Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

È stato immortalato dalle foto di Paul Strand e Anselm Adams, dai quadri di Georgia O’Keeffe e da un’infinità di canzoni country. Lì sono andati a vivere D.H. Lawrence e Cormac McCarthy, Frank Lloyd Wright e Dennis Hopper, Tony Hillerman e Bruce Nauman. E come loro decine di scrittori, artisti, architetti, musicisti, attori o registi che nel Southwest americano hanno deviato, temporaneamente o definitivamente, il corso di arte e vita.

Se nell’ottocento ci si andava per amore del pericolo, o per forgiare il carattere, il secolo dopo è diventato meta di chi va in cerca di spiritualità e armonia. Gli indiani navajo lo chiamano hozho, e si traduce “camminare nella bellezza”, o anche “essere in armonia con ogni cosa”, paesaggi inclusi. Si dice che le montagne del Southwest d’America siano sacre. “Se le montagne ti sono ostili te lo dimostreranno”, è una delle cose che ti vengono dette se ti trovi a passare qualche giorno nei paraggi di una delle infinite montagne della regione. E a quel punto l’unico desiderio che hai è compiacerle. Stabilisci una relazione quasi privata con la montagna che hai a portata di sguardo, e dopo qualche giorno di frequentazione diventa parte della tua vita al pari di una persona. Se non è la spiritualità ad averti avvicinato alla natura, di sicuro la natura del Southwest ti porta a essere più spirituale.

A confermarlo è il giornalista e scrittore Alex Shoumatoff in un libro che è il più completo e appassionante racconto che sia mai stato scritto di quei luoghi. Il libro si chiama Leggende del deserto americano (pubblicato per la prima volta in America nel 1997 e in Italia nel 2000, è stato appena ristampato in una nuova edizione da Einaudi, traduzione di Marco Bosonetto, pp. 616, euro 26). Trasferitosi a New York per seguire le orme di Bob Dylan, negli anni settanta Alex Shoumatoff ha iniziato a scrivere per il Village Voice, e da lì regolarmente per il New Yorker e Vanity Fair (suo il celebre reportage su Dian Fossey, da cui poi è nato il film Gorilla nella nebbia). Ha pubblicato diversi saggi inventando, o quantomeno declinando in modo personale e riconoscibile, un modo di fare giornalismo dettagliatissimo, denso di interviste a gente comune e addetti ai lavori, alla ricerca di qualcosa di più prossimo alla verità di quanto non lo siano le storie già scritte dagli altri. Le leggende del deserto americano che danno titolo al libro, più che riportate vengono zelantemente verificate, aggiornate, e se è il caso ampiamente smentite. Il risultato è un onesto ritratto del Southwest che prende distanza dalla visione romanzata a cui cinema, letteratura e propaganda ci hanno abituato.

Per Southwest si intende una regione che ha al cuore Arizona e New Mexico, in particolare la riserva navajo, e che sconfina in California, Nevada, Utah, Colorado e gran parte del Texas. E ancora, Missouri e a sud Messico fino al Cihuahua e Sonora. La definizione “Grande Deserto Americano” nasce nel 1819, e ha come scopo quello di promuovere territori inesplorati. La regione trova in quelle tre parole lo slogan perfetto per incentivare i pionieri (immigrati europei) a stabilirvisi quantomeno temporaneamente, spostando un po’ più in là la frontiera del West. Dice un discendente dei pionieri intervistato da Shoumatoff: “Non siamo qui da tanto, non siamo molto istruiti e nessuno ha scritto la nostra storia, perciò non sappiamo che cosa è successo veramente. Ecco perché ce lo siamo inventato”.

Un esempio eloquente di invenzione cento per cento americana è il mito del cowboy, geograficamente associabile a due zone del Southwest: la contea di Lincoln nel New Mexico, e la città di Tombstone in Arizona. La prima è il posto dove il celebre bandito Billy the Kid ha trascorso gran parte della sua vita breve e violenta (Shoumatoff ci conferma che la sua popolarità, accresciuta sicuramente dal film di Sam Peckinpah e dal disco di Bob Dylan, ha raggiunto in America quella di Topolino o Elvis Presley). Per alcuni era talmente venerato che dopo che venne arrestato i messicani si radunavano sotto le mura della prigione per fargli le serenate. Per altri era un killer come tanti, di cui rimangono sconosciute numeri di omicidi (tra i quattro e i quaranta) e motivazioni (pura anarchia o disprezzo per la legge). A Tombstone è associato invece il nome dello sceriffo nonché giocatore d’azzardo e ladro di cavalli Wyatt Earp e la famosa sparatoria dell’O.K. Corral (diventata celebre grazie a John Ford, a John Sturges e a una schiera di altri registi).

Le ragioni del conflitto a fuoco pare siano state più politiche che eroiche: democratici contro repubblicani. Earp era stato assoldato dai repubblicani, e la sparatoria per sventare un presunto assalto a una diligenza sembra sia stato un buon modo per garantirsi popolarità alla vigilia delle elezioni di sceriffo della Contea di Cochise (il suo avversario era Johnny Behan sostenuto dai democratici). Più in generale, promuovere l’immagine del cowboy significava, allora e nei decenni a venire, promuovere l’idea di frontiera, territorio in continua espansione, conquistabile, disponibile. Dice un altro degli illuminati interlocutori di Shoumatoff: “Qualche volta mi chiedo se Kennedy diede il via alle ricerche spaziali solo per spirito di competizione coi russi o se lo fece anche per ampliare la frontiera, visto che ormai nel West la terra era stata tutta assegnata. Gli americani non sono abituati alle opportunità ristrette. Ci mette a disagio”.

Non è un caso che in tempi più recenti il Southwest sia diventato sede di basi missilistiche, passando dalla limitata frontiera territoriale a un concetto decisamente più vasto, ma sempre profondamente americano, di esplorazione delle frontiere spaziali. Il White Sands National Monument, a sud del New Mexico e in pieno Southwest, è un magnifico deserto bianco circondato da siti militari. Da una parte c’è il poligono missilistico White Sands Missile Range e dall’altra l’Holloman Air Force Base. La stessa pagina Wikipedia informa che ogni tanto missili erranti precipitano nella proprietà del White Sands National Monument, “in alcuni caso distruggendo alcuni delle aree frequentate dai turisti”. Capita anche questo. Ma le probabilità sono scarse e il posto, con le sue sterminate dune bianche, resta comunque uno dei più belli e visitati della regione.

Infischiandosene dell’assenza di mare, oceano o lago che sia, gli americani vanno lì attrezzati di ombrelloni e sdraio a prendere il sole in costume da bagno. Posteggiata l’auto, si incamminano nel deserto seguendo uno dei sentieri e scompaiono in mezzo alle dune bianche. La composizione della sabbia (gesso prevalentemente) è tale che ci puoi camminare a piedi nudi sotto il sole di mezzogiorno e non ti bruci. Un deserto sui generis, certo, ma sempre e comunque un grande deserto americano.

L'articolo Il grande deserto americano proviene da Minima et Moralia.

Prosegue il nostro speciale dedicato a Santarcangelo 2014 con due articoli sulla danza contemporanea usciti sul Giornale del festival all’interno del Corriere di Romagna. Qui le puntate precedenti. (Immagine: Mårten Spångberg in uno scatto di Ilaria Scarpa.)

Mårten Spångberg: «La danza è il contrario della coreografia» 

a cura di Lucia Oliva 

Nella sua vita precedente Mårten Spångberg è stato un teorico della performance, un critico esperto di danza, un professore universitario, un curatore di festival, in una parola una delle personalità di riferimento nella scena della danza europea. Oggi si occupa di danza e coreografia in una modalità espansa, la sua capacità di analisi e riflessione contagia la pratica artistica come performer, danzatore e coreografo. Il pensiero di Spångberg traccia un arco logico che attraversa tutti gli aspetti del mondo teatrale contemporaneo, da quelli legati a dinamiche di sistema e organizzazione alle questioni più prettamente estetiche e politiche. La sua attività scenica viene spesso etichettata come radicale, ma è la radicalità concettuale lucida e implacabile di chi sceglie di immergersi completamente nelle contraddizioni del mondo in cui vive, incendiandole e sfidandole, sapendo che la battaglia potrà essere inutile, e tuttavia è ciò che siamo chiamati a fare.

Riproponiamo lo stralcio di una conversazione avvenuta durante la Piattaforma della danza balinese, dove l’artista recide, secondo la sua prospettiva, il legame tra coreografia e danza, aprendo per quest’ultima un territorio di libertà.

«Nel 1958 è stato pubblicato il libro di Doris Humprey The art of making dances (in italiano tradotto come L’arte della coreografia), in cui l’autrice non spiega cosa sia la danza ma ne istituisce il legame con la coreografia, definendo quest’ultima come l’arte di creare danze nel modo in cui ci aspettiamo che siano: in una forma intesa come convenzionale.

Da questa pubblicazione in poi prende sostanza un legame di causa ed effetto tra le due dimensioni come se fossero lo yin e lo yang di un tutto armonico, un unicum in cui è naturale per un danzatore diventare coreografo e si dà per scontato che un coreografo sappia anche danzare, o quantomeno trasmettere un certo tipo di conoscenza corporea ai suoi danzatori. È necessario, però, rompere questo nesso di causalità.

La coreografia è del tutto simile all’architettura: come gli architetti temono il disordine e quindi lo mettono in forma, costruiscono barriere, disegnano comparti, così il coreografo è qualcuno che ha paura del movimento e quindi lo organizza. Quel che fa paura del movimento è il non permettere di essere organizzato, o il non esserlo di per sé, mentre la coreografia è esattamente la strutturazione di qualcosa. Ciò non significa automaticamente che la coreografia crei strutture limitanti; al contrario, può organizzare qualcosa che è strano e difficile da riconoscere. In ogni caso, pur essendo due discipline molto legate, architettura e coreografia hanno due approcci completamente diversi: la prima organizza lo spazio sopra il tempo, mentre la seconda organizza il tempo sopra lo spazio.

Ora, una struttura è qualcosa di astratto, non ha di per sé un’espressione, ma affinché ci si possa avere a che fare è obbligata ad assumerne una. Il grande equivoco è che la coreografia in quanto struttura astratta debba assumere come unica espressione possibile la danza, mentre può articolare forme di espressione completamente altre. Un esempio fra i molti possibili sono le partiture coreografiche di Bruce Nauman, che non sono state create per essere davvero danzate ma per essere guardate, stampate e fruite attraverso i movimenti del pensiero che provocano.

La coreografia è quindi una forma di conoscenza, un sapere, e gli strumenti che applica non sono in relazione causale con l’espressione-danza, ma sono strumenti generici che possono essere utilizzati per produrre qualsiasi cosa. Potremmo per esempio utilizzarla per analizzare il tempo atmosferico, le nuvole che si muovono sopra la nostra testa, e se lo facessimo smetterebbe di piovere perché la coreografia non conosce la pioggia: ciò che scende dal cielo sarebbero allora passi di danza, grand jeté o concatenazioni di modern dance, non certo gocce di pioggia.

La danza è l’esatto opposto della coreografia: è una capacità espressiva, cioè si muove strategicamente all’interno delle strutture. In quanto strategica ha bisogno di una struttura, ma non per forza di una struttura coreografica; per esempio possiamo ritrovarci e ballare semplicemente perché ci piace farlo.

La coreografia è ciò che permette di leggere il movimento attraverso il tempo ed è necessaria una forma di organizzazione per poter vedere la danza, riconoscerla e posizionarsi di fronte a essa; ma esiste anche il movimento senza struttura, una danza senza organizzazione che per noi come individui e come collettività non è ancora diventata un sapere.

La danza, quindi, è qualcosa che sta in equilibrio tra l’invisibilità e il farsi conoscenza.

Ciò che viene organizzato attraverso la coreografia entra subito nell’ambito del possibile, mentre un’espressione senza organizzazione è ancora pura potenzialità. Si tratta di una distinzione molto importante: la coreografia permette di riconoscere l’intelligenza della struttura, ma offre solo l’esperienza di una prossimità con una possibilità già in atto. Al contrario, la dimensione potenziale permette di immaginare ciò che ancora non è pensabile e conduce al fantastico: la danza, quindi, offre una possibilità di cambiamento che non è deterministica, in uno spazio assoluto di libertà».

***

(Immagine: Michele Di Stefano ritratto da Ilaria Scarpa)

La danza accanto alla danza intervista a Michele Di Stefano

di Lucia Oliva

Nessun altrove è più lontano, ed esotico, nell’orizzonte dell’immaginario collettivo, dell’isola di Robinson, sputo di terra nell’oceano, luogo di selvaggia e originaria solitudine e insieme laboratorio della colonizzazione. MK, la cui ricerca è in grado di intersecare i più diversi contesti, alternando attraversamenti rapidi e leggeri a lavori produttivi su grande scala corposi nella manifestazione e nell’ideazione, porta al festival la sua personale declinazione dell’isola con Robinson. Ne discutiamo con Michele Di Stefano.

La ricerca di MK degli ultimi anni indaga la dimensione dell’incontro, dello scambio con l’altro, in un viaggio intorno al mondo che tuttavia sembra scavare sempre attorno allo stesso rovello: considerare la politica e la poetica del corpo come un qualcosa di assolutamente esterno.

Da sempre il mio lavoro riguarda la possibilità di far affiorare uno spazio climatico, atmosferico, meteorologico che è esterno al corpo ma che contiene l’origine e la fine di ogni danza. Qualsiasi luogo del movimento è completamente preparato, dedicato all’esterno: il corpo che danza è in una continua relazione con questo “fuori” di cui fa incessante esperienza, perché può sempre arrivare uno pterodattilo a rapirti. La danza continua a essere per me una questione di permeabilità, accessibilità e disponibilità a valutare le possibili densità di apertura di un corpo. Anche quando si è chiusi nella scatola nera del teatro l’agire riguarda sempre una condizione del corpo in outdoor. Più la situazione è compressa e affollata più diventa chiara la necessità di dover reimpostare la postura per costruire un grande spazio interno che consenta la vicinanza e la permeabilità delle superfici. Adottare questo tipo di prensilità nei confronti dell’esterno permette uno scambio che attraversa diversi livelli per passare dalla scrittura fino a arrivare alla evaporazione, alla nebulizzazione della coreografia.

Qual è la traiettoria possibile che da una scrittura del movimento porta a questa evaporazione della coreografia?

Stiamo percorrendo una linea di ricerca mossa da un desiderio di scrittura coreografica che però permetta di uscire dalla dimensione normativa per fare emergere la danza nella sua purezza, mantenendone il potenziale assolutamente non regolato. Indagare i processi di scrittura significa anche accogliere alcuni “fantasmi neri” dell’universo della coreografia come le sequenze, i sync, l’andare insieme. La parte centrale di Robinson mette in campo strategie del postmodern americano ridotte all’essenziale: ripetizioni di elementi di movimento, loop che diventano l’unica moneta di scambio nella costruzione di un sistema impegnato nella definizione propri limiti. Le possibilità secche, algebriche, matematiche delle combinazioni dei pattern di movimento servono in realtà a produrre delle sensibilità, delle permeabilità che sfociano in una sorta di ipnosi che interessa però solo come condizione fisica, senza cascami psicologici o emotivi. Mentre si sviluppa il lavoro sulla prossemica, cioè sulla distanza o vicinanza tra i corpi, la strategia dello spettacolo consiste nel tenere occupato il processo di articolazione del movimento in questo automatismo ipnotico per permettere ad altro di emergere.

La gestualità precisa ed esatta, che io chiamo da artigiano stanco, di chi ha percorso la stessa azione per anni, permette una totale distrazione dall’attività. È un modo per rendere invisibile l’operazione di figura, il perimetro del corpo. Una volta che si raggiunge l’essenzialità ritmica, metrica, spaziale allora tutto scompare dalla vista e si produce una linea obliqua di scrittura che non è prevedibile e non ha nessuna forza normativa segnica, è soltanto una pressione in fieri che continua a espandersi. Sto spingendo su un tipo di performatività che richiede una precisione millimetrica e a volte ho la fortuna di vedere una “nube” apparire: è proprio un questione di vapore, come una traspirazione prodotta dall’esattezza, ed è l’esattezza che permette allo sguardo di voltarsi da un’altra parte. Il vero centro della coreografia è il momento in cui le persone modificano il loro faccia a faccia per voltarsi contemporaneamente in un altra direzione: è questo il vero gesto di Robinson, il cambiamento di punto di vista.

Un cambiamento di prospettiva è anche scegliere di non appoggiarsi al romanzo di avventura di Defoe ma alla rilettura che ne fa Michel Tournier in Venerdì o il limbo del Pacifico.

Il protagonista del romanzo di Tournier assume la solitudine come possibilità di metamorfosi e trasformazione e sprofonda in un rapporto assolutamente erotico con l’isola: abita le cavità più nascoste di questo luogo per diventare pietra, pianta, per fare l’amore con la terra. Tutto questo passaggio di solitudine lo prepara all’incontro con l’altro che si realizza in una dimensione completamente differente dal discorso propagandistico e normativo di Defoe: si tratta di una conflittualità che genera metamorfosi assoluta e la totale reinvenzione di se stesso.

Nel testo sono presenti tutta una serie di tensioni spaziali: verso l’alto, verso il cielo con la costruzione di aquiloni e l’adorazione di un dio solare, ma alla assoluta dedizione a un lontano luminoso si unisce la massima profondità e oscurità. La presa di conoscenza del mondo oscilla tra la pesantezza corporea e materica dello sprofondamento nella gravità e la scomparsa della fisicità per approdare a un ideale quasi siderale, di assoluta trasparenza. In questa ampiezza di spettro la danza si muove in un territorio che riguarda la ricalibratura della propria posizione anatomica in funzione della corporeità degli altri, per cui si ritorna all’adagio agambeniano per cui danzare è creare lo spazio perché un’altra danza possa esistere accanto, lo spazio dove avviene l’incontro.

L'articolo Speciale Santarcangelo 14: raccontare la danza contemporanea proviene da Minima et Moralia.