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C’era anche lui in quell’afoso pomeriggio del 28 agosto del 1947 a Linares, un’arena andalusa di terza categoria conosciuta solo tra i più stretti aficionados, quando un toro di neanche 300 chilogrammi di nome Islero che aveva le corna limate, “era andato dal parrucchiere” si ironizzava un tempo, scaraventò in aria Manolete, in quel momento il torero più famoso e ammirato di Spagna, lasciando senza fiato e in lacrime un’intero Paese.

All’epoca Luis Miguel Dominguín, in seguito per tutti solo Luis Miguel, o “il torero”, come solennemente lo chiamava Lucia Bosè, aveva solo 20 anni, ma già un portamento regale, un’infinita capacità di seduzione, una conoscenza taurina fuori dal comune e quella speciale superbia, misto di arroganza, paura, inquietudine e follia, necessaria per affrontare quello che Hemingway avrebbe chiamato il momento della verità. Non poteva che essere lui il predestinato, l’erede in grado di sostituire ‘el monstruo’ nel cuore di un popolo in lutto e in cerca di riscatto.

Dominguín non è stato il più grande. L’età dell’oro della corrida raggiunse l’apice intorno al II decennio del XX secolo, quando le arene di Spagna erano tutto uno sventolio di fazzoletti bianchi per applaudire le gesta dei sivigliani Joselilo el Gallo e Juan Belmonte, i due principi della tauromachia spagnola. Ma è stato ‘el numero 1’, come lui stesso si premurò di far sapere al mondo il 18 maggio del 1949 a Las Ventas, la scala della corrida di Madrid, quando durante un’esibizione alla Feria de San Isidro si voltò di fronte le gradinate e alzò l’indice destro verso il cielo, autoproclamandosi il migliore di tutti. “Il numero 1. Questo è stato Domenguín, hasta la muerte“.

Vederlo toreare era un po’ come leggere un classico: si poteva comprendere la bellezza dell’arte”, ha scritto Andrés Amorós nella biografia che ha dedicato al torero di Madrid. Si racconta che negli anni Cinquanta, quelli di massima popolarità, quando lo si poteva incontrare all’hotel Claridge di Londra con Ava Gardner o nella finca cubana a casa di Hemingway, per fargli arrivare una lettera, meglio se scritta da una trepidante ammiratrice, non ci fosse neanche bisogno di scrivere il suo nome sulla busta. Bastava fare un segno, con il disegno del numero 1.

Bellissimo, furbo, cinico, arrogante e con una forte propensione all’insolenza, “uno che va nelle arene come Jean Gabin va agli studi cinematografici”, scrisse lo scrittore francese Jean Cau, Dominguín ha incarnato, in un paese uscito con le ossa rotte dalla Guerra Civile, tutto quello che i suoi concittadini non avrebbero mai potuto avere: belle donne, denaro e gloria. Non si poteva certo definire un progressista, ma era troppo intelligente per finire ingabbiato nelle grigie dinamiche di un regime che gli concesse più di un privilegio ma che in cambio utilizzò il suo stile di vita, teoricamente deprecabile in quella Spagna così puritana degli anni Cinquanta, per cercare di migliorare l’immagine di una dittatura chiusa nella propria solitudine. Fin troppo nota era la sua personale amicizia con il Generalissimo. Durante una delle numerose battute di caccia che i due si concedevano, Franco una volta gli chiese: “quale dei tuoi fratelli é comunista?”. “Eccellenza – rispose – Los tres”.

Fuori dalle arene di Spagna la sua fama di matador è in parte offuscata da quella di ambasciatore del prestigio spagnolo. Parla inglese, frequenta l’aristocrazia, veste elegantemente. Es un senor, amato e odiato, ma di fronte al quale nessuna señorita è in grado di opporre una qualche forma di resistenza. La lista delle sue conquiste, da Romy Schneider a Lauren Bacall, da Brigitte Bardot a Lana Turner, era di gran lunga maggiore delle cicatrici che modellavano il suo corpo. Ma di grandi amori passati alla storia se ne ricordano principalmente due. Il primo con Ava Gardner, la “maya desnuda”, la musa di Hollywood che il fotografo taurino Paco Cano definì “con permesso della Vergine Maria, la donna più bella che abbia mai incontrato”.

