Questo pezzo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

di Chiara Colli

“Sono supposte di oppio, ideali per il tuo scopo. Ad azione lenta, ti fanno scalare gradualmente… Fatte apposta per i tuoi bisogni”. Una stanza lurida e spoglia, un materasso, un candelabro e lo spacciatore di ripiego, Mickey Forrester, che consegna a Mark Renton/Ewan McGregor un palliativo per sopravvivere alla notte e alla voglia di un ultimo schizzo.

Col personaggio di Forrester fa capolino il cameo dell’autore del romanzo da cui Danny Boyle ha liberamente tratto la sua pietra miliare; Irvine Welsh è perfettamente calato nei panni dello spacciatore strafatto e senza scrupoli e indossa una maglietta degli scozzesi ultra punk Exploited – scelta forse troppo ai margini pure per Trainspotting, ma che ben si inserisce nel congegno a incastro perfetto di una pellicola che in 90 minuti ha fotografato con disincanto le gioie e i dolori di un manipolo di tossicodipendenti di Edimburgo, appartenenti a quella che a tutti gli effetti potremmo definire una sottocultura, imprimendola nella popular culture, ben oltre i confini di una generazione e di un unico paese.

Non sono passati neanche dieci minuti dall’inizio del film e già abbiamo ascoltato quel monologo anti-capitalista, il celebre “Choose life”, così impresso nella memoria collettiva da essere stato decontestualizzato e preso in prestito addirittura dai Conservatori per un discorso di George Osborne (!) nel 2014; abbiamo visto da vicino, con la telecamera ad altezza pavimento, l’accogliente salotto della Madre Superiora tutto aghi e cucchiai, il suo interno degradato e iper realista riempito di colori simbolici e svuotato di qualsivoglia giudizio moralista ogni volta che Mark, Sick Boy o Spud si iniettano eroina sprofondando in uno stato di estasi; in poche, efficaci battute, abbiamo capito i tratti distintivi dei protagonisti e lo squallore che attraversa tutta la classe media – pure quella che ha scelto “la vita, un lavoro, una carriera”, ritrovandosi a guardare la tv in una stanza grigia e a prendere valium in quanto drogati “socialmente accettabili”.

Mentre Iggy Pop, il junkie del rock’n’roll, continua a scandire il tempo in sottofondo con Lust For Life, è già chiaro come Trainspotting non sia solo un film sulla dipendenza dalle droghe pesanti di una parte della workingclass, in particolare nel sobborgo di Leith a Edimburgo e in particolare nei primi Novanta (anche se il libro, invero, è ambientato nella metà degli Ottanta). Ma un’istantanea del proprio tempo, di quelle senza filtro, data in pasto al grande pubblico grazie a un uso acuto e innovativo dei linguaggi pop. Come nella migliore tradizione britannica.

Gli ambienti malsani in cui si muovono i personaggi, l’onestà del loro disincanto e del loro egoismo, i più o meno vani tentativi di rinunciare alla roba, ma pure l’ironia prossima al sarcasmo della voce narrante di Rent o la caricatura dell’uomo grottesco, sociopatico e violento impersonato da Begbie, incrociati alla vitalità di alcune (parecchie) scene, rappresentano uno dei volti dell’estetica rivoluzionaria di Danny Bolye: i protagonisti fanno parte di una sottocultura, sono ai lati della società, ma il loro punto di vista non è quello delle vittime passive – almeno non sempre, almeno non tutti – della dipendenza. E ciò che eleva ulteriormente l’elemento reale è la sua compresenza a quello surreale.

Abbiamo lasciato Mark uscire dal loculo di Forrester con due supposte ficcate nel sedere mentre sotto scorre “musica distensiva” (la Carmen di Bizet) ed eccolo alla ricerca disperata di un gabinetto, raggiungere la scena più iconica e visionaria di Trainspotting e, probabilmente, di tutto il cinema albionico degli anni Novanta. Dentro “il peggior bagno della Scozia”, quella che è una realtà disgustosa e aberrante si trasforma – attraverso il punto di vista del tossicodipendente – in un’immersione nella sfera onirica e immaginaria di Rent; il Brian Eno di Deep Blue Day accompagna il passaggio dalla disperazione alla meravigliosa allucinazione, che scompiglia ogni piano, genera empatia da parte dell’osservatore, conducendo dritto alla vittoria: l’immaginazione, o forse l’istinto di sopravvivenza, trasformano una ignobile latrina in fondale marino e due supposte di oppio in gemme sbrilluccicanti.

Al decimo minuto, Mark Renton è già il nostro (anti) eroe. E ancora: l’espediente surreale è quello che segna la dimensione altra in cui si trova Rent durante l’overdose, mentre l’empatia generale è mossa dal cantore dell’eroina, Lou Reed con A Perfect Day. Nella sua sintesi perfetta dove non c’è posto per il vittimismo, Trainspotting fa centro anche quando i fantasmi di Mark tornano durante le pene dell’astinenza: le allucinazioni più violente si confondono con una realtà grottesca e l’imperitura assenza di giudizio moralizzante della regia rende quelle ossessioni molto più universali, e molto meno distanti dalla quotidianità di ognuno, rispetto a quanto si potrebbe credere.

L’iper realismo onirico di Danny Boyle irrompe nella cultura pop perché gli alti e bassi della dipendenza – e dell’emarginazione in generale – sono trasmessi attraverso un linguaggio contemporaneo: nei dialoghi dei personaggi, asciutti, accattivanti; ma soprattutto nell’interazione con il contesto e con la musica. Se nel romanzo di Welsh la crudezza delle immagini o delle storie che compongono i numerosi episodi e la spiccata identità scozzese dei protagonisti (incluso il dialetto stretto) sono già cifra stilistica assai specifica della narrazione, nell’uso dei colori, delle location e delle vibrazioni che si sentono attraverso tutto il film, Boyle è in grado di catturare un sentimento che attraversava il Regno Unito in quegli anni: la rave culture che ormai era già esplosa – l’uso e l’abuso di droghe, ma pure il bisogno di stare insieme, di condivisione e il ruolo fondamentale della musica – da una parte; l’orizzonte di progressivo allontanamento dall’asfittico pseudo-moralismo del periodo (post) Tatcher e il potenziale ruolo che, nell’ambito di questo cambiamento in atto, potesse avere la cultura pop. Soprattutto se scossa dal basso.

Non bastasse la capacità di Boyle di interpretare e sintetizzare in maniera credibile la realtà, potente e alienata, raccontata (in maniera assai più frammentaria) da Welsh, non bastasse la naturalezza con cui storie di disagio ed emarginazione irrompono nel mainstream grazie a un uso intuitivo, moderno e visionario di linguaggi/elementi pop (dai colori all’abbigliamento, fino ai passatempi più o meno onnipresenti – calcio, club culture e, ovviamente, droga e alcol), non fosse sufficientemente innovativa la capacità di raccontare e inserirsi in un contesto – quello delle trasformazioni che investivano il Regno Unito nella prima metà dei Novanta – con un budget bassissimo e un cast che, in futuro, avrebbe fatto faville (Ewan McGregor, ma pure Begbie/Robert Carlyle e Dianne/Kelly Macdonald), Trainspotting segna per sempre il cinema di quegli anni grazie a un uso brillante e audace della musica.

Per anni, la locandina bianco, nero e arancione del film è stata onnipresente nelle camere di chi ha vissuto da adolescente i Novanta almeno quanto il cd (a volte doppio) della colonna sonora. È in primo luogo Irvine Welsh a fare della musica il perno e megafono fondamentale dei protagonisti dei suoi episodi e del loro malessere. David Bowie – che poi negò l’uso di Golden Years a Boyle e al produttore Andrew Macdonald per la scena del gabinetto – ma soprattutto Iggy Pop, onnipresente, nel romanzo come nella pellicola, nei passaggi fondamentali.

“La Scozia si droga per difesa psichica” è la frase-manifesto, “pura e semplice”, che Welsh fa dire all’Iguana in uno dei momenti topici del libro – quando Tommy (quello della gang che nel film finirà peggio) si ritrova strafatto sotto palco durante un suo concerto, mentre Lui canta Neon Forest e guarda negli occhi il protagonista dell’episodio, che ha preferito quell’esperienza a una serata romantica con la sua ragazza. Se “il mondo sta cambiando, la musica sta cambiando, le droghe stanno cambiando”, Bowie e Iggy Pop sono gli ambasciatori immarcescibili e anticonformisti che segnano uno dei fondamentali passaggi di testimone tra pagina e schermo, quello della musica come medium privilegiato tra regista, attori e spettatori. A Boyle, però, va il merito di aver intuito che l’incrocio dei pilastri di certo rock’n’roll con la musica contemporanea di quel momento storico, il “pop britannico” e l’elettronica più abrasiva della club culture, sarebbe stato strategico nell’amplificare la portata generazionale di Trainspotting.

In un’intervista dell’epoca, Iggy Pop racconta come la prima visione del film lasciò di stucco anche lui: Lust for Life non solo accompagnava la memorabile scena d’apertura ma “non si fermava più, continuava a echeggiare nella sala per parecchi minuti”. Esattamente cinque, fino alla fine. La pellicola di Boyle è il fenomeno di massa che regala una seconda vita all’Iguana, che lo reintroduce nella cultura pop (post) adolescenziale degli anni Novanta, proprio come Bowie aveva fatto in quel 1977 producendogli The Idiot e, be’, Lust For Life. Parallelo inevitabile almeno quanto Mr. Osterberg e il ritmo pieno di Joie de vivre di quel brano – allora diffuso soprattutto nei club indie e gay di Soho – appaiono perfettamente calzanti per rappresentare una cricca di disadattati (e la relativa Generazione X), con i loro saliscendi tra l’inferno delle dipendenze e l’euforia fatta anche di sesso e rock’n’roll.

Se nei Novanta le colonne sonore sono un culto per eccellenza nella creazione di trend e riferimenti, quella di Trainspotting ha addirittura la forma di un manuale, di guida dell’era pre-internettiana capace di tracciare una linea tra i maestri più cool del passato e la musica più cool del presente, puntando su un’innovativa trasversalità che nello stesso film accostava musica ambient e rave culture. Da Deep Blue Day di Brian Eno all’irruenza epica degli Underworld con Born Slippy .NUXX, attraverso l’overdose estatica di A Perfect Day e i portabandiera degli anni Ottanta meno consumistici, quelli di New Order e Blondie.

E poi c’era il Britpop. Di tutte le cose “pro” e “contro” che si sono dette sul Britpop, il fatto che si tratti dell’ultimo grande fenomeno della musica pop britannica è un’osservazione difficile da confutare. Le radici nella tradizione del Regno Unito, tanto per i suoni quanto per l’attenzione alla moda, ma soprattutto il modo in cui – come fenomeno culturale e sociale – il Britpop ha generato un’identificazione di massa, sfociata tanto in trend quanto in “battaglie” che hanno generato senso di appartenenza. Certamente un prodotto dell’industria discografica, ma un attimo prima che questa si appropriasse non solo dell’estetica ma pure dei contenuti del pop.

Nel 1995, Boyle non poteva sapere che mettere Blur, Pulp, Elastica, Sleeper o i Primal Scream della redenzione (quelli dub di Vanishing Point) in un film già pieno di energia capace di scuotere il pubblico, avrebbe significato immortalare e codificare per sempre un momento topico e irripetibile nella storia del Regno Unito, la metà dei Novanta – creando pure un ponte fra quei suoni “autoctoni” e gli adolescenti americani. L’aspetto che, però, Boyle aveva certamente colto – e l’azzardo di un brano come quello degli Underworld nella scena conclusiva ne è la conferma – era il ruolo chiave della musica nel farsi mezzo privilegiato per raccontare quel momento storico, inglobandone gli aspetti più irruenti e accattivanti. Un linguaggio capace di esaltare all’ennesima potenza tutti gli elementi innovativi del film – l’immediatezza, l’attualità, l’onestà, la vitalità dei suoi personaggi.

Film e colonna sonora sono diventati, nel tempo, due aspetti strettamente legati nella cementificazione di Trainspotting nella cultura pop internazionale, sebbene – caso più unico che raro nell’epoca contemporanea – le musiche scelte da Boyle e MacDonald (con il contributo dell’uomo EMI di allora, Tristram Penna) hanno vissuto, in parte, anche di vita propria. Attestandosi come una delle migliori colonne sonore di sempre in numerose classifiche e portando alla stampa di un secondo volume, nel 1997, che includesse le tracce tenute fuori dalla raccolta originale – David Bowie, Goldie, Joy Division, ICE MC. Mentre scriviamo, arriva la notizia di una ristampa in vinile della OST del 1996: un’operazione per cui storcere il naso quanto, magari, quella del sequel o un doveroso omaggio per i primi vent’anni di un tassello fondamentale del cinema britannico? Chi, quel cd, lo conserva ancora tra gli scaffali, magari un po’ consumato, avrà pochi dubbi su quale sia la risposta più giusta.

L'articolo I primi vent’anni di Trainspotting proviene da Minima et Moralia.

^{– La transdisciplinarità è complementare all’approccio disciplinare; fa emergere nuovi dati dall’incontro tra discipline, che fanno da snodo fra di esse; ci offre una nuova visione della realtà. La transdisciplinarità non punta al dominio su più discipline, ma alla loro apertura a ciò che le accomuna e a ciò che sta oltre di esse.}

<sup>– La chiave di volta della transdisciplinarità risiede nell’unificazione semantica e fattuale dei significati che attraversano le discipline e stanno oltre di esse. Essa presuppone il riesame delle nozioni di “definizione” e “oggettività”. Un eccesso di formalismo e la pretesa di un’oggettività assoluta che comporti l’esclusione del soggetto possono solo avere effetti inaridenti.

– La visione transdisciplinare supera il campo delle scienze esatte e chiede loro dialogo e riconciliazione con discipline umanistiche e scienze sociali, così come con l’arte, la letteratura, la poesia e l’esperienza spirituale.</sup>

^{Articoli 3, 4 e 5 del Manifesto della Transdisciplinarità 
(L. de Freitas, E. Morin, B. Nicolescu)}

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Una delle prime volte in cui mi è capitato di parlare di libri con Gianluigi Ricuperati siamo finiti ben presto, ed entrambi, su un nome, quello dell’inglese Tom McCarthy. Entrambi avevamo una considerevole ammirazione per l’autore di Remainder, C., Tin tin e il segreto della letteratura e il recente Satin island. Di lui ci piaceva la freschezza strutturale, il rapporto spigliato ma coinvolto con la metafisica e la sua abilità nel muoversi tra letteratura e arte contemporanea (caso o sincronicità vogliono, del resto, che i suoi due omonimi più celebri siano lo scrittore Cormac e l’artista visuale Paul), anzi una vocazione alla transdisciplinarità* che andava oltre il suo impegno su tale doppio fronte: nei suoi libri vengono sempre, e programmaticamente, lanciati raggi conoscitivi attraverso le discipline – in Satin island, ad esempio, l’intera suggestione prende le mosse dall’antropologia e dalla figura di Claude Lévy-Strauss. Ma c’è di più: per un puro caso, dovuto alla sordità che a volte l’editoria mostra rispetto a ciò che è troppo nuovo, il suo Remainder – in Italia uscito come Déjà-vu per ISBN – inizialmente rifiutato da tutti gli editori e rimasto nel limbo per quattro anni, è uscito per Metronome, un editore no-profit di libri d’artista, in una tiratura di 750 copie distribuite nei bookshop dei musei di arte contemporanea. Da lì è emerso lentamente, costruendosi un piccolo seguito di qualità, fino a diventare un classico contemporaneo (addirittura la BBC lo ha messo al 35° posto tra i romanzi inglesi di tutti i tempi, sopra a Swift, Carroll e Sterne – hype, certo, se non proprio deliberata volontà di sparigliare, ma comunque ennesimo segno del fatto che si tratta di un libro destinato a rimanere).

Incrociare le discipline, ci insegna la vicenda McCarthy, non è solo questione tematica, ma a volte diventa anche strutturale. Fare un libro non significa solo scriverlo, ma anche inserirlo in determinati percorsi produttivi, distributivi e di lettura, e praticare qualunque disciplina significa anche collocarsi in un determinato punto della storia della medesima e del suo dialogo con le altre.

Proprio parlando con Tom McCarthy, nel corso di un incontro svoltosi nell’ambito del festival Von Rezzori, emerse la questione del rapporto tra produzione artistica e valore economico, molto diverso nell’arte contemporanea e nella letteratura. Se in quest’ultima, governata oggi dal sistema editoriale, il venduto è l’unico fattore a definire le entrate dell’autore, e quindi per certi versi il ‘valore’ grezzo della sua produzione almeno sul breve e medio periodo, il sistema dell’arte contemporanea ha saputo creare, sia pure con sue proprie storture, dispositivi di attribuzione di valore indipendenti dalla risposta del pubblico di massa. Di fronte a un campo editoriale in cui l’aggettivo ‘letterario’ è divenuto quasi indicatore di un problema, e quindi al rischio di trovarsi in futuro in cui la fiction con qualche ambizione sarà relegata, nei cataloghi e nelle librerie, allo spazio che ha oggi la poesia, non suonerà strano chiedersi se il mondo letterario non debba provare a guardare a quello dell’arte per creare dispositivi di emersione della qualità assoluta, e di sostentamento di chi ne produce, svincolati dal mercato di massa.

È solo una delle tante suggestioni che emergono sfogliando 100 Global Minds, il singolare volume curato da Ricuperati per l’irlandese Roads Publishing (con i disegni di David Johnson), sorta di repertorio di pensatori globali, selezionati in quanto cross-disciplinari nell’approccio o nell’influenza del loro lavoro. Il fatto che si tratti di un coffee-table book, ovvero di un librone grosso, quasi quadrato, rilegato fuori e patinato dentro, oltre che interamente illustrato, può sembrare una scelta vezzosa ma visto il tema è, viceversa, completamente aderente all’obiettivo. Invece di guardare dipinti lowbrow o mappe d’epoca o fotografie di oggetti di design (se non proprio di tavolini da caffè, come nel Coffee table coffee table book di Payne e Zemaitis), qui si guardano ritratti di pensatori (realizzati a pennino, come in trasparenza, con macchie acquarellate di vari colori ampiamente fuoriuscenti dal contorno di ogni volto, a rimandare all’ibridazione, ma anche alle macchie di Rorschach, come a suggerire il tracciamento di un subconscio rizomatico del mondo attuale), affiancati da una frase del personaggio a cui è dedicata la pagina e dalla sua biografia: il risultato è che riflettendo sul loro percorso, ci si trova a riflettere sul nostro.

Una possibile obiezione: ma le informazioni su questa gente le posso trovare in qualunque momento su Internet. Vero. Ma le cercherei? Le ho cercate? Oggi più che mai lo scopo dei libri è fungere da filtro, aggregatore, modello di relazione tra aspetti della realtà. Vale per un libro come 100 Global Minds ma anche per i romanzi. La letteratura sta cambiando, e non nel senso ristretto annunciato dai profeti dell’e-book e del self-publishing: scrivere romanzi nell’epoca della massima e istantanea disponibilità di dati significa, appunto, e ancor più di prima, assumersi la responsabilità di scomporre, ricomporre, fornire mappe coerenti e flessibili della realtà, all’interno del singolo libro e tra più libri.

A volte, per via anche di storture recenti ma in fin dei conti già superate di un mercato che vorrebbe appiattire a prodotto anche l’autore, pare che non si possa neanche essere multidisciplinari all’interno della letteratura: il fatto che qualcuno possa scrivere, oltre a romanzi per così dire ‘letterari’, romanzi di genere, romanzi a più mani e romanzi ibridi (come se tutti i romanzi non fossero già ibridi per definizione) pare ancora qualcosa in grado di gettare nello stupore una parte degli addetti ai lavori, quasi che fosse intrinsecamente impossibile – allo stesso modo in cui, in epoca precedente solo all’affermazione, ma anche all’inevitabilità, del lavoro cross-, multi-, inter- e trans- disciplinare, lo sembrava l’ibridare nel proprio lavoro antropologia e arte, design e sociologia, musica e programmazione e architettura…

100 Global Minds è di fatto un catalogo: l’invito che porge il volume è a scoprire ciascuno dei personaggi ivi presentati per poi approfondirlo per contro proprio, ma anche a prendere coscienza delle barriere rotte da ciascuno di loro, così da aprire alla possibilità di simili e ulteriori rotture. Un catalogo, e un prisma: la selezione e la giustapposizione di questi nomi e volti suggerisce infatti una determinata visione del mondo attuale e di quello a venire. La scelta effettuata non segue infatti parametri scientifici o anche solo quantitativi (per quanto a margine del libro si trovi la rappresentazione grafica dei risultati dell’algoritmo progettato da Francesco Vaccarino per misurare la presenza del nome di ciascun pensatore in ambiti diversi dal proprio, che ha fornito un primo asse intorno a cui lavorare): al di là dei nudi dati, Ricuperati procede allo stesso modo in cui si procede scrivendo un romanzo, ovvero per suggestioni scelte sopra le altre in base all’autorità del flusso autoriale.

In 100 Global Minds troviamo Julia Kristeva e Enzo Mari, Ai Weiwei e Giorgio Agamben, Laurie Anderson, Wes Anderson e Paul Thomas Anderson, visionari di ieri come Bruce Sterling e di oggi come Neri Oxman, e ancora Roberto Calasso e Brian Eno (interdisciplinare anche nelle soluzioni ai problemi: le sue oblique cards, piccolo I-Ching per artisti, sono utili tanto quando si compone musica che quando si scrive un romanzo), Žižek e Picketty e molti (87) altri, tra cui ovviamente lo stesso McCarthy e svariati altri scrittori.

Perché tanti scrittori? chiede lo stesso Ricuperati nell’introduzione al volume. Perché nel mondo post-letterario scrittori e umanisti, solo apparentemente meno rilevanti, avranno un ruolo anche più significativo di un tempo, dato che il loro compito sarà proprio quello di stare in prima linea a tradurre e fungere da ponte, nodo e collegamento tra una disciplina e l’altra. Un compito che oggi già esplorano col loro lavoro molti esponenti dell’arte contemporanea, altra disciplina che vanta infatti molte presenze in 100 Global Minds.

La libertà di materiali, approcci, temi, uso dello spazio e del tempo raggiunta dalle arti visuali non può non destare l’interesse e l’ammirazione di chiunque lavori con qualunque medium, in qualunque disciplina: anche di chi, come molti dei grandi inclusi nel libro, resta convinto che la letteratura – e in particolare il romanzo, inteso nel senso più ampio possibile – sia ancora lo strumento più potente per rappresentare, interpretare e definire la realtà. Se lo è, ciò avviene anzitutto perché, come aveva a scrivere Georgi Gospodinov, non è ariano: il romanzo nasce e prospera nel meticciato, e fin dalle origini ha svolto, più o meno consapevolmente, tale funzione di ponte tra nozioni, impressioni e aspetti della realtà. Per queste ragioni, l’incontro tra letteratura e arte contemporanea può rappresentare, come è il caso di McCarthy, un primo e più diretto passo verso uno sfondamento di barriere che deve però diffondersi in tutte le direzioni – alcune delle quali sono efficacemente indicate dagli altri esempi portati da 100 Global Minds – e non soltanto all’interno delle opere ma anche nel loro contesto di fruizione.

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_{* vale la pena ricordare che per crossdisciplinare si intende l’approccio a una disciplina con le categorie di un’altra; per multidisciplinare l’uso di più discipline; per interdisciplinare la sintesi e l’uso integrato di più discipline; per transdisciplinare una interdisciplinarità che trascende anche le barriere tra discipline. Per quanto nella stessa dicitura del libro curato da Ricuperati si parli di ‘world’s most daring cross-disciplinary’ thinkers, è evidente che tale capacità di ‘osare’ non è altro che una naturale tensione alla transdisciplinarità.}

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Ballando nudi nel campo tra le discipline – alcune riflessioni su “100 Global Minds” di Gianluigi Ricuperati proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Valerio Mattioli ad Arto Lindsay apparsa su la Repubblica. (Fonte immagine)

di Valerio Mattioli

Arto Lindsay è tra i monumenti di una New York che non esiste più: a fine anni 70 fu fondatore dei DNA, colonne di quella no wave celebrata da Brian Eno nella raccolta No New York, praticamente uno dei quattro o cinque dischi più influenti di sempre (chiedere a Sonic Youth e relativi figliocci); abitava assieme ai vari Lydia Lunch e Jim Jarmusch nell’allora degradatissimo Lower East Side, era compagno di eccessi di tizi come Amos Poe e Jean-Michel Basquiat, e dalla sua chitarra tirava fuori un suono dissonante e ansiogeno, buono tanto per locali punk tipo il CBGB quanto per le gallerie d’arte: «noi in realtà volevamo suonare rock’n’roll», puntualizza lui; «non pretendevamo di fare musica d’avanguardia. Sì, magari era una musica un po’ più strana della media, ma tuttora mi considero prima di tutto un musicista di social music, come la chiamava Miles Davis».

Questo sessantunenne occhialuto che ancora sostiene di «non saper suonare la chitarra» (e che proprio per questo è diventato uno dei chitarristi più imitati dall’universo indie rock), lo incontro in un albergo romano a due passi dalla Rai: l’occasione è la presentazione di un doppio CD antologico intitolato Encyclopedia of Arto, equamente diviso tra estratti dal suo catalogo solista e una selezione di brani dal vivo. Siamo a oltre trentacinque anni dalle prime prove dei DNA: la New York no wave è morta e sepolta, a Manhattan ci abitano solo i ricchi e persino «quartieri di Brooklyn come Williamsburg e Greenpoint sono diventati un brand».

Più che un cambio di prospettiva è un rivolgimento pressoché totale, e infatti da circa un decennio Lindsay è tornato a vivere in quella che di fatto è la sua patria elettiva: il Brasile. Che poi è il paese in cui è cresciuto, ben prima di trasferirsi nella New York delle avanguardie downtown, dei Television e di Patti Smith: «erano gli anni 60. Abitavo in una minuscola città nello stato del Pernambuco che sembrava rimasta al medioevo; i miei primi contatti con la musica del mondo “lì fuori” risalgono agli anni del liceo, quando conobbi dei ragazzi figli di diplomatici americani che mi raccontarono dei gruppi californiani e dei festival rock. Però in Brasile c’era già stato il movimento tropicalista che fu un autentico shock: musicisti come Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Os Mutantes…».

In pieni anni 80, subito dopo aver sciolto i DNA, Lindsay riprenderà il bagaglio brasiliano dell’adolescenza fino a reinventarsi produttore di quelli che erano stati i suoi idoli di gioventù: a lui si deve il suono contaminato di Estrangeiro, uno degli album più celebrati di Caetano Veloso, nonché la riscoperta di un outsider come Tom Zé. Lindsay ricorda come «negli anni 60, Veloso e i tropicalisti erano vere e proprie popstar. Li vedevi alla televisione, li sentivi alla radio, erano estremamente popolari e anche coraggiosi, perché per l’epoca era una musica nuova, rivoluzionaria. Fu un momento molto bello ma anche molto breve: la dittatura militare si stava inasprendo, il clima si fece pesante, e nel 1969 Veloso e Gil vennero arrestati. Alla fine se ne scapparono a Londra».

I militari erano andati al potere nel 1964; Lindsay ricorda come «lo scorso 31 marzo ricorrevano i 50 anni dal colpo di stato, e in Brasile se ne è parlato molto, perché rimane una questione aperta: come è potuto accadere? Perché non ci fu reazione?»; sono temi «ancora molto sentiti nella società brasiliana», che a decenni di distanza dal golpe «vive di nuovo un periodo delicato». Il riferimento è alle proteste di piazza contro i mondiali di calcio e la presidente Dilma Rousseff: «manifestazioni del genere in Brasile non se ne vedevano da tantissimo tempo. In un certo senso, a pesare è anche la delusione del dopo-Lula. Il suo stesso partito è diventato come qualsiasi altro partito politico brasiliano: un luogo di potere e di corruzione. È stato coinvolto in scandali terribili, e col passare degli anni la situazione è sempre più degenerata. Anche le politiche contro la povertà di Lula, pur mosse dalle migliori intenzioni, alla fine rispondevano alla più classica politica neoliberista. E con Dilma Rousseff siamo ancora nel pieno di questo processo».

Sui mondiali di calcio l’opinione di Arto è, da perfetto brasiliano, duplice: «Sono arrabbiato per il modo in cui sono stati organizzati: FIFA e CBF [la federazione calcistica brasiliana] si sono comportate come vere e proprie organizzazioni criminali. Resto totalmente e convintamente dalla parte di chi protesta, e credo che questo sia il momento giusto per manifestare. E però sono anche un appassionato di calcio, e non smetterò mai di tifare Brasile… Quindi capisci, è come se fossi doppiamente eccitato: per le proteste, ma anche per le partite…».

Tratta Brasile-New York a parte, l’altro paese con cui Arto Lindsay intrattiene da sempre un rapporto preferenziale, è proprio l’Italia. È un legame che risale agli anni della no wave e delle scorribande con DNA e Lounge Lizards (il gruppo fake-jazz fondato da John Lurie) e a raccontarlo oggi getta una luce insolita sull’influenza  che l’avanguardia newyorchese subì da parte  del nostrano binomio arte-politica: «eravamo molto presi dall’Autonomia e dal movimento del ’77. A New York la rivista Semiotext(e) dedicò un numero speciale alla situazione italiana, e a noi – che alla rivista eravamo molto legati – piaceva un sacco  questo legame tra politica, teoria, creatività e vita di tutti i giorni. Tempo dopo, quando suonammo coi Lounge Lizards in Italia, mi trattenni a Bologna per un po’ e produssi anche un disco di una formazione locale, gli Hi-Fi Bros. Era divertente, ci esibivamo nelle situazioni più disparate: teatri d’opera, Feste dell’Unità, squat punk…».

D’altra parte, l’interesse era reciproco: la no wave e i DNA in particolare furono la colonna sonora ufficiosa di esperienze come Frigidaire, la rivista nata nel 1980 che ospitò i fumetti di Stefano Tamburini, Tanino Liberatore, Filippo Scozzari, Massimo Mattioli (nessuna parentela col sottoscritto) e ovviamente Andrea Pazienza. E l’inconfondibile volto di Arto Lindsay, questo bislacco incrocio tra un impiegato di banca e un nerd prosciugato dalle troppe anfetamine, per qualche tempo fu veramente tra le icone sotterranee delle avanguardie post-settantasettine. «Mi ricordo che i ragazzi di Frigidaire vennero anche a trovarci a New York: c’era Tamburini, l’autore di Ranxerox, e Emi Fontana, che poi divenne la compagna dell’artista Mike Kelley. Di Frigidaire conservo ancora diversi numeri. Recentemente ho anche riacquistato i volumi di Ranxerox in portoghese. Roba seria».

Ma l’episodio più curioso (o se vogliamo inquietante) è un altro: «nel 1981 le Brigate Rosse rapirono James Lee Dozier, il generale NATO. Ora, mentre lo tenevano sequestrato, i brigatisti obbligavano Dozier a indossare un paio di cuffie da cui mandavano musica a volume altissimo, presumo per impedirgli di ascoltare nomi e conversazioni che potevano compromettere l’operazione. Vuoi sapere che musica era?». È una domanda che non mi aspetto: che razza di musica possono scegliere dei militanti armati di estrema sinistra per confondere un ostaggio? Canti rivoluzionari? Gli Inti Illimani? Beethoven, come in Arancia Meccanica? La risposta di Lindsay comunque non si fa attendere: «un disco dei DNA».

L’immagine di un gruppo di brigatisti che colleziona dischi di una delle più aspre e cacofoniche formazioni dell’underground post-punk è – concedetemelo – singolare. Resta il dubbio su come faccia Lindsay a sapere certe cose: «Mah, sono voci che girano, magari è solo una leggenda…». Decido di non indagare oltre: in fondo, tante volte la no wave è stata descritta come «terrorismo in musica»… Nel frattempo lo stesso Lindsay ha in qualche modo smussato gli angoli, e specie i suoi lavori solisti sono un raffinatissimo incrocio tra pop sperimentale e recuperi brasiliani. Un riassunto lo trovate sul primo CD di Encyclopedia of Arto. Sul secondo, quello dal vivo, c’è lui da solo con la chitarra; ed è ancora l’Arto tagliente e atonale delle primissime prove, quando per spiegare che musica facevano i DNA rispondeva: «è come un tizio ciccione che cade dalle scale. O al limite un topo intrappolato in un computer».

L'articolo Incontro con Arto Lindsay proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Tonia Mastrobuoni uscito su La Stampa ringraziando l’autrice e la testata.

di Tonia Mastrobuoni

Alla fine del 1977, il volto simbolo dell’Inghilterra degli anni ’60, David Hemmings – l’attore di “Blow Up” di Antonioni – incontra quello dell’Inghilterra degli anni ’70, David Bowie. I due si piacciono subito e buttano giù il progetto per un film. Sulla carta, è il sogno di Bowie: ambientato negli anni di Weimar, decadentissimo, c’è la Dietrich, c’è il cabaret, c’è Berlino. Hemmings, però, non fa altro che mettergli in bocca frasi autocelebrative – “eroe è il mio destino” o “scusi, ho un problema, devo andare a Berlino” – e riempie la pellicola di luoghi comuni: lustrini, boa di struzzo, grassoni col monocolo, prostitute bionde e nazisti vegetariani e gay. “Just a Gigolò” passa inosservato al festival di Cannes, nonostante ci sia Bowie, nonostante sia girato da Hemmings, soprattutto: nonostante la divina Marlene appaia accanto a un pianoforte per cantare con quel suo inconfondibile, ormai ironico accento tedesco quel classico degli anni ’20.

Ma per Bowie, come ci racconta la mostra su di lui appena inaugurata al Martin-Gropius-Bau di Berlino (sarà aperta fino al 10 agosto), la delusione più grande è incrociare la grande attrice de “L’angelo azzurro” soltanto sullo schermo, mai di persona. I due si scrivono, lei ha giurato anni prima che non avrebbe mai più messo piede nella sua città natale. Dopo la guerra, dopo che ha cantato per i soldati americani, che è diventata la più famosa attrice tedesca antinazista, è tornata una volta a Berlino: è stata fischiata, insultata, le hanno urlato “traditrice”. Un classico del suo repertorio è “Ich hab noch einen Koffer in Berlin” (“Ho ancora una valigia a Berlino”) – persino Ronald Reagan citò quel verso nel 1987, davanti alla Porta di Brandeburgo – ma lei non è mai più tornata a prenderla, quella valigia. Neanche per fare il film con Bowie. Che sarà il suo ultimo, peraltro. Lui le scrive con “profondissimo amore e rispetto”, le chiede di andarla a trovare a Parigi. Lei rifiuta.

Pensare che quando Bowie va a vivere a Berlino, nella primavera del 1976, trova un appartamento a pochi isolati proprio dalla casa dove sono è nata la Dietrich. Ancora oggi Hauptstrasse 155 è un luogo di culto: i proprietari dei negozi hanno raccontato in queste settimane ai quotidiani berlinesi (che non parlano d’altro che della mostra emigrata qui dal londinese Victoria and Albert Museum) che ogni tanto qualcuno entra con aria sognante e chiede se Bowie è stato lì. La mostra, tra i tanti feticci dei quattordici mesi passati qui dal Duca, espone anche il mazzo di chiavi dell’appartamento di sette stanze che l’artista divideva al primo piano con Iggy Pop.

La mostra non è solo sul periodo vissuto nella capitale, racconta tutta la vita artistica del cantante londinese, tutte le metamorfosi da Major Tom a Ziggy Stardust, da Aladdin Sane a Thin White Duke. Ma nella capitale è stato salutato come un figliol prodigo che torna a casa, con entusiasmo piuttosto atipico per la sobria città prussiana: il settimanale berlinese “Zitty” ha titolato: “Berlino ama Bowie”. Il negozio del museo è un trionfo di gadget. All’inaugurazione, qualcuno ha intravisto il ministro degli Esteri Frank Walter Steinmeier.

Una sezione bellissima è effettivamente dedicata al periodo che va dal 1976 al 1978. Bowie arriva a Berlino stremato: pesa 50 chili ed è devastato dalla dipendenza da cocaina e dalle paranoie da magia nera e cabale. I giornali lo rincorrono dopo che si è lasciato ad andare a deliranti adorazioni per Hitler e dopo che una fotografia che lo mostra fare il saluto nazista da una Mercedes d’epoca decappottabile ha fatto il giro del mondo (questi sono dettagli che purtroppo nella mostra non ci sono ma che Tobias Ruether racconta in un libro documentatissimo, “Helden. David Bowie und Berlin”).

Nella capitale della Germania divisa, Bowie rincorre i suoi idoli di sempre e cerca un riparo dai suoi fantasmi. Va spesso al museo dell’Espressionismo, legge Isherwood, vede nascere un locale mitico della vita notturna di Kreuzberg, il SO36, dove viene scambiato da un cantante punk per un rappresentante di aspirapolveri. Già prima di arrivare in città, dichiara che “voglio tornare a un look dei film espressionisti. Al sentimento del performer berlinese – gilet nero, pantaloni neri, camicia bianca e una luce come in Fritz Lang o Pabst”. Sarà il suo look berlinese, che oscillerà tra la giacca di pelle di Brecht e i cappotti da Gestapo. Sarà l’estetica – e il rigore sperimentale – degli album successivi. Ancora negli Stati Uniti, ascolta ininterrottamente “Autobahn” dei Kraftwerk e i Neu!.

A Berlino nasce anche il sodalizio con un genio, Brian Eno, che gli produce il “trittico berlinese”, i tre album “Low”, “Heroes” e “Lodger”. Anche per Eno il periodo tedesco è prolifico: una splendida domenica mattina, all’aeroporto di Colonia, ispirato dall’architettura avveniristica di Paul Schneider-Esleben (il figlio Florian suona nei Kraftwerk: tutto torna) ma disturbato dall’orrenda musica degli altoparlanti, compone uno dei capolavori degli anni ’70, “Music for Airports”. Berlino, dirà un giorno Bowie, “ha la capacità di farti scrivere soltanto le cose importanti”. E già “Low” sarà una tale rottura col passato, talmente poco orecchiabile che la sua casa discografica lo nasconderà negli angoli più nascosti dei negozi. Sarà comunque un successo.

