne che finivano per buttarsi sotto i treni, mai avremmo immaginato di vederle volare a diecimila metri di altezza, con il cuore spezzato, dirette verso altri continenti. C’erano una volta uomini politici che regalavano una scarpa a tutti gli elettori potenziali, e promettevano di regalare l’altra a chi li avesse votati. Questo, avevamo imparato a chiamarlo populismo. Ma siamo rimasti senza parole quando un uomo politico è venuto a dirci di avere acquistato una casa a sua insaputa.

Come vedete, il mondo cambia forma e maschera, e lo fa continuamente. La Terra al centro del sistema solare è diversa dalla terra alla periferia della periferia dell’universo. Credevamo che il tempo fosse lineare, e invece non lo era. Non sapevamo cosa fosse l’inconscio né il bosone di Higgs. La possibilità degli universi paralleli sembrava solo fantascienza. Due ragazzi che si baciano in un fienile non sono due ragazzi che si baciano a un rave, o clandestinamente nelle profondità di una linea della metropolitana, e proprio mentre lo fanno arriva un sms sul telefonino di lui, ed è la fidanzata che gli scrive “ti amo”.

Il mondo non si ferma, la letteratura lo insegue. Di storie ne nascono sempre di nuove e di diverse, e con la novità della materia del racconto cambia, più o meno lentamente, anche la forma che gli dà sostanza. Forse ci stiamo avvicinando al punto che ci sfuggì la volta scorsa. Intravediamo qualcosa sulla linea d’orizzonte, ma non riusciamo ancora a capire di che si tratta. Allora allunghiamo il passo, pieni d’ansia e di paura, ma anche di curiosità, di speranza. Erano i tempi migliori, erano i tempi peggiori. Da questo punto di vista il sole è sempre alto e implacabile nel cielo, il che vuol dire che soffriamo, ma non ci sono mai braccia a sufficienza per l’abbondanza del raccolto. Il lavoro da fare è come sempre enorme. Coraggio, ce n’è per una vita intera.

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Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Tiziana Lo Porto a James Franco apparsa sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Questa intervista (parzialmente pubblicata sul Venerdì) avviene in due tempi. Il primo a Venezia, alla scorsa Biennale del Cinema, James Franco presenta L’urlo e il furore che ha diretto, io sono lì per intervistarlo. Il secondo tra Roma e Atlanta lo scorso marzo. Io a Roma, James Franco ad Atlanta a dirigere La battaglia di Steinbeck. Tra i due tempi traduco il suo ultimo romanzo, Il manifesto degli attori anonimi (esce oggi per Bompiani) e leggo una trentina di libri che mi consiglia lui negli scambi di email. Molto Nabokov, molta poesia. L’anno scorso a Broadway gli ho regalato Camera da letto di Attilio Bertolucci e una raccolta di poesie di Patrizia Cavalli. Amiamo i libri di poesia.

I

Primo tempo, settembre 2014 

Grazie per Faulkner. Se non dovevo fare quest’intervista forse lo non avrei mai letto. Ho letto Mentre morivo e L’urlo e il furore, e dopo che li ho letti ho anche capito perché in In stato di ebbrezza hai usato così tante voci. 

Esatto, hai assolutamente ragione. Quando ho scritto In stato di ebbrezza una delle maggiori influenze è stata Mentre morivo, e la struttura iniziale del libro prevedeva che ogni personaggio facesse riferimento a una morte che accadeva al centro del libro. Uno degli studenti moriva. Pensavo di costruirlo esattamente com’è costruito Mentre morivo, in modo che ognuno avesse la sua prospettiva di quella morte, di cosa significasse per lui. Poi scrivendo mi sono reso conto che sarebbe stata una forzatura. Ogni voce aveva già una sua storia da raccontare, e li avrei costretti a parlare di questa morte. Però mi piaceva mantenere l’idea di una pluralità di voci che raccontano posti simili, momenti simili, e a volte si sovrappongono, anche senza il limite di una struttura troppo rigida. La morte al centro, come in Faulkner, ha funzionato perfettamente come motore della storia anche se poi ho dovuto abbandonarla. Sicuramente rimane l’influenza di Faulkner nel libro.

Hai diretto anche un film da Figlio di Dio di Cormac McCarthy. Più facile adattare Faulkner o McCarthy?

Direi che Faulkner è più difficile, e non perché sia uno scrittore migliore o peggiore. Sono convinto che McCarthy sia l’erede di Faulkner come migliore scrittore americano del sud. E stilisticamente parlando, McCarthy ha scritto dei libri più complessi di Figlio di Dio. Ma Figlio di Dio ha una narrazione limpida, lineare, che permette di restare totalmente fedeli al libro, di limitarsi a guardare come la storia viene raccontata nel libro. Se ti muovi da un mezzo narrativo a un altro ci sono sempre cose che vanno trasformate, ma con Figlio di Dio la traduzione da letteratura a cinema non è stata complicata come con L’urlo e il furore dove le cose vengono raccontate quasi esclusivamente seguendo il flusso di coscienza, in prima persona, e in modo impressionistico, perché entri nella mente di queste persone e lì ti muovi dentro i loro ricordi. Tradurre tutto questo in un film richiede decisioni radicali, che riguardano anche la fotografia e il montaggio. C’è una versione dell’Urlo e il furore fatta una sessantina d’anni fa con Joanne Woodward e Yul Brynner, in cui del libro è stata presa in considerazione solo la trama, e non il modo in cui è scritto. E adattare un libro come L’urlo e il furore non può tenere conto solo della trama, deve in qualche modo coinvolgere anche lo stile. Per cui non abbiamo solo dovuto adattare la storia, abbiamo dovuto studiare un modo per tirare dentro anche lo stile.

Con autori come Faulkner o McCarthy, come fai a stabilire il giusto equilibro tra fedeltà al romanzo e autorialità nella regia? 

Non si deve mai eccedere del tutto in fedeltà. Un film che cambia alcune cose non è necessariamente un brutto film, o un film poco fedele. Pensa ad esempio a I protagonisti di Robert Altman, in certe cose è stato fedele, in altre ha cambiato parecchio il libro di Michael Tolkin. E restano comunque un ottimo film e un grande libro. Quello che cerco di fare è sempre il miglior film possibile, pensando che posso comunque restare fedele al libro, e allo stesso tempo al modo sperimentale in cui è stato scritto. Fintanto che riesco a catturare lo stile, posso comunque restare fedele a un romanzo e fare un film che sia contemporaneo. Cercare di fare un lavoro del genere mi mette in una direzione nuova come regista, perché posso usare tecniche cinematografiche contemporanee, prendendole dai reality show, da programmi come Survivor, o altri programmi in cui ci sono i confessionali e la gente parla direttamente in camera, come abbiamo fatto in Mentre morivo. Cosa che non avrei mai fatto se avessi girato il film ottant’anni fa, quando è stato scritto il libro. All’epoca c’era un modo di pensare e di fare il cinema che era diversissimo da oggi e a cui oggi, dopo la tv e dopo internet, il pubblico non è più abituato. Ma le tecniche di cui possiamo usufruire oggi per certi versi permettono di essere anche più fedeli al modo in cui è stato scritto il libro. Sei fedele all’epoca in cui giri il tuo film, e sei fedele allo stile in cui è scritto il libro.

