Si può raccontare Bruce Springsteen in molti modi, ma uno dei migliori è sicuramente quello di decifrarlo attraverso i suoi dischi. Warren Zanes, scrittore, giornalista ed ex chitarrista dei Del Fuegos, ha scelto di raccontare Springsteen partendo da un suo album, “Nebraska”, il più anomalo e tetro della sua discografia. Con la precisione di un entomologo dell’industria rock dei primi anni Ottanta, con competenza, passione e quel tot di prolissità che gli appassionati di musica quasi mai disdegnano, nel suo pregevole libro “Liberami dal nulla. Bruce Springsteen e Nebraska” appena pubblicato da Jimenez, Zanes ricostruisce nel dettaglio i vari momenti che hanno portato alla nascita del disco, alla sua registrazione casalinga e alla decisione di pubblicarlo così com’era: ciascuno di tali passaggi, avvenuti con questa consequenzialità ma non con la leggerezza e la velocità con cui vengono elencati, risultarono oltremodo lenti e sofferti e furono affrontati da uno Springsteen alle prese con il periodo forse più difficile della sua vita.

Finito il tour di “The River”, l’artista faticava a trovare il suo posto nel mondo, non sapeva più quale fosse casa sua. Aveva raggiunto un riconoscimento enorme ed era destinato, anche se lui non poteva ancora saperlo, ad un successo ancora più grande. Il successo non era però la sua zona di comfort. Il palco lo era sicuramente, l’automobile e il tour bus lo erano, il one two three four con cui liberava il rock’n’roll lo era, ma non il successo, per quanto lo avesse perseguito in modo anche ossessivo.

La genesi di “Nebraska” coincise con il periodo in cui Springsteen fece di tutto per diventare latitante, per scomparire dai radar e ritrovarsi in una desolazione assoluta. Si trattava di un viaggio al termine del buio per il rocker del New Jersey, che doveva affrontare un crollo emotivo di cui avrebbe rivelato l’entità soltanto anni dopo, un viaggio in un luogo a cui è stato dato il nome Nebraska ma che avrebbe potuto benissimo chiamarsi oscurità, solitudine, vuoto, nulla – «liberami dal nulla» – un luogo che, una volta visitato, lo avrebbe trasformato per sempre. Come scrive Zanes, «l’esperienza di “Nebraska” si era avvinghiata a Springsteen come una specie di residuo psichico».

Dopo aver preso in affitto una casa a Colts Neck, a metà strada tra Asbury Park e la natia Freehold, e trovato accogliente la stanza da letto con la moquette arancione a pelo lungo, Springsteen registrò in totale solitudine, con l’aiuto di un 4 tracce Teac 144, un pugno di brani con cui si addentrava nel lato più spaventoso del sogno americano, nel suo rovescio, e con cui ritornava all’infanzia e ai fantasmi del suo passato più che con tutte le altre canzoni che aveva fin lì scritto. «Mansion On The Hill era solo un ricordo d’infanzia», ha detto Springsteen, «ma mi permise di affrontare i conflitti che percepivo».

Mansion On The Hill fu il primo brano a venire fuori e poi, in breve tempo, arrivarono gli altri, Nebraska, Atlantic City, Johnny 99, Highway Patrolman, State Trooper, Used Cars, Open All Night, My Father’s House, Reason To Believe. Erano canzoni piene di presenze inquietanti, dell’indicibilità del rimosso, ma con una struttura narrativa spesso impeccabile da renderle dei micro-racconti (o dei micro-film: non è un caso che Sean Penn usò come soggetto per “Lupo solitario”, il suo primo film da regista, il testo di Highway Patrolman).

Non erano canzoni pensate per rimanere al loro stadio primordiale, l’idea di Springsteen era quella di portarle in studio per registrarle con la E Street Band. Fu subito chiaro però che il lavoro con gli altri musicisti produceva risultati che non rendevano giustizia all’atmosfera un po’ magica e un po’ sinistra della cassetta da un dollaro registrata a casa – fu subito chiaro quanto meno ad uno Springsteen sempre più preda di un asfissiante senso di impotenza – e che per non perdere l’irripetibilità di quel momento non si poteva perseguire la strada della band.

Il suono roboante di quest’ultima poco si addiceva a quelle composizioni cupe, ispirate dai racconti di Flannery O’Connor, dalle fotografie di Robert Frank e da “La rabbia giovane” di Terrence Malick. Le canzoni di Colts Neck non avevano dentro lo slancio di tante ballate springsteeniane né la forza travolgente di brani come Born To Run o Badlands, avevano invece «il suono di un uomo che tirava fuori a forza delle canzoni mentre una mano lo tratteneva brutalmente sott’acqua, tenendolo per il collo», dunque non potevano che rimanere così, raggelanti e nude, se non si voleva correre il rischio di depotenziarle o edulcorarle. E così furono pubblicate, con un’operazione anticommerciale che mai un artista di quel calibro aveva pensato di fare fino ad allora. «Springsteen ha realizzato il disco in un momento in cui le aspettative nei suoi confronti erano enormi», scrive Zanes, «a volte sembrava quasi che il rock’n’roll fosse una sua responsabilità». Ovvio che alla Columbia non festeggiarono quando il manager del Boss, Jon Landau, fece ricorso a tutte le sue doti diplomatiche non solo per far accettare il fatto che “Nebraska” fosse il successore di “The River” ma anche per spiegare che l’artista non voleva una promozione martellante, desiderava anzi che il disco fosse promosso soltanto il minimo indispensabile, e che non ci sarebbe stato alcun tour per presentare le nuove canzoni dal vivo. La Columbia, pur senza comprendere del tutto, digerì intelligentemente “Nebraska” e le condizioni di Springsteen, sapendo di avere tra le mani un artista autentico e allo stesso tempo uno che fin lì aveva avuto una carriera in crescendo; si trattava, per una volta, di non fare un passo in avanti bensì un passo laterale in una direzione sconosciuta, con la speranza che l’ascesa sarebbe ripresa con la mossa successiva, come poi effettivamente avvenne due anni dopo con la pubblicazione di “Born In The U.S.A.”.

Il 20 settembre del 1982, poche settimane prima che il settimanale Time eleggesse Uomo dell’Anno il personal computer, Springsteen pubblicò un album antitecnologico, lo-fi ante litteram, spoglio, sgranato e mixato a basso volume. Nella nascente era digitale, “Nebraska” rivendicò l’imperfezione dell’arte, svelando al contempo la faccia oscura del suo autore. La sua influenza fu enorme. Innumerevoli gli artisti che furono folgorati dall’esempio del Boss, dal semplice fatto che un disco del genere si potesse fare. “Nebraska”, con la sola forza di una voce, una chitarra acustica Gibson J-200 e un’armonica a bocca, sfondò muri su muri di preconcetti e ha continuato a farlo nel corso degli anni, spalancando la porta a tutti quegli artisti innamorati di un approccio do it yourself alla musica e alla sua registrazione. Come dice Matt Berninger dei National «è stato una specie di big bang per tutti quegli artisti indie rock che facevano la loro roba nella solitudine della propria cameretta».

Poi nel 1984 Springsteen pubblicò “Born In The U.S.A.”, blockbuster da trenta milioni di copie che lo trasformò nella più grande rockstar del pianeta; la title-track, nata ai tempi di Colts Neck ma poi messa da parte, divenne, grazie al martello pneumatico di Max Weinberg e al celeberrimo giro di tastiere di Roy Bittan, un inno tanto frainteso quanto incontenibile; dall’album furono estratti sette singoli, tutti entrati nella top ten di Billboard; il tour che ne seguì portò per la prima volta Springsteen in Italia, nel mitico concerto di San Siro del 21 giugno 1985. Ma niente di tutto ciò che accadde con “Born In The U.S.A.” sarebbe stato possibile senza “Nebraska”. Springsteen non sarebbe mai andato incontro alla gloria accecante del 1984, se non si fosse garantito la possibilità di rendersi invisibile all’occorrenza. «Avevo bisogno di sapere che potevo tornare indietro e non essere nessuno, se fosse stato davvero necessario», dice il Boss, «e, sì, a quel punto “Born In The U.S.A.” divenne possibile».

L'articolo L’imperfezione dell’arte, Bruce Springsteen e “Nebraska” proviene da Minima et Moralia.

“A volte la vita non va come avevamo immaginato, e quindi ci imbarchiamo in un viaggio, un viaggio alla ricerca di noi stessi, di ciò che ci manca e di un posto che possiamo chiamare casa. E poi, magari decenni dopo, scopriamo che quel posto era sempre stato con noi, e che avremmo potuto raggiungerlo senza muoverci di un millimetro. Questo non vuol dire che il viaggio sia inutile, anzi, è necessario. È un viaggio di scoperta di se stessi.”

Questo mi risponde Little Steven, storico collaboratore del Boss e chitarrista della E Street Band, attore e attivista politico, quando gli chiedo di spiegarmi un po’ meglio l’episodio di cui scrive nell’ultimo capitolo della sua autobiografia, pubblicata in Italia da Il Castello nella traduzione di Sara Boero. In quel capitolo il nostro racconta della volta in cui a Londra, il giorno dopo aver girato un cameo per l’ultimo film di Scorsese, The Irishman, era volato a Londra per una tappa del suo tour solista. E quella sera Paul McCartney era salito sul suo palco per un duetto. In quel momento Steven Van Zandt aveva avuto un’epifania: era finalmente a casa, accanto all’incarnazione vera e propria di tutto ciò che lo aveva trasformato nell’uomo che era, una casa che in qualche modo era sempre stata con lui.

È strano conoscere gli eroi della propria gioventù, anche se nel caso di Little Steven l’uomo si sovrappone perfettamente al personaggio – e lo sguardo in tralice e il ghigno imperscrutabile che abbiamo imparato ad amare nelle foto che lo ritraevano sul palco accanto al suo amico Bruce gli si dipinge sul volto anche se non sta impugnando una Stratocaster. Con indosso un’ampia camicia patchwork multicolore, un paio di jeans e stivaletti di cuoio marrone, oltre al sempiterno foulard a coprire il capo, Little Steven si sottopone con una certa gioia al fuoco di fila delle domande rivoltegli da Niccolò Vecchia, Claudio Agostoni e da me per questa chiacchierata sul palco dell’Arci Bellezza trasmessa in diretta da Radio Popolare.

Chiudo per un attimo gli occhi e ritorno a quel periodo tragico e glorioso che passa per adolescenza, quando ho trascorso un’infinità di pomeriggi chiuso nella camera che condividevo con i miei due fratelli ad ascoltare un sacco di musica – ero un adolescente disadattato, ipersensibile e solitario. In particolare in quel periodo Springsteen e la E Street Band mi erano arrivati addosso come un treno in corsa – il Boss contava quattro e il mio cuore andava in pezzi. E quando alla fine di quei lunghi e solitari pomeriggi affollati di voci di musica mia madre chiamava dall’altra parte della casa per dire che la cena era pronta, io nicchiavo la prima volta, rispondevo con un “Arrivo” poco convinto la seconda e capitolavo la terza: in quei casi, se il brano non era ancora terminato, mi avvicinavo allo stereo Phillips che possedevamo allora – due posti cassetta, piatto e lettore cd – e sussurravo: “Scusate”, come un fedele costretto ad abbandonare la cerimonia prima della fine. Poi mi costringevo finalmente a premere il tasto Stop.

“Ho visto i Beatles, i Rolling Stones, Jimi Hendrix quattro volte… So riconoscere la grandezza quando me la trovo davanti agli occhi. Offro il mio supporto, cerco di rendermi utile. E anche se personalmente magari non raggiungerò mai quei livelli in campo artistico, aspiro sempre alla grandezza, ho un’etica del lavoro rigidissima e metto l’asticella sempre molto in alto.”

Sentire un uomo che nel corso di una vita a dir poco rocambolesca ha avuto modo di lavorare ai più alti livelli dell’industria discografica, televisiva e cinematografica, oltre ad aver davvero contribuito a cambiare davvero il mondo con le sue campagne politiche, esprimersi in questo modo e con una simile umiltà è una lezione da mandare a memoria e da portare sempre con sé.

Steve si gode gli applausi, l’abbraccio a distanza del sempre caloroso pubblico italiano. Poi tutto finisce, ci saluta con una stretta di mano, gli sussurro un “Grazie” e poi lo osservo abbandonare il palco scortato dai suoi assistenti. Io resto lì, un po’ inebetito, a rimuginare sulle circostanze della vita. E sul fatto che all’improvviso, in una tranquilla domenica di ottobre, si rifanno vivi tutti i sogni che avevi sognato, affiancati da quelli che stai sognando adesso e da quelli che sognerai. E ti senti finalmente a casa, la casa da cui non ti eri mai allontanato ma che hai impiegato quasi una vita e decine di migliaia di chilometri per raggiungere.