Si incontrarono a Madrid nel 1953, quando lei stava girando “La contessa scalza” e si era presa una pausa, una delle tante, dalla burrascosa storia con Frank Sinatra. Più amanti che compagni, insieme resistettero un anno. Un famoso aneddoto, mai confermato dal protagonista, riguarda la loro prima notte d’amore. Lui si riveste e fa per andarsene e quando Ava le chiede dove diavolo stia andando, Dominguín risponde serafico: “a raccontarlo agli amici”.

Il secondo quello con Lucia Bosè, che nell’entourage del torero tutti conoscevano come l’italiana. “Era di una bellezza da togliere il fiato”, ha ripetuto frequentemente l’attrice, che aveva già lavorato con Antonioni e Soldati e che conobbe Luis Miguel all’età di 25 anni, ad un ricevimento d’ambasciata appena arrivata a Madrid. Al primo incontro si detestarono, al secondo finirono a letto per 3 giorni di fila. Due mesi dopo si ritrovarono davanti all’altare, con un testimone d’eccezione: il comunista Luchino Visconti. Quasi un affronto alla dittatura.

“Io non parlavo spagnolo, lui non parlava italiano, credo che così sia nata la passione, perché non ci intendevamo. Quando cominciammo a comprenderci cominciò la crisi”, ha raccontato in seguito Lucia Bosè, sintetizzando oltre un decennio di vita insieme, tra continue infedeltà, battute di caccia, sontuosi ricevimenti, sacrifici familiari e molta solitudine. Si dice che tra di loro non abbiano mai parlato di tori. Però ogni volta che lui indossava il traje de luces e si accingeva a entrare nell’arena lei si sedeva sul divano, accanto al telefono, in attesa di uno squillo che allentasse la tensione.

Quando non si trattava di donne, poi, c’era di mezzo l’arte, una delle 3 cose insieme all’amicizia e ai tori che “giustificano un’esistenza”. Lo racconta lo stesso Dominguín in un prezioso libretto, “Per Pablo”, originariamente pubblicato come prologo dell’album Toros y toreros di Picasso. Eppure, scrive Jacques Durand nella prefazione, “la relazione affettiva tra i due ci metterà del tempo a trovare la sua distanza, come in quelle faenas che cominciano nel sospetto, con passi di prova, di valutazione, persino di sofferenza”.

Picasso, che amava la lotta ostentata, il corpo a corpo, prima di conoscerlo raccontava che Dominguín era un torero da “Place Vendome”, non proprio un complimento; Luis Miguel invece si è sempre rifiutato di dedicargli l’uccisione di un toro ogni volta che andava a combattere in Francia, ad Arles, dove si conobbero nel ’50, grazie a Jean Cocteau. “Ho l’impressione che se io combattessi per lui e lui dipingesse per me, verrebbe meno la nostra relazione professionale”. Ci furono anche incomprensioni, come quella volta che Dominguín, ancora molto giovane, si dimenticò di andare in Provenza, dove Picasso lo aveva invitato per fargli un ritratto. “Quando io prometto a qualcuno di ritrarlo, di solito arriva immediatamente”, borbottò l’artista. “Pablo, cerca di comprendermi – fu la risposta – io voglio che tu ti occupi di me quando mi conoscerai bene. Non prima”. Fu una bella storia di amicizia, molto novecentesca, tra 2 persone che apparentemente non avrebbero potuto essere più diverse. Entrambi però condividevano il vecchio adagio di Hemingway, riportato in Fiesta: “non c’è  nessuno che viva la propria vita fino in fondo, a parte i toreri”.

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Questo pezzo è uscito sul Foglio. (Fonte immagine)

“Pronto, casa Malaparte”, dice una governante gentile, al telefono, e poi viene giù alla scogliera, per prendere i bagagli, appena si scende dal gommone, per approdare a una delle case più famose d’Italia, forse del mondo.

Vicino ai Faraglioni, a Capri, casa rossa a scalinata, con quella vela bianca sopra, iconica tipo sneaker Nike. Casa chiusa, perché abitata dai proprietari, gli eredi Malaparte che si chiamano giustamente Suckert, com’era il vero cognome dell’autore de “La pelle” e “Kaputt”. Figlio di un tintore di stoffe sàssone trapiantato a Prato, Kurt Suckert prese poi quel nome d’arte, mentre “Il nero Suckert si usa ancora oggi nei tessuti”, dice Niccolò Rositani-Suckert, pronipote, tutore delle memorie di casa, e non solo.