Tuttavia, nella capitale spaccata in due dal filo spinato, i cavalli di frisia e i cecchini dalla Cortina di ferro, Bowie registra proprio a pochi passi dal Muro, nei leggendari studi Hansa di Kreuzberg. Anzi, dalla sua sala di registrazione può vedere una torretta con i Vopos che fanno la guardia. Un giorno, l’artista vede una coppia che si bacia sotto la torretta. È il suo produttore, Tony Visconti, con la sua amante, Antonia Maass. Il giorno dopo succede di nuovo, e il giorno successivo ancora. Bowie è incuriosito, gli sembra incredibile che una coppia possa nascondersi sotto poliziotti assassini, accanto al Muro. Comincia a scrivere il testo di “Heroes”, che sarà poi reso immortale dal suono ossessivo di uno dei più grandi chitarristi del decennio, Robert Fripp. Dopo aver cacciato tutti dalla sala di registrazione, Bowie la canterà a squarciagola nei tre microfoni, liberandola per sempre nel mondo.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

Per preparare e poi girare questo suo lirico e documentatissimo film di esordio, il regista Diego Quemada-Diez ha lavorato dieci anni. I primi quattro intervistando gli immigrati che la frontiera tra il Messico e gli Stati Uniti la attraversano o l’hanno attraversata, taccuino e registratore in mano, cercando in sconosciuti piccole storie private da trasformare in cinema e memoria collettiva. Nato e cresciuto in Spagna, Quemada-Diez ha iniziato a fare cinema lavorando con Ken Loach in Terra e libertà. Ha vissuto in America diplomandosi all’American Film Institute, ha lavorato con Alejandro González Iñárritu, Oliver Stone e Spike Lee tra gli altri, con il bel cortometraggio I Want to Be a Pilot è andato al Sundance e ha vinto una cinquantina di premi, attualmente vive in Messico. Il suo La gabbia dorata, coproduzione messicano-spagnola, vincitore a Cannes dei premi “A Certain Talent” e “Gillo Pontecorvo” e Miglior Film al Giffoni Film Festival, presentato a Ferrara al Festival di Internazionale e che uscirà nelle sale italiane il 7 novembre, è una storia di immigrazione clandestina e di passaggio all’età adulta. Protagonisti sono tre adolescenti che decidono di attraversare il confine che separa il Messico dagli Stati Uniti, in cerca di una vita migliore.

I tre ragazzini si chiamano Juan, Sara e Chauk (a interpretarli i bravissimi Brandon Lopez, Karen Martínez e Rodolfo Domínguez), guatemaltechi i primi due, indio del Chiapas il terzo. Armati di coraggio e necessità intraprendono così un viaggio fatto di treni in corsa, diversa umanità, sentimenti che (e come) capitano, violenza inevitabile. Raccontato col realismo di un documentario, il film immagina un viaggio costruito a partire da storie vere, prese in prestito alle vite raccontate al regista nelle più di cinquecento interviste fatte. “Di quelle interviste non ho ripreso niente in video”, dice il regista, spiegando come la narrazione dell’intervistato cambi a seconda che ci sia o meno qualcuno a riprenderti. “Registravo in audio e prendevo appunti su un taccuino. Ho scritto moltissimo”. Mi mostra un taccuino nero che ha con sé e dice: “Di taccuini come questo ne ho riempiti tantissimi. E ho un sacco di trascrizioni delle interviste fatte. Finita ogni intervista la trascrivevo segnando le parti che mi interessavo, i dettagli che avrei potuto usare nel film, e che se avessi avuto con me una videocamera probabilmente non mi avrebbero mai raccontato”.

Gli chiedo se gli viene in mente un altro regista che lavori così, che abbia passato dieci anni a preparare un film, quasi metà dei quali intervistando la gente per trovare le storie. Mi dice che no, non gli viene in mente nessun regista. Poi ci pensa ancora e cita uno sceneggiatore, Tony Grisoni, che ha scritto In This World per Michael Winterbottom. “Il film di Winterbottom quando l’ho visto m’è piaciuto moltissimo”, dice. “E in parte l’idea di raccontare la storia dal punto di vista dei ragazzini m’è venuta da lì. All’inizio volevo solo raccontare una storia di immigrati, poi lavorandoci mi sono reso conto che sarebbe stato più forte se quegli immigrati fossero stati adolescenti. È più facile empatizzare con gli adolescenti. Ed è anche vero che ci sono sempre più bambini che intraprendono quel viaggio, un po’ per inerzia, un po’ perché l’hanno fatto i loro genitori. Per loro diventa una sorta di rituale iniziatico alla vita, in cui sfidano morte e situazioni di pericolo”.

Quel viaggio, prima di raccontarlo, Quemada-Diez l’ha fatto e rifatto. “Di solito, se tutto va bene, un immigrato ci mette quaranta giorni a farlo”, racconta. “Ma non sono quasi mai quaranta. Ci sono sempre problemi, alcuni li rimandano indietro, lo devono ripetere più volte. Io l’ho rifatto tre volte, facendo sempre tappa in posti nuovi, intervistando gente diversa, fotografando luoghi e persone e bambini, facendo i casting, documentando tutto, cercando di assorbire il più possibile come una spugna”. Il risultato è un film che si muove in un perfetto equilibrio tra realtà e finzione, così che ogni cosa che accade è immaginata e al tempo stesso è verosimile, in certi casi anche vera.

Vera è la storia di Sara che prima di partire si taglia i capelli per sembrare un maschio e provare a schivare le probabilità di stupro. Veri gli stivali da cowboy che porta Juan, visti dal regista in uno dei suoi viaggi ai piedi di uno degli immigrati incontrati. Vere le tappe del viaggio dal Guatemala al Messico. Vero il muro, che quando passi dall’altra parte certe volte ti sparano a vista senza darti nemmeno la possibilità di ripartire dal via. Di questo raro equilibrio tra realtà e finzione Quemada-Diez ne parla con padronanza e devozione. Cita Robert Louis Stevenson e un saggio in cui parla dell’equilibrio tra realismo e idealismo. “Se hai troppo o troppo poco dell’uno o dell’altro”, dice, “non funziona. Per costruire una storia devi conoscere benissimo la parte realistica, e la conosci attraverso dettagli, cose come i capelli di Sara o gli stivali di Juan. Senza quei dettagli non puoi raccontare tutto il resto, che è la parte idealistica, romantica, filosofica, poetica. Sì, puoi pure fare dei grandi discorsi teorici, ma vanno bene per un monologo, non per un narrazione cinematografica. Diceva Brian Eno che l’arte si muove tra controllo e resa. E io sono d’accordo con lui. Per trovare quell’equilibrio lì devi solo avere chiara l’intenzione, quello che vuoi raccontare, poi il resto arriva da sé, universo, vita o processo creativo che sia. È sicuramente una forma di pazzia, ma devi avere quella fiducia cieca che riuscirai a realizzare la tua intenzione iniziale”.

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Sulla scia del dibattito sugli scrittori italiani under 40 aperto dal Sole 24 Ore prima delle nostre vacanze, pubblichiamo qui sotto l’intervento in merito di Gianluigi Ricuperati.

Nel 1975 Brian Eno e Peter Schmidt pubblicarono un mazzo di carte esistenziali, ognuna contenente una frase che sembrava un suggerimento, una presa in giro o il consiglio di uno spirito patafisico. Nei momenti difficili se ne estraevano alcune, cercando di trarne indicazioni decenti. “Cosa farebbero i tuoi amici più cari?” “Rendi onore agli errori trasformandoli in intenzioni segrete”. “Descrivi il paesaggio cui tutto questo appartiene”. “Non essere terrorizzato dai clichè”.

Se il tema è ‘la nuova generazione letteraria italiana’; se il tuo nome è stato inserito in una lista piena di autori (e troppe poche autrici); se alcuni di loro hanno caldeggiato, infornato, confortato, spinto, editato il tuo romanzo d’esordio; se si accende una polemica, viene richiesto un tuo intervento, è un momento difficile. Hai bisogno di suggerimenti. Hai bisogno di ragionevoli comandamenti – ma sei lontano da casa, non hai le carte di Brian Eno con te. Devi fartele da solo, le piccole stringhe di ammonizione
Pensa sempre di essere il nipote. Alberto Arbasino scrisse un giorno che in letteratura non esistono padri o figli, che le eredità si passano con il salto del cavallo, da zio a nipote. Per diverse ragioni, questa generazione di scrittori ha subito in modo speciale l’influenza di un gruppo di autori americani che ha esordito negli anni novanta, da Rick Moody a Wallace, da Eugenides a Franzen. I trentenni che sono venuti dopo, negli Stati Uniti, non sono granchè – e molti autori italiani stanno pubblicando per le migliori case editrici americane. La zia fondamentale, per chi scrive, è una signora della prosa anglosassone: Joan Didion, autrice di frasi stupende, titolare di uno sguardo originale e insieme rilevante sulla California e sul mondo, abilissima a trasmigrare dalla finzione alla non-finzione.
Prendi le distanze da chi non crede in quello che fa. Non è infrequente che i responsabili di collana in Italia non leggano i libri dei propri autori, perché non interessati; il (poco) pubblico, di conseguenza, finisce per respirare un’aria stantia, avversa alle novità e refrattaria a ogni forma di eccitazione intellettuale. Crederci significa ritardare la pubblicazione di un libro, costringere, implorare, terrorizzare, educare gli autori all’ambizione.

Coltiva la curiosità fino alla disperazione. Se c’è un aspetto positivo della tradizione letteraria italiana, è la maniera favolosa in cui le scritture più interessanti del 900 si sono ibridate con le altre discipline, umanistiche o scientifiche: Savinio, Gadda, Primo Levi, Emilio Villa, Amelia Rosselli, Arbasino, Longhi, Parise, per non citare che alcuni mirabili voci assolut, hanno istigato con la propria prosa l’immaginazione spaziale, architettonica, musicale, artistica, pittorica. Ma oggi, quanti scrittori italiani, non solo under 40, sono coscienti del fatto che là fuori ci sono artisti che lavorano su idee formidabili, e potentemente narrative? Nomi come Gerald Byrne, Dominique Gonzalez-Foerster, Tacita Dean, Karen Cytter. La prossima gita a Chiasso dovrà essere nei migliori musei e nelle gallerie più avvincenti.
Ma è necessario soprattutto, parlando di romanzieri, coltivare la religione del personaggio. Quanti personaggi indimenticabili ricordiamo nella letteratura italiana degli ultimi trent’anni? Non serve fare nomi. Qualcuno c’è. Ma vogliamo di più e meglio, e i più seri tra noi forse stanno già lavorando in questa direzione. In una puntata di Breaking Bad, una delle bellissime serie tv a stelle e strisce che stanno ridefinendo il panorama della cultura narrativa popolare, c’è una scena che vale la pena raccontare. Il protagonista della serie, Walt White, è un professore di chimica malato di cancro, che per dare un futuro alla famiglia decide di fabbricare le migliori metamfetamine sul mercato. Dopo innumerevoli tensioni, rischi, difficoltà, passi falsi, riesce finalmente ad accumulare una bella somma – cinquecentomila dollari, in contanti, nascosti in sgabuzzino. Una sera è a casa insieme alla neonata. Lei strilla e piange, lui si alza per lasciar riposare la moglie e prende in braccio la bimba: ti faccio vedere una cosa, le sussurra mentre la conduce di fronte alle pile di banconote, girandoci intorno, vezzeggiando il capitale accumulato, facendole annusare per procura l’odore dei soldi. È una scena perfetta, con un personaggio antieroico, brutale, pieno d’amore e di risorse. È una storia, quella di Breaking Bad, che anticipa e racconta un mondo a venire in cui l’accesso al denaro sarà sempre più piramidale. Non importa che sia ambientata ad Albuquerque – con qualche adattamento potrebbe essere anche Macerata. Come gli Stati Uniti, e diversamente dalla maggior parte dei paesi europei, l’Italia incarna un modello di realtà ‘regolare’, apparentemente quieta, ma in verità inframmezzata da ampie sacche selvagge – una piastra in cui si alternano abbondanza, devianza, corruzione, aspirazione, lusso, calma, alta cultura e violenza senza briglie. Il romanzo è una repubblica invisibile fondata sul vampirismo e la reinvenzione della realtà, sull’individualità della voce e del fenomeno umano. L’Italia, invece, è una repubblica ben visibilmente fondata sul primato della casa, l’anarchia fiscale, la meraviglia del paesaggio, il benessere spiccio, le consolazioni familiari e le ingegnosità individuali. Ha ragione Lagioia quando dice che il discorso non riguarda solo gli under 40. La scommessa sarà vinta se la nostra, la precedente, o la prossima generazione produrrà romanzi che non rinunciano a niente, non all’ardimento strutturale, non alla sperimentazione, non alla forza delle idee: romanzi che crescano alla luce fredda di un’installazione ma diano la dipendenza calda di una serie tv. Ci sono quasi tutte, ora, le condizioni necessarie perché fra qualche decennio il romanzo italiano possa rientrare qualcosa di simile a una categoria davvero riconosciuta, tipo ‘sto leggendo tutti i russi’. Detto con ogni umiltà possibile: dipende da noi. Forse accadrà, se saremo in grado di raccontare questo paese sconvolgente con mezzi estetici di un’ambizione sconvolgente.

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Thurston Moore e Byron Coley, No Wave: Post-Punk. Underground. New York. 1976-1980, Abrams Image, pp. 143, £ 14.00
Thurston Moore (a cura di), Mix Tape. L’arte della cultura delle audiocassette, Isbn Edizioni, pp. 95, euro 22
Scott Crary, Kill Your Idols, Rarovideo, euro 17,90

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