L'articolo Little Steven: il rock and roll, la grandezza e la lunga strada verso casa proviene da Minima et Moralia.

di Federico Vergari

“We were born to run”. Siamo nati per correre. Oppure, in una rilettura di uno dei massimi scrittori-esperti di Springsteen Gianluca Morozzi: “Siamo nati per rincorrere”.

Questa frase di Bruce Springsteen che, a prescindere dalle due traduzioni non cambia il suo valore e resta intatta e si erge, almeno per me, nel simbolico Louvre delle citazioni che possono in un modo o nell’altro cambiarti la vita. E dirò di più: questa frase è tatuata e ben leggibile sul mio interno bicipite destro. Andò più o meno così: “Se riesco a finire la mia prima mezza maratona mi tatuo la frase del Boss”. E così fu. Era marzo 2014 e da quel giorno di mezze maratone ne ho corse tante, alternandole con tante Dieci, diverse Trenta e anche con una prima – recente – maratona, a Firenze lo scorso il 25 novembre.

Inutile dire quanto sia felice, dunque, di tenere tra le mani questo libro, uscito per CasaSirio editore. Il titolo è leggermente diverso, Nato per non correre, ma mi è stato chiaro sin dall’inizio, ancora prima di leggere la mail dell’ufficio stampa, ancora prima di aprirlo che quella non era una dichiarazione di resa. Tutt’altro. Se ami correre, se ami Bruce Springsteen allora sei uno che combatte. E Salvo Anzaldi non solo combatte. Vince anche.

Il nome del Boss, il nome di Bruce Springsteen, compare ben undici volte all’interno del libro (sì le ho contate!). E accanto al suo nome ogni volta l’autore apre delle parentesi belle e indelebili che solo chi ama Springsteen può capire appieno e questo forse è l’unico vero dispiacere: il non riuscire a far comprendere fino in fondo quanto non sia solo una canzone, quanto non sia solo un concerto a chi non c’è mai stato e a chi non lo ha mai realmente ascoltato.

Nato per non correre – Come vincemmo la Maratona di New York,io e il mio ginocchio di titanio inizia dalla fine: il Primo novembre del 2015 Anzaldi, con un tempo di una manciata di secondi sopra le sei ore chiude la Maratona di New York insieme aun gruppo di runner emofilici. È la prima volta nella storia che accade qualcosa di simile.

L’autore è emofiliaco e all’inizio spende delle pagine importanti e preziose che ripercorrono la storia della malattia, la spiegano: sapevate ad esempio che soltanto gli uomini possono essere emofiliaci, perché si tratta di un difetto del cromosoma X? E che le donne possono essere portatrici sane? Troviamo anche delle importanti letture sociali. Sapete quanti emofiliaci morirono tra gli Ottanta e i Novanta per colpa dei cosiddetti emoderivati infetti? Quasi tremila. Tremila vite che non ci sono più perché hanno ricevuto del sangue sbagliato in una roulette russa a cui non avevamo chiesto di partecipare.

Correre una maratona non è scontato nemmeno per i più allenati, ma ecco spiegato perché correre una maratona per Salvo Anzaldi non era per niente qualcosa di scontato. Qualcosa che rasentava l’impresa. Il libro ripercorre nei primi capitoli l’infanzia e l’adolescenza di Anzaldi con ovviamente un’attenzione particolare ai primi avvicinamenti allo sport.

Quello che davvero mi manca negli anni del liceo è la partecipazione alle lezioni di educazione fisica. Finalmente si gioca: a calcio, a basket, a tennis! Ma io devo rinunciare per i soliti motivi: non sono allenato a sufficienza per sostenere senza conseguenze le due ore di ginnastica del martedì, in programma dalle 14 alle 16 nel campetto adiacente l’edificio scolastico o nella palestra della vicina scuola media. L’approccio allo sport è decisamente ancora off limits per un emofilico della mia generazione, cresciuto al motto di meno ti muovi e meglio è.

E poi l’avventura della maratona. Una maratona – chiariamolo subito – non è i 42 km e 195 metri. Quelli sono i più emozionanti, ma sono anche la punta dell’iceberg. Sotto, sommersi, ci sono mesi (dieci nel caso specifico di Anzaldi) di allenamenti, di paure, di insicurezze alternati poi a momenti di bellezza ed euforia. E poi ancora sacrifici che ti portano a domandarti perché lo stai facendo e che si alternano con attimi di estasi e bellezza. Insomma, diciamocelo, la vita del maratoneta, soprattutto di quello non professionista è un filo teso su cui camminare in equilibro tra la follia e la felicità. Come un lunatico con le scarpette da corsa e la maglia traspirante.

E poi c’è il momento in cui si inizia la gara e si corre ed è il più bello perché sai che in ogni caso, in un modo o nell’altro tu quel capitolo della tua vita lo chiuderai e poi lo potrai raccontare.

Perché la Maratona di New York è una corsa ma è prima di tutto una festa pazzesca. Un party lungo 42 km e 195 metri – molto americano, molto rock – al quale sei ammesso in virtù del tuo pettorale di gara e per il quale il tuo nome di battesimo scritto a pennarello sulla maglietta diventa l’obbligo assoluto di incitarti e farti divertire. “Go Salvo!”, “Great job!”, “Don’t give up, guys”: ce l’hanno gridato a centinaia, assiepati lungo tutto il percorso. Io, Eleonora, Alberto e Marco abbiamo corso in gruppo i primi 28 km e ci siamo divertiti come fanciulli al luna park: ballando e cantando, rispondendo agli incitamenti della folla, dando il cinque a quei bambini (Dio, che belli!) di ogni etnia possibile immaginabile, talmente piccoli da stare sotto il nastro blu della polizia (Do not cross the line) e tendere le loro mani lungo il bordo della strada.

Immancabile anche in questo momento del racconto la comparsa di Bruce.

Pronti via e al terzo chilometro, in prossimità di una curva a sinistra un altoparlante sparaa tutto volume “Born To Run”. Bruce canta «I wanna die with you Wendy in the streets tonight in an everlasting kiss» e lascia al sassofono di Clarence che riempie l’aria, provoca un enorme groppo in gola e mi dà la sentenza definitiva: la Maratona di New York va goduta attimo per attimo, è il premio straordinario a un anno di durissimo lavoro ed è bene portarlo a casa lasciandosi trasportare dall’onda. Il cronometro può attendere.

 

Bruce Springsteen canta, New York recita la parte che le riesce meglio: sé stessa in autunno e poi contrariamente a quanto avviene in Italia ai bordi della strada non ci sono automobilisti inferociti che non sapevano del blocco del traffico, ma persone sorridenti pronte a darti una mano e a incitarti. Bisogna solo farsi trasportare dall’onda, mettere un piede davanti all’altro e resistere. Ma questa per uno come Anzaldi, per uno che ama Springsteen è forse la cosa più semplice.

Se amate la corsa, se amate Springsteen, se amate le storie belle e raccontate bene Anzaldi in questo libro unisce tutto e ve lo regala. Vi mette in mano una fetta importante della sua vita e poi sparisce. Torna a correre, a scrivere, a raccontare. Potete aspettarlo o correre con lui. Lui è Bruce, voi siete Wendy. Cosa scegliete?

L'articolo Di Maratone, Bruce Springsteen e del sangue che (s)corre nelle vene proviene da Minima et Moralia.

In concomitanza con l’uscita italiana de La foresta dei sogni, l’ultimo film di Gus Van Sant, ripercorriamo i temi e le suggestioni dell’autore di alcuni dei film più importanti degli ultimi venticinque anni come Belli e dannati, Elephant, Milk (fonte immagine).

Regista del movimento e della strada, delle nuvole e della dispersione, sin dagli inizi Gus Van Sant ha tracciato un muoversi per il muoversi che è, allo stesso tempo, miraggio di infinita esplorazione, impossibilità di ogni luogo di appartenenza e un muoversi su se stesso, uno scalciare per calpestarsi, un lungo attacco autolesionista.

Cantore della giovinezza e delle sue ferite, ha messo in scena l’insostenibile peso del silenzio e l’ha popolato di ragazzi randagi, famiglie smarrite, inconsci assordanti. Ha fatto tutto questo alternando opere sperimentali ad altre velatamente commerciali, lasciando il segno in quattro decenni di cinema.

Il tema del viaggio, mirabilmente rappresentato nei primi lungometraggi, ha per Van Sant la connotazione più selvaggia, non a caso la sua macchina da presa ruota attorno ad una particolare figura di vagabondo che è un po’ junkie, un po’ beat, un po’ tramp, un po’ queer. Il suoi viaggi non hanno finali lieti, sono processioni senza speranza verso epiloghi tinti di nero ed hanno per protagonisti uomini – dal Bob di Drugstore Cowboy ai Mike e Scott di Belli e dannati fino allo Steve di Promised Land – in balìa di demoni privati, di una società ostile e delle nuvole che non smettono mai di scorrere (il loro perenne movimento è uno dei tratti più riconoscibili nella poetica del regista).

“Il suo cinema”, ci ha detto Barbara Grespi, autrice del prezioso volume monografico Gus Van Sant, edito da Marsilio nel 2011, “si sviluppa tutto in quel vuoto pneumatico che precede di pochissimo la tragedia: le ultime ore prima della strage di Columbine, gli ultimi mesi prima della morte di una ragazza malata di cancro, l’ultima passeggiata nel deserto, gli ultimi giorni che precedono il suicidio di una rockstar”.

“There’s a darkness on the edge of town”, cantava Bruce Springsteen negli anni Settanta, dando una collocazione topografica al luogo dell’anima da cui nascevano le tragedie romantiche dei suoi primi dischi. E quelle periferie urbane inghiottite dall’oscurità sono il luogo dove si è forgiata anche la poetica di Van Sant, anche se lui assicura di non essere un selvaggio, di non aver mai messo in scena se stesso ogni volta che ha raccontato vite ai margini.

Al contrario del figlio della working class Springsteen, Van Sant è nato in una famiglia upper-middle class che, per via del lavoro di commesso viaggiatore del padre, lo ha costretto a viaggiare per tutti gli Stati Uniti, dal Colorado alla California, dall’Illinois al Connecticut, fino al 1970, quando si è stabilito a Portland, allora un posto molto diverso dalla città hip di oggi. Lì ha trovato la sua dimensione e lì ha deciso di fermarsi, assentandosi soltanto per alcuni periodi di residenza a Los Angeles e New York.

A Portland sono ambientati molti dei suoi film e i sotterranei della città sono stati un serbatoio inesauribile di immagini, storie e simboli per tutta la sua sinfonia filmica. Van Sant ha significato talmente tanto per Portland che oggi soltanto un artista è celebrato quanto lui in città, Elliott Smith.

Due concittadini così illustri non potevano non incrociare i rispettivi destini ed infatti fu proprio grazie alle ballate inserite nella colonna sonora di Will Hunting che Elliott Smith, fino ad allora cantautore conosciuto soltanto nei circuiti underground, arrivò al grande pubblico, ottenendo persino una nomination all’Oscar per la miglior canzone originale, Miss Misery.

Van Sant è anche pittore, scrittore, musicista, ma non per questo ama fare tutto da sé, pur occupandosi spesso anche della sceneggiatura e, in alcuni casi, del montaggio. Coltivando da sempre l’arte del confronto creativo, ha dato vita a fortunate collaborazioni: con la scenografa Missy Stewart, con il montatore Curtiss Clayton, inseparabile fino a Da morire, con l’attore feticcio Matt Damon, con il chitarrista Bill Frisell, autore delle musiche di Scoprendo Forrester e, soprattutto, con Danny Elfman, autore, tra le altre, delle colonne sonore di Will Hunting e Milk, che hanno ottenuto una candidatura all’Oscar.

Eppure a restare irripetibile è proprio la collaborazione con Elliott Smith, che per l’aspetto da loser, l’abbigliamento sdrucito da ragazzo di strada e la tragica uscita di scena, oltre che per la provenienza da Portland, sarebbe stato lui stesso ideale protagonista di un film di Van Sant.

La carriera di Van Sant è iniziata nel segno dell’indipendenza, con il piccolo Mala Noche (1985), audace racconto di un amore omosessuale, e poi con i due capolavori della prima fase della sua filmografia, Drugstore Cowboy (1989) e Belli e dannati (1991), vividi manifesti dei sogni infranti di una giovinezza martoriata dal peccato.

Matt Dillon, protagonista di Drugstore Cowboy, e River Phoenix e Keanu Reeves, protagonisti di Belli e dannati, hanno probabilmente offerto la migliore prova della loro carriera e dimostrano l’abilità del regista nel ricamare icone capaci di segnare un’epoca. Secondo Barbara Grespi, Van Sant cerca sempre di “raccontare anche l’attore oltre al personaggio e la fusione delle due cose produce la grande carica di emozione e verità delle sue figure: River Phoenix è tutt’uno con il personaggio di Mike di Belli e dannati”.

È seguito un periodo di transizione, in cui il regista ha iniziato a trasporre le latitudini del suo cinema balbettando film non pienamente riusciti come Cowgirl – Il nuovo sesso (1993), tratto da un romanzo di Tom Robbins, e Da morire (1995), tentativo di superare i confini del culto nel quale stava rimanendo intrappolato.

A quel punto, Van Sant si è lasciato sedurre da Hollywood e ne è stato a sua volta sedotto, tranne poi lasciare l’industria del cinema sgomenta con la cosiddetta “trilogia della morte”. Dopo essersi creato, cioè, il lasciapassare per il salotto buono degli americani con gli edificanti Will Hunting (1997) e Scoprendo Forrester (2000), ha abbracciato un cinema non dialogante, antispettacolare, ostinato nel rincorrere l’horror pleni in contrapposizione all’horror vacui dominante.

https://www.youtube.com/watch?v=3HFozHBPaA0

Pieno e vuoto si alternano in modo talmente netto, anche perché in mezzo ci ha pensato l’11 settembre a ridefinire l’immaginario collettivo di una Nazione e quello personale dell’autore (che quel giorno si trovava proprio a New York, a pochi isolati dal World Trade Center).

Gerry (2002), Elephant (2003) e Last Days (2005) rappresentano una trilogia che si fa beffe della centralità del plot a favore di un’estrema dilatazione narrativa, dell’enfasi a favore di un’immagine testimoniale, di un minimalismo qualunque a favore di un minimalismo assoluto. Si tratta, in ognuno dei tre casi, di opere che teorizzano l’astrazione figurativa e non prendono posizione perché immobili, chiuse nel loro ermetismo. Negano qualsiasi possibilità di futuro e mostrano il collasso dell’America, dei suoi ideali e del suo Sogno, concludendosi invariabilmente con la morte (violenta).

Elephant, il migliore dei tre film, si è portato a casa la Palma d’Oro e il Premio per la miglior regia al Festival di Cannes del 2003.

Sono poi arrivati Paranoid Park (2007), con cui Van Sant si è ripreso Portland e lo stile indipendente dei primi film, arricchito però da alcune eredità dell’esperienza totale della trilogia, e titoli in cui è tornato ad affidarsi ad una narrazione più tradizionale: innanzitutto Milk (2008), biopic che è valso l’Oscar come miglior attore protagonista a Sean Penn, poi Restless – L’amore che resta (2011), ennesima struggente divagazione sul martirio dell’adolescenza con i meravigliosi Mia Wasikowska e Henry Hopper, e Promised Land (2012), opera riuscita a metà che avrebbe dovuto rappresentare l’esordio alla regia di Matt Damon e alla cui direzione Van Sant è entrato soltanto in un secondo momento, non riuscendo a modellare la pellicola secondo il suo gusto.

Il racconto di Dave Eggers che ha fatto da soggetto per Promised Land è solo l’ultimo esempio dell’abitudine e dell’abilità di Van Sant di attingere alla letteratura, scegliendo testi sempre inclini a declinare la sua poetica degli sconfitti. Oltre al già ricordato romanzo di Tom Robbins che ha ispirato Cowgirl – Il nuovo sesso, l’esordio alla regia con Mala Noche era tratto da un romanzo diaristico di Walt Curtis, scrittore e poeta di Portland che Van Sant conosceva da tempo. E un altro scrittore di Portland, Blake Nelson, ha fornito il soggetto di Paranoid Park.

Pur non avendo mai sceneggiato un suo romanzo, è però William Burroughs lo scrittore che Van Sant ha venerato sopra ogni altro e ha usato come spirito guida per molte sue pellicole.

Il regista in diverse occasioni ha ricordato di aver conosciuto Burroughs già nel 1975 (“a quell’epoca”, ricorda, “era piuttosto facile raggiungerlo, era sufficiente telefonargli!”), di aver tratto uno dei suoi primi cortometraggi da un racconto del maestro (The Discipline of D.E.), di aver mutuato i momenti di straniamento narrativo di alcuni film direttamente dai cut up burroughsiani e di aver assecondato un’idea dello stesso Burroughs assegnandogli il ruolo del prete tossicomane in Drugstore Cowboy, per il quale l’autore del Pasto nudo ha scritto le battute di proprio pugno.

Ecco, non fosse altro che per il personaggio di padre Tom, incarnato da un Burroughs fin troppo somigliante a se stesso, gli amanti della letteratura e della controcultura americana dovrebbero essere grati a Gus Van Sant.

L'articolo Il cinema di Gus Van Sant proviene da Minima et Moralia.

«Guidavo da solo sull’autostrada fra Ferentino e Frosinone, non esattamente la Route 66; avevo i finestrini aperti, Thunder Road sul riproduttore di cd, mi pareva come se Springsteen e la E Street Band stessero suonando espressamente per me, e mi sono dovuto fermare alla prima piazzola per buttare giù questi appunti», ricorda Alessandro Portelli. Badlands (Donzelli, 218 pagine, 25 euro) è uno studio pregevole, denso, che rivela la passione del professore di letteratura angloamericana, e molto più, per gli universi di riferimento e di senso springsteeniani. Portelli conosce la storia, ma soprattutto sa raccontare le storie. È un viaggiatore instancabile nell’America che più ama, quella fondata sul lavoro.

Questo libro nasce a Princeton, dove la scorsa primavera l’autore ha tenuto un corso su Springsteen. Non l’ha mai incontrato personalmente, però condivide, quando possibile, l’energia, la cerimonia e lo spazio comune dei suoi concerti: «Ma come faccio ad andarmene se questo non smette? Lui ritorna ancora e ci regala (Roma, 2013) un Thunder Road acustico, che ti fa venire voglia di ricominciare. Un paio di chilometri a piedi fino alla macchina e poi un’ora nell’ingolfato traffico notturno dei reduci. A casa mia moglie mi fa: in queste condizioni, mai più. Io invece sto bene. Se avessi un altro biglietto, sarei pronto a rifare tutto da capo», dice.

Badlands è un testo vitale, appassionante e agile per la sua capacità divulgativa di creare ponti. Portelli ben ricostruisce le influenze di Bob Dylan, Woody Guthrie e Pete Seeger sul rocker del New Jersey. Mette al centro della sua analisi il lavoro e il sogno Americano, lacerato ma tuttora evocativo, dirimenti nell’opera di Springsteen, cantore delle speranze, delle sconfitte e della realtà tutt’altro che monolitica d’oltreoceano.

Come sottolinea Portelli, il “Boss” non è un poeta, non è un profeta politico, ma si prende la responsabilità di rammentare le promesse non mantenute, il diritto alla ricerca della felicità. Dà una dimensione narrativa, attingendo alla migliore tradizione della musica popolare, al proprio rock adulto e lo ancora tanto alle sue origini, quanto al tempo che vive. Le note, le strofe dolorose e i ritornelli entusiasmanti non svaniscono come un effimero oggetto di consumo, perché hanno lo spessore di una memoria culturale, affrontando temi fondativi della stessa cultura nordamericana.

Professore, vorrei cominciare da una curiosità. Perché ha ripescato dall’album The Ghost of Tom Joad una canzone come The Line, trattandola così approfonditamente?

«Per questo libro ho riascoltato l’intero canone di Springsteen. Da ogni ascolto possono affiorare nuove idee da contestualizzare. Non avevo mai pensato a questa canzone. In quel disco inizia a esplorare il sogno americano degli emigranti. È il sogno della terra americana dell’abbondanza. Come per le vite dei proletari americani, che canta, si spalanca l’abisso tra mito e realtà. Nello stesso album in Sinaloa Cowboys assume il punto di vista dei giovanissimi migranti messicani dell’industria della droga. In Balboa Park raffigura la violenza fisica sul corpo di chi cerca una vita migliore oltre il confine. Il titolo The Line è in realtà una linea di frontiera sfumata, ambigua. La necessità del migrante non si può respingere: We send ‘em home and they come right back again/Carl hunger is a powerful thing. Il confine è il luogo dove i mondi, che tendiamo a separare, si toccano, mescolano e sovrappongono. Poi è stato importante il lavoro di analisi dei video, che in precedenza facevo poco».

Che cosa aggiungono i video all’ascolto, all’analisi dei testi e all’amplissima bibliografia?

«Illustrano la rilevanza della dimensione rituale nei concerti, dove nulla è lasciato al caso. Quello che fanno Springsteen e la E Street Band sul palco è lavoro, nel senso più pieno del termine. Sudore e fatica costruiscono un rapporto, una visione collettiva. In numerosi video l’occhio non può non accorgersi del sudore, che progressivamente si allarga sulle spalle e le ascelle di Springsteen. Questo è il mio mestiere, dice. Per esempio la lettura di We are alive, che propongo, si è rafforzata, guardando un’esecuzione live a Londra nel 2012. Il palco è buio, Springsteen è da solo con la chitarra. Mentre canta l’ultimo verso della strofa, col suo annuncio di unità e lotta (Our spirits rise/to carry the fire and light the spark/To stand shoulder to shoulder and heart to heart), di colpo si accendono le luci e la banda entra marciando a pieno volume. Avevo intuito poi una citazione (Il corpo marcisce nella tomba, ma lo spirito risorge) da una grande canzone della Guerra Civile: “John Brown’s body is a-mouldering in his grave, but his soul is marching on”. Il video mi ha confortato. Jake Clemons, il nipote di Clarence, ha confermato la mia intuizione vibrando forte un tamburo militare della Guerra Civile».

Nell’introduzione cita un altro pezzo, Sherry Darling, che propose agli ascoltatori italiani nel corso della trasmissione anni Ottanta, di Radio 3,  Ascolta Mister President sulla canzone politica dei Settanta. Che cosa la colpì?

«Sì, in quell’occasione la preferii a The River. È una canzoncina allegra, rock and roll adolescenziale. A prima vista sembra quanto di più leggero si possa immaginare. La ragazza, la macchina, il sole, la spiaggia. Però sul sedile posteriore della macchina c’è la madre della ragazza, che deve essere accompagnata all’ufficio di collocamento: Your Mama’s yappin’ in the back seat/Every Monday morning I gotta drive her down to the unemployment agency. Generalmente nel rock non si parla di persone anziane e soprattutto non si parla di lavoro, di disoccupazione, della difficoltà di arrivare alla fine del mese. Dunque diciamo che Springsteen dimostra la capacità di inserire dentro a un momento di leggerezza la consapevolezza del mondo proletario da cui proviene questa musica. Il rock anche nella sua versione più leggera ritrova il contesto proletario e popolare in cui era nato. Non solo proletario. Nella canzone si snoda anche l’intreccio etnico e di genere. La signora torna poi al ghetto con la metro: She can take a subway back to the ghetto tonight. Non solo è anziana, in cerca di lavoro, ma vive nel ghetto. Probabilmente pensando al contesto di altre canzoni di Springsteen è portoricana».

Negli anni come è riuscito Springsteen a mantenere una certa autenticità nella narrazione del lavoro, dall’universo fabbrica alle macerie materiali e spirituali della deindustrializzazione?

«Il padre era un veterano di guerra, poi arrangiatosi con mille impieghi per sbarcare il lunario. È nato in quel mondo, che l’avrebbe consumato senza l’emancipazione e la liberazione del rock and roll. Per una lunga fase, almeno fino a Born in the Usa, descrive il mondo che conosce per esperienza. Noi concepiamo la classe operaia automaticamente come un elemento di contrapposizione a un’altra classe. Negli States la parola classe non si usa quasi mai. Springsteen non usa mai la parola classe, perché la cultura operaia negli Stati Uniti non è una cultura di contrapposizione. Ma un universo culturale a sé, un’identità autosufficiente, non necessariamente con una collocazione sociale in termini di conflitto. Più avanti, soprattutto dopo il trasferimento in California e le trasformazioni nella sua vita personale, il rapporto con il mondo del lavoro è in primo luogo non tanto un rapporto di partecipazione, quanto di solidarietà ed empatia. Al fatto che la sua vita è ormai lontana da quella realtà supplisce con le letture, con le fonti, con i giornali, con gli incontri con organizzazioni operaie e quelle dei reduci delle guerre, girando l’America. In The Ghost of Tom Joad, e anche in molti brani di Wrecking Ball, il tema del lavoro riconquista la scena. Le sue canzoni hanno sia l’età sia la collocazione sociale del momento storico in cui le scrive».

Quale idea di mobilità sociale declina Springsteen?

«L’idea di mobilità verso l’alto, l’idea che chiunque può con spirito costruttivo risalire la scala e raggiungere una posizione sociale ed economica più agiata è il cuore del sogno americano. Lui trent’anni fa già certificò il blocco di questa mobilità ascensionale, che pure criticò per l’esasperazione individualistica. In The River canta: “Sono nato giù nella valle dove, caro signore, fin da giovane ti insegnano a rifare quello che ha fatto tuo padre”. L’incubo che si aggira in tutta l’opera di Springsteen è quello di ripetere la vita dei propri genitori: “Mio padre si suda lo stesso lavoro mattina dopo mattina/Io rientro a casa percorrendo le stesse sporche strade dove sono nato”, recita Used cars. Con la nuova macchina usata non si va lontano. The River è una denuncia del fatto che la promessa di mobilità sociale è un sogno che è una menzogna e dunque una maledizione. Lui è l’eccezione, l’uno sul milione. Gli altri all’autolavaggio sconteranno per sempre la pena. Il tema è la monotonia senza scopi della giornata lavorativa, la mancanza di senso. I lavoratori sotto qualificati, protagonisti delle sue canzoni, non generano alcun prodotto. Non possono neanche rivendicare l’orgoglio della fatica. Come dichiara in un’intervista: “Il mio compito è di misurare la distanza fra le promesse e la realtà”. In the day we sweat it out on the streets of a runaway American dream: l’attesa dello sfuggente Sogno Americano. La ricerca del miraggio, la fuga, le automobili, la notte. Per Springsteen, rompendo con la tradizione letteraria e cinematografica americana, si fugge in due per la salvezza da una società feroce, per evadere alla città degli sconfitti di Thunder road, che è la sintesi di tutti i temi di liberazione, speranza, amore legati all’automobile.

So you’re scared and you’re thinking/That maybe we ain’t that young anymore/Show a little faith there’s magic in the night
Well the night’s busting open/These two lanes will take us anywhere/We got one last chance to make it real
We’re riding out tonight to case the promised land

La mobilità dunque diventa orizzontale. Se non si può andare in alto, almeno tiriamoci fuori da questo posto quando ancora siamo giovani: Oh-oh, Baby this town rips the bones from your back/It’s a death trap, it’s a suicide rap/We gotta get out while we’re young/`Cause tramps like us, baby we were born to run. Poi lo rivendichiamo, perché c’è stato promesso e quindi abbiamo diritto a sognarlo, abbiamo diritto a volerlo. No surrender, niente resa: “Voglio dormire sotto cieli di pace nel mio letto di amore, con il vasto paese spalancato davanti agli occhi e i sogni romantici nella mente”».

In che modo Springsteen ha sviluppato nella propria narrazione la dimensione del sogno e quella della speranza?

«Dream Baby dream è il titolo di una canzone dell’ultimo album. L’idea è di continuare a sognare, soprattutto aprendo il nostro cuore: Come on, we gotta keep on dreaming/Come open up your heart. Il sogno americano di Springsteen è cominciato come un sogno di evasione liberatoria, dove la coppia era matrice di connessioni, che si sono mano a mano sviluppate in un sogno di comunità. Una hometown ideale dove nessuno fa da solo (Long Walk Home). È una moderata utopia di provincia, che non è un sogno da tramandare, ma neanche da buttare via. Insistendo, forse, c’è un altro ballo. Per sogno qui intendiamo tre cose: l’oggetto sognato, il lavoro del sognare, il soggetto che sogna. Springsteen mette ben in chiaro che l’oggetto sognato è illusorio, in parte irraggiungibile, in parte indesiderabile. Rimane però la soggettività del sognante, che non viene messa in discussione ed è quella a tenerci vivi. Occorre tenersi aperti a un’idea, a una possibilità di sogno, di cambiamento, dunque. Stay hungry, stay alive».

«Così continuiamo a remare, barche contro corrente, risospinti senza posa nel passato», è l’epilogo de Il grande Gatsby. È molto interessante il parallelo letterario che lei argomenta con l’opera di Francis Scott Fitzgerald.

«Nel pieno degli anni Venti, nel cuore del boom e della mitologia dell’arricchimento facile, Fitzgerald ci suggerisce che l’unico modo in cui un ragazzo di paese, che è nato povero, possa pensare di arricchirsi è in qualche modo il crimine. E questo è un dato di per sé abbastanza sorprendente in quell’epoca. “Gatsby credeva nella luce verde, il futuro orgiastico che anno per anno indietreggia davanti a noi. C’è sfuggito allora, ma non importa – domani andremo più in fretta (Born to run?), allungheremo di più le braccia…e una bella mattina…”. Ha individuato in Daisy l’oggetto amato fantomatico da inseguire, ma se il sogno fallisce, non si rinuncia a sognare. Il piccolo gangster Jay Gatsby è grande, perché non perde di vista i sogni. Continua a guardare la luce verde sul molo di Daisy. Continua a desiderare, a illudersi magari. La capacità di coltivare comunque una visione lo rende grande».

In un’intervista significativa rilasciata a Robert Hilburn, caporedattore musicale del Los Angeles Times, il 24 agosto 1974 Springsteen dichiarò: «Non mi sono mai scoraggiato, perché non ho mai sperato nulla. Da bambino non ero abituato ad aspettarmi che le cose andassero bene. Sono sempre stato abituato a fallire. Una volta che impari a fallire, il resto è facile. Ma non è la stessa cosa che mollare. Continui a provarci, ma non ci conti. E un atteggiamento del genere può essere una forza». Perché avete scelto Badlands come titolo del libro? È la sua canzona preferita?

«La trovo di grande importanza, perché enuncia l’idea del desiderio, del rifiuto, del non accettare compromessi, mezze misure e insistere per avere quello che ci spetta, quello che ci avete promesso. No, niente ritirata, niente resa, fino a quando queste terre maledette non ci tratteranno come si deve: Let the broken hearts stand/As the price you’ve gotta pay,/We’ll keep pushin’ ‘til it’s understood,/And these badlands start treating us good. Una grandissima canzone sul conflitto e sulla contraddizione. È una rivendicazione collettiva, sociale, di solidarietà contrapposta a un’idea di ascesa sociale individuale competitiva, all’insaziabilità di chi non è soddisfatto fino a quando non è padrone di tutto. In più è assolutamente irresistibile dal punto di vista musicale, perché trasferisce sul piano del suono la carica di combattività che esprime nel testo».

Qual è l’influenza di Steinbeck sulle strofe springsteeniane?

«Riprende direttamente sia il romanzo Furore sia il film che John Ford ne ha tratto. Mi sembra interessante la sua radicalizzazione in vari modi del romanzo. Se ne serve anche per dire che la crisi degli anni Trenta, è un fantasma, The Ghost of Tom Joad, la cui possibilità, la cui memoria torna nel pieno di anni apparentemente più fortunati come gli anni Novanta, in cui invece stava incubando il disastro che viviamo adesso. The Ghost of Tom Joad parla dei poveri innominabili della recessione e della deindustrializzazione. Tom Joad è un’icona della Grande Depressione, il protagonista di Furore. A proposito del tema automobili è sufficiente rileggere il capitolo scritto da Steinbeck, la partita truccata sulla pelle dei poveri. C’è una scena in Furore in cui un contadino sfrattato minaccia col fucile il trattorista, che con la ruspa gli sta buttando giù la casa. Ma la decisione non dipende da quest’ultimo. In My Hometown Springsteen esprime l’impotenza a fronte di forze economiche a cui è difficile risalire, dovresti sapere chi è il nemico. A chi possiamo sparare? La strada è viva stasera, canta Springsteen. E Steinbeck: “Ogni notte sulla strada nasceva un mondo, attrezzato e completo in ogni sua parte”. Nessuno si fa illusioni su dove porta, canta Springsteen; e Casy in Steinbeck: “Dove andiamo? Per me non andiamo mai da nessuna parte. Siamo sempre in viaggio, siamo sempre in cammino”».

Anche la guerra rappresenta per Springsteen un’esperienza sostanzialmente proletaria?

«La solidarietà nei confronti dei reduci costituisce un ponte verso la componente di proletariato sfruttato e massacrato nel modo più volgare dalla macchina della guerra. Finisce all’ombra del carcere anche il reduce operaio disoccupato di Born in the Usa, che condensa tre temi di fondo: l’orgoglio patriottico, l’esperienza della guerra, la condizione operaia. Come spiego nel libro, la sua scommessa è affidare un articolato messaggio di denuncia a un mezzo di comunicazione che sta nell’universo del consumo. Nei primissimi gruppi in cui suonava e cantava, prima che la sua carriera prendesse il volo, prima di incidere per la Columbia, c’erano canzoni contro la guerra. Direi che una delle cose importanti di Born in the Usa sia la presa di coscienza di come l’America mandi ad ammazzare e sacrifichi i propri figli: Sent me off to a foreign land to go and kill the yellow man. Persone che restano segnate, trattate con indifferenza quando ritornano a casa».

 Che cosa accade dopo l’Undici settembre?

«Dopo quell’evento Springsteen riconosce la tentazione di dire occhio per occhio, dente per dente. Arriva a dire in un’intervista che tutto sommato la campagna militare in Afghanistan è stata quasi necessaria. Ma si rende subito conto che le cose sono diverse. Già in The Rising (2002) prende atto dell’impulso vendicativo per superarlo e negarlo. Pensaci due volte prima di sparare. Immette suoni orientali, arabi nelle sue musiche. Cerca perfino di immaginare il punto di vista di un attentatore suicida mediorientale. Poi con Devils and dust (2005), canzone straordinaria, comincia a esprimere il senso di panico e di onnipotenza che contemporaneamente s’impadronisce degli Stati Uniti. Il pericolo può venire da qualunque parte. Il soldato non sa più in che cosa credere, però è armato e Dio è al suo fianco. We’ve got God on our side/We’re just trying to survive/What if what you do to survive/Kills the things you love. Contrasta la dottrina della sicurezza preventiva che fa venire meno ciò in cui si crede. Questa combinazione tra paranoia e onnipotenza è terrificante, e lui la denuncia».

Springsteen ha ben presente la distinzione tra patriottismo e nazionalismo?

«Sì, dagli anni Ottanta si sottrae al furore dello sciovinismo mascherato da patriottismo. L’amore per il suo paese diventa in realtà una ragione in più per la critica. Proprio perché sussiste una relazione così intensa e così appassionata con il proprio paese, non accetto quello che mi fanno. Amare il proprio paese non significa essere accondiscendenti con la direzione che ha preso. C’è molto forte in Springsteen questa dimensione delle promesse mancate. Promesse che sono parte integrante della sua stessa identità nazionale e politica. Sei nato negli Stati Uniti e hai diritto ad aspettarti certe cose, basta pensare al discorso della dichiarazione d’indipendenza, i diritti inalienabili, life, liberty and the pursuit of Happiness. Il diritto alla ricerca della felicità. L’immaginazione politica americana ha investito di significato politico termini poetici come dream e happiness, continuando a rivendicarne il possesso privilegiato».

La gestione della relazione pubblica con il linguaggio e lo spirito del tempo reaganiano fu tutt’altro che semplice. Springsteen e la Casa Bianca.

«Il malinteso reaganiano, entro certo limiti poi. Reagan si rese conto che Springsteen parlava al mondo del lavoro, alla classe operaia. C’è un dato: Springsteen faticava a raggiungere il pubblico afroamericano, quindi il riferimento appariva sostanzialmente la classe operaia bianca e latina. La campagna elettorale di Reagan puntava sulla costruzione di un consenso, di un’adesione da parte dei lavoratori alla destra in nome di una presunta etica del lavoro. Noi operai bianchi lavoriamo, mentre i neri sono tutti parassiti del welfare. L’obiettivo della costruzione di una destra proletaria reaganiana, che in qualche misura può riconoscere sé stessa nelle immagini del mondo di Springsteen, perché descrive esattamente il mondo del proletariato marginale bianco in cui lui stesso si è formato. Molti anni fa, quando Ronald Reagan si disse suo ammiratore, Springsteen commentò: “Chissà se ha mai sentito Johnny 99”; un operaio che perde il lavoro, che non riesce più a pagare il mutuo e prende un fucile, spara: “Avevo debiti che nessun uomo onesto può ripagare”. Usò l’aggettivo spaventoso per qualificare la prima elezione di Reagan. Fin dal giorno dell’elezione di Reagan Springsteen è stato impegnato in una battaglia feroce sul significato dell’America».

Obama nel 2009 non esitò a definirlo un grande amico, che racconta le storie vere dell’America: «Onoriamo questo quasi ragazzo dal Jersey. Sono il presidente, ma lui è il Boss».

«Il sostegno immediato, dichiarato, aperto a colui che poi è diventato il primo presidente americano nero ci dice qualcosa sulle posizioni reali di Springsteen rispetto ai dati razziali negli Stati Uniti. Tra l’altro ha sempre avuto una band interrazziale. Il sostegno a Obama è il sostegno all’idea, che animava quella campagna elettorale, di un’America capace di recuperare il meglio di sé, andando oltre certe visioni, oltre i disastri che si erano verificati. Che poi Obama sia all’altezza di questo è da discutere, però con certezza Springsteen ci ha visto una possibilità».

Perché Springsteen non paga un prezzo alto alle implicazioni industriali di un’arte di massa?

«Dire che una cosa è di massa non è una critica, bensì è una presa d’atto di determinate caratteristiche formali, che si muove in un certo modo sul mercato. Un’arte la sua che non si vergogna mai di essere commerciale. Springsteen interpreta il ruolo sociale di icona dell’immaginazione di massa, trovando una voce pubblica e assumendosene le responsabilità. La dimensione di massa non equivale necessariamente a quella di consumo. Una delle cose che colpiscono in Springsteen è il fatto che le sue canzoni durino nel tempo, attraversino le generazioni. La cultura di massa ha costante bisogno di innovazione, innovazione con cose sempre nuove. Non è un effimero oggetto di consumo, perché ha lo spessore di una memoria culturale. La grande arte popolare, che passa anche nel meglio del rock and roll, consiste nel coagulare con mezzi elementari e in forme socialmente condivise una implicita molteplicità di elementi e una intrinseca profondità storica. Nell’ultimo evento romano, a Capannelle, è riuscito a costruire un concerto cantando quasi tutte canzoni che hanno trent’anni sulle spalle. E i giovani le sapevano. Associa al piacere di un ascolto coinvolgente la memoria e l’intelligenza».

Come sposa musica e parole?

«Stanno insieme in forma ironica, nel gioco tra il pessimismo dell’esperienza e l’ottimismo del rock and roll. Le strofe sono sempre dolorose, accompagnate invece da ritornelli trascinanti. Le strofe sono la denuncia dello scarto tra promessa ed esperienza. Il ritornello ci unisce tutti, quello che si canta in coro ai concerti. È il luogo dove si forma la comunità, mentre le strofe sono spesso luoghi solitari. Springsteen è figlio di varie contaminazioni, ascolta tutti i generi musicali, per poi camminare sulla propria strada. Comprende quanto la country music appartenga al mondo periferico, operaio in senso lato, dal quale proviene. Dagli altri generi trae la dimensione narrativa che nel rock c’è raramente. La musica country, soprattutto di tradizione orale, la musica popolare hanno sviluppato delle modalità narrative, di raccontare le storie, che Springsteen raccoglie e trasferisce nel linguaggio del rock».

Qual è il rapporto di Springsteen con la religione, le radici cattoliche e l’impatto della cultura protestante?

«In Badlands dice: “I believe in the love, in the hope, in the faith”. Sarà un caso, ma sono le tre virtù teologali del catechismo cattolico. Ha sempre considerato come una forma di violenza il tipo di educazione cattolica molto conservatrice impartitagli, ma rimane una dimensione di ricerca spirituale. Occasionalmente si è definito agnostico. Negli anni non ha mai smesso di porre domande, ricorrendo a termini e immagini di origine religiosa soprattutto nei primi dischi. Il cattolicesimo si presenta come un’enorme fonte di simboli, di metafore che lui utilizza in modo non dissacrante, ma abbastanza laico. Non nutre aspettative ultraterrene, la terra promessa si trova da questo lato della morte. La religione è uno stato emotivo che dalle radici nel gospel approda al rock and roll. Trovo Jesus was an only son la sua canzone di tema religioso più commovente e controversa. Il cattolicesimo non essendo negli Stati Uniti la religione di default ha un senso identitario molto forte e si contrappone soprattutto alla tradizione calvinista di estrema austerità, che poi rimane in sottofondo di tutto. Quello che resta in lui del calvinismo mi sembra la dimensione di inconoscibilità di Dio. In questo senso attinge spesso anche a Flannery O’Connor, la scrittrice che forse l’ha più influenzato».

Wrecking Ball è il disco sulla Grande crisi di questo primo scorcio di terzo millennio. La lotta di classe dei ricchi contro i poveri. Nell’album ciò segna un cambio di passo.

«Wrecking Ball, dice Springsteen, è un disco arrabbiato. Ci sono la perdita del senso di comunità, la distorsione e la corruzione del sogno americano. Le canzoni di Springsteen non includevano gli stilemi classici della canzone di protesta. Ora basta confrontare My Hometown (1985) con Death to my hometown (2012). La prima era la canzone desolata sul disastro delle periferie industriali. Il lavoro se ne va e rimangono solo i conflitti e le rovine: They’re closing down the textile mill across the railroad tracks/Foreman says these jobs are going boys and they ain’t coming back to your hometown. E noi che dobbiamo fare? Nella seconda invece domanda: chi ha portato la distruzione sulla mia città? Non ci sono voluti i bombardamenti, non abbiamo avuto dittatori, ma con l’arma dei soldi hanno distrutto la mia città. Hanno portato la morte alla mia città: The marauders raided in the dark/And brought death to my hometown. Individua un nemico sociale, colpevole del disastro e invita alla mobilitazione. Quello che dobbiamo fare è spedire gli speculatori, i banchieri, gli sfruttatori nei più profondi pozzi dell’inferno: Send the robber barons straight to hell».

«Io sono un ritardatario. Sono cresciuto con l’heavy metal e poi il punk e poi l’hip-hop, e non mi ero accorto di niente fino al 1987. Lo scoprii guardando un concerto per una tappa di un tour promosso da Amnesty International. Dopo ho comprato la cassetta di Darkness on the Edge of Town e ho capito che c’era da godere, scavando nel catalogo», ricorda Tom Morello, chitarrista dei Rage Against the Machine. Nell’equilibrio della E Street Band come incide il sodalizio con Morello?

«La E Street Band è cambiata per contrazione. È cambiata osmoticamente. Ogni volta che è venuto meno uno dei suoi componenti, ne è stato cooptato un altro, cercando qualcuno che funzionasse in modo simile per non rompere la visione collettiva della E Street Band. Con Tom Morello mi sembra che ci sia una cosa in più. Se nella vecchia E Street spiccava sicuramente un ruolo iconico di Clarence Clemons, Morello introduce una musicalità di tipo diverso, più sperimentale, più di ricerca. Con Morello si sente, soprattutto nell’ultimo disco High Hopes, un suono molto più acido, molto più arrabbiato. Ed è ciò che succede nelle rivisitazioni di due classici che ci sono nel disco: The Ghost of Tom Joad, e qui Morello esagera anche troppo nei virtuosismi, e un’intensa 41 Shots. Anche in altri momenti della carriera di Springsteen, il passaggio da acustico a elettrico ha contraddistinto un accentuarsi della dimensione della rabbia rispetto a quella della denuncia».

Lei, a ragione, scrive: «I concerti di Springsteen sono pieni di falsi finali». È difficile prefigurare il suo tramonto.

«Ora non so cosa possiamo aspettarci. In qualche modo ci ha sempre spiazzato. Aggiungerei: gli anni passano per tutti, tuttavia a oggi è in grado di reggere le sue tre, quattro ore di concerto senza perdere una battuta. Ho l’impressione che negli ultimi tempi sia un po’ disorientato come tanti di noi. Il disco High Hopes è senz’altro meno creativo di altri. Alcuni brani sono molto belli, ma c’è una proporzione di canzoni fatte da altri più alta rispetto ai suoi dischi precedenti. Questo mi sembra di suggerire il momento di pausa di riflessione».

 Un’ultima domanda. Ha già letto qualcosa di Chimamanda Ngozi Adichie e Teju Cole?

«Sono autori di prossima lettura. Ho i libri sulla scrivania. Gran parte delle cose nuove che emergono negli Stati Uniti provengono da questo tipo di cortocircuiti. La componente migrante, che cambia il linguaggio e il punto di vista sugli Stati Uniti, mi pare decisamente la cosa più interessante che sta succedendo. D’altronde succede anche qui».

L'articolo L’America nelle canzoni di Bruce Springsteen proviene da Minima et Moralia.

(Nella foto: una scena del film Alta fedeltà di Stephen Frears)

Il più riuscito romanzo di Nick Hornby è stato pubblicato in Inghilterra da Victor Gollancz nel 1995. Se vent’anni non sono necessariamente un arco di tempo considerevole per un romanzo, possono esserlo per un romanzo che parla di musica. Nel 1995 c’erano degli oggetti favolosi chiamati dischi, in ogni città dei ritrovi di perdizione dove questi oggetti venivano venduti e dei pazzi che li frequentavano assiduamente, sfogliando riviste specializzate e spendendo porzioni cospicue di paghette e stipendi. Di questo mondo che ormai non c’è più parlava “Alta fedeltà”. Eppure nessuno, rileggendolo oggi, si sognerebbe di definirlo un romanzo datato.

Semplicemente, l’immaginario dell’appassionato di musica non è mai stato rappresentato bene, in un romanzo, come in “Alta fedeltà”. Nelle sue duecentocinquanta pagine, Nick Hornby ha offerto un ritratto talmente preciso del feticista musicale – e forse del feticista in genere – con una tale freschezza ed un’ironia così limpida che persino in un’epoca in cui il disco-feticcio è stato drammaticamente buttato fuori dalla lista dei desideri degli adolescenti di tutto il mondo, “Alta fedeltà” resta un must.

A nessuno oggi verrebbe in mente di sedurre una ragazza preparandole una cassettina, ma chi non ha in curriculum un tentativo di approccio per mezzo di una successione di brani registrata su una BASF da novanta minuti? Oggi nessuno si sentirebbe intimorito da un negoziante, anche se “profondamente snob”, né si sognerebbe di venerarlo o di pendere dalle sue labbra, ma ai tempi del liceo il nostro idolo non era forse quella sorta di pusher con la pancetta che per trentamila lire ti faceva arrivare un Jon Spencer d’importazione?

Nella prefazione per la speciale riedizione del ventennale, Hornby scrive che “le innovazioni tecnologiche degli ultimi quindici anni possono senza dubbio farlo sembrare un libro in cui si parla di fabbri, lattai o tutte quelle altre professioni che nel mondo moderno si sono estinte”. E invece, tra dialoghi smaglianti (“Oh, dai, Laura. Di’ qualcosa. Menti, se vuoi. Mi farebbe sentire meglio, e smetterei di fare domande.” “Era proprio quel che volevo fare, ma adesso non posso più farlo, perché sapresti che sto mentendo.” “E perché volevi mentirmi?” “Per farti stare meglio.”), maleducazione sentimentale (“Cosa è venuto prima, la musica o la sofferenza? Ascoltavo la musica perché soffrivo? O soffrivo perché ascoltavo la musica? Sono tutti quei dischi che ci fanno diventare malinconici?”), citazionismo esasperato (Bruce Springsteen, Marvin Gaye, Solomon Burke, Art Garfunkel, Aretha Franklin i più gettonati) e le più fantasiose top five (“i cinque migliori dischi incisi da musicisti ciechi”), “Alta fedeltà” suona ancora che è una meraviglia – trattasi di un suono più vicino a quello graffiato e consolante di un vinile che a quello liquido e distante di Spotify: il suono di cui siamo sempre stati innamorati e rispetto al quale ogni dannato music streaming service non è altro che un misero surrogato.

Per vent’anni, anzi, “Alta fedeltà” è stato un modello di riferimento per chiunque volesse approcciare l’argomento musicale in narrativa. All’uscita di “Telegraph Avenue”, il suo ultimo romanzo, Michael Chabon mi ha detto che, avendo deciso di ambientarlo in un negozio di dischi, sapeva che avrebbe dovuto essere impeccabile e che non poteva permettersi errori, proprio perché Nick Hornby l’aveva fatto prima di lui in modo perfetto.

Rob, Dick, Barry, proprietario e commessi del Championship Vinyl, e tutti quelli come loro, non si sono estinti. Puoi magari incontrarli in posti diversi, al cinema, al bar, in treno, ma ci sono, eccome se ci sono, e continuano ad irritarsi per l’indistruttibile cattivo gusto altrui. Non hanno ancora preso le misure ai problemi della vita adulta e si arrabattano in confusi e improbabili desideri di una pubertà infinita, ma se ti venisse voglia di chiedergli a bruciapelo la discografia completa del Neil Young solista, puoi star certo che non tralascerebbero nessuno dei trentacinque titoli in elenco. Patetici, sprezzanti, vendicativi, praticamente irresistibili.

Proprio l’altro giorno ne ho incontrato uno al bar. Un cliente fisso del negozio di dischi della mia città che ha cessato di esistere da un bel po’. L’ho riconosciuto e, nonostante mi guardasse in cagnesco, l’ho salutato. Gli ho chiesto se aveva in programma di andare a sentire i Sun Kil Moon di Mark Kozelek al Siren Festival, visto che una volta, in negozio, facemmo una chiacchierata sull’importanza dei Red House Painters, prima band di Kozelek. “Mai ascoltata quella merda”, mi ha risposto, scuotendo la testa in un modo che si direbbe sconsolato. “Già”, ho sorriso. “Adesso mi sto concentrando sui Metallic Taste Of Blood, su Eraldo Bernocchi e tutta quella scena lì”, ci ha tenuto ad aggiungere, “al massimo, quelle rare volte che voglio ascoltare folk, prendo le due o tre uscite della K&F Records”.

I negozi di dischi non ci sono più ma i feticisti musicali sono ancora in mezzo a noi. Perché l’abbiamo sempre saputo ma non ce lo siamo mai detti: i gusti musicali scaturiscono, come scrive Hornby, “necessariamente da un impulso che nel profondo è antidemocratico: una parte di te deve essere convinta che quello che ti piace è meglio di tutto quello che piace a quegli altri perdenti”.

L'articolo “Alta fedeltà” compie vent’anni proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Repubblica Sera.

Viene da Baltimora, nel Maryland, una di quelle città che sembra cantata da Bruce Springsteen in The River, dove nasci, cresci e farai il lavoro di tuo padre. Ma per Robert Ward, classe 1943, non è andata così, ora vive a Los Angeles, dopo essere stato a New York e aver scoperto che tutto è possibile, dopo aver attraversato gli Stati Uniti da hippy negli anni 60 e cambiato vita molte volte: insegnante, giornalista, scrittore, sceneggiatore per la televisione e per il cinema.

Ha firmato puntate di serie come Miami Vice e Hill Street Blues, e dal suo secondo romanzo Cattle Annie and Little Britches (1977) è stato tratto il film Branco selvaggio (1981) con Burt Lancaster e Diane Lane, ma c’è un personaggio in particolare che ha segnato la sua carriera: Red Baker, operaio trentanovenne di Baltimora che perde il lavoro e deve sopravvivere. È il protagonista di Io sono Red Baker, del 1985, subito premio Pen West come miglior romanzo americano dell’anno, amato da scrittori come Robert Stone, Richard Price, Michael Connelly, Christopher Hitchens, James Crumley, Laura Lippman. Una storia che ancora oggi ha molto da dire, che parla di crisi economica e che viene proposta in Italia, per la prima volta, dal piccolo e raffinato editore  senese Barney Edizioni, in una collana diretta dal traduttore Nicola Manuppelli e intitolata “I Fuorilegge”, dedicata agli autori americani meno noti (in Italia), ma non per questo meno interessanti. E infatti tra i primi estimatori di Ward c’è stato Tom Wolfe, che in qualche modo l’ha salvato da una vita che non gli piaceva, e l’ha lanciato alla ricerca del successo.

Robert Ward, benvenuto in Italia, anche se si presenta con una storia per nulla solare, e con un personaggio tutt’altro che semplice: Red Baker. Chi è?

Be’, diciamo che è un uomo con delle convinzioni, che scivola, cade sempre più giù e cerca di galleggiare. Non sa scegliere, i suoi sogni si spezzano, è un debole come le persone vere e ha per soli amici gli operai licenziati come lui, che conosce dalla high school. Quando chiudono le aziende siderurgiche perdono tutti il lavoro e tutto crolla, anche le relazioni personali, eccetto le più salde, ma tutto si fa drammatico. Chi si suicida, chi diventa alcolizzato, chi si aiuta con anfetamine o altre pillole. Tutti o quasi cercano lavoro, accettano anche i più umili, ma è difficile non cadere in depressione, resistere. È una storia dei primi anni 80, quando si sentono i morsi della crisi, con Reagan alla Casa Bianca, la sua nuova dottrina economica, la “reaganomics”, e i Giapponesi che acquistano sempre più realtà produttive e finanziarie negli Stati Uniti. Una storia difficile da raccontare, vista dal basso, dalle difficoltà di un operaio licenziato, sposato, con un’amante e un figlio per il quale farebbe qualsiasi cosa, ma che è anche una persona che non ce la fa più. È un lavoro che mi ha impegnato nove anni, tra alti e bassi: facevo ricerca, avevo molto materiale, avevo scritto circa 500 pagine, ma non funzionava, non avevo il romanzo. Poi un giorno ho trovato l’incipit, con Red Baker che si presenta, e da lì tutto è scorso via veloce.

Anche la sua vita da lì ha preso un’altra piega.

La mia vita ha preso molte pieghe. Sono nato e cresciuto anch’io a Baltimora, dove ero un pessimo studente ma leggevo molti libri, e passavo i pomeriggi a fare sport o a giocare a poker perdendo un sacco di soldi. In fondo era una città dove non potevi andare da nessuna parte, dove avresti trovato il tuo schifoso lavoro per andare avanti. Quando alla fine della high school mia madre mi chiede se voglio andare al College, io penso sarebbe un’ottima cosa, perché ho visto lo studentato delle ragazze, ma mio padre vorrebbe andassi a fare il suo lavoro, cioè quel lavoro che ogni sera maledice tornando a casa. Ma scherziamo? Sono gli anni 60, divento un hippy e vivo nelle comuni, seguo in tour i Grateful Dead e scrivo. Lì, in quella follia, nasce il mio primo romanzo, Shedding Skin (1972), che racconta quelle avventure.

Esce negli anni in cui insegnava, se non sbaglio, e in cui incontra Tom Wolfe.

Sì, insegnavo inglese alla Miami University di Hamilton, in Ohio, due anni in un inferno di neve, poi a Geneva, nello stato di New York, ma proprio non mi piaceva l’ambiente accademico. Devo dire grazie a Tom Wolfe, che ha dato un occhio alle cose che stavo scrivendo e mi ha detto: “perché non vieni a New York?” Così mi licenzio e parto, senza un soldo. Lavoro come giornalista per magazine di sport per pagarmi l’affitto. Erano gli anni del new journalism, e mi piaceva, e soprattutto mi piaceva New York, una città dove potevi fare tutto: vuoi scrivere? Provaci e se vali qualcosa farai! Le cose accadevano, se volevi farle accadere. Era il contrario di quello che avevo vissuto a Baltimora, dove se dicevi “voglio fare lo scrittore”, ti rispondevano “non esistono scrittori a Baltimora, lascia perdere”.

Invece a New York la invitano a scrivere anche per il cinema.

Già. Quando pubblico Cattle Annie mi propongono di scrivere la sceneggiatura per il film diretto da Lamont Johnson, poi esce il terzo romanzo Sandman nel 1978, e nel 1985 Red Baker. Ma quando esce sono sfinito dalla fatica fisica e psicologica che mi ha causato, sono depresso, arrivo a pensare al suicidio, intanto escono recensioni molto positive, vinco il Pen West, e all’improvviso David Milch e Jeff Lewis mi chiamano: vogliono che faccia delle sceneggiature per Hill Street Blues, una serie tv poliziesca.

Un bel cambiamento di prospettiva, per un ex hippy.

A dire il vero il problema è che io non sapevo come si scriveva per la tv, oltre a non sapere che storie inventare. Così sono tornato a Baltimora, dove ho incontrato un poliziotto che si chiamava come me, Robert Ward, siamo usciti insieme a berci una birra e a bruciapelo mi ha detto: “ho una storia per te”. Ed era vero! Così ho imparato che anche per la tv, per scrivere storie belle, bisogna avere un fondo di verità, bisogna andare a pescarle da chi le vive: poliziotti per un poliziesco, medici per una serie sui dottori e così via.

Ma per uno scrittore fare tv, poi cinema, non è un po’ vendere l’anima al diavolo?

Il mito degli scrittori che si vendono al cinema e poi non valgono più nulla per la letteratura è stato inventato a New York, un centro di potere editoriale che si è visto negli anni sottrarre forza da Hollywood, da Los Angeles, dove mi sono trasferito anch’io da 29 anni, anche se all’inizio pensavo fosse solo per un anno o due. È un modo di pensare che non mi piace: quando insegnavo, i miei colleghi consideravano solo la letteratura, era il sacro tempio, e la scrittura per altre cose, come il giornalismo, era roba da prostitute. Figuriamoci per la tv, è un gradino sotto l’essere all’inferno. Eppure molti scrittori hanno scritto per il cinema. Penso ad esempio a Faulkner, ad esempio, alla sceneggiatura per The Big Sleep (Il grande sonno, 1946). Se ovviamente sceneggiature e romanzi sono scritture diverse, non è detto che uno scrittore non possa farli entrambi e bene, con ottimi risultati.

Veniamo all’oggi. Red Baker esce in Italia in piena crisi economica, che anche negli Stati Uniti ha morso con violenza. Il dramma che racconta il romanzo non è inattuale.

Per nulla. Forse anche per questo negli anni ha continuato ad avere successo, e sono contento che ora arrivi in Italia, anche se certo non mi fa piacere la situazione di crisi. Negli Usa è tremenda, ancora oggi. Molti, specie negli stati più poveri come il Kentucky o il West Virginia, vivono in macchina, o in autobus. Il lavoro manca, e il presidente Obama sta facendo il possibile, anche se speravo fosse più incisivo. Ma è difficile, non dimentichiamoci che è il primo presidente nero della storia del mio paese, e i Repubblicani lo odiano per questo. Sono disposti ad affossarci pur di vederlo finire nel fango, sono convinti che come se ne andrà la situazione si risolverà, ma la loro ricetta è la “reaganomics”, che abbiamo già conosciuto e ne abbiamo visto gli effetti. Ma non andranno alla Casa Bianca. I Repubblicani non sono amati e sono bravissimi a tirarsi la zappa sui piedi con molte gaffe. Per capirci, Sarah Palin non sarà il prossimo presidente degli Stati Uniti: questa, almeno per me, è la buona notizia che posso dare.

In questa lettura è molto vicino a Bruce Springsteen, per altro una colonna sonora ottima per il suo Red Baker. Però tra i tanti gruppi citati nel romanzo il Boss non c’è.

Quando facevo il giornalista a New York, vidi uno dei suoi primi concerti, e lo recensii molto bene dicendo che avrebbe fatto successo. Mi piace, ma non lo adoro. Spesso, specie per Red Baker, mi paragonano a Springsteen, e qualcuno ha anche detto che vorrei esserlo. Ma preferisco i Beatles, i Rolling Stones, il blues o il rock’n’roll. E poi, anche se negli anni di Red Baker molti lo ascoltavano, a Baltimora si sentiva piuttosto Elvis o Gene Vincent. È un posto perso nel tempo, una città operaia, di porto. Un posto nostalgico, ma difficile, come la storia di Red Baker, che però si chiude con un lieto fine, o almeno la cosa più vicina a un lieto fine che posso pensare.

L'articolo Intervista a Robert Ward proviene da Minima et Moralia.

di Oscar Iarussi

Nelle sale in queste settimane, ora anche col viatico delle dieci nomination agli Oscar, American Hustle di David O. Russell è molto di più che una variante malinconica con tocchi virulenti alla Scorsese di La stangata, la commedia che quarant’anni fa mise insieme Paul Newman e Robert Redford conquistando le platee di mezzo mondo. Infatti American Hustle è lì a ricordarci che “l’apparenza inganna”, come recita la seconda parte del titolo nella versione italiana, didascalica ed efficace. Ambientato alla fine degli anni Settanta nella Atlantic City dei casinò in disarmo cara a Bob Rafelson e a Louis Malle, il film si conclude con una sorta di elogio della realtà.

È l’approdo chissà se volontario o inconscio della pirotecnica trama in giallo tra politici corrotti, boss del crimine, ciarlatani allo sbaraglio e due bellissime donne – Amy Adams e Jennifer Lawrence – tanto deluse dalla vita quanto determinate nel duellare. L’esito è politicamente schietto: il protagonista Irving Rosenfeld (Christian Bale imbolsito all’inverosimile rispetto alla prestanza del “suo” Batman) dichiara nelle ultime battute di voler “restare con i piedi ben piantati per terra”. Così, nella filigrana di una pellicola di successo, dagli Stati Uniti giunge un invito neanche troppo dissimulato a rileggere il passaggio decisivo fra i Settanta e gli Ottanta in cui la realtà prese a confondersi con la finzione, ovvero le due dimensioni a sovrapporsi nel nome dell’utilitarismo e dell’edonismo proverbialmente “reaganiano” o berlusconiano nelle declinazioni nostrane. Più soldi e più piacere per tutti! Sappiamo com’è andata a finire, al di là e al di qua dell’Atlantico.

Quell’hustle dai molteplici possibili significati letterali o in slang (andirivieni, fretta, truffa, meretricio, scaltro calcolo;  il nostro gergale “casino”), inorgoglito e rinvigorito nel 1989 dal crollo del muro di Berlino e poco oltre dal disgregarsi dell’impero sovietico, avrebbe impresso un’accelerazione mercantile, suscitato una vertigine finanziaria e, oltretutto, suggerito metafore sulla fine della Storia, parimenti smentite nei fatti. Da bipolare che era, il mondo non diventa affatto unipolare e solo americano, bensì molteplice, sfuggente e più minaccioso di prima. Ed è singolare che siano pochi gli analisti a richiamare il legame fra lo shock delle Twin Towers in principio di un secolo le cui magnifiche sorti pareva potessero essere inficiate al massimo dai difetti telematici o dalla pirateria sul web (ricordate il millennium bug?) e la crisi economica, politica e culturale esplosa nel 2007 e tutt’oggi non doma nel mondo occidentale.

Dal canto suo, l’America negli ultimi lustri – tranne che nell’incipit della presidenza Obama e in occasione del lutto globale per Steve Jobs – è andata dissipando il suo fascino come non era accaduto neppure durante la guerra del Vietnam, allorché, fra il 1960 e il 1975, i ragazzi statunitensi e quelli europei riempirono sì le piazze contro l’intervento bellico di Washington, tuttavia in nome di valori libertari e sbandierando costumi, comportamenti e merci a stelle e strisce. Si ebbe allora il paradosso, annotato da Umberto Eco, della terza generazione italiana innamorata dell’America sebbene politicamente anti-yankee, dopo gli intellettuali come Mario Soldati ed Emilio Cecchi durante il fascismo, e Cesare Pavese ed Elio Vittorini nel dopoguerra. Il Sessantotto rinverdì l’anelito occidentale, consumistico, “americano”, al netto e a dispetto delle sue rigidità orientali di cui è rimasto ben poco (il mito di Stalin, il culto di Mao o la surreale infatuazione per l’Albania).

È presto per dire se oggi la generazione dei social network del selfie (dai dodici ai cinquant’anni tutti ad autoritrarsi!) sia interessata o disponibile a un nuovo incanto americano, a un orizzonte appena più vasto delle funzioni di un iPhone 5s, insomma a non rinserrarsi nell’ideologia tecnologica che permea e imbambola l’immaginario. “Per il narcisista il mondo è uno specchio”: aveva visto lungo il sociologo Christopher Lasch, scomparso giusto vent’anni fa, nel suo The Culture of Narcissism del 1979.

Eppure alcuni segnali depongono per un cambio di stagione. All’America corposa, sanguigna, tenace, autentica, ruvida si ricomincia ad attribuire – suo malgrado – un’attrattiva che sembrava persa per sempre. Ricordate Pavese? L’America a mo’ di palcoscenico dove, prima che altrove, “si recita il dramma di tutti”. Certo, lo sguardo è retrospettivo come in American Hustle o nella rassegna biennale dedicata alla New Hollywood anni Sessanta-Settanta, a cura di Emanuela Martini, che anche nel 2014 il Torino Film Festival dedicherà alle opere dei giovani ribelli del tempo. Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Sam Peckinpah, Robert Altman… Registi e film alieni dalle lusinghe degli effetti speciali rispetto al primato del cinema di indagine, dell’elegia realistica e della denuncia dei rapporti di classe o di genere. Vintage? Modernariato? Nostalgia canaglia? Può darsi, ma è roba forte che se riprende a circolare non lascerà indifferenti.

Vedi il caso di Autunno americano, come s’intitola l’importante serie di esposizioni e iniziative in corso a Milano fino al prossimo febbraio. Un successo in primis nel pubblico dei più giovani. Prendendo le mosse dalla Scuola di New York di “Pollock e gli irascibili” a Palazzo Reale e passando per Bob Dylan, Andy Warhol o Marilyn Monroe, di scena vi sono le voci, le visioni e le icone pop che fin dai primi anni Cinquanta palesano/denudano anzitempo l’addio al Novecento delle Grandi Narrazioni, dei movimenti di massa e delle utopie di riscatto. Lì, in America, si produce lo strappo o la ferita della modernità la cui sicumera comincia a sfarinarsi nei frammenti, nei racconti occasionali, nei minima immoralia, nei pensieri brevi o post ben prima che su Facebook.

Ecco, potremmo metterla così: si torna sui propri passi per capire dove abbiamo sbagliato, lungo strade geograficamente lontane eppure familiari. Tra l’altro è sugli schermi italiani anche Nebraska di Alexander Payne (sei nomination all’Oscar), pensoso e delicato road movie in bianco e nero, con stile Seventies e paesaggi desolati che possono ricordare le sonorità dell’omonimo album di Bruce Springsteen. Mentre è stato appena tradotto finalmente in edizione integrale da Sergio Claudio Perroni per Bompiani Furore di John Steinbeck (1939), l’opera di viaggio per eccellenza da cui John Ford trasse un film altrettanto memorabile: è l’odissea verso Ovest di Tom Joad e della sua famiglia contadina in fuga dalla Grande depressione. Come già accaduto nei recenti Lincoln di Steven Spielberg e Django Unchained di Quentin Tarantino, Hollywood rivolge lo sguardo all’indietro e cerca tracce di futuro nelle ombre e nei buchi neri della storia: una sorta di analisi terapeutica per mitigare l’onnipotenza perduta.

La ricerca ci riguarda. A quale bivio ci siamo persi sognando l’America amara? Era il bellissimo titolo di Emilio Cecchi, il più consapevole dei viaggiatori oltreoceano anni Trenta nel gruppo dei Cipolla e Fraccaroli, mutuato dallo storico Lucio Villari per un’agile ricognizione di “storie e miti a stelle e strisce” fresca di stampa per Salerno Editrice. Nei rapporti tra l’Italia e gli Stati Uniti, conclude Villari, “l’America è l’Oggetto di una nostra eterna infanzia, di un nostro futuro misterioso”. In cerca di speranze, dove altro mai rivolgersi?

L'articolo “American Hustle” – tornare sui propri passi per capire dove abbiamo sbagliato proviene da Minima et Moralia.

Oggi sono state rilasciate le due Pussy Riot Maria Alyokhina e Nadia Tolokonnikova. Questa è la versione integrale di un pezzo uscito sull’ultimo numero di XL la Repubblica.

Le Pussy Riot sono un collettivo punk femminista nato a Mosca nell’estate del 2011, il giorno stesso in cui è stato annunciato il ritorno di Putin. La loro arte sta in performance pubbliche di dissidenza politica, come quella del febbraio 2012 nella cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca che ha visto l’arresto di tre di loro e la condanna a due anni di reclusione.

La storia delle Pussy Riot accade oggi davanti ai nostri occhi. È una storia di oppressione e di rivolta, in cui l’estetica e l’attitudine punk ritornano sulla scena più contemporanee e opportune che mai a manifestare la diversità dal comune obbedire, il desiderio politico e sentimentale di cambiare lo stato delle cose malgrado l’evidente distanza tra un manipolo di ventenni femministe che cantano coi passamontagna colorati in testa e la Russia ingombrante, millenaria, devota a Putin e a Dio, profondamente sessista, ferma nella propria evoluzione da qualche parte nell’ottocento. Come faranno le nostre Pussy Riot a vincere?

Le armi di cui dispongono sono la trasversalissima femminilità contemporanea (che è femminista ma è anche gay e queer e ha nella diversità la propria forza) e un certo modo di essere eroine (e supereroine) che si direbbe appartenere più a romanzi, cinema e fumetti che alla vita vera. A definire le Pussy Riot sono poi il punk, l’attivismo politico, la religione (meglio, l’opporsi a un certo modo di pensare e di praticare la religione), la parola riot, che è al tempo stesso rivolta ma anche dissenso. Ed è un dissenso costruttivo il loro, è volontà e urgenza. Quel riot loro lo portano con eleganza, sfrontatezza e coraggio. Come i passamontagna che hanno in testa e i vestiti coloratissimi con cui hanno trovato un modo tutto loro per non restare invisibili, per rendersi riconoscibili anche in mezzo a una folla di milioni, per esprimere positività malgrado la cattività del contesto geopolitico in cui si muovono.

Avessi vent’anni andrei in Russia e diventerei una Pussy Riot. Me lo dico uscendo da un cinema di New York dopo avere visto il documentario di Mike Lerner e Maxim Pozdorovkin Pussy Riot: A Punk Prayer (dal 12 dicembre nelle sale italiane distribuito da I Wonder e in dvd per Feltrinelli Real Cinema, mentre il 25 febbraio uscirà in America per Riverhead Trade il bel libro-reportage della giornalista Masha Gessen Words Will Break Cement: The Passion of Pussy Riot). All’anteprima americana del film c’era Patti Smith che pochi giorni dopo, a un concerto organizzato per festeggiare e ricordare Federico García Lorca, poeta spagnolo ucciso dai franchisti nel 1936, dirà: “La distanza tra García Lorca e le Pussy Riot o i giovani che manifestano a Istanbul non è tanta. Dobbiamo difendere il diritto alla parola perché è l’unico diritto che ci hanno lasciato”. Così Patti Smith, che se avesse vent’anni e vivesse in Russia sarebbe anche lei una Pussy Riot.

Del documentario sulle Pussy Riot di Lerner e Pozdorovkin va detto che è un film bellissimo, è pieno di storia e informazione, e tutti dovrebbero vederlo. Lo vedi e ti accorgi di quanto poco pop e molto politica sia la storia delle Pussy Riot. Lo vedi e capisci che la Russia non è affatto come te la immagini, che lì il femminismo non è ancora datato né anacronistico, che il punk ha ancora un’urgenza, un’attualità e una giovinezza tutte sue. Lo vedi e rimani inchiodato a una frase di Majakowskij citata in esergo che dice: “L’arte non è uno specchio per riflettere il mondo, ma un martello per forgiarlo”. Poi mi viene in mente un titolo di un reportage sulle Pussy Riot fatto dal settimanale francese les Inrocks. Diceva: “Poutine reveille le punk”, Putin risveglia il punk. Quasi gli siamo grati che l’abbia risvegliato.

Ma il punk non è tutto la stessa cosa. La distanza tra Pussy Riot e Sex Pistols, per esempio, la spiega benissimo Alessandra Cristofari in un breve documentatissimo saggio-reportage pubblicato lo scorso gennaio (Free Pussy Riot! Viaggio nella Russia di Putin, Editori Internazionali Riuniti, pagg. 108, 8,50 euro). In un primo momento sembra avvicinare tra le loro le due band, citando Johnny Rotten, leader della band inglese che il giorno della celebrazione del Giubileo d’Argento della Regina Elisabetta salì su una barca sul Tamigi (affittata dal manager) per cantare God Save the Queen in direzione di Westmister. Dice Rotten: “Non si scrive una canzone come God Save the Queen perché si odiano gli inglesi. Si scrive una canzone come questa perché si amano e si è stanchi di vederli maltrattati”. Subito dopo però fa parlare una delle Pussy Riot che senza girarci intorno in un’intervista rilasciata al St. Petersburg Times nel febbraio 2012 prende le dovute distanze dalla band inglese, alza la posta e dice: “È difficile riconoscere un reale elemento di protesta se si esegue la protesta su una barca che è stata presa regolarmente in affitto; al massimo si tratta di una performance commerciale. Non c’è nessuna affinità con noi perché noi non abbiamo mai affittato niente e non abbiamo intenzione di farlo, noi utilizziamo gli spazi che non ci appartengono e li utilizziamo gratis”.

“Cosa sono le Pussy Riot? Un gruppo punk femminista”. Mentre lo dice Nadia (Nadežda Tolokonniková, nata nel 1989, madre di una bambina, tra le fondatrici delle Pussy Riot, arrestata nel febbraio 2012 e condannata a due anni di detenzione, recentemente trasferita in una colonia penale in Siberia) guarda in camera da dietro le sbarre della cella da cui assiste al proprio processo. Dice questo, e dice anche che il loro è solo uno dei tanti gruppi punk femministi che dovrebbero esserci in Russia. I tanti gruppi punk femministi però in Russia non ci sono. E la misura dell’assenza di democrazia in Russia viene data dal fatto che le Pussy Riot siano un caso unico nella Russia di Putin. Nell’agosto del 2012 Madonna ha chiuso la tournée in Russia con un passamontagna in testa e la scritta Pussy Riot sulla schiena. Milioni di ragazzine russe l’hanno vista schierarsi apertamente con le Pussy Riot e ignorare gli insulti dell’assai poco elegante vicepremier russo Dmitry Rogozin (in un tweet ha commentato: “Tutte le ex prostitute tendono a dare in giro lezioni di morale quando invecchiano”).

Insieme a Madonna e a Patti Smith hanno manifestato la propria solidarietà alle Pussy Riot Sting, gli U2, Yoko Ono, Adele, Elton John, Bryan Adams, Courtney Love, i Radiohead, Bruce Springsteen, i Coldplay, gli Arcade Fire, Paul McCartney, i Portishead, Bjork, Cat Power, il filosofo Slavoj Žižek (l’interessante e appassionato scambio epistolare tra il filosofo e Nadia è stato recentemente pubblicato da Micromega). Peaches ha fatto una canzone che si chiama Free Pussy Riot e ci ha girato un video. Non si ha però notizia di altri collettivi di ragazze russe che come le Pussy Riot si siano messe a fare punk politico. In un’intervista rilasciata pochi giorni prima della performance nella cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca, un giornalista americano ha chiesto: “Le Pussy Riot cercano nuovi membri?” Una di loro ha risposto: “Lei conosce qualcuno che voglia venire a Mosca, fare concerti illegalmente, e aiutarci a combattere Putin e gli sciovinisti russi?”

Al processo, chiamata a difendersi, Masha (Maria Alëchina, nata nel 1988, anche lei madre di un bambino, anche lei Pussy Riot, anche lei arrestata e condannata a due anni di detenzione) dice che è la sete di libertà a renderci un po’ più liberi. Al processo Nadia dice: “Anche se fisicamente siamo qui, ci sentiamo più libere di tutti coloro che siedono di fronte a noi, dalla parte dell’accusa. Possiamo dire ciò che vogliamo e diciamo ciò che vogliamo. L’accusa può dire solo ciò che è permesso dalla censura politica. Non possono dire preghiera punk, o Maria Vergine, liberaci da Putin”. C’è un piccolo libro pubblicato l’anno scorso in Italia che raccoglie i testi (canzoni, lettere, atti processuali) delle Pussy Riot. Il libro si chiama Pussy Riot. Una preghiera punk per la libertà (Il saggiatore, pagg. 144, 12 euro) e dentro c’è una lettera dal carcere di Masha che dice: “Io e la mia unica compagna di cella, Nina, dormiamo vestite su brande di metallo. Lei dorme in pelliccia, io con un cappotto. In cella fa così freddo che abbiamo il naso arrossato e i piedi gelati, ma non è permesso infilarsi sotto le coperte fino al suono della campanella notturna. Le crepe negli infissi sono tappate con assorbenti igienici e pezzi di pane”.

Della sua permanenza in galera Nadia dice che se hai la salute va anche bene. Che lì hai sempre il tuo cervello, la coscienza e l’anima. Che fintanto che pensi non è il posto peggiore dove stare. A un certo punto del film, fuori da una chiesa russa ortodossa, ci sono degli strani ortodossi dal look heavy metal che manifestano contro le Pussy Riot. Sono esclusivamente uomini, di una certa età, sulle magliette hanno stampato teschi e la scritta ORTODOSSIA O MORTE, alla telecamera che li riprende dicono che se non sei ortodosso muori. Li guardi e pensi che in effetti la galera di Nadia non è il posto peggiore dove stare.

Le ragioni per cui hanno arrestato Masha, Nadia e Katia (Yekaterina Samucevič, 1981, l’unica delle tre a essere liberata, fuori dal carcere continua a essere una Pussy Riot) sono l’avere violato le regole della chiesa russa ortodossa indossando vestiti inappropriati. Portare “maschere provocatorie con gli occhi tagliati” (sarebbero i passamontagna) è violare le regole della chiesa russa ortodossa. Portare la calzamaglia gialla è violare le regole della chiesa russa ortodossa. Più ufficialmente, con la performance del febbraio 2012 dentro la cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca hanno violato l’articolo 213.2 del codice penale russo, ovvero hanno turbato l’ordine sociale con un atto di teppismo che mostra mancanza di rispetto per la società ed è motivato da odio o ostilità religiosa. L’atto di teppismo sono quaranta secondi di performance non violenta che ha visto cinque Pussy Riot dentro la cattedrale cantare e ballare con i passamontagna e i vestiti colorati. Dice Nadia in una lettera dal carcere: “Se duemila anni fa fosse esistito l’articolo 213, Gesù sarebbe stato accusato di teppismo”. La canzone che hanno cantato si chiama Maria Vergine, liberaci da Putin (preghiera punk). L’hanno cantata sull’altare perché l’altare è un luogo vietato alle donne. Il loro era un gesto femminista. La canzone dice: Maria Vergine, Madre di Dio, diventa femminista, diventa femminista, diventa femminista. E poi dice: Maria, Madre di Dio, protesta al nostro fianco. E alla fine: Maria Vergine, Madre di Dio, liberaci da Putin, liberaci da Putin, liberaci da Putin.

Quando le viene chiesto perché tra tanti posti hanno scelto proprio la cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca, Nadia risponde: “È simbolo dell’unione tra Chiesa e Stato che non dovrebbe esserci”. Nel settembre del 2012 il settimanale tedesco Der Spiegel le ha chiesto se si è pentita. E lei: “No, non mi pento di niente. Se hai paura dei lupi, dovresti evitare le foreste”.

L'articolo Free Pussy Riot proviene da Minima et Moralia.

Dopo lo scioglimento dei Grant Lee Buffalo, Grant-Lee Phillips ha intrapreso un’ispirata e coerente carriera solista che ne fa oggi un autorevole sopravvissuto alla follia collettiva che investì la musica americana negli anni Novanta. Benché ormai fuori dai circuiti che contano, costretto ad autoprodursi il nuovo album “Walking In The Green Corn” con il contributo dei fans, Phillips non ha mai fatto mancare, a chiunque abbia avuto l’ardire di continuare a seguirlo a dispetto delle mode, cuore e sudore, melodie cristalline e una voce calda e seducente come poche (miglior voce dell’anno nel 1995 per Rolling Stone). In “Walking In The Green Corn” il suo viaggio in solitario tocca per la prima volta in modo profondo le sue origini indiane, i temi della tradizione, dell’eredità, del sangue. Basta un solo ascolto delle ballate “Buffalo Hearts” e “Bound To This World” per essere rapiti dall’intensità che l’artista è riuscito a racchiudere dentro piccole composizioni acustiche di tre minuti.

Grant-Lee Phillips oggi è un autore di culto, che non rinnega il successo ma nemmeno si ostina a cercarlo, un cantore di scenari disadorni, poveri, selvaggi che sarebbe piaciuto a Thoreau. L’abbiamo incontrato per farci spiegare l’ultimo lavoro e per ricordare i tempi di gloria in cui non era raro sentire parlare dei Grant Lee Buffalo come della migliore rockband del pianeta.

Quando hai scritto le canzoni di “Walking In The Green Corn”?

Le canzoni sono state scritte tra il novembre 2011 e il gennaio o il febbraio 2012. Quasi tutto il disco è fatto soltanto di voce e chitarra, con piccoli tocchi di piano, di organo e di violino. Lo definirei un disco legnoso.

In effetti le tue canzoni non sono mai sembrate così nude.

Quasi tutte le canzoni che scrivo nascono in questo stato “nudo”. Alcune poi diventano più “vestite” durante il processo di registrazione che, a seconda dei casi, può migliorare o peggiorare una canzone. Personalmente ho sempre puntato all’economia. E più mi sono avvicinato al “suonare da solo” più ho cercato di catturare questo spirito su disco.

Ci sono dei legami emotivi tra i dieci brani del disco?

Ci sono alcuni fili conduttori che legano tutto il lavoro. I sogni, i legami ancestrali, la mitologia e la storia degli Indiani d’America. “Buffalo Hearts”, per esempio, è un vero e proprio omaggio alle mie origini Muskogee Creek e al sacrificio delle generazioni passate.

Possiamo considerare “Walking In The Green Corn” il tuo “Nebraska”?

L’album di Springsteen? Sicuramente uno dei suoi migliori. Ti ringrazio per un così lusinghiero paragone! In “Nebraska” c’è qualcosa a cui tutti dovrebbero prima o poi aspirare: quel tipo di potenza intima che puoi ottenere solamente quando ti butti dentro un’idea in completa solitudine. Io ho avuto comunque l’appoggio di mia moglie, che mi è stata d’aiuto tutte le volte che ho rischiato di perdermi. Denise è stata la mia co-produttrice ed è suo lo scatto che è finito in copertina.

Che rapporto hai con la musica di Springsteen?

Bruce Springsteen è un artista incredibile. Forse non un’influenza determinante quanto lo sono stati Bon Dylan, John Lennon o Neil Young, ma c’è una ragione per la quale la sua musica riesce a toccare nel profondo le persone: è musica strettamente connessa con la realtà, che arriva direttamente da qualcosa di reale, da un posto reale. Nutro un grandissimo rispetto per Springsteen. È anche uno showman nella maniera in cui forse solo James Brown è stato. E ho il sospetto che io e Springsteen abbiamo la stessa collezione di dischi.

La più evidente differenza tra te e Springsteen sta nei testi: narrativi per antonomasia i suoi, più evocativi i tuoi…

Esattamente. Sono famoso per scrivere una canzone narrativa ogni dieci anni! Se avessi più storie da raccontare le racconterei, ma in realtà è il mio approccio ad essere diverso. Io realizzo la scenografia, dipingo i muri, preparo tutto l’occorrente ma lascio sempre all’ascoltatore uno spazio nella stanza per guardarsi un po’ intorno e fare lui stesso la propria canzone.

Hai qualche modello letterario per questo genere di testi?

Mi rifaccio alle canzoni che tentano di dipingere un quadro. A volte si tratta di un dipinto astratto, ma comunque molto forte o sensuale. Alcune vecchie canzoni come “Somewhere Over The Rainbow”, “By The Time I Get To Phoenix”, “Like A Rolling Stone” mi hanno influenzato in questo senso.

La tua scrittura segue ormai un percorso standard?

No. Le cose migliori arrivano quando non mi ostino a cercarle, quando la mia mente è altrove. Mentre passeggio con la testa tra le nuvole può capitare che mi arrivi un verso o una melodia e che da lì nasca una canzone.

Preferisci lo studio o il palco? Dove sei maggiormente a tuo agio?

Suonare dal vivo, su un palco, è un’esperienza a più alta intensità emotiva, hai un solo colpo in canna e non puoi tornare indietro. Mi piace questo aspetto. Lo studio può essere un tempio, un laboratorio o un saloon, può essere qualsiasi cosa tu voglia farlo diventare. Amo entrambe le situazioni e penso si possano portare un sacco di esperienze dallo studio al palco e viceversa. La cosa bella sarebbe riuscire ad esibirsi ogni sera con quel tipo di abbandono liberatorio che hanno i grandi performer e poi riuscire a portare la stessa energia nello studio.

Che tipo di rapporto hai con i tuoi fans?

Considero una benedizione il fatto di avere dei fans che mi seguono da così tanto tempo. “Walking In The Green Corn” è un album nato con il contributo dei fans. Ognuno di loro è stato di incredibile aiuto sin dal primo giorno, sarò loro eternamente grato per questo.

Hai mai notato differenze tra i fans americani e quelli europei?

I Grant Lee Buffalo sembravano entrare in sintonia con gli europei prima e meglio che con gli americani. Si è stabilito sin da subito un rapporto più solido e noi eravamo pienamente consapevoli di questo elemento. Essendo cresciuti ascoltando i Beatles, gli Stones, gli Who, le band punk e post-punk, era un sogno venire in Europa a suonare. Forse questo ha reso il rapporto con i fans europei più eccitante. Personalmente, ogni giorno rimango sorpreso dall’universalità della musica.

Quale ricordo conservi più gelosamente della gloriosa scena rock americana degli anni Novanta?

Vedere alcuni dei miei eroi da bordo palco. Andare in tour con i REM, stare nella pioggia e nel fango ad ascoltare Neil Young e i Crazy Horse, guardare Bowie da dietro le quinte… quanti ricordi!

Ti reputi un figlio di quella scena?

È stato un periodo eccitante. Succedeva di tutto e venivi gratificato e ricompensato semplicemente perché facevi quello che sapevi fare. Col senno di poi non credo che la nostra band si sia mai sentita davvero parte di una scena piuttosto che di un’altra, ma di sicuro la nostra musica è stata presa come modello da molte band.

La tua generazione ha espresso tanti autori di talento. Ce n’è uno che senti particolarmente vicino?

Sì, ci sono state e ci sono tantissime voci nella mia generazione. Alcune, molto talentuose, sono di gente un po’ più vecchia di me: Bob Mould, Robyn Hitchcock, Billy Bragg, Elvis Costello. Poi abbiamo avuto artisti come Howe Gelb e Michael Stipe, quasi miei coetanei che considero però dei grandi vecchi del rock perché sono davvero artisti nel senso più vero e completo della parola. Voglio ricordare anche Kristin Hersh e naturalmente quelli che non ci sono più, tra i migliori di tutti. Elliott Smith, Vic Chesnutt, Kurt Cobain. Importanti figure la cui musica è entrata nell’intimo di molte persone e continuerà a farlo a lungo.

Ho trovato delle convergenze tra la colonna sonora di “Into The Wild” firmata da Eddie Vedder e alcune delle tue nuove canzoni, per esempio “Thunderbird” e “The Straighten Outer”.

Beh, complimenti, hai trovato davvero un bel riferimento! Pensa che avevo completamente dimenticato quella colonna sonora, nonostante fosse splendida. Lui è un altro ragazzo della mia generazione. Amo l’approccio che ha avuto per i suoi lavori solisti. Se n’è andato nella giungla come Marlon Brando in “Apocalypse Now” ed è tornato indietro con un disco di canzoni all’ukulele. I Grant Lee Buffalo sono stati in tour con i Pearl Jam nel ’93: erano una vera forza della natura!

Se la tua carriera finesse domani di cosa saresti più orgoglioso?

La mia carriera finisce in continuazione. È come se fossi sempre pronto a mettere fine alla mia carriera ma poi sento un rumoraccio, vedo una nuvola di fumo nero e lei si rimette in moto di nuovo, come una Cadillac Seville del ’76. Ci sono giorni in cui potrei fare a meno di tutte queste cose e giorni in cui invece sono contento di poter scrivere, cantare, suonare. Ma le cose di cui sono orgoglioso sono altre. Mia figlia, mia moglie.

Che stai ascoltando in questo momento?

Ultimamente ascolto mia figlia che canta “Crudelia De Mon” da “La carica dei 101”. Fantastico, no?

L'articolo “Io e Springsteen, la stessa collezione di dischi”: intervista a Grant-Lee Phillips proviene da Minima et Moralia.