Nipote della sorella di Malaparte, famiglia di scienziati, è avvocato, legale di Adelphi e di altre case editrici, ma soprattutto docente di Diritto d’autore al Politecnico di Milano, un ayatollah nella lotta contro il plagio, artistico e architettonico, contro lo sfruttamento che distrugge. Complice una somiglianza anche inquietante con l’antenato, difende lo scoglio di famiglia dalla società di massa.

Eccola qui: battelli e gozzi e panfili e traghetti passano sotto di noi, inquadrati nelle quattro finestre enormi e tutte diverse del salone immenso al primo piano, e si sente gracchiare negli altoparlanti “ecco la casa Malaparte, opera di Adalberto Libera, donata al governo cinese…”, e si vedono da quassù i braccini e braccetti con i loro smartphone puntati del turismo ferragostano. Il loro sogno sarebbe di venire fin quassù, probabilmente, e selfarvisi, e magari trovare quei cinesi che dovrebbero stare qua. Rositani-Suckert vorrebbe forse cannoneggiarli, invece, come i tanti che telefonano per venire su a vedere “la casa di ‘Alberto’ Libera”, cioè poi l’architetto eminente delle Poste romane di via Marmorata e del palazzo dei Congressi dell’Eur. Che non c’entra niente, non più dei cinesi, almeno.

È chiaro infatti che “questa non è una casa razionalista, semmai surrealista”, dice il padrone di casa, che non ne può più di questa storia. Frugando tra le carte, ecco prove e riprove che Malaparte, esemplare abbastanza unico di artista poliedrico italiano, scrittore e giornalista e sceneggiatore e pubblicitario e anche un po’ designer (forse per questa poliedricità rimosso, in un paese di conformisti), la sua casa se la fece tutta da sé: “Casa come me”, la chiamò, autoritratto abitativo ed estetico, e risultato meglio di tante archistar dell’epoca o di oggi.

Ecco dunque i complimenti di Aldo Morbelli, primario progettista littorio, “per le doti così rare in un non-architetto”; ecco il comune di Capri, che attesta non esservi mai stato alcun progetto di codesto Libera; ecco gli studi per la vela bianca sul tetto fatti da Uberto Bonetti, futurista viareggino e tecnico brillante che aveva coadiuvato Malaparte, che certifica: “Dietro vostro indirizzo estetico e costruttivo”. Ecco i disegni malapartiani della casa che cambia, con un iniziale ingresso alla base della celebre scalinata rastremata, omaggio alla chiesa di Lipari dove lo scrittore era stato esiliato da Mussolini.

E poi altri cambiamenti in corso d’opera: la casa che nasce bianca e poi diventa rossa. E, nell’articolo “Una casa tra Greco e Scirocco”, del 1940, ecco il rilievo architettonico e poetico d’autore: “Non solo la linea della casa, la sua architettura, ma i materiali con cui l’avrei costruita avrebbero dovuto essere intonati con quella natura selvaggia e delicata”. Anche scelte di campo: “Non mattoni, non cemento, ma pietra, soltanto pietra, e di quella del luogo, di cui è fatto il monte”. E infatti sotto l’intonaco, c’è pietra, e non cemento come si crede. “Fu con timore reverente” scrive sempre Malaparte, “che mi accinsi alla fatica, aiutato non da architetti o da ingegneri, ma da un semplice capomastro. La feci lunga, stretta dieci metri, lunga 54”.

Assai corte invece le pratiche amministrative, su cui permane il mistero: che fosse stato il vecchio senatore Agnelli ad agevolare i permessi per quello splendido abuso d’epoca, pur di levar di torno Malaparte alla nuora scalmanata Virginia al Forte dei Marmi; che fosse stato invece proprio Libera, architetto top di regime, ingaggiato per queste pratiche e poi dismesso (ci sono testimonianze di un celebre litigio in piazzetta; mentre Libera è provato che qui in cantiere non venne mai); che se ne fosse occupato Galeazzo Ciano ministro degli Esteri e amico (a cui pure non viene risparmiato nulla nelle pagine migliori e più romane di Kaputt). Comunque, si disintermediò molto.

Scartabellando negli archivi di casa vien fuori poi un romanzo catastale: che il terreno fu comprato nel 1938 con rogito di un notaio locale che si chiamava Carlo Caracciolo; che fu pagato con un mutuo Inpgi (la cassa dei giornalisti), e che i permessi vennero dati per una “villetta in armonia con l’architettura caprese, non visibile dal mare”, come dice l’atto comunale, mentre poi sorgerà questo Ufo sulla scogliera che diventa landmark isolano (“una delle più strane case del mondo occidentale”, secondo Bruce Chatwin).

Qui, nella casa surrealista (ma forse più espressionista) ci vive Rositani-Suckert, insieme al figlio Tommaso (in onore di Filippo Tommaso Marinetti) e alla moglie Alessia, che gestisce i diritti internazionali dell’opera di Malaparte (oggi, 30 paesi), e aggiunge dotazione genetica molto avvantaggiata a un luogo già esteticamente quasi insostenibile. “Una casa metaforica, da interpretare”, secondo Rositani-Suckert, “complessa come il ‘Finnegans Wake’ o l’‘Ulisse’”. Casa molto fotografata al cinema, dalla “Pelle” di Liliana Cavani al “Disprezzo” di Godard, e con tante simbologie; e però rimanendo alle planimetrie, ecco dunque al piano terra (si fa per dire, siamo scoscesi sul mare come su un vascello fantasma), nella parte sinistra della casa (il cervello?) vagamente tirolese, una sala da pranzo-stube da Neuschwanstein, “a ricordare la sua metà tedesca, e la sua esperienza negli Alpini”; e poi ecco quattro camere per gli ospiti, due a destra e due a sinistra, come celle francescane, o cabine di marinai, col legno grezzo a listoni per terra, e le stampe di cavalli – in cornici disegnate da sé – regalate a Kurt Suckert dalla corona di Svezia (saranno poi i cavalli molto cinematografici del re Eugenio, sempre in Kaputt).

E addirittura l’emozione di una valigia veramente malapartiana, forse usata nei suoi viaggi cinesi o etiopi, come comodino. Lino giallo per i copriletti e per le tende, e maioliche bianche e nere con una piccola rosellina e una M di Malaparte nei corridoi. Salendo uno scalone di legno, ecco poi al primo piano il salone enorme con le quattro finestre irregolari tutto-vetro, senza montanti, e basculanti, invenzione del padrone di casa; e un camino che pare disegnato da Dalí, con vetro per “vedere il mare” come dice Jack Palance a Brigitte Bardot nel “Disprezzo”, e pavimento in pietra serena.

Rispetto al film, manca la grande “Danza” di Pericle Fazzini, smontata e restaurata e da rimontare, su una parete, ma invece troneggiano gli arredi brutalisti sempre by Malaparte, ripristinati: un grande tavolo di legno con colonne tortili tipo Borromini a San Pietro; una consolle mossa, da onda marina o cavallone, sempre di legno, ma su colonne d’arenaria; e una panca con le medesime colonne, che però nascondono all’interno un water e un bidet, e qui si è nel più puro ready made. I divani sono stati riportati al bianco, in un’opera filologica totale (c’è anche un golden retriever che si chiama Febo come il cane dello scrittore, ci sono tutti i libri e le annate della malapartiana rivista Prospettive).

Andando poi verso prua, ecco la suite Favorita, che lo scrittore-designer destinava alle signore, con bagno a gran vasca scavata d’alabastro grigio e letto incassato in severo armadio a ponte (oggi ci dorme e fa la doccia l’erede, Tommaso); e poi il Pensatoio, con gran scrivania tipo sagrestia o cabina di comando (manca solo il timone), e le piastrelle con la lira disegnate apposta da Savinio. Su tutto, un manifesto malapartiano di stile, contro il barocchetto caprese imperante, ancor oggi in voga tra Lucky Ladies di via Camerelle: “Nessuna colonnina romanica, nessun arco, nessuna scaletta esterna, nessuna finestra ogivale, nessuno di quegli ibridi connubi tra stile moresco, romanico, gotico e secessionista”.

In giro, altre opere di puro Malaparte Design: ecco, nella stube in cui prendiamo delle insalatine perfettamente impiattate in Richard Ginori d’epoca col filino d’oro, guardando il mare in tempesta su tovaglie candide con la S di Suckert ricamata, un’abat-jour che parrebbe di bambù e invece è di filo di cuoio, con rivestimento molto moderno di shantung. Tutto opera dell’avo poliedrico. Ci sono i progetti e tutto, dice Alessia Rositani-Suckert, bellezza boschiva, nel senso di Maria Elena Boschi, in caftano. Bionda anche se discendente di ministri e diplomatici onduregni, sta studiando una minuscola edizione di questi pezzi disegnati dall’antenato: otto oggetti in tutto, tra cui alcune cornici, la panca, il tavolo, tutto con una ricerca abbastanza esasperata di bellezza e dettaglio (al momento si stanno selezionando gli alberi da cui – forse – un giorno questa produzione prenderà piede).

E poi si occupa delle attività internazionali della casa: che, senza troppa pubblicità, da sempre ospita architetti (da Richard Rogers a Renzo Piano a Achille Castiglioni, che si svegliò perché aveva trovato un geco nel letto), in collaborazione con università americane, ma dal prossimo anno organizzerà workshop per venti fortunati studenti di tutto il mondo scelti a insindacabile giudizio dell’architetto londinese Billie Lee. “Casa Malaparte nasce chiaramente come casa privata, la famiglia fa grandi sforzi per mantenerla”, dice Lee al Foglio, arrivando in gommone anche lui; “non è facile far capire che aprirla al pubblico, renderla ‘accessibile’, ne distruggerebbe completamente il carattere”.

Eppure qualcuno entra: quest’estate ha fatto scalpore un compleanno di Larry Gagosian, boss dell’arte contemporanea globale, che qui ha voluto una piccola mostra da camera di Cy Twombly per primari amici internazionali. Qualche altro giorno la casa è stata data a Louis Vuitton per una mini sfilata di fondamentali gioielli. Queste attività, oltre a creare un network internazionale attorno al nome di Malaparte, coprono “le spese di restauro e mantenimento che sono proibitive”, dice Alessia, con le onde che arrivano al primo piano e spesso sfasciano tutto, e intonaci e serramenti da rifare costantemente, con qualche cura in più rispetto a villette capresi con piscina, pure assai costose. Questo uso liberista e americano di casa Malaparte fa naturalmente sturbare i locali, perché come i pattìni e gommoni che si sentono sotto, tutti vorrebbero entrare qui, tutti vorrebbero che la casa fosse pubblica, magari affidata a dei bei custodi tipo Pompei, giusto qui di fronte, tenuta così bene.

Invece l’avvocato Rositani-Suckert fa entrare solo “chi gli garba”, e difende la privatezza di questa casa protesa verso il mare, dove i napoletani vennero coi forconi a protestare per il ritratto poco urbano ne “La Pelle”, bloccati ai cancelli. Oggi ci sono diverse testimonianze di primari imprenditori buttati giù dalle scalette ripide anche in malo modo, dopo dei “lei non sa chi sono io” non proficui. Mentre qui, è bastato telefonare gentilmente per essere ammessi e poi addirittura ospitati. Gli si è garbati.

Intanto, a Capri, le dame benecomuniste rosicano, probabilmente perché mai invitate; un po’ come gli integralisti che protestano per le mostre di stilisti alla Galleria Borghese a Roma, e darebbero diversi organi interni per andare a qualche evento (privatissimo e sponsorizzato) in un primario museo pubblico tipo Metropolitan o Moma. Alcuni tirano fuori la vecchia questione cinese: la vulgata non solo caprese vorrebbe infatti che gli eredi abbiano ribaltato il testamento dello scrittore, che nel 1957 destinò l’immobile a una erigenda fondazione italo-cinese. Mentre la questione pare più semplice: poiché la Cina non era riconosciuta dal governo italiano (né da altri), l’obiettivo del lascito era impossibile, “e la casa ritornò automaticamente in famiglia”; e gli eredi del resto ci son sempre andati, con le loro zie e nonne, nella loro casa-opera d’arte, e “questi cinesi proprio non si sono mai visti a Capri”.

Così, galleggiando sui flutti e i rosicamenti locali, spendendo molti denari propri (mai preso un euro pubblico) per le manutenzioni, la vita trascorre surreale e espressionista a casa Malaparte. Si studiano gli archivi, si restaura e si conserva; si è costretti talvolta a rifiutare anche proposte imbarazzanti; di acquisto, da personaggi e cifre che non si dicono ma è facile immaginare, basta guardare i panfili in rada dalla finestra. O d’affitto: come quella del texano che “ha offerto centomila euro per dormirci una sola notte, e noi naturalmente abbiamo rifiutato, anche se quasi non ci ho dormito, per la cifra”, dice Alessia Rositani.

Noi invece si è dormito benissimo, e lasciare il Grand Hotel Malaparte, con i saponi liquidi giusti in bagni minimalisti e filologici, e gli asciugamani di lino, e un design evidentemente genetico, dopo tre giorni è particolarmente arduo. Fuori la società di massa preme alle porte, e intona il suo canto nell’altoparlante: “ecco la villa Malaparte…”, e gli smartphone ricominciano a scattare, tra le onde.

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E’ fisica, erotica, mondana per eccellenza, ma anche celestiale, con un sentore di divinità in terra o almeno di “marziana a Roma”, per parafrasare un titolo a venire di Ennio Flaiano. E’ l’epifania della svedese Sylvia, la meno che trentenne Anita Ekberg, in La dolce vita di Federico Fellini (1960). La celeberrima scena del bagno nella Fontana di Trevi, qualche anno dopo l’immagine di Audrey Hepburn sulla Vespa in Vacanze romane di William Wyler (1953), fonda il fascino turistico di Roma e dell’Italia intera nel lungo dopoguerra e fino a oggi. “Anitona” è una visione onirica, un’incarnazione del desiderio maschile in grado di ipnotizzare Marcello Mastroianni. Tuttavia un candore niveo l’ammanta e intorno a lei aleggia una distanza siderale dalle vicende quotidiane, all’apice nel momento in cui Sylvia “battezza” Marcello con alcune gocce di acqua vergine dopo averlo attirato – leggendaria sirena bionda – nel vascone di matrice berniniana: “Marcello, come here”.

La diva che nel film si inerpica sulle scale della Cupola di San Pietro indossando un cappello da sacerdote e danza a piedi nudi al ritmo della voce rock del giovanissimo Adriano Celentano è un’irruzione perturbante nelle stagioni iniziali del boom economico e fa epoca. Anita, con quel suo nome garibaldino, è scesa “dalla montagna di ghiaccio” delle nubili di cui narrano le leggende popolari della natia Malmö. Proviene da Hollywood e incarna un archetipo incestuoso, un fantasma della libidine maschile senza confini. Così, in uno  storico disco del 1963, The Freewheelin’ Bob Dylan, il menestrello americano canta  Blowin’ in the wind, ma anche I shall be free che propone un dialoghetto immaginario col presidente Kennedy. L’“amico John” chiede cosa serve “per far crescere il Paese” e Bob gli risponde laconico: “Brigitte Bardot, Anita Ekberg, Sophia Loren”. Oltre mezzo secolo dopo, ieri, mentre Parigi era in piazza contro il terrorismo, su Twitter ha fatto furore la frase C’est Wolinski qui va être content d’accueillir Anita Ekberg là-haut… Ironia amara e libertina: Wolinski,  il disegnatore tra le vittime della strage nella redazione di “Charlie Hebdo”, felice di accogliere l’attrice lassù.

Nel 1962 Fellini ripropone Anita Ekberg in “Le tentazioni del dottor Antonio”, episodio di Boccaccio ’70. Concepito quasi a mo’ di sfottò verso i critici di La dolce vita, il film breve è centrato sugli incubi che il sex appeal di un manifesto pubblicitario suscita in Peppino De Filippo/dottor Antonio Mazzuolo, censore pugnace della libertà dei costumi nell’Italia del miracolo economico. Una gigantesca Anita “scende” dal cartellone nello scenario metafisico dell’EUR e prende corpo per sedurre Antonio, irriso da un ritornello bambinesco: “Bevete più latte, il latte fa bene, il latte conviene a tutte le età”. Un refrain da Carosello che suona come un de profundis per il moralismo.

D’altronde, già da qualche tempo la pubblicità televisiva andava diffondendo un sentore di trasgressione all’ora di cena grazie alle bionde chiome di Virna Lisi che “con quella bocca può dire ciò che vuole” e della stessa Ekberg, icona spumeggiante in favore di saponette e di una birra al fianco di Fred Buscaglione “dal whisky facile”. Buscaglione si prende una cotta per lei e muore a 38 anni in un incidente d’auto dopo un’esibizione in un locale di via Veneto e – si vocifera – dopo essere passato dalla Ekberg. E’ la notte tra il 2 e il 3 febbraio 1960, la stessa in cui al cinema “Fiamma” danno in anteprima La dolce vita.

Sono tutti pazzi per Anita. La “bella bisteccona” svedese è tanta ed è bbona, eccita la capitale magmatica e febbrile, con stralci ancora strapaesani, immortalata in quegli anni dall’obiettivo dissacrante e “felliniano” di William Klein. In La dolce vita discende la scaletta dell’aereo come una novella Wanda Osiris sulla pista di Fiumicino affollata di fotografi e giornalisti. Poco dopo le chiedono cosa mai indossi quando va a letto. “Due gocce di profumo francese”, è la replica copiata da una proverbiale frase della Monroe che nei primi anni Cinquanta ha reso immortale lo Chanel n. 5. “Cosa sa dire in italiano?” – “Amore, amore, amore”, è quasi una citazione della connazionale Ingrid Bergman che aveva sedotto Rossellini. “Qual è stato il giorno più bello della sua vita?” – “E’ stata una notte, caro”. E’ fatta. In poche battute Fellini ha creato un mito e un mostro, una sintesi perfetta tra la bella e la bestia: la “pantera” Anita Ekberg che continuerà a farsi domare da Federico almeno fino a I clowns (1970).

Il marito inglese Anthony Steel aveva ben ragione d’essere geloso, visto che in quegli anni alla Ekberg si attribuiscono flirt con Gianni Agnelli, Frank Sinatra e Dino Risi. Anita non è meno aggressiva e il 20 ottobre 1960 arriverà ad “attaccare” con arco e frecce i paparazzi in sosta oltre i cancelli della sua villa romana.

Ballando sul motivetto di Arrivederci Roma, Mastroianni nel film le sussurra: “Tu sei tutto, Sylvia. Ma lo sai che sei tutto? You are everything, everything! Tu sei la prima donna del primo giorno della creazione, sei la madre, la sorella, l’amante, l’amica, l’angelo, il diavolo, la terra, la casa…”. Nel buio, Anita ulula. E’ la lupa del Campidoglio venuta dal Grande Nord, una martire del peccato alla maniera di Verga. Fellini dirà: “Sostengo che la Ekberg, oltretutto, è fosforescente”.

La febbre collettiva per Anita assume allora il valore di una proiezione collettiva di cupidigia che è anche una sospensione della realtà. Il bagno fatale nella fontana di Trevi si oggettiva, si reifica, s’impone su tutto e su tutti, dissolvendo qualsiasi remora. L’Italia diventa il Paese dei Balocchi in cui si possono sperimentare amori passeggeri e grandi passioni, avventure notturne e un domani a occhi aperti. E’ scoccata la Dolce Vita. Nella luce artificiale di questo mito, lo scandalo e l’innocenza sono indistinguibili, si tengono per mano e conducono il Paese oltre le miserie postbelliche, fuori dalla fame, verso una industrializzazione e uno sviluppo che costituiscono il calco originario di quello che siamo diventati. Ma è un mito, appunto, come Fellini invano tentò di far intendere. Anita Ekberg è morta ieri, poverissima, all’età di 83 anni, in una clinica di Rocca di Papa, e anche il Paese da un pezzo non se la passa tanto bene.

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Pubblichiamo un estratto dall’articolo di Leonardo Colombati uscito sull’ultimo numero di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Ringraziamo l’autore e la testata.

di Leonardo Colombati

Un titolo rosso sangue su sfondo nero: LE MÉPRIS – cubitale – lascia spazio alla luce di un mattino a Cinecittà; Georgia Moll, con la gonna plissé e un golfino giallo, avanza con esasperante lentezza verso lo spettatore, seguita, alla sua destra, dalla macchina da presa che scivola silenziosamente sui binari. I titoli di testa vengono letti dalla voce fuori campo di Godard sull’inquadratura della Moll ripresa in carrellata dall’operatore: «Tratto dal romanzo omonimo di Alberto Moravia. Con Brigitte Bardot e Michel Piccoli, Jack Palance e Georgia Moll. E con Fritz Lang…».

Era il 1963. Cinquant’anni fa. Mezzo secolo dopo, sto guardando Le Mépris per la prima volta, a Capri, invitato dal Festival Malaparte; e sono pieno di pregiudizi: il romanzo di Moravia – Il disprezzo – da cui il film è tratto, lo considero semplicemente un brutto libro (apprenderò poi che lo stesso Godard ne parlava come di un «volgare e grazioso romanzo da stazione, pieno di sentimenti classici e fuori moda»); e alla Nouvelle Vague di Truffaut, Godard e Chabrol, incensata nei Cahiers du Cinéma, ho sempre preferito – che Dio mi perdoni! – la new wave dei Joy Division, dei Cure e dei Simple Minds infiocchettata dal New Musical Express. Be’, cosa posso dire? Il seguito prova che avevo torto, come cantava De André (traducendo da Brassens).

Georgia Moll, intanto, è sempre più vicina; i titoli di testa si concludono con Godard che dice: «È un film di Jean-Luc Godard… André Bazin diceva: “Il cinema sostituisce al nostro sguardo il mondo che desideriamo”. Le Mépris è la storia di questo mondo». La macchina da presa gira verso noi spettatori il suo mostruoso occhio in Cinemascope e da qui in avanti segue – con la spietata freddezza del documentario o del trattato di entomologia – il disfacimento di un matrimonio.

Un grande fiore
«Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è invece infelice a modo suo», scriveva Tolstoj per cominciare il dramma matrimoniale tra Aleksej Karenin e sua moglie Anna. Suggestionati dal modello rosselliniano al quale Godard si è chiaramente ispirato, potremmo dire che non tutti i viaggi in Italia sono uguali: la coppia borghese in crisi interpretata da George Sanders e Ingrid Bergman nel tumulto ancestrale di una processione che si snoda per le vie di Pompei si abbraccia disperatamente; nel passaggio da Roma (la civiltà moderna) a Capri (il mondo naturale), Paul (Piccoli) e Camille (B.B.), invece, non possono che assistere, insieme a noi, all’incolmabilità della loro distanza. Paul fa lo sceneggiatore ed è sull’isola, assieme alla moglie, ospite di un rozzo e danaroso produttore cinematografico, Prokosch, che lo ha messo sotto contratto per un film sull’Odissea diretto da Fritz Lang (qui nella parte di se stesso).

Prokosch è da subito fulminato dalla bellezza di Camille e la corteggia: Camille è disgustata dal marito – che fa finta di niente per non perdere il lavoro – e alla fine decide di lasciare l’isola con il produttore; sulla via di ritorno a Roma, Prokosch e Camille hanno un incidente stradale e muoiono, mentre Paul decide di rinunciare alla sceneggiatura del film. Niente di troppo diverso dall’originale moraviano (anche se Godard dirà che «il soggetto di Le Mépris non è più quello di uno sceneggiatore che soffre per il disprezzo di cui è oggetto da parte della moglie, ma è soprattutto quello di una moglie che disprezza»).

La differenza la fa tutta il cinema. Nelle sue note preliminari, Godard scriveva che «il cinema non si accontenta di metafore e, se lo facesse, Camille potrebbe essere rappresentata come un grande fiore, semplice, con petali cupi uniti e, a fior d’acqua, un piccolo petalo chiaro e vivo che colpirebbe per la sua aggressività all’interno di un insieme sereno e limpido». Fortuna che lo schermo è metafora-repellente! Se non lo fosse, ci saremmo persi la prima scena di Le Mépris. Paul e Camille sono a letto. B.B., sdraiata sulla pancia, è nuda: «Vedi i miei piedi allo specchio?», domanda. «Sì». «Li trovi carini?». «Sì, molto». «E le caviglie ti piacciono?». «Sì». «Ti piacciono anche le ginocchia?». «Sì, mi piacciono molto». «E le mie cosce?». «Anche». «Vedi il mio sedere allo specchio?». «Sì». «Lo trovi carino?». «Sì, molto». «E i miei seni ti piacciono?». «Sì, tantissimo… Parlami ancora». «Che cosa preferisci, i miei seni o i miei capezzoli?». «Non lo so, è lo stesso». Un’esplosione di luce gialla illumina a giorno il corpo della Bardot. Poi, tutto piomba in un buio azzurrognolo, quando la macchina da presa stringe sul suo viso. «E il mio viso?», chiede lei. «Anche». «Tutto? La bocca, gli occhi, il naso, le orecchie?». «Sì, tutto». «Quindi mi ami completamente». «Sì», risponde lui, «ti amo completamente, teneramente, tragicamente».

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