I primi piani per esempio sono perfetti, ed è una cosa che in un libro non puoi fare.

Esatto. Poi penso anche che L’urlo e il furore sia stato fortemente influenzato da un film come Spring Breakers perché c’è sempre una narrazione di gruppo, un modo di raccontare un viaggio insieme che è molto faulkneriano. Ma è faulkneriano anche il montaggio, il modo in cui si passa da una scena a un’altra senza preavviso. Ed è esattamente quello che succede in alcune parti dell’Urlo e il furore.

Stai lavorando anche un adattamento da Panino al prosciutto di Bukowski?

Non è Panino al prosciutto, è un film sull’infanzia e l’adolescenza di Bukowski. Abbiamo preso i diritti della sua biografia. Bukowski ha sempre scritto della sua vita, per cui con la sua biografia riusciamo a lavorare anche sui suoi romanzi.

Bukowski era molto amico di Sean Penn.

Sì, credo sia stato proprio Sean a mettermi in contatto con la vedova di Bukowski.

E non sopportava Madonna.

Ah sì?

Sì, ne parlava sempre malissimo, con lo stesso Sean Penn. Adesso stai lavorando a un nuovo film da Cormac McCarthy?

Mi piacerebbe, ma avere i diritti di Figlio di Dio è stato lungo e complicato, e non so se voglio ritrovarmi in una situazione così. Però ce ne sono alcuni che vorrei fare, e allora penso che forse valga la pena chiedere. Credo stia per pubblicare due nuovi libri.

Sì sì, ho letto. Senti, ma non sono stati un po’ noiosi due mesi e mezzo a Broadway con Uomini e topi, tutti i giorni, una volta a settimana con due repliche al giorno, sempre lo stesso spettacolo?

No no, è stato fantastico. Ma tu l’hai visto e ti è piaciuto, no?

Sì, mi è piaciuto moltissimo. E non credo che per nessuno del pubblico sia stato noioso, ma mi riferivo a voi attori che ci avete lavorato per centocinquanta repliche di fila.

Non è stato noioso perché è una cosa diversissima dal cinema. Certo, se dovessi rifare la stessa cosa per centocinquanta giorni davanti a una telecamera mi ammazzerei. Ma con il pubblico in sala è tutto totalmente diverso. È come un concerto dal vivo per un musicista. Un musicista va in tour, e suona quasi le stesse canzoni ogni sera, ma il pubblico in sala in qualche modo lo nutre. Per cui vuoi subito ripetere l’esperienza, e rifarlo, magari migliorarlo, magari in modo diverso, e anche se dovesse essere uguale c’è sempre l’energia che arriva dal pubblico ad alimentarti.

Il lavoro che ha fatto Chris O’Dowd su Lenny in Uomini e topi in qualche modo ti è servito per costruire il tuo Benjy nell’Urlo e il furore? I due un po’ si somigliano.

Il film in realtà l’abbiamo girato subito prima. Ma è vero che sapevo già che avremmo lavorato a Uomini e topi. Trovi che si somiglino? A me sembrano personaggi diversissimi. Sono simili per certe cose, ma Benjy non parla, anche se poi Faulkner riesce a dargli un pensiero, una capacità introspettiva articolatissima. Ed è lui a raccontare al lettore la sua storia, anche se con i suoi familiari non riesce a parlare. Mentre Lenny, il modo in cui è descritto e il modo in cui parla, sembra solo un bambino nel corpo di un adulto. Ha un grande cuore, e l’unica cosa che vuole è amare, ma la mole fisica e la forza che ha non corrispondono a questa gentilezza d’animo, creando un mix pericoloso. Se lui e George realizzassero il loro sogno di avere una fattoria tutta loro andrebbe tutto bene, perché non ci sarebbe nessuno intorno da danneggiare. Ma visto che Lenny sta nel mondo di fuori, non sa usare la sua forza e finisce nei guai. Finisce nei guai proprio perché vive nel mondo di fuori.

Faulkner ha scritto Uomini e topi prima che Steinbeck scrivesse L’urlo e il furore, giusto?

Sì.

Chissà se Steinbeck aveva letto Faulkner, e in qualche modo si sia ispirato a Benjy per il suo Lenny.

Bella domanda. Mi piace collegarli tra loro. Steinbeck, Faulkner, Hemingway e Melville sono i miei scrittori preferiti del liceo, per cui per me lavorare ai primi due è stato un modo per realizzare quelli che erano i miei sogni dell’epoca. E sì, Steinbeck potrebbe essere stato influenzato dall’Urlo e il furore. Però diceva pure, e forse per paura di essere accusato di copiare Faulkner, che conosceva una persona che era come Lenny, e di avere assistito all’omicidio da parte di Lenny del suo capo con un forcone. Diceva: conosco il vero Lenny. Poi nel romanzo ha cambiato la trama, ma il personaggio è rimasto lo stesso.

Cosa leggo di Faulkner dopo Mentre morivo e L’urlo e il furore?

Fammi pensare, adesso che ti conosco so cosa ti piace. Leggi questi, in quest’ordine: Assalonne, Assalonne!, Il borgo, e un racconto che si chiama L’orso.

(Qui mi racconta la trama dell’Orso, poi deve vestirsi per il red carpet e ci salutiamo). 

II

Secondo tempo, sei mesi dopo, ho letto quei tre e altri Faulkner, e molti altri libri.

Come ti è venuta l’idea degli Attori Anonimi?

È da un po’ che pensavo a un libro su Hollywood. I miei due temi principali, da scrittore, sono la giovinezza e la recitazione, detto altrimenti il diventare adulti e Hollywood. Il mio primo libro, In stato di ebbrezza, era sul diventare adulti, questo doveva essere su Hollywood. Una volta che ho cominciato a scriverlo però è cresciuto. Mi piaceva l’idea di dare a un libro sulla recitazione la struttura di un libro di auto-aiuto in modo da usare la recitazione come un modo per parlare di identità, di come si sta al mondo. Così non sarebbe stata solo la storia di attori che cercano di farcela a Hollywood, ma un libro sul modo in cui viviamo – guardando alla vita come a una performance.

Quando l’hai scritto?

Quasi tutto mentre ero alla Columbia per il mio master di scrittura. Ho iniziato a scriverne piccoli pezzi, senza sapere come metterli insieme. Sapevo di avere un tema e un soggetto, e che se avessi scritto un po’ di cose usando anche stili diversi alla fine avrei trovato come unirle. La divisione del libro in dodici passi, come nel programma degli Alcolisti Anonimi, mi ha aiutato a farlo.

Quanto c’è di vero dentro il libro?

Molto si basa sulle esperienze che ho avuto da giovane attore che cercava di farcela a Hollywood, e che andava a scuola di recitazione. Di vero c’è che dopo avere mollato gli studi alla UCLA ho lavorato da McDonald’s, ma non ho mai avuto problemi di eroina, né ho mai investito un cane. Per cui sì, ho usato alcune cose prese dalla mia vita, ma come fanno quasi tutti gli scrittori ho cambiato i dettagli per aiutare la narrazione.

Libri e scrittori che hanno influenzato il tuo Manifesto.

Nel libro ci sono due influenze letterarie diversissime: i racconti di Raymond Carver hanno influenzato lo stile di molti dei capitoli; ma devo molto anche allo stile di Casa di foglie di Mark Mark Z. Danielewski, che trasforma il suo testo in una specie di puzzle, o labirinto, certe volte formattando letteralmente il testo sulla pagina a forma di labirinto. Borges ha influenzato moltissimo Danielewski, e quindi anche me, così come Fuoco pallido di Nabokov. Mi ha molto influenzato anche uno dei miei insegnanti, David Shields, soprattutto il suo Fame di realtà, tanto nello stile quanto nell’argomento. Il suo libro è una sorta di libro collage, che mette in discussione la realtà nei romanzi, e cerca dei modi per scardinare le forme tradizionali del romanzo. In ultimo, una delle maggiori influenze è stato This is Not a Novel di David Markson, un libro fatto interamente di epigrammi, brevi commenti e fatti – è un’influenza evidente in quei capitoli del Manifesto degli attori anonimi che sono una sequenza di affermazioni.

Uno dei narratori della storia è una donna. È più difficile quando scrivi se chi racconta è una donna?

Non lo so se è più difficile. Cerco sempre di pensare ai personaggi in termini di cos’è che vogliono, e delle pressioni che hanno addosso. È quello che faccio da attore e da scrittore. Non so se mi riesce bene con le donne tanto quanto con gli uomini, ma per entrambi faccio allo stesso modo.

Trovi che in generale ci sia differenza tra i romanzi scritti da donne e i romanzi scritti da uomini?

Uhm, non lo so. Se facessimo uno studio magari troveremmo delle differenze, ma nella letteratura io cerco sempre le stesse cose: una scrittura forte, innovativa, guidata dal personaggio e guidata dallo stile.

Fiction o non-fiction, quali libri preferisci.

Nessuna preferenza. Leggo libri a tonnellate. E hanno tutti qualcosa di valore.

Qual è per te la differenza più significativa tra scrivere fiction e non-fiction?

Non credo ci sia molta differenza. Sì, certo, nella non-fiction devi attenerti ai fatti, ma chiunque abbia girato un documentario sa che i fatti sono presentati in forma di opera, che è sempre un atto creativo. Da attore, quando interpreto personaggi ispirati a persone realmente esistite, parto sempre dalla realtà, ma da persona creativa scelgo il modo in cui presentare quella realtà. E anche nella fiction uso la realtà come ispirazione, solo che ho maggiore libertà nel permettere ai personaggi quello di ciò di cui ho bisogno per la narrazione.

La tua top five di libri non-fiction.

Fame di realtà. Un manifesto di David Shields, In nome del cielo. Una storia di fede violenta di Jon Krakauer, Walt Disney di Neal Gabler, I Wear the Black Hat di Chuck Klosterman, Parla, ricordo di Vladimir Nabokov.

Di recente hai diretto un film dal nuovo libro che David Shields ha scritto insieme a Caleb Powell, I Think You’re Totally Wrong: A Quarrel.

David Shields è stato mio insegnante di scrittura al Warren Wilson College e siamo diventati amici. Da studioso cerca sempre nuovi modi per allargare il suo campo di esplorazione, ed è un grande appassionato di documentari. Ho letto il suo libro e ho pensato che fosse perfetto per farne un film, e che fare entrare Shields dentro il film, fargli interpretare le sue stesse idee, fosse un modo per permettergli di esplorarle ulteriormente, di renderle ancora più attuali.

Quanto Fame di realtà ti ha influenzato come scrittore?

Mi ha influenzato moltissimo. È un libro affascinante. Non è che dica niente di nuovo, e l’idea del collage era già stata usata da altri scrittori, così come quella di mescolare forme e stili differenti, da Henry David Thoreau a Herman Melville o Washington Irving. Il valore aggiunto di Shields è tenere esplicitamente al centro di tutto la non-fiction, facendola diventare contenuto e forma, e anche fonte per chiunque voglia cimentarsi con questo tipo di scrittura.

La poesia è più vicina al cinema di finzione o ai documentari?

Fiction e non-fiction usano stilisticamente le stesse forme e tecniche. Questo vale tanto per il cinema quanto per la letteratura. E anche la poesia può assumere forme diverse, ma deve essere lirica, e deve essere compressa in un modo che in un film o in un romanzo è difficile fare. Forse la poesia è più vicina ai film di finzione che ai documentari, ma non necessariamente. La poesia di solito ha una forma molto elaborata, ma non vuol dire che dentro non ci sia realtà, vuol dire solo che la forma prevale sul contenuto, e se anche in una poesia ci sono solo fatti, proprio per via della forma riesci a leggerli in modo differente che in un saggio.

La tua top five di documentari.

Gimme Shelter, Salesman, Gray Gardens, The Titicut Follies, Capturing the Friedmans, Gates of Heaven, Montage of Heck, The Imposter, Nanook of the North, Hearts of Darkness.

Il verso di una poesia che sai a memoria.

Hell came when I saw myself

And I could not stand what I see.

Lì ad Atlanta stai scrivendo dei diari da regista?

No, niente diari. Forse dovrei. Anche se alla fine trovo che i diari siano interessanti solo quando le cose vanno male, quando il dramma è sul set. E io sono felice di tenere sullo schermo tutto il dramma dei miei film.

La tua top five di libri di Steinbeck.

La valle dell’Eden, Vicolo Cannery, Furore, Pian della Tortilla, Uomini e topi l’adattamento teatrale.

Faulkner o Steinbeck, chi ti piace di più.

Bella lotta. Li considero entrambi figure paterne perché ho iniziato a leggerli contemporaneamente quando andavo al liceo e i loro libri mi hanno fatto da guida in un periodo in cui cercavo di capire chi ero. Li sento come parte della mia identità, e arrivati a questo punto i loro personaggi sono vecchi amici. Mi piace la complessità stilistica di Faulkner, e la profondità dei suoi personaggi; e amo le ricche comunità dei personaggi di Steinbeck così interconnesse tra loro, e l’uso che fa dell’immaginario, della natura, la cura che ha per i dettagli.

È vero che stai studiando l’italiano?

Sì, ma solo perché devo passare tre esami di lingua per portare avanti la mia candidatura per il PhD a Yale.

L'articolo Tiziana Lo Porto intervista James Franco proviene da Minima et Moralia.

«Non ho un dio. Se lo avessi, gli chiederei di non farmi arrivare alla morte. Ho ancora molto da camminare. Ci sono lune alle quali non ho ancora abbaiato e soli che non mi hanno ancora acceso». Con o senza un dio, è arrivato un tumore al polmone e così è morto Eduardo Galeano, ieri mattina, nella stanza 503 dell’ospedale del Sindacato Medico di Montevideo. Dov’era nato il 3 settembre 1940, dov’era vissuto prima e dopo i lunghi anni d’esilio. Gli ultimi anni nel quartiere Malvin. Cenava spesso in un ristorante italiano, ai muri foto che lo ritraevano con Saramago, Skármeta, con il cantautore catalano Joan Manuel Serrat.

Il suo libro più famoso, Le vene aperte dell’America Latina , lo scrisse a 31 anni. Era un appassionato e documentato grido anticolonialista, partiva dal periodo precolombiano e arrivava alle multinazionali del petrolio e delle banane, a tutti quelli che avevano sfruttato le ricchezze di un continente lasciandolo sempre più povero, analfabeta, schiavo.

Non è questo il momento migliore per stilare una classifica di grandezza degli scrittori sudamericani e cercare un posto a Galeano nella lista dei Borges, Coloane, Benedetti, Cortázar, Rulfo, García Márquez, Mutis. Li ha incrociati, frequentati, anche impaginati. Quando si dice la vocazione: a 21 anni dirigeva la rivista Marcha , cui collaboravano, tra gli altri, Mario Benedetti e Mario Vargas Llosa. Poi diresse Epoca , altra testata di sinistra. Nel ‘73, quando i militari presero il potere, fu incarcerato, poi riparò in Argentina. Ancora militari al potere (Videla) e molto sbrigativi nei confronti dell’opposizione. Il nome di Galeano figura nella lista nera dei condannati dagli “squadroni della morte”. Altro esilio, in Spagna, e di nuovo in Uruguay nel 1985, con il ritorno della democrazia.

Tra le sue opere: la trilogia di Memoria del fuoco, La conquista che non scoprì l’America, Splendori e miserie del gioco del calcio, Un incerto stato di grazia (con Sebastião Salgado e Fred Ritchin), Specchi, Le parole in cammino, Il libro degli abbracci, Giorni e notti d’amore e di guerra, Le labbra del tempo, I figli dei giorni (pubblicati in Italia da Sperling & Kupfer). Nel 2009 Hugo Chavez, presidente del Venezuela, regalò a Obama l’edizione inglese di Le vene aperte, dicendogli che si trattava di un’opera fondamentale per capire l’America Latina. Non è dato sapere se Obama l’abbia letto. Si sa però che Galeano ha preso le distanze dal suo libro più famoso, che quel giorno del duetto Chavez-Obama ebbe una prodigiosa impennata nelle classifiche di Amazon: era oltre la sessantamillesima posizione e risale nelle prime dieci.

«Non ho voglia di rileggerlo», disse Galeano, criticando la sua relativa ignoranza in fatto di economia. Fondamentalmente, Galeano si è sempre considerato un giornalista. Non uno storico, non un economista, non un romanziere, non un poeta. Uno «che ha imparato a raccontare nei vecchi caffè di Montevideo». Uno che si definiva «uno scrittore ossessionato dalla memoria». E come si diventa scrittori? «Guardando e ascoltando. Per questo abbiamo due occhi, due orecchie una sola bocca». Già, parliamo di parole. «Uso soltanto quelle che possono migliorare il silenzio».

Ne ha usate tante e ha migliorato un silenzio sinonimo di indifferenza, ignoranza, stanchezza, rassegnazione. Tra le frasi più citate, dal diario degli adolescenti ai propositi dei vecchi combattenti, quella sull’utopia: «È come l’orizzonte, cammino due passi e si allontana di due passi. Cammino dieci passi e si allontana di dieci passi. L’orizzonte è irraggiungibile. Allora, a cosa serve l’utopia? Serve per continuare a camminare ». Nelle sue pagine la critica ha scorto parentele con Faulkner e Dos Passos, Lorca e Pasolini. È stato certamente uno scrittore militante, ai tempi s’era candidato con Pepe Mujica nel Frente Amplio. Da ossessionato della memoria, era legato a Che Guevara: «Aveva capito che la vita è darsi, e si è dato». Spesso Galeano usa una prosa che, salgarianamente, vien da definire lussureggiante. Dentro ci sono i colori dei mercati guatemaltechi, il calore delle passioni e degli sguardi, la malinconia di chi è nato in un Paese di emigranti che confina con altri Paesi di emigranti. Aveva radici gallesi, Galeano (il secondo cognome è Hughes) e forse, da parte dei bisnonni paterni, venete. Aveva anche un modo brechtiano di descrivere il Sistema: «I funzionari non funzionano. I politici parlano ma non dicono. Gli elettori votano ma non scelgono, I mezzi d’informazione disinformano. I centri d’insegnamento insegnano a non imparare. I giudici condannano le vittime. I militari sono in guerra contro i loro compatrioti. I poliziotti non combattono i delitti perché sono troppo occupati a commetterli. I fallimenti si socializzano, gli utili si privatizzano. È più libero il denaro che la gente. Le persone sono al servizio delle cose».

Gli piaceva il calcio, tanto da dedicargli un libro intero, anche se la sua storia è triste «perché passa dal piacere al dovere». Non gli piaceva la sinistra che snobba il calcio in quanto oppio dei popoli (qui evidente la vicinanza con Pasolini). Si definiva «mendicante di bellezza» e si specchiava solo in Messi. Però sapeva a memoria la formazione tipo dell’Inter del Mago (Sarti, Burgnich, Facchetti ecc). Con Osvaldo Soriano, Galeano è la stella (uruguayana) nel cielo dei giornalisti sportivi che non vivono di solo 4-3-3. Ha scritto: «Come tutti gli uruguagi avrei voluto essere calciatore. Giocavo benissimo ma solo di notte, mentre dormivo. Durante il giorno ero il peggiore scarpone mai apparso sui campetti del mio Paese». Ma anche: «Se non ci fosse il diritto di sognare tutti gli altri diritti morirebbero di sete». Ci teneva agli etimi: «Democrazia, parola che significa potere del popolo, è stata umiliata fino a ridursi al contrario di giustizia». E ancora: «Ricordare deriva da re-cor, significa ripassare dalle parti del cuore». Non faceva sconti: «La carità è verticale, va dall’alto al basso. Non mi piace. La solidarietà invece è orizzontale, ha rispetto degli altri». Si era appuntato un cartello degli Indignados spagnoli: «Se non ci farete sognare, non vi faremo dormire». Credeva nella grandiosità delle piccole cose. Dalle parti del cuore non ha mai smesso di abitare né di scrivere. Mi piace immaginarlo come un ambulante di generi un po’ così, la dignità e la speranza. A cosa serve, in definitiva, leggere Eduardo Galeano? A non smettere di sognare, di lottare e di stare, per quanto è dato, dalle parti del cuore.

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(Fonte immagine)

di Lisa Orlando 

Pierre Menard (autore del Don Quijote de la Mancha) è un racconto scritto da Borges nel 1944. Lo scrittore argentino immaginò, in rispondenza a quella sua singolare idea di prolificazione del possibile e dell’impossibile, di un fantomatico scrittore francese (chiamato Pierre Menard) che, a un certo punto, iniziò a riscrivere parte del Don Chisciotte. Borges, si premurò di precisare che Menard non voleva copiare l’opera di Cervantes, ovvero trascriverla in modo meccanico, ma produrre, per mirabile ambizione, “delle pagine che coincidessero, parola per parola e linea per linea“ con l’opera originale.  Assolutamente non un altro Chisciotte; come spiegò Borges, Menard volle comporre il Chisciotte.

A tal punto, è rilevante ricordare, per meglio comprendere il senso di quella duplicazione operata da Borges, il punto di vista di Blanchot: “Borges ci propone d’immaginare uno scrittore francese contemporaneo che scriva, partendo da pensieri propri, delle pagine che riproducano testualmente due capitoli del Don Chisciotte: assurdità memorabile, non diversa da quella cui si assiste in ogni traduzione. In una traduzione noi abbiamo una stessa opera in un doppio linguaggio; nella finzione di Borges, abbiamo due opere nell’identità dello stesso linguaggio e, in questa identità che non è tale, il vertiginoso miraggio della duplicità dei possibili. Ora, di fronte a una replica perfetta, l’originale è cancellato e perfino l’origine. Così il mondo, se si potesse esattamente tradurlo e raddoppiarlo in un libro, perderebbe ogni principio e ogni fine per diventare quel volume sferico, finito e senza limiti, che tutti gli uomini scrivono e in cui sono scritti: non sarebbe più il mondo, ma sarebbe, sarà il mondo pervertito nella somma infinita dei suoi possibili”.

Il Don Chisciotte (di Pierre Menard), precisò lo scrittore argentino, fu un libro contingente, innecessario, rimandando con ciò al valore “altro” della letteratura, totalmente estranea alle leggi della necessità; poiché se scrivere il Don Chisciotte nel XVII secolo fu “impresa ragionevole, necessaria, forse inevitabile; all’inizio del XX, fu impresa quasi impossibile” oltre che irragionevole e non necessaria.

Eppure, in quell’opera riprodotta (“Io ho contratto l’obbligo misterioso di ricostruire letteralmente l’opera spontanea di Cervantes”, è l’informazione che Menard dà al lettore), si rileva certamente un’inesorabile forzatura, e quindi una perdita di spontaneità, tuttavia, in essa, ogni parola diviene “altra”, o meglio: si carica di significato aggiuntivo; significato accumulato durante i trecento anni di storia intercorsi tra la compilazione dei due testi. Infatti, l’accrescimento del significato – che si traduce in una sorta di “stratificazione” legata ad ogni parola – viene inteso come ambiguo, ma pur come arricchimento. Sarà lo stesso Borges ad affermare: “Il testo di Cervantes e quello di Menard sono verbalmente identici, ma il secondo è quasi infinitamente più ricco. (Più ambiguo, diranno i suoi detrattori; ma l’ambiguità è una ricchezza)”.

E ancora Borges scriverà, per meglio fornirci un esempio di quanto le parole vengono ad assumere significati diversi col passare del tempo e il dipanarsi degli eventi:

“Il raffronto tra la pagina di Cervantes e quella di Menard è senz’altro rivelatore. Il primo, per esempio, scrisse (Don Chisciotte, parte I, capitolo IX):

“… la verità, la cui madre è la storia, emula del tempo, deposito delle azioni, testimone del passato, esempio e notizia del presente, avviso dell’avvenire“.

Scritta nel secolo XVII, scritta dall’ingenio lego Cervantes, quest’enumerazione è un mero elogio retorico della storia. Menard, per contro, scrive:

 ”…la verità, la cui madre è la storia, emula del tempo, deposito delle azioni, testimone del passato, esempio e notizia del presente, avviso dell’avvenire”.

La storia, madre della verità; l’idea è meravigliosa. Menard, contemporaneo di William James, non vede nella storia l’indagine della realtà, ma la sua origine. La verità storica, per lui, non è ciò che avvenne, ma ciò che noi giudichiamo che avvenne.”

Il Don Chisciotte di Menard, pertanto, pur se verbalmente identico a quello di Cervantes, non è, né sarà mai una semplice copia dell’originale (“solo quelli con poco acume sarebbero disposti a vedere l’opera di Menard come una trascrizione”, scrisse Borges), bensì una produzione (o ricreazione) duplicante nella quale si intravede quel vertiginoso miraggio, di cui parlava Blanchot, delle infinite possibilità di uno specifico mondo reale.

Non mai produzioni banali di copie, quindi – che sarebbero inesorabili operazioni di morte, ma riuscire a duplicare i possibili (nel “vertiginoso miraggio), sarebbero germinazioni risveglianti di vita.

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Georgi Gospodinov è nato a Yambol nel 1968. Il suo ultimo romanzo pubblicato in Italia è Fisica della malinconia (Voland 2013)

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Sono uno scrittore pigro, lo dimostra il fatto che ho scritto due romanzi in dodici anni. Tra l’altro mi sono formato come poeta, mi considero ancora un poeta, e nella poesia questo tipo di approccio quantitativo funziona meno. Quando scrivo un romanzo, in ogni caso, sono quasi lento come con la poesia: comincio cercando di trovare una voce appropriata, ed è un processo lentissimo, cerco di seguire la voce andando avanti, facendola parlare, procedo senza editare, frase per frase, il suono della frase è tutto, ci si sposta sempre e solo frase per frase finché la linea si assesta, e da lì si genera il romanzo. Le ore di lavoro sono quindi variabili e non ho un limite minimo di battute, è più una ricerca, non avrebbe senso per me forzarla, l’importante è che proceda un poco ogni giorno. Sono consapevole che questo approccio si traduce in tempi di scrittura che per altri sarebbero inaccettabili.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Quando ero più giovane preferivo scrivere di notte, tutta la notte, ma invecchiando mi sono spostato più sulla mattina, non mi piace molto ma devo ammettere che le pagine buone vengono più spesso di mattina. Siccome però continuo ad amare, se non le notti, almeno i pomeriggi, in genere la mia giornata di lavoro è articolata su due momenti: prima tutta la mattina, poi 15:00-17:00.
Posso scrivere ovunque perché scrivo su carta, ho un quadernino “analogico”, molto piccolo, che porto sempre con me, quindi posso scrivere ovunque, anzi devo scrivere ovunque perché non sono un tipo da studio, da ufficio, da casa, no no, non ce la posso fare, mi piacciono i posti affollati, i bar, le strade, devo veder passare la gente, devo vedere un minimo di casino, di interazioni, per evocare le idee e le immagini. L’ultimo libro, Fisica della malinconia, l’ho cominciato a Berlino, continuato in Croazia, finito in Austria, sempre in giro, sempre per strada.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Ah sì, si ci provo ogni volta: faccio di tutto, schemini, diagrammi, a volte anche dei disegnini delle varie scene, ma poi non li seguo mai, vado altrove senza riuscire a prevedere cosa succede perché la verità è che nel mio caso solo la lingua tira la carretta. Però li faccio sempre. Assolutamente.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Dato che vado lentissimo, di solito ottengo delle bozze discrete, a parte l’inizio che quasi sempre è roba che è servita più che altro a trovare il passo e la voce, e che poi faccio fuori. Poi naturalmente trascrivo tutto editando, e già cambia molto. Fatto ciò, lo faccio editare a mia moglie. L’ultimo libro l’ho fatto editare anche a mia figlia che ha sette anni, ovviamente non le ho dato il manoscritto, ma le ho fatto una serie di domande, passo per passo, periodo per periodo, cose tipo “ma se questo personaggio fa questa cosa qua, è realistico o pretenzioso?” E mi trascrivo le sue risposte. Mi piace il punto di vista infantile, è una specie di oracolo.

Scrivi più libri in contemporanea?

Se consideriamo anche i libri di poesia, sì. I romanzi no, i romanzi uno per volta.

Carta o computer?

Solo carta, prima della bozza finale.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Il quadernino deve essere quello. Poi uscire. Sono un tipo malinconico, se mi metti in una stanza vado fuori di testa oppure mi deprimo. Devo stare in giro per scrivere.

Come hai esordito?

A quei tempi ero solo poeta, anche se come poeta ero abbastanza famoso; partecipai a un concorso per romanzi dicendomi “vabbè provo, se non vinco va bene lo stesso, tanto sono poeta non è mica roba mia…” Invece Romanzo naturale vinse, e non solo: ebbe pure successo, vendette, venne tradotto in ventitré lingue, e da lì dovetti accettare di pensarmi anche come romanziere. Direi quindi che andò tutto subito benissimo, anche troppo.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Non ho cambiato granché, a parte i tempi. Quel primo romanzo lo scrissi velocemente, anzi a esser sincero lo tirai giu in tre mesi. Era la prima volta, buttai giù tutto d’istinto, neanche mi rendevo conto di tutte le questioni connesse alla realizzazione di un romanzo.
Col secondo invece diventò tutto lentissimo, per la pigrizia, certo, ma anche perché improvvisamente ero diventato un romanziere, era diventata una cosa seria, e allora presi a pormi problemi e questioni di ogni genere. A livello metodologico però è rimasto tutto uguale, anche ora che sto scrivendo il terzo: parto sempre da una voce, e quella voce genera sempre frammenti sparsi, che poi pian piano sviluppo e collego.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Borges, direi anzitutto Borges. Cose come Borges e io. Scrittura naturale, pura, senza generi, senza limiti o caselle. Ecco se c’è una cosa di cui sono sicuro è che non esistono generi e categorie, il romanzo è oggi qualcosa che può andare ovunque e ibridarsi con tutto, non è mai “ariano”, così come non lo sono mai gli esseri umani.

“Esisti” online?

Ho Facebook ma lo uso in modo molto normale, ci tengo soprattutto i rapporti con i miei amici e poi ovviamente metto annunci di presentazioni o link a recensioni, cosa che a volte mi porta a comunicare direttamente con qualche lettore ma tutto a livello molto informale. Mi piace quando un tizio che non conosco arriva su Facebook e dice la sua su un mio libro.

* * *

Vendela Vida è nata a San Francisco nel 1971. Il suo ultimo romanzo pubblicato in Italia è Le luci del nord cancellino il tuo nome (Mondadori 2008).

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Non posso dire di scrivere un numero di ore fisse, ma sono rigorosa sulle ore di lavoro. Mi piazzo nello studio dalle 09:00 alle 17:00, poi quando sono lì faccio di tutto, leggo, faccio ricerche, e lo chiamo lavoro così sto a posto con me stessa. Poi ovviamente quando entro nel vivo di un romanzo questo tempo diventa pian piano tutto dedicato alla scrittura, e a volte sforo anche le otto ore.
In generale mi do un minimo di 500 parole al giorno, in inglese sono circa 2500 battute. Si tratta di un limite minimo sotto al quale considero inammissibile stare, ma nei giorni clamorosamente buoni a volte arrivo anche a 2500 parole – 7500 battute – risultato sopra al quale in genere non vado.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Scrivo sempre nel mio studio, in casa, in orario da ufficio. La stanza ha delle porte tipo fienile, le sbarro e non esco finché non sono passate le otto ore.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Di solito va così: comincio a scrivere, tanto per sgranchirmi ed evocare qualche immagine. Poi dopo aver fatto qualche pagina, butto giù su carta una struttura piuttosto vaga, divisa per “atti”, come se fosse un testo teatrale: non capitoli quindi, ma solo delle macroaree in cui sono definiti i movimenti centrali del romanzo. Da lì riprendo a scrivere e mentre vado avanti genero e mi appunto una struttura più dettagliata. Non mi piace fare diagrammi troppo precisi prima di essere avanti coi lavori, perché trovo particolarmente proficui quei momenti in cui le cose prendono una direzione diversa da quella immaginata. Capita a volte di gettare delle basi che si credono solide ma il cui scopo è in realtà solo il lasciar germogliare qualcosa d’altro che all’inizio non si era previsto: ecco, una griglia troppo rigida limiterebbe questo processo.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Faccio parte di un gruppo di scrittura con altri sei romanzieri. Non scriviamo insieme ma ci teniamo in costante contatto e quando iniziamo un nuovo romanzo cerchiamo di fare un primo blocco, già piuttosto compiuto, di cinquanta pagine, un centinaio di migliaia di battute. A quel punto lo passiamo da leggere agli altri. Se dicono che va bene, allora ci si può rimettere a scrivere. Per quanto mi riguarda, cerco di fare queste prime cinquanta pagine cesellatissime, altrimenti mi vergogno a darle a leggere ai miei colleghi… Quando poi mi danno il placet, tendo invece a lavorare a dritto senza far revisioni finché non ho finito tutta la bozza.

Scrivi più libri in contemporanea?

Sì, anche in questo momento sto lavorando a due libri, anche se poi il lavoro si divide comunque a blocchi, qualche mese uno, qualche mese l’altro, difficile che lavori a entrambi nello stesso giorno. Forse ne metterei in campo anche di più se non avessi le riviste a cui star dietro.

Carta o computer?

Tutti e due. Quando comincio, scrivo per un bel pezzo su carta, per trovare le voci e l’energia giusta. Appena vedo che c’è qualcosa di definito e chiaro, che il romanzo, insomma, esisterà, passo al computer e ci rimango.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Devo avere la mia tazza di caffè accanto fin da subito così non perdo tempo e non mi distraggo per andare a prenderla. Un’altra cosa fondamentale è rileggere le ultime righe scritte il giorno prima.

Come hai esordito?

Il mio primo libro era un lavoro di non fiction, e non è stato facile pubblicarlo. Si trattava della mia tesi per il master in scrittura creativa ed era la storia di riti d’iniziazione di vario genere superati da una ragazza californiana. Mi pareva fosse un buon lavoro, così cercai un agente – la cosa in America non è semplice, dato che la pubblicazione dipende per lo più dagli agenti e quindi il lavoro di “filtro” lo fanno loro – e dopo non molto tempo uno mi invitò nel suo ufficio: ero felicissima perché pensavo di aver già svoltato, invece quello mi disse “guardi signorina, il suo lavoro è interessante ma per farne veramente un libro bisogna riscriverlo, facendolo non su questo caso singolo, ma su tutti gli Stati Uniti”. Da un lato fu una tegola, dall’altro pensai che si era aperta una finestra di possibilità e dunque andava sfruttata. Mi misi sotto e scrissi questo grosso libro sui riti d’iniziazione femminili in America, dalle gang di strada alle sorority ai gruppi pagani e wicca, che diventò poi il mio libro d’esordio.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Semplicemente ho smesso di fare non fiction. La verità è che mi irritava dovermi attenere alle fonti e alle interviste, perché mi venivano continuamente in mente modi per “far fare” ai personaggi cose più interessanti, ma ovviamente non erano personaggi in quel senso e non si poteva, così da allora ho deciso di scrivere solo fiction.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Quando ero all’inizio mi colpì molto L’amante di Marguerite Duras, alternava prima e terza persona in modo molto efficace, e anche strutturalmente il suo dividere tutto in paragrafi aveva effetti interessanti a livello di accessibilità, ma su tutto mi colpì  l’urgenza che vi si respirava, il senso di necessità che traspariva da quel particolare uso di prima e terza persona.

“Esisti” online?

Non ho presenza sui social, c’è una Vendela Vida su Facebook ma non sono io. Se non avessi The Believer penso che avrei sicuramente un mio blog e magari anche dei profili social, ma adesso non mi servono dato che i lettori mi trovano quando vogliono attraverso la rivista, che ha un suo sito e suoi account sui social network.

[V – continua; le precedenti interviste possono essere lette qui, qui, qui e qui]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Discorsi sul metodo – 5: Georgi Gospodinov, Vendela Vida proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

Quale magia si nasconde nei racconti di Felisberto Hernandez, uruguagio di Montevideo (1902-1964), amato da Borges e Calvino, Cortázar e Onetti, indefinibile, sfuggente, folle e strampalato, geniale e ossessivo artista della parola? Ogni volta che iniziamo a leggere una sua storia ci sembra di affondare in un gorgo buio che ci risucchia. E tuttavia le profondità dove affondiamo, per quanto evidentemente cupe, ci appaiono attraenti e luminose, leggere e brillanti, vitali più della vita da cui ci allontaniamo. Si potrebbero chiamare in causa paradossi, contraddizioni, ossimori eppoi maschere, veli, giochi delle parti. Si potrebbe invocare l’aiuto di magie letterarie e nomi di peso – che siano autori, interpreti o critici. Eppure ogni volta si fallirebbe. Perché la magia e il mistero che percorrono l’opera di questo pianista che suonava accompagnando film muti, eppoi scrisse racconti cesellando le parole come fosse una partitura, restarono magia e mistero anche per lui, che non ne venne mai a capo.

Lo scopriamo in questa piccola perla di libro che Francesca Lazzarato ha tradotto con sapienza per noi: Le Ortensie (La Nuova Frontiera, pp. 189, euro 17). Possiamo finalmente leggere due dei suoi più celebri racconti. Quello che dà il nome alla raccolta (un uomo che si fa costruire bambole di grandezza umana e che paga una squadra di aiutanti dediti a creare per lui ogni giorno scene di vita in cui queste bambole, dietro un vetro, lasciano immaginare all’uomo di poter penetrare il mistero del mondo femminile. Al punto che una di queste bambole – chiamata Ortensia come la moglie – assumerà fattezze sempre più umane fino a sostituire quasi definitivamente la moglie stessa) e La casa allagata (una donna che si fa costruire una casa eppoi la fa inondare per vivere immersa in una laguna in miniatura dove assolda uno scrittore che possa portarla in barca, remare e ascoltarla quando e quanto lei desideri).

Ma possiamo anche leggere un’introduzione dello stesso Hernández, intitolata beffardamente Spiegazione falsa dei miei racconti, in cui leggiamo “quel che so è che non so come costruisco i miei racconti, perché ciascuno di essi ha una vita eccentrica e tutta sua. Ma so che vivono in lotta con la coscienza per evitare gli stranieri da lei raccomandati”. Questo potrebbe già bastare per avviarci sulla strada di Felisberto, che magro come un fuscello, sfiorò un minimo successo in vita ma fece in tempo soltanto a vederlo volare via, si sposò tre volte e tre volte divorziò, e infine morì solo, obeso, dopo aver divorato per anni tutto quel che non avrebbe potuto divorare e il suo corpo fu calato dalla finestra perché dalle scale non sarebbe passato.

Il libro però ci offre anche innumerevoli spunti “minori”. Possiamo leggere, per esempio, anche un breve racconto intitolato La casa nuova che sembra aprirsi con la più sincera delle confessioni: “Si aspetta sempre che io faccia qualcosa di insolito. Quello che voglio, a dire il vero, è riposare gli occhi – scrivendo li stanco di meno – , la faccia e l’anima”.

L'articolo Felisberto Hernandez, lo scrittore amato da Borges e Calvino proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Repubblica Sera.

Le vie della letteratura sono infinite. E Chuck Rosenthal, 63 anni, prolifico scrittore outsider americano, da tempo percorre una strada personale, quella del “giornalismo magico”, che racconta la società contemporanea attraverso narrazioni metaforiche. Una strada che lo ha portato in Italia, dove finora era stato tradotto solo il suo Elena delle stelle (1997). È infatti uscito per l’editore Mattioli 1885 A ovest dell’Eden (West of Eden, trad. it. di Nicola Manuppelli, pp. 245, € 17,90), una storia travolgente, difficile da riassumere, che esplode in tante direzioni tra humour, tragedia e risate. Il protagonista è Shark Rosenthal, scrittore, personaggio in parte autobiografico, con una moglie poetessa, Diosa, e una figlia di nome Gesù convinta di essere davvero il figlio di Dio in versione femminile, il che crea problemi al padre Shark, che si muove tra Hollywood, Malibou, Topanga Canyon e guida il lettore nella Los Angeles del ventunesimo secolo, fra business del cinema e letterario, poeti e santoni, hippies e fanatici di Scientology, con attori in crisi di nervi che ricorrono alla New Age. Persone sconosciute e vip stile Robert Downey jr., Mel Gibson e Sting si rincorrono in (dis)avventure di ogni tipo, di cui l’aggettivo “surreali” esprime bene la follia.

Chuck Rosenthal, partiamo dal titolo: West of Eden ricorda East of Eden di Steinbeck (La valle dell’Eden). È la sua negazione “postmoderna”?

Viene da pensarlo, sì. La letteratura postmoderna eleva fenomeni della cultura di massa a un livello letterario e distrugge le convenzioni narrative fino a fare dell’ambiguità del linguaggio uno strumento di ricerca della verità, come la poesia cerca di esprimere l’inesprimibile attraverso la lingua. Il postmoderno è eclettico e ha messo le sue radici anche da voi in Italia, penso alla moda, al design, all’architettura e, a essere sincero, tra le mie prime influenze postmoderne ci sono due scrittori italiani: Dino Buzzati e Italo Calvino, che per me sono al fianco di Borges, Márquez e Cortázar per gli autori sudamericani e William Gass per gli Stati Uniti. Potrei poi fare molti altri nomi di autori per me importanti, a partire da Jack Kerouac e Mark Twain, o di musicisti come Leonard Cohen, ma uno scrittore postmoderno vive di influenze, e le usa consapevolmente. Così West of Eden certamente va messo in relazione con East of Eden, ma non penso sia una negazione del realismo di Steinbeck, piuttosto un’allusione a cos’è l’ovest di Los Angeles, non geograficamente, ma metaforicamente: la California, la terra promessa, la fine di un continente, vai a ovest di tutto questo e arrivi all’est.

Un est che affronta con il “giornalismo magico”, che per lei indaga «la metafora della vita». Una vita immersa nei consumi e nella società dello spettacolo.

Spesso toccando questo argomento nascono metafore iperboliche, ma West of Eden non estremizza quelle del consumismo e dello show business. Nel mio precedente lavoro di “giornalismo magico”, Are We Not There Yet, ambientato sull’Himalaya, seguivo attraverso induismo, buddismo e culture islamiche il concetto del maya, cioè l’idea che il mondo sia illusorio. E, quando parli per metafore di illusione e falsità, si mescolano aspetti magici e di verità.

Cioè appunto il suo “giornalismo magico”, dove però tutto rischia di diventare fiction.

A dire il vero non dico che tutto diventi fiction. Sono un grande fan della realtà, ma ci sono problemi che potrei riassumere con un aforisma: “Puoi morire per un’idea ma un’idea non morirà mai per te”. Insomma, per dimostrare quanto la parola “verità” sia senza significato, o sia difficile dire cosa sia, basta andare in un tribunale per un processo. Diciamo che sono affascinato dal potere e dalla bellezza della lingua, ma non ho fiducia in lei.  Quando provi a raccontare la realtà con le parole, come fai? Io provo a scrivere un libro diverso ogni volta, mescolo generi e tradizioni letterarie perché mi permette di portare in primo piano il linguaggio in maniera sempre differente, e voglio che ogni frase sia una sorpresa, se possibile. Se no, mi annoio. Poi certo, amo leggere i giornali, riconosco il valore del giornalismo tradizionale, del new journalism e del gonzo journalism, e leggo volentieri anche la fiction realistica, se ha un buon ritmo e porta in primo piano linguaggio e metafore, ma sinceramente preferisco la narrativa fiabesca.

“Narrativa fiabesca” echeggia il “realismo magico” della letteratura sudamericana. Nel suo saggio Che cosa è il giornalismo magico?, che chiude il libro, non lo cita.

Non lo cito perché con quel saggio voglio affrontare come oggetto il giornalismo, e quindi parlo di new e gonzo, creative non-fiction, ma non posso negare che il realismo magico abbia avuto una grande influenza su di me. In particolare, appunto, l’uso che ne fa Márquez, nelle cui mani diventa davvero un realismo sociale in senso marxista, una critica alla cultura borghese.

Il giornalismo magico è quindi una forma di denuncia?

Vorrei rispondere “sì”. Ma Whitman dice: “Do I contradict myself? Very well then, I contradict myself.  I am large.  I contain multitudes.”  Abbandono la ricerca di una verità semplice, ammesso che la verità possa essere semplice, e ne cerco una più profonda, nell’assurdo e nel miracoloso. Sì, si tratta di una specie di denuncia, ma mi diverto a farla.

E cosa vuole denunciare della società americana?

Sono un membro della cultura di massa, non posso separarmene, così West of Eden è un’immersione, un’operazione di autocoscienza.  Penso che il problema principale in America sia il consolidamento della ricchezza contro la crescente schiera di poveri. Constatarlo, o criticarlo, non risolve il problema. E sinceramente non condivido le narrazioni che raccontano di stanze dei bottoni o cospirazioni, penso anzi che queste metafore, come provocazioni, siano fallimentari. Il cinismo diventa lo strumento che protegge questa scissione. E a ben vedere, qui a Hollywood – città-impresa dell’industria dell’intrattenimento – siamo dominati dal cinismo, dall’interiorizzazione della distanza dalle cose, una condizione talmente introiettata da essere vissuta senza nemmeno averne coscienza. E non penso si conosca davvero il significato della parola “cinismo”.

Quindi l’ironia dei suoi personaggi è un’arma di difesa o l’accettazione della finzione?

Per quanto possa essere giocoso e divertente West of Eden, penso che la narrativa sia una ricerca dell’autenticità. Se i miei personaggi usano l’ironia come arma, è di difesa contro il cinismo. E la sincerità, l’espressione diretta, in fondo può essere letta come un’implicita, magari inconsapevole, forma di cinismo.

Però quando parla del dramma dei Desaparecidos, di persecuzioni, prigionie e torture, non fa ironia. Anche questo è “magic journalism”?

Sì, penso che i capitoli sui desaparecidos siano giornalismo magico. Anche se sono basati sulla storia di carissimi amici, fuggiti dall’Argentina e ora residenti a Los Angeles. E, anche se sono lontani dalla cultura hollywoodiana, provo a raccontarli in scene con loro seduti attorno a un tavolo di vetro o nella Death Valley (un’affascinante metafora essa stessa), o a Vasquez Rocks dove sono girati dozzine di show e film sci-fi hollywoodiani, per compensare sia la cupezza, la gioia e il dolore della loro fuga, sia l’aver vissuto al confine della morte e tra le ombre di così tanti parenti, amici, compagni morti.

A proposito di cinema, nel libro racconta anche di come stia fagocitando la letteratura.

Per gli editori, tra i criteri di selezione dei romanzi c’è anche la possibilità della loro trasposizione filmica. Era inevitabile che il cinema fagocitasse la letteratura, perché fin dal principio tutti gli animali, uomini inclusi, hanno pensato per icone, per immagini. Che noi viviamo soltanto in un universo linguistico è illusorio, e le sequenze d’immagini sono più profondamente radicate nella nostra psiche che quelle di parole. Si possono fare molti esempi, basti pensare al cambiamento in atto nell’uso dei devices simili all’iphone: da un lato sono spedite sempre meno parole via sms, servizi di messaggeria scritta o twitter, dall’altro aumentano le fotografie scattate e spedite (valgono più di mille parole?).

E allora perché sta scrivendo The Last Book of Everything, un libro che sembra essere infinto. Viene in mente Proust. Cerca di fare una sorta di catalogo della memoria fluida del suo tempo?

Anche in questo caso vorrei rispondere solo “sì”. The Last Book of Everything, da cui è stato tratto un docufilm che dovrebbe uscire nell’estate 2014, è un libro di 800 pagine, e incompiuto. Non ho la precisione e l’interiorità di Proust, ma sì, provo a raccogliere la memoria fluida dei miei tempi, ma allo stesso tempo provo, se possibile più radicalmente di Virginia Woolf, e imparando da lei, a distruggere la convenzione narrativa del “tempo”. Così non è proprio un catalogo, ed è anche magico, favolistico e non realista. Ospita dozzine di narrazioni, mini-racconti, novelle, trattamenti, e in teoria dovresti essere in grado di iniziarlo dove vuoi per poi tornare a quel punto, o leggerlo random. Comunque, ho smesso di scriverlo.

L'articolo Intervista a Chuck Rosenthal proviene da Minima et Moralia.