Nella seconda scena invece siamo a Parma, davanti al centro commerciale Torri, da fuori si vede l’insegna di Unieuro, Banca Monte Parma, Ipercoop, insomma le solite cose. Un centro commerciale un poco triste, a tratti quasi spelacchiato, ricorda un vecchio deposito da borsa agricola; all’interno anche una galleria con 40 negozi. Lo strillo del centro commerciale dice che da trent’anni sono il simbolo di un’architettura d’avanguardia.

L’architetto di questo poco sorprendente centro commerciale è Aldo Rossi, quello della caffettiera a cupola che oggi tutti dicono che è scomoda e di altre architetture che sono bellissimi giocattoli enormi e a volte brutte case e brutti monumenti.

Aldo Rossi è stato il primo italiano a vincere il Premio Pritzker e tra le altre cose e case ci ha lasciato dei bellissimi disegni coloratissimi dove il suo pensiero progettuale sembra finalmente trovare maggiore comprensione nel contesto. Certo si dirà che è tutto su carta eppure nulla come i suoi disegni e come certe splendide giornate di sole sembrano rivelare al meglio un genio scintillante come il suo, peccato solo verrebbe da dire che come nel caso della caffettiera l’uso, il quotidiano impedimento di certe intuizioni maledette, l’assurda collocazione di certe forme e di certi colori, insomma la perdita di prospettiva che il quotidiano malessere e incespicare obbliga tutti noi, ci porti a non amare più quanto si pensava stabilmente e fortemente abitato nel nostro cuore e nel nostro sguardo un tempo fermo e deciso.

Nella terza scena abbiamo invece un fotogramma da César et Rosalie film di culto di Claude Sautet del 1972 che in Italia abbiamo avuto la fortuna di poter vedere al cinema con il brillante titolo di È simpatico ma gli romperei il muso. Oltre a Romy Schneider protagonisti anche un istrionico Yves Montand ed un essenziale e affilato Sami Frey (tra i più grandi attori francesi, basti ricordare il suo lavoro attorno a Je me souviens di Georges Perec).

Il fotogramma ritrae Romy Schneider bellissima ed esausta appena uscita dall’auto finita fuori strada e guidata dall’imprudente Yves Montand durante una sfida di nervi e di punta-tacco proprio con Sami Fray. La morbidezza seria e consapevole di Romy Schneider in questo fotogramma di César et Rosalie è iconica di un’interpretazione tra le più formidabili della sua carriera.

Una donna in perenne disequilibrio tra la sicurezza e l’incertezza, tra la tranquillità vergata però da follia di Yves Montand (César) e l’opposto propostogli da Sami Frey (David). E in questa scena quando ancora tutta la vicenda deve ancora narrarsi Rosalie sembra prendersi una pausa, stirarsi le braccia, la schiena e prendere fiato. Fermarsi restando però all’interno del discorso, senza interromperlo mai e il suo entrare e uscire nella vicenda sarà la vera chiave dell’esistenza della relazione a tre con César e David, una morbidezza che si oppone alla durezza della volontà e dell’amore creduto e posseduto allo stesso tempo.

Un ritratto di donna che mostra nel 1972 una chiave della modernità che solo con la fine del Novecento sarà sempre più evidente. La contraddizione ossia di un tempo che si spinge a tutta forza e ideologicamente verso un futuro, qualunque esso sia (non conta), ma attraverso una forza tradizionale, vecchia e in poche parole patriarcale. La donna in emancipazione diviene così in ogni suo uso e forma una sorta di cuscinetto della modernità che rende agibile uno sforzo enorme quanto stupido verso un futuro imprecisato, ossia la modernità stessa.

Infine nella quarta scena – inutile riproporne l’immagine – abbiamo il corpo di Aldo Moro rannicchiato in una Renault 4 rossa in via Caetani. Il corpo del presidente della democrazia cristiana è ranicchiato, pare addormentato si disse allora. (molto bene ne ha scritto Marco Belpoliti sia attorno a questa scena e sia attorno alla foto iconica quanto emblematica).

Queste quattro scene o se vogliamo queste quattro immagini sembrano non legarsi per nulla le une alle altre, potrebbero essere state prese a caso e probabilmente non sarebbe cambiato molto se non fosse per l’ossessione di chi scrive, tuttavia è proprio la distanza e la casualità di queste immagini o meglio ancora di queste impressioni che rendono l’idea di un discorso spezzatosi quarant’anni fa e da allora sempre più ingarbugliatosi.

Un discorso pubblico e intimo insieme in cui lo sguardo privato sul mondo, quello che parte dalla persona amata e che arriva fino alla buca elettorale diviene foriero di confusione e vere e proprie lucide allucinazioni. Uno specchiarsi simbolico aspro e molte volte inconcludente. Un discorso che vede una sostanziale incapacità di fermare le immagini, o meglio la pretesa che le immagini si fermino e stiano dove il pensiero è riuscito a cogliere la prima o la più opportuna delle infinite rifrazioni possibili.

Fermare le immagini è sicuramente un modo utile per ritrovare la bellezza e anche per definirne la forma, ma al tempo stesso anche un modo per tradirla e ridurla ad una cosa inconsistente se non a tratti malvagia. Se Massimo D’Alema esprime al meglio proprio nei suoi limiti e nei tanti sbagli una storia politica, culturale e sociale splendida e al tempo stesso durissima così la sua immagine ritrae una fascinazione ammaccata dal tempo, ma a lui preesistente.

Se oggi va per la maggiore la tendenza a volere entrare nella Storia, un tempo era invece più importante appartenere ad una storia e chi ci riusciva poteva usufruire del fascino che quella storia già conteneva, tuttavia il problema era la forma di sé, quel sospiro a cui invece Romy Schneider sa dare forma.

E lo stesso è avvenuto per Aldo Rossi amatissimo da architetti e no e oggi in sostanza odiato e dimenticato: quella che un tempo era lucente precisione oggi ha i contorni dell’erba di periferia e dell’ingenuità e poco della grandezza ideologica. Quello che pareva importante in Luigi Nono oggi è solo l’orpello di un’opera comunque fondamentale per la musica contemporanea e così ci potremmo muovere ancora con molte altre immagini.

Ma è l’ultima quella che conta di più per noi oggi, è il corpo di Aldo Moro sempre presente da quarant’anni e che tenta con indicibile durezza di spiegare il senso di quell’uccisione che è oltre che un’assassinio politico anche un errore di sguardo comune, l’errore di un accecamento misto a gioco e arroganza, spregiudicatezza e passione purissima.

Quel corpo come il tono dolente della voce di Aldo Moro ci raccontano infatti di una necessità che non sappiamo più assolvere da quarant’anni, un compito che Moro seppe rappresentare fin che gli fu possibile, quello del senso della misura. Un onere portato con sbigottita indolenza dallo statista pugliese eppure fondamentale proprio per temperare un carattere durissimo e assurdo che attraversa l’Italia: una sorta di patria dello scompenso perenne, della fissità assoluta.

Già perché il senso della misura, non va inteso come una sorta di moderazione beghina e china, ma come un movimento utile alle cose come alle biografie a cui una sorta di incantamento testardo e ottuso da sempre in Italia si oppone. Aldo Moro non era da questo affaticato perché era ben conscio che tutto ciò era necessario al nostro particolare motore: ottusità e moderazione, quasi una sintesi della storia contemporanea italiana.

Eppure non aver colto nessuno dei segnali, non aver spostato un poco lo sguardo dalla foto alla pellicola, dalla fissità del corpo al movimento dell’attorno ci ha condannati ad una durezza inutile, ad una sofferenza insensata, ad un 3% ridicolo e ad un 18% patetico.

E dire che sarebbe bastato guardare meglio come scivola il vestito sulle spalle di Romy Schneider mentre sbuffa annoiata, ma per nulla irritata. E dire che sarebbe bastato non prendersela troppo con il peso insensato del coperchio della caffettiera e magari bere meno caffè e ridere di quell’oggetto inutile come seppe fare e così bene spiegarci Bruno Munari che come Aldo Moro seppe capire la bellezza del movimento e del suo effetto e non quella dell’occhio fisso, perso e quindi oggi sappiamo tristemente colpevole.

L'articolo Senza Aldo Moro ossia una caffettiera impossibile, Massimo D’Alema e Romy Schneider che si diverte proviene da Minima et Moralia.

Era il 2010 e un trentatrenne autore pesarese pubblicava la sua terza opera a fumetti con Black Velvet, la casa editrice che fin da subito aveva puntato su di lui. Non che avesse bisogno di ulteriori conferme, dato che già l’esordio Una storia a fumetti (raccolta di storie autoprodotte negli anni precedenti, che lui stesso stampava e spediva per posta ai lettori – i quali grazie al passaparola si abbonavano sempre più numerosi) e il successivo Quanto tutto diventò blu avevano già consolidato successo di pubblico e critica, definendone uno stile ben riconoscibile e peculiare. 

Ma è con Le ragazze nello studio di Munari che per Baronciani avviene il vero salto di qualità, quello che ne caratterizza l’avvenuta maturità artistica. In quelle oltre 250 tavole ci sta tutto il suo “immaginario pop” – fatto di ragazze, capelli, inquadrature cinematografiche, piccoli dettagli, quotidianità, musica, amore… – che grazie a un semplice filo narrativo esplode magnificamente senza mai risultare né gratuito né troppo auto–compiacente. E poi ci sono le stravaganti trovate cartotecniche (ecco qua, il vero legame a quel geniale artista e designer che è stato Bruno Munari, evocato nel titolo) seminate qua e là nel volume a fare di Baronciani non un semplice narratore per immagini bensì un “amante” e studioso dell’oggetto–libro in sé.

Pagine con il buco che ribaltano il punto di vista, giochi di trasparenza in grado di simulare la nebbia, tavole in peluche per esperienze tattili, bigliettini che si aprono direttamente sulla pagina… tutto ciò va ad aggiungere un livello “ulteriore” di lettura che impreziosisce a dismisura la narrazione. La storia in sé – fedele a quello che da lì in poi sarà riconosciuto come lo “stile Baronciani” – è quanto di più semplice possa esserci: vengono intrecciate le tre storie d’amore che il protagonista, proprietario di una libreria, sta vivendo simultaneamente con Fedra, Sonia e Chiara. Nel mezzo tantissimi libri, citazioni, film a colori e in bianco e nero, canzoni, paure, dubbi, ricordi… Senza dimenticare i “fuori tema” tanto cari a Baronciani.

Oggi Le ragazze nello studio di Munari – per molti anni introvabile – viene ristampato da Bao Publishing in un’edizione rinnovata: quasi metà delle pagine ridisegnate e una copertina creata appositamente per l’occasione. Risfogliarlo a distanza di anni non ne cambia il giudizio e nemmeno quel desiderio – una volta riposto sugli scaffali – di riguardare uno dietro l’altro Deserto rosso di Antonioni e L’uomo che amava le donne di Truffaut, o rileggere tutto di un fiato Un amore di Buzzati. E soprattutto riscoprire l’opera intera di Munari: i suoi prelibri, quelli illeggibili, i sassi che sembrano isole e le sue macchine inutili. Un po’ come ridiventare bambini.

A distanza di sette anni dalla sua prima pubblicazione come ritieni che sia “invecchiato” questo libro e che cosa è che più a spinto te e la casa editrice a ristamparlo?

È passato così tanto tempo che, pensa, all’epoca non eravamo neanche amici su facebook ma su Myspace. I fumetti si trovavano solo in edicola o nel reparto “bambini” nelle librerie. Oggi i fumetti hanno un reparto dedicato. Le ragazze nello studio di Munari è stato accolto come un libro nuovo. E infatti lo è. Forse perché è stato rivisto completamente, forse perché era diventato introvabile, insomma c’era attesa per una sua ripubblicazione. Anche in Bao si sono accorti dell’interesse nato intorno ad un libro già edito e si sono trovati a gestire un lavoro di promozione più grande. Per farti un esempio: Le Feltrinelli mi hanno richiesto come ospite in tutto il loro circuito di librerie in giro per l’Italia. E forse, per come è stato ideato, per quello che contiene, per il suo esistere soltanto nel formato libro questa storia a fumetti è ancora attuale e moderna. E questa è la cosa che mi rende più felice per la sua ripubblicazione.

Questo è un libro che si ispira dichiaratamente a Bruno Munari. Quanto è stata importante per te la sua opera e le sue teorie?

Munari è stato un maestro ma in età adulta. Sono cresciuto senza i suoi libri quando ero bambino e quando ho iniziato a disegnare alle superiori. Li ho scoperti tutti quando Corraini ha cominciato a ristampare tutta la sua produzione. All’epoca lavoravo come art director in una agenzia pubblicitaria e spendevo tutto in dischi, romanzi e libri di Bruno Munari. Penso che Le ragazze nello studio di Munari parli anche della sua filosofia, delle sue idee sulla creatività, sull’importanza della semplicità e del lavorare con la stessa serietà dei bambini quando giocano. Io ci ho aggiunto in mezzo le ragazze. Che sono il problema a cui cerca di trovare una risposta creativa il protagonista.

Infatti: ragazze e libri. È sbagliato intendere il libro come una sorta di atto d’amore verso queste due categorie, che si presume a livello “artistico” abbiano influenzato la tua poetica?

Ci sono i libri in questo fumetto perché l’autore è un collezionista di libri. Il personaggio vive in una libreria antiquaria. L’idea di parlare di un libraio è nata all’epoca perché un mio amico aveva appena aperto un posto simile. Mi chiese di dargli una mano con la comunicazione e la grafica di questo posto. Mi ricordo che era una via un po’ fuori dal “passeggio” del centro storico e allora mi inventai una insegna portatile con tanto di manico e prolunga. Lui lasciava la scatola luminosa alla fine della via principale, la gente seguiva il filo fino ad arrivare al suo negozio. Mi piaceva tantissimo il nome del negozio e il suo “sottotitolo”: ricerche bibliografiche. Mi incuriosiva, da allora spesso sono stato suo cliente quando iniziavo a pensare a delle storie. Ti poteva trovare titoli difficili da reperire, curiosità e notizie sugli autori che stavi cercando. Tant’è che il nome del protagonista ha preso il suo nome. Adesso il negozio non esiste più.

Oggi è un capannone fuori città da dove vende e spedisce via web libri antichi tutto il giorno insieme a tre persone che gestiscono tutto il lavoro. A livello “artistico” ti direi che mi piacciono più i fumetti dei libri. Quando ero piccolo, a Natale o per il mio compleanno mi bastavano due volumetti della Bur di Charlie Brown per essere felice. Anche quando mi regalavano i Lego ero felice, ma quelli costavano molto di più, quindi era più raro essere felici per i Lego. Sulle ragazze invece la questione è molto più complessa. Subito dopo Charlie Brown cominciai a comprarmi i fumetti di Manara. Le edicole erano piene delle sue storie. Più dell’erotismo mi faceva impazzire come disegnava le donne. Non avevo mai visto dei disegni così belli di ragazze. Un altro personaggio che si trovava in edicola – come il protagonista di Le ragazze nello studio di Munari – ossessionato dalle donne era Dylan Dog. Non so quanti soldi spesi all’epoca per comprarmi anche l’edizione Glamour con tutte le donne di Dylan. Non ricordo bene ma quando cominciò a diventare un fenomeno di massa più di una volta tra amici, a ricreazione a scuola, usciva spesso il discorso che, sì, Dylan Dog se ne girava tante. Tutti gli eroi prima erano ideati diversamente e avevano, oltre alla spalla e l’acerrimo nemico,  l’”eterna fidanzata”. Ne Le ragazze nello studio di Munari la parte che sfugge al controllo del protagonista sono proprio loro, sono complesse e tutte e tre – ma in realtà nel libro ce ne sono anche di più – hanno caratteri molto diversi tra loro. Sfuggono alla creatività, sono l’imprevisto. Sono il moto continuo che ci spinge a cambiare idee sulle cose. Sono le onde del mare. Come diceva Monica vitti in Deserto Rosso che “non stanno mai ferme”. Questa complessità mi ha sempre affascinato nelle donne. Pensa soltanto alla varietà dei vestiti che possono indossare e a quelli che portiamo noi maschietti! Le ragazze hanno migliaia di mondi anche nelle scarpe. Portano stivali, scarpe aperte, chiuse, ballerine, intrecciate, col tacco. Gli uomini i tacchi li mettono per giocare a calcio.

E sì che con le ragazze hai cercato di “chiudere” nel 2014 con I quit girls (titolo che si ispira a un brano bellissimo dei Japandroids). Quel libro è possibile interpretarlo come un divertente e divertito tentativo di sdrammatizzare le critiche che a volte ti vengono mosse, tipo “Baronciani disegna solo ragazze”?

Il titolo del libro viene dalla battuta di Paper Resistance, creatore di Zooo press, la casa editrice che pubblicò insieme a Modo il libro: “basta che non lo riempi di donne!”. Io risposi, “non lo sai? Ho chiuso con le ragazze”, come appunto la canzone dei Japandroids e la sua cover che in quel periodo mi faceva impazzire dei Be Forest.

La domanda precedente era un “fuori tema”, proprio come quelli con i quali hai intervallato la narrazione de Le ragazze nello studio di Munari. Che poi, certe digressioni fanno parte da sempre del tuo modus operandi: il tuo ultimo libro autoprodotto Come svanire completamente è come se fosse tutto un flusso di coscienza onirico e frammentato. E forse non è un caso che proprio alla fine di questa ristampa citi le seguenti parole di Munari: “…La perfezione è bella ma è stupida, bisogna conoscerla per romperla. La regola non deve uccidere la fantasia”. Insomma, che cosa rappresentano per te i “fuori tema”?

Grazie per questa domanda. Ogni volta le domande sono concentrate su Munari e sulle ragazze e invece il libro si basa quasi completamente sui “fuori tema”. Questo è il modo in cui il protagonista cerca di raccontare il libro, attraverso una sorta di flusso di coscienza narrativo, ma i “fuori tema” sono anche il modo con cui affronto, di solito, un problema. La soluzione sta intorno a quello che sto raccontando, da qualche parte. Più il problema è complesso e più apro parentesi che cerco di trovare il modo di chiudere. Un po’ come quando cerchi di spiegare una esplosione di stupore immotivata e ti trovi a parlare di quando il treno esce con un boato di compressione da una galleria e vedi il mare. Questo forse è il tratto in cui forse assomiglio tanto al protagonista. Questo concetto viene aperto, ampliato e distrutto in Come Svanire Completamente. In quella occasione il libro fatto di quasi 50 frammenti a fumetti parla di una storia che non esiste completamente da nessuna parte. La creiamo nella nostra testa passando da mille parentesi che nessuno ha mai chiuso perché quello che siamo riusciti a trovare è stato conservato in una scatola. Durante l’estate dopo le superiori io e il mio amico Massimo eravamo in auto a chiacchierare, avevo preso la patente da poco, avevamo fatto tardi in giro a bere e divertirci. Eravamo fermi in un parcheggio sotto casa sua a parlare di ragazze, di fidanzate che erano diventate ex– fidanzate, di quello che avremmo fatto e di quello che ci sarebbe piaciuto diventare. Poi ci siamo ritrovati che non avevamo più niente da dire e Massimo allora toccò il volante e suonò il clacson dell’auto e BEEEEP! Ci siamo messi a ridere. Sembrava un’ottima risposta a tutti i problemi che avevamo trovato in quel momento.

Il libro è pieno di citazioni cinematogriche: Truffaut ma soprattutto Deserto rosso di Antonioni con i suoi mood cromatici. Quanto è stato importante il cinema per il tuo percorso da fumettista?

Mio zio Roberto fu il primo a comprare il videoregistratore. Penso in tutta la via. Mi ricordo i miei genitori e i miei nonni, che proprio non capivano a cosa potesse servire. Non esistevano i film in videocassetta ne tanto meno i videonoleggi. O meglio esistevano ma costavano tantissimo e soprattutto non c’erano a Pesaro. Infatti mio zio non comprava niente registrava quello che mandavano in onda alle ore tarde della mattina, soprattutto su Raitre. È così che mi sono visto Tetsuo l’uomo d’acciaio, Il cielo sopra Berlino – uno dei miei film preferiti, e c’era pure Nick Cave che cantava – , Blade Runner, Un lupo mannaro a New York, La famiglia di Scola,  Il declino dell’impero americano, Monthy Python, L’Avventura e Deserto Rosso. Antonioni è stato importante ma penso di averlo scoperto attraverso Risi e Il Sorpasso. A Pesaro dal Dopo Guerra c’è un festival gratuito del Cinema internazionale che quando hai sedici anni era bellissimo andare a vedere film gratis tutto il giorno. Ti senti subito un fighetto alternativo. E anche se non c’erano i Social, all’epoca era importante sfoggiare un look “fighetto alternativo” quando hai sedici anni. Al Festival, ogni anno, c’era una rassegna di un paese straniero che una retrospettiva su un regista italiano. Quella su Risi fu meravigliosa. Me la ricordo benissimo. Risi è un altro mio regista di riferimento e mito personale. Tra me e mio fratello facciamo a gara a chi indovina prima la citazione da un suo film. Ci fu anche una tavola rotonda all’epoca dove Risi, Gassman e altri attori del cast del Sorpasso avevano sparato cazzate e raccontato aneddoti per due ore di fila facendo ridere un cinema pieno di gente elettrizzata dall’incontro.

Chissà se ancora ricordi, ma quali ascolti musicali hai fatto durante la stesura del libro?

Lavoravamo a casa dei miei che era al pianterreno, era estate e a casa mia, un attico di due stanze era troppo caldo. Insieme e a me c’era Chichi che mi ha dato una mano con tutte le matite e con le chine. Arrrivava prima di me, per fortuna gli avevo lasciato da leggere i 12 volumi di Akira. Mi portavo da casa una borsa di cd che caricavo e scaricavo ogni settimana. Per realizzarlo ci abbiamo messo più di tre mesi. Poi a fare le scansioni avevo chiamato il figlio dei vicini che aveva si è no 12 anni. Non mi vengono in mente tante canzoni ma soltanto una mentre scrivo che ci faceva sempre ridere. Era nella compilation della Tempesta sotto le stelle. Era un brano dei Teatro degli Orrori. Il brano si chiamava Majakoswki e io non beccavo mai il momento esatto quando iniziava la voce.

Per finire e per tornare al binomio “ragazze e libri” ti chiederei di dirmi quali sono i personaggi–femmina dei romanzi che più hai amato… insomma le tue “donne” dei libri?

La prima è sempre Tereza da L’insostenibile leggerezza dell’essere. Una volta con una mia ex avevamo deciso di fare una “posse” ci chiamavamo Flowers of Romance, il primo nostro graffito era Karen – “she’s my god, she’s my g.o.d.” – una canzone dei Go–betweens. Io mi chiamavo Biscotto in inglese e lei appunto Tereza. Il nome gliel’avevo scelto io. Poi viene Elisabeth Bennet da Orgoglio e pregiudizio, la Austen mi fa impazzire e le sue donne sono sempre in bilico tra passione che travolge la razionalità e razionalità che cerca di placare la passione. Ho letto tutti i suoi libri il più bello, secondo me, è Persuasione. Poi ho un po’ di ragazze che vengono tutte da i dischi che ascoltavo, come ad esempio, Sabina da A spy in the house of love, ma soltanto perché una band aveva fatto una canzone – Shine on – che mi faceva impazzire e quindi poi mi ero chiesto da dove venisse il nome della band. Mi succede spesso. È così che ho scoperto Camus ascoltando i Cure. E dato che parliamo di Le Ragazze nello studio di Munari potremmo tirare fuori anche Laide, la ragazza “ballerina della Scala” di cui si innamora Antonio Dorigo nel libro di Buzzati Un Amore, il più anomalo nella sua produzione ma tra i miei libri preferiti. Chiudo con Irene Darcangelo la ragazza, un po’ dark, un po’ Siouxsie, di La notte dei bambini cometa di Pierpaolo Vettori. Un po’ perché in questo periodo mi sto riascoltando tutti i dischi di Siouxsie and the Banshees in ordine cronologico e quindi stavo pensando ad una ragazza in un libro che le assomigliasse, un po’ perché quando mi è tornato in mente questo libro mi sono ricordato che è un libro veramente bello, più o meno uscito quando uscì il mio fumetto, e che sarebbe bello consigliarlo veramente, ovviamente non dicendovi niente sulla trama che è la più bella sorpresa quando si legge un libro.

L'articolo Alessandro Baronciani, ostinatamente “fuori tema” proviene da Minima et Moralia.

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di Lanfranco Caminiti

«Non era senza un vero dispiacere che per l’addietro, sostando davanti al negozio dei principali salumieri delle nostre città, non si potesse scorgere alcun formaggio di lusso che portasse un nome italiano. Fui il primo che, dopo lunga esperienza, riuscii a soppiantare l’importazione estera, mettendo in commercio i miei formaggi di lusso, uso Francesi»[1]. Parole di Egidio Galbani, lombardo, l’inventore del Formaggio del Bel Paese.

Con spirito che potremmo definire caseario–patriottico Egidio Galbani agli inizi del Novecento, in un tempo in cui i formaggi erano ancora perlopiù artigianali — la Valsassina è la “terra” da cui vengono le famiglie Cademartori, Ciresa, Galbani, Locatelli, Invernizzi, Mauri — e la cui distribuzione era limitata all’ambito locale, confeziona un prodotto per la tavola fabbricato in uno stabilimento industriale, appoggiandosi alla rete ferroviaria che andava irrobustendosi e corroborandola con una propria distribuzione attraverso furgoncini, e sostenendolo con un’innovativa campagna pubblicitaria: un successo enorme durato un secolo, oggi la Galbani è “straniera” come tanti altri prodotti italiani, della francese Lactalis dal 2006 [gli “uso Francesi” si sono riappropriati dell’imitazione italiana]. Davvero un grande spirito imprenditoriale, un “capitano coraggioso”.

Il vero colpo di genio di Galbani fu il confezionamento, quello che oggi chiamiamo packaging — qui non si parla di vermi[2] e di metodologia della storia. Sulla rotonda forma di formaggio, venne applicata un’etichetta con la cartina dell’Italia — il Bel Paese, appunto — e la faccia austera e rassicurante di un signore. Che non era l’Egidio Galbani stesso, ma l’abate Stoppani.

A 24 anni, lecchese, nel 1848, anno della sua consacrazione a sacerdote, Stoppani è tra i seminaristi sulle barricate delle Cinque Giornate a Milano, e dietro le piccole mongolfiere che si sollevano per annunciare la rivoluzione in città e chiedere aiuto alle campagne c’è anche la sua formazione scientifica. Rosminiano e manzoniano, naturalista, professore di Geologia a Pavia nel ’67, passa poi al Politecnico di Milano e quindici anni dopo diventa direttore del Museo Civico di scienze naturali. È anche fondatore della sezione milanese del Club Alpino Italiano. Il suo libro, Il Bel Paese. Conversazioni sulle bellezze naturali, la geologia e la geografia fisica d’Italia, è della metà degli anni Settanta, e racconta di un viaggio che partendo dalla sua Lombardia lo porta giù «a balzelloni» fino all’Etna. Il racconto di questo viaggio naturalistico è rivolto «agli institutori», con l’intento di bilanciare le belle lettere attraverso la sensibilità tecnico–scientifica. Il dispositivo fabulatorio è quello delle narrazioni a veglia: ventinove serate di un lungo e freddo inverno lombardo, in cui l’io narrante racconta a dei ragazzini per ogni serata un luogo e le sue meraviglie [per dire: le prime sette sono dedicate alle Alpi, l’VIII alle Prealpi, dalla XXIV alla XXVII al Vesuvio e le ultime due, la XXVIII e la XXIX all’Etna, tutti luoghi davvero visitati dallo Stoppani di persona][3].

Anche lo Stoppani, come il Galbani, è animato da italianità: «Vedete – dice rivolto ai ragazzi che lo ascoltano –, voi siete come siamo noi italiani in generale. Il bello, il buono, l’utile, tutto ci deve venire d’oltremare e d’oltre monti. Non dico che noi dobbiamo credere di posseder tutto, e di poter fare senza del molto che ci può venire altronde. Sarebbe stoltezza […] Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità».

A rigor di logica, se faccia da letterato aveva da esserci sulla forma di un formaggio dal nome Bel Paese doveva essere di Dante: «Ahi Pisa, vituperio de le genti / del bel paese là dove ‘l sì suona»[4], o del Petrarca: «il bel paese / ch’Appennin parte, e ‘l mar circonda e l’Alpe»[5], che avevano inventato la locuzione. Credo che nella scelta di Galbani verso lo Stoppani abbia giocato una declinazione “tecnica”, una rivendicazione industriale delle lettere, una considerazione solida delle cose piuttosto che effuse di allori. Inoltre, quando Galbani decide questa nominazione colta d’un formaggio, il libro dello Stoppani aveva venduto centinaia di migliaia di copie e era arrivato alla 60° edizione: un successo strepitoso durato decenni. Un vero libro di formazione “nazionale”. Un veicolo commerciale di grande popolarità, quindi. Il target — diremmo oggi — di Galbani per il suo formaggio era la stessa platea di lettori dello Stoppani: il ceto medio che si affacciava contemporaneamente alla cultura e ai formaggi, forse entrambe le cose, per gli italiani del tempo, «di lusso, uso Francesi». Oltre a essere la “traduzione” di un formaggio dal francese all’italiano, la faccia dell’autore del Bel Paese su un formaggio che si chiama Bel Paese gioca, forse inconsapevolmente, sulla natura intertestuale del linguaggio con una mise en abyme [nella critica letteraria, la mise en abyme indica un particolare tipo di “storia nella storia”, in cui la storia raccontata — livello basso, il formaggio — può essere usata per riassumere o racchiudere alcuni aspetti della storia che la incornicia — livello alto, il libro].

Un formaggio futurista?

Per quanto si sarebbe preso del “passatista” da Marinetti, a modo suo Galbani col formaggio letterato apre forse la strada al futurismo che con la pubblicità industriale ebbe un rapporto passionale e profondo. Non solo Depero fondò nel 1919 la Casa d’arte Futurista, che funzionava da agenzia pubblicitaria, ma collaborò a lungo con la Campari per cui creò una serie di importanti annunci, un progetto di Padiglione e nel 1926 portò alla Biennale di Venezia un dipinto intitolato Squisito al Selz; Marcello Dudovich collaborò per circa venti anni con i Grandi Magazzini Mele di Napoli che avevano importato e riprodotto in Italia l’esperienza dei grandi magazzini Lafayette [ancora «gli uso Francesi»], lavorò per la marca Zenit e instaurò una proficua collaborazione con i magazzini La Rinascente [nome inventato dal Grande Vate D’Annunzio]; la AEG pubblicizzò una lampadina con uno slogan marinettiano: «Uccidiamo il chiaro di luna». Molti altri — tra cui Nicolaï Diulgheroff, Prampolini, Farfa, Giacomo Balla, Bruno Munari — produssero straordinari oggetti pubblicitari[6].

A prima vista, qui ancora siamo in quel rapporto fra arte e pubblicità “ottocentesco”, quello di Aristide Bruant che si faceva dipingere i cartelloni da Toulouse Lautrec; insomma, nonostante ci siano delle ragioni, come è stato detto, nel definire questa disposizione futurista alla pubblicità come un canto, un’ode, «una celebrazione dell’epos industriale»[7], sembrerebbe ancora un rapporto da belle époque, quello proprio della nascita del poster, de l’affiche. Oggi, ne abbiamo degli esempi tecnologicamente ammodernati di questa logica, che so, Wim Wenders che presenta a Berlino lo smartphone Galaxy Note 10.1 della Nokia, con un piccolo cortometraggio chiamato Recreate Berlin, un’opera girata e montata in cinque giorni tramite proprio quell’apparecchio. Si chiama product placement, adesso: vi si sono cimentati tra i più celebrati registi di cinema, da David Lynch a Martin Scorsese a Woody Allen, come peraltro tra i più apprezzati registi italiani [Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Gabriele Muccino, Ferzan Ozpeteck, solo per fare qualche nome]. Anche Federico Fellini girò dei famosi spot per Barilla e Campari.

Il futurismo però — il cui Manifesto, com’è noto, fu pubblicato sulla prima pagina de «Le Figaro», il 20 febbraio del 1909, un po’ all’«uso francese», insomma — era più ambizioso. Nel Numero unico futurista Campari del 1931 Depero pubblica il manifesto Il futurismo e l’arte pubblicitaria con una rivendicazione di dignità artistica totale: «Tutta l’arte dei secoli scorsi è improntata a scopo pubblicitario […] l’arte dell’avvenire sarà potentemente pubblicitaria […] Arte fatalmente moderna – arte fatalmente audace – arte fatalmente pagata – arte fatalmente vissuta». Depero produsse in proprio mobili, stoffe, perfino gilet [pardon, panciotti] futuristi.

Non solo Marinetti contribuisce a una poesia pubblicitaria e industriale, con i suoi libri scritti per la Snia Viscosa, Il poema del vestito di latte del 1927 – grafica di Munari – per “cantare” il lanital, una fibra ottenuta autarchicamente dalla caseina [lo spirito caseario–patriottico ritorna, come un’ossessione], e Il poema di Torre Viscosa del 1938: «Tutto è deciso nulla salvò né avrebbe mai salvato gli eroici canneti devoti al languore / Eccole infornate costrette sul sistematico andare senza fine andare del trasportatore a nastro / di gomma funereo / Ingoiamento e digrignare delle tagliere tronfio masticare metallico / Fiato fiato fiato e tutto s’innalza in un immenso fiato nelle bocche prone degli alti silos / Poi giù trituratissima miscela stridulante d’agonie giù nei bollitori rossi ostentati ventri d’acciaio / nella trasparente cattedralica torre / Colori odori rumori di insolenza guerriera». Anche un poeta come Giovanni Gerbino arriva a stilare un suo manifesto della poesia pubblicitaria dove afferma: «Per poesia pubblicitaria non deve intendersi una filastrocca di parole gettate giù obbligatoriamente per cantare con voce lugubre le qualità d’un prodotto industriale o commerciale vergognandosi, infine, d’assumersene la paternità, com’è d’uso, con evidente malafede, in certi rimaioli passatisti, ma vera e propria poesia nel senso più alto della parola […] Esaltare un prodotto industriale o commerciale con lo stesso stato d’animo con sui si esaltano gli occhi d’una donna».

Bisognerà aspettare la pop art per avere questo stesso grado di consapevolezza del rapporto tra cultura e merce, rovesciandolo. Ecco allora apparire, sulle tele degli artisti pop, i simboli delle industrie più note dell’epoca: Coca Cola, Brillo, Campbell ecc., quegli stessi logo che scandivano la vita quotidiana. La pubblicità stessa di un oggetto diventa opera d’arte [per citare qualcosa: Jasper Johns, Painted Bronze (Ballantine Ale Cans), 1960; Andy Wahrol, Close Cover before Striking (Pepsi Cola), 1962; Richard Hamilton, Toaster, 1967].

Fosse stato in Italia, c’è da scommetterci che Wahrol invece della lattina Campbell’s Tomato Soup avrebbe dipinto la forma di Formaggio del Bel Paese di Galbani. Egidio Galbani con la sua forma di formaggio letterato fu perciò un precursore della pop art? O piuttosto un precursore della culturalizzazione pop dell’impresa?

Autarchia culturale e esterofilia

Nel gennaio 1816 esce su «Biblioteca Italiana» il breve saggio di Madame Anne Louise Germaine de Staël, Sulla maniera e la utilità delle Traduzioni, che interviene sulla crisi della letteratura italiana additandone le cause nel neoclassicismo e tanta influenza avrà sulle lettere e i letterati italiani del tempo, fino a dare abbrivio alla svolta del Romanticismo. Scrive la de Staël: «Dovrebbero a mio avviso gl’Italiani tradurre diligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; onde mostrare qualche novità a’ loro cittadini, i quali per lo più stanno contenti all’antica mitologia: né pensano che quelle favole sono da un pezzo anticate, anzi il resto d’Europa le ha già abbandonate e dimentiche. Perciò gl’intelletti della bella Italia, se amano di non giacere oziosi, rivolgano spesso l’attenzione al di là dall’Alpi, non dico per vestire le fogge straniere, ma per conoscerle; non per diventare imitatori, ma per uscire di quelle usanze viete, le quali durano nella letteratura come nelle compagnie i complimenti, a pregiudizio della naturale schiettezza»[8].

Esterofilia culturale [anglofila, francofila, germanofila] e autarchia intellettuale si sono succedute e altalenate spesso da allora nel dibattito culturale italiano. Gramsci scrisse pagine belle e profonde in merito in Letteratura e vita nazionale[9]. Siamo stati anglofili: le diciotto edizioni di Self Help, di Samuel Smiles, una sorta di manuale dell’uomo che si fa da sé attraverso la “religione del lavoro”, peana dell’imprenditore dal carattere volitivo e concreto, e non piuttosto amorale e accidioso come i meridionali e i latini, nel 1889 avevano venduto 75.000 copie, un bestseller. Gli inglesi erano considerati «senza dubbio il primo popolo della terra» e per lodare l’industriosità dei piemontesi si diceva di loro — anche il D’Azeglio, lo diceva — che fossero «inglesi italianizzati». Non saremmo mai stati dei veri capitalisti, insomma, e non avremmo avuto chance nella competizione per le colonie, se non li avessimo imitati. Siamo stati germanofili: dopo la vittoria prussiana del 1870 sulla Francia, Francesco De Sanctis, ministro dell’Educazione, richiamandosi ai notevoli risultati ottenuti dalla Germania che aveva dedicato molte risorse all’educazione fisica, cominciò a promuovere una educazione più “virile”.

Lo storico Pasquale Villari parlò di «una grande vittoria dei popoli germanici e protestanti sui popoli latini e cattolici, i quali sembrano per tutto essere in decadenza» e Crispi, che ammirava Bismarck, promosse una «Associazione nazionale per l’educazione fisica e militare del popolo», mentre Carducci inveiva poetando contro quel «vecchio popolo di frati, briganti, ciceroni e cicisbei» che gli italiani non avevano mai smesso di essere. Siamo stati francofili: il francese Alfred Fouillée, agli inizi del Novecento, dopo un lungo e dettagliato esame delle caratteristiche psicologiche dei principali popoli europei, concluse che non c’era alcuna evidenza scientifica che provasse la degenerazione delle popolazioni neolatine e la loro inferiorità nei confronti degli anglosassoni. E d’altronde, la Francia non aveva dispiegato il tipo migliore di colonialismo, più sensibile degli altri ai diritti dei colonizzati? I paladini del colonialismo italiano fecero proprie queste considerazioni, con gran seguito di popolo e di letterati[10].

Siamo stati autarchici [«In alto viaggiare viaggiare senza fine la nuova costellazione le cui stelle formano la parola / AUTARCHIA», F.T. Marinetti»], perlopiù ricalcando lo Stoppani [«Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità»]. In genere, però, ci siamo attestati, sui caratteri delle varie lingue europee [e delle culture e dei rispettivi popoli], su quanto già scriveva il Muratori nel suo Della perfetta poesia italiana: di Carlo V si raccontava come egli solesse dire che «s’il voulait parler aux hommes, il parleroit françois; s’il voulait parler a son cheval, il parleroit allemand; s’il voulait parler aux Dames, il parleroit italien et s’il voulait parler à Dieu, il parleroit espagnol»[11].

È questa, un’idea d’Europa dura a morire chez nous. È con l’America che cambiano davvero le cose.

Americana e le traduzioni di Vittorini

Americana è un’antologia che raccoglie testi di trentatré narratori americani, dal primo Ottocento fino agli anni Trenta, progettata e organizzata da Vittorini negli anni 1939-40. I vari autori sono inseriti in nove periodizzazioni storico-critiche [Le origini; I classici; Nascita della leggenda; La letteratura della borghesia; Leggenda e verismo; Il rivolgimento delle forme; Eccentrici, una parentesi; Storia contemporanea; La nuova leggenda], presentate da Vittorini con  analisi originali. Inoltre ogni autore è introdotto da una brevissima scheda che ne riepiloga l’attività letteraria. Le traduzioni dei testi sono opera di vari autori, tra cui Vittorini stesso, Montale, Pavese, Moravia.

È ormai sedimentata una vulgata per cui l’intento di Vittorini era far conoscere la letteratura americana in Italia, dove il fascismo aveva quasi imposto una chiusura culturale verso le letterature straniere, come una sfida di libertà contro il regime. La mia personalissima idea è che la cosa sia più complessa e che Vittorini si muovesse su una sottilissima striscia di confine e contasse anche sulla simpatia che dagli Stati uniti si riversava sull’Italia e sulla curiosità di Mussolini verso l’America — la complessità, cioè, non è data solo dalla personalità di Vittorini ma dal rapporto fra il fascismo e gli Stati uniti sino all’ingresso nel conflitto mondiale. Il mito di un mondo nuovo, fatto di voci nuove e forze nuove, che esprimeva “furore”, la condizione di “vitalità” e di “ferocia” che pervade quegli autori, espressione di un vivere forte e primitivo in un mondo tutto da costruire, potevano essere tutti temi che trovavano eco in una certa mitopoiesi del fascismo.

La prima edizione di Americana [1940] fu bloccata dalla censura fascista, che per fare uscire l’opera impose al suo editore Bompiani di eliminare le note scritte da Vittorini e di introdurre una presentazione di Emilio Cecchi, che dava un’interpretazione molto limitativa della letteratura americana, con giudizi negativi su parecchi autori, a esempio Hemingway, e complessivamente sugli Stati uniti. Ma la prima edizione di Furore di Steinbeck è del 1941 [editore, sempre Bompiani], e considerando che il romanzo fosse uscito nel ’39 e avesse vinto il Pulitzer nel ’40 e nello stesso anno Ford ci avesse fatto il film, si può dire che si andava quasi più veloci allora, nelle traduzioni.

Le traduzioni di Vittorini sono spesso poco aderenti, per usare un eufemismo, al testo originale. Voglio riportare un esempio, tratto dal racconto The Gambler, the Nun and the Radio, ovvero Il giocatore d’azzardo, la monaca e la radio che diventa nelle mani di Vittorini Monaca e messicani, la radio. Già nel titolo, il gambler, un messicano, diventa una pluralità di giocatori d’azzardo, anzi di messicani — la monaca, invece, rimane singola.

But Seattle he came to know very well, the taxicab company with the big white cabs (each cab equipped with radio itself) he rode in every night out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for. He lived in Seattle from two o’clock on, each night, hearing the pieces that all the different people asked for, and it was as real as Minneapolis, where the revellers left their beds each morning to make that trip down to the studio. Mr Frazer grew very fond of Seattle, Washington.

«Ma Seattle la conosceva bene, la percorreva ogni notte in un taxi bianco che aveva la radio e andava lungo il mare. Viveva a Seattle dalle due in poi, ogni notte, e Seattle era per lui reale come Minneapolis dove i Revelers lasciavano il letto ogni mattina per recarsi allo studio in tram, prima dell’alba. Egli voleva un gran bene a Seattle, sull’Atlantico».

I tagli di Vittorini, che aveva studiato l’inglese da sé partendo dal Robinson Crusoe di Defoe e scrivendo sopra ogni parola del testo quella italiana corrispondente, sono numerosissimi e riguardano sia singoli termini che frasi intere — altro che minimalismo di Carver “prodotto” del suo editor Gordon Lish. Il termine “ballrooms” viene totalmente omesso; vengono eliminate due righe del testo americano [out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for]; “Canadian side”, letteralmente “confine sul Canada”, “confine canadese”, viene reso con “andava lungo il mare”; il termine “tram” viene aggiunto probabilmente per venire incontro a un’idea della città americana del lettore italiano; e i revellers [festaioli, modaioli] diventano Revelers, come fosse un gruppo jazz. Anche “Seattle, Washington” viene cambiato in “Seattle, sull’Atlantico”, quando in realtà si trova sul Pacifico[12].

Straordinario, Vittorini reinventò l’America per gli italiani, la rigirò a specchio persino sui suoi confini oceanici. Siamo con ogni evidenza oltre l’altalena fra autarchia e esterofilia [davvero, non so se sia il caso di parlare qui di anglofilia]: una autonomia di scrittura nel tradurre. Chissà cosa ne avrebbe detto la de Staël. Probabilmente avrebbe approvato.

Recentemente[13], Antonio D’Orrico ha confrontato due traduzioni dell’incipit del Grande Gatsby di Scott Fitzgerald, un longseller che ha avuto ulteriore impennata dal film di quest’anno, affiancandole, per sottolineare inorridito come da un libro a 0,99 centesimi [Fitzgerald è ormai fuori diritti] — cheap nel costo ma anche nella traduzione — c’è da aspettarsi ben poco, e che bisogna invece affidarsi alla grande distribuzione e alla qualità delle loro traduzioni. Ecco il famoso incipit: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since». Questa è versione della Pivano [appena riproposta negli Oscar] che manda in deliquio D’Orrico: «Negli anni più vulnerabili della mia giovinezza, mio padre mi diede un consiglio che non mi è mai più uscito di mente». E ecco invece la traduzione da 0,99 centesimi che inorridisce D’Orrico: «Quand’ero più giovane e indifeso, mio padre mi ha dato un consiglio che ho fatto mio da allora». A me non sembra male, e mi chiedo: non è invece che da qualche parte nascosta si vada covando un nuovo Vittorini?

Certo, la Pivano è un monumento nazionale delle traduzioni, oltre che essere stata un veicolo straordinario di attenzione, sensibilità e conoscenza nel portare qui da noi fenomeni e autori sempre nuovi di letteratura americana, dalla Beat generation fino a Jay McInerney e Bret Easton Ellis passando per Henry Miller e Charles Bukowski. Però, qualcosa dev’essersi rotto nel gran flusso di letteratura americana se oggi si scrive così: «Senza dubbio, la letteratura italiana deve aprirsi a orizzonti diversi, guardare al futuro, creare se stessa, autofondandosi, un pubblico a venire… Immettere la letteratura italiana in un’orbita globale significa dover leggere solo DeLillo, Pynchon, Philip Dick, Stephen King, ecc.? Oppure significa riconoscere che Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, ecc. vanno letti in una prospettiva diversa, verificando come oggi, di fronte alla modernità, interagiscono con i lettori e la letteratura?»[14] Sembra — calco un po’ la mano, eh — una Exhortatio ad capessendam Italiam in libertatemque a barbaris vindicandam [Esortazione a pigliare l’Italia e liberarla dai barbari], del Machiavelli [cap. XXVI del Principe, quello che si chiude con l’invocazione del Petrarca, c’è una circolarità di citazioni, mi rendo conto: «vertú contra furore / prenderà l’arme, et fia ’l combatter corto: / ché l’antiquo valore / ne gli italici cor’ non è anchor morto», All’Italia].

Però, qualcosa dev’essersi rotto nella predominanza anglofona se alla decisione del rettore del Politecnico di Milano che i corsi post laurea vengano fatti esclusivamente in inglese 234 professori e ricercatori dell’Istituto si sono espressi contro, ricorrendo al Tar e firmando un documento – intitolato “Appello a difesa della libertà di insegnamento” – in cui la si considera illegittima perché, tra l’altro, andrebbe contro l’articolo 271 del Regio decreto del 31 agosto 1933, n. 1592[15]. Il provvedimento, in pieno regime fascista, stabiliva che: «La lingua italiana è lingua ufficiale dell’insegnamento e degli esami in tutti gli stabilimenti universitari». Il decreto non è mai stato abrogato formalmente. L’autarchia, come uno spettro, continua a aggirarsi fra noi. O, quanto meno, nelle aule universitarie.

I due «Il Politecnico» e «Il Menabò»

Qui comunque Vittorini ci interessa anche per «Il Politecnico», la rivista prima settimanale poi mensile da lui fondata e pubblicata a Milano dal settembre 1945 al dicembre 1947.

«Il Politecnico» era stata la rivista fondata da Carlo Cattaneo e pubblicata in due periodi, dal gennaio 1839 fino al 1844 e poi dal novembre 1859 fino al 1869, anno in cui si fuse con il «Giornale dell’ingegnere civile e meccanico», per dare vita al «Politecnico. Giornale dell’ingegnere architetto civile e industriale», in un certo senso una logica continuità “tecnica” che sfuma sullo sfondo l’intento “civico”. Gli intenti del periodico vennero spiegati da Cattaneo così: «appianare ai nostri concittadini con una raccolta periodica la più pronta cognizione di quella parte di vero che dalle ardue regioni della Scienza può facilmente condursi a fecondare il campo della Pratica, e crescere sussidio e conforto alla prosperità comune e alla convivenza civile. […] Il bisogno di promovere fra noi ogni maniera d’industrie è ormai troppo manifesto […] Possa il Politecnico arrecare qualche eccitamento e qualche utile consiglio ad una generazione intraprendente, da cui lo Stato sembra potersi attendere nuovi incrementi di opulenza e di splendore»[16]. Per dare ai suoi lettori «la più pronta cognizione delle ardue regioni della Scienza», Cattaneo voleva che gli articoli scritti per «Il Politecnico» potessero essere agevolmente capiti, fino a intervenire sul testo, spesso crudamente, per renderli meglio conformi a questa esigenza di chiarezza.

Il «Politecnico» di Vittorini fu una rivista non solo bellissima nella sua essenziale “povertà” — grafica prima di Abe Steiner e poi di Trevisani, che successivamente disegnò il quotidiano “il manifesto” —, quasi un “programma grafico” di Mondrian o di Rodchenko, ma piena di innovazioni straordinarie, dall’uso delle immagini fotografiche alle illustrazioni, dai fumetti ai dipinti, con poesie, racconti a puntate [a esempio: Per chi suonano le campane, ovvero For Whom the Bell Tolls di Heminway, titolo “al plurale” sicuramente voluto da Vittorini], spaziando dal Giappone alla Grecia, dalla Spagna alla Cina, con inchieste [i primi tre numeri si aprono con una “Inchiesta sulla Fiat”, anticipando i «Quaderni Rossi», con interviste di operai e impiegati] e reportage, dalla Puglia alla Sicilia, e con un linguaggio didascalico dove si spiegava, a esempio, il rapporto tra salari e prezzi o alcune innovazioni tecniche dell’industria: insomma, un programmatico intarsio di linguaggi separati, una operazione narrativa “politecnica”, appunto, sui linguaggi espressivi dell’arte.

Per illustrare gli intenti del «Politecnico» — la “corrente Politecnico”, come poi la definì Mario Alicata, l’occhiuto e sprezzante organizzatore degli intellettuali compagni di strada del Partito comunista, quando scoppiò la polemica tra Vittorini e Togliatti — riporto qui alcuni stralci dell’editoriale del numero 12 dell’8 dicembre 1945[17], Scuola umanistica o scuola tecnica?, di Giulio Preti, [si discusse molto sulla rivista di una necessaria riforma della scuola, con interventi importanti, fra gli altri di Concetto Marchesi] che si apre così: «Il difetto fondamentale dell’orientamento didattico della scuola media odierna è costituito da ciò: che non vi si impara nulla di quello che oggi serve all’uomo moderno e vi si insegnano molte cose inutili…». E prosegue: «Nell’“età della tecnica” l’uomo deve avere una capacità tecnica, ma non perciò cessa di essere uomo. La sintesi è data appunto da una mentalità razionalistica, scientifica, francamente e intelligentemente empirica, che implica e comprende in sé le attitudini tecniche ma le supera in un atteggiamento che diremmo più genericamente pratico».

Pratico, empirico. Sono i contenuti di quella battaglia di poetica che Vittorini poi sviluppò in un’altra rivista di fuoriclasse, «Il Menabò», in particolare nel numero 4 dedicato a Industria e Letteratura. «Il mondo industriale, che pur ha sostituito per mano dell’uomo quello “naturale”, è ancora un mondo che non possediamo e ci possiede esattamente come il “naturale”… Lo scrittore è di fabbriche e di aziende che racconta ma non ha interesse agli oggetti nuovi e gesti nuovi che costituiscono la nuova realtà attraverso gli sviluppi ultimi delle fabbriche e aziende… Lo scrittore parla un linguaggio di simboli per tutto ciò che riguarda le cose nuove e un linguaggio invece di cose (pur se ormai vecchio e invalido, e cioè pseudo concreto) per tutto ciò che riguarda le vecchie cose del mondo preindustriale che tutti continuiamo a vedere con gli occhi dei padri e dei nonni come se l’industria non le avesse, investendole dei suoi ritmi, modificate… E i narrativi, lungi dal trarre un qualunque vantaggio di novità di sguardo (e di giudizio) dalla nuova materia che trattano, sembrano invece trovarsene talmente impacciati che si comportano dinnanzi ad essa come se fosse un semplice settore nuovo d’una più vasta realtà già risaputa e non un nuovo grado, un nuovo livello dell’insieme della realtà umana: riducendosi con ciò a darne degli squarci pateticamente (e pittorescamente) descrittivi che risultano di sostanza naturalistica e quindi d’un significato meno attuale di altri testi letterari che magari ignorano del tutto la fabbrica, del lavoro specializzato, delle strutture aziendali, ecc. ecc. ma ne sono profondamente influenzati per riflesso dei loro effetti sulla condizione dell’uomo in generale»[18].

Il rifiuto della rottura umanesimo/antiumanesimo, l’ostinazione, cioè, a non lasciar considerare la tecnica come parte dell’antiumanesimo, che era stata la prevalente “ideologia del tempo” prima e dopo la riforma Gentile e intorno Benedetto Croce, e lo sguardo fisso sulle profonde trasformazione dell’umano dovute all’industrializzazione con il bisogno di trovare le “parole nuove”, una rappresentazione espressiva della letteratura che sapesse misurarsi con le “cose nuove”, fino quasi a proporre una separazione fra “industria” e “capitalismo”, il fastidio per il naturalismo descrittivo — quello francese dei Zola, delle “miserabili masse” — come per il “romanzo consolatorio” — da Manzoni a Mann, da Pasternak a Tomasi di Lampedusa —, sono i cardini della poetica di Vittorini come organizzatore culturale, come intellettuale militante.

Era l’Italia della ricostruzione, di un fallimento autarchico–produttivo e dello slancio industriale, che si interrogava su quale potesse essere non solo un “modello di sviluppo” ma un “modello di paese” verso il quale andare.

Tanto per esercizio retorico e per gioco di associazioni, potremmo provare a chiederci cosa avrebbero pensato della decisione del rettore e della corporativa opposizione di professori e ricercatori del Politecnico sia Cattaneo che Vittorini.

C’è un passaggio, fra le tante cose dette da Vittorini, che m’inquieta. È tratto da un testo per una progettata rivista internazionale, pubblicato nel «Menabò» numero 7. Eccolo: «Al principio del secolo, e subito dopo la guerra del ‘15–18, o anche sotto il fascismo, si sono avuti parecchi momenti in cui i contadini erano irrequieti, specie i più poveri, ed emigravano all’estero o venivano a lavorare in città. Ma si trattava in genere di correnti che cercavano solo un miglioramento economico, e al fascismo fu facile fermarle: con leggi di polizia, con richiami sotto le armi, e con piccole industrie che incoraggiò a sorgere in numerosi luoghi sperduti specie delle Prealpi, venete, lombarde o piemontesi. Oggi tutte quelle fabbrichette di villaggio difettano di mano d’opera nella stessa misura in cui ne difettano i campi, salvo qualcuna che, divenuta grande azienda, ha finito col trasformare da arcaico in tendenzialmente moderno l’ambiente sociale nel quale era stata inserita allo scopo di tenerlo fermo».

Vittorini stava parlando di Galbani e della sua industria in cui si produceva il formaggio Bel Paese? 

La «Civiltà delle macchine» di Sinisgalli

«Civiltà delle macchine»[19] è una rivista bimestrale, di cultura, su carta lucida, in formato grande, che nasce negli anni Cinquanta come house organ del gruppo industriale pubblico Finmeccanica. Ha come direttore Leonardo Sinisgalli, che aveva già diretto la rivista «Pirelli» e che chiamerà a collaborarvi diverse firme del «Politecnico» di Vittorini [ma ce ne saranno molti altri, per dire qualche nome: Gadda, Buzzati, Moravia, Argan, Giansiro Ferrata, Tofanelli]. «Io volevo sfondare — dirà Sinisgalli in un’intervista del ‘65 — le porte dei laboratori, delle specole, delle celle. M’ero convinto che c’è una simbiosi tra intelletto e istinto, ragione e passione, reale e immaginario»[20]. Il primo numero del gennaio 1953 si apre con una lettera del poeta Giuseppe Ungaretti per spiegare la scelta del titolo ma in un certo senso anche il suo progetto: «Caro Sinisgalli […] la rivista che inizia con questo numero le sue pubblicazioni si propone di richiamare l’attenzione dei lettori anche sulle facoltà strabilianti d’innovamento estetico della macchina. Vorrei anche che essa richiamasse l’attenzione su un altro ordine di problemi: i problemi legati all’aspirazione umana di giustizia e di libertà. Come farà l’uomo per non essere disumanizzato dalla macchina, per dominarla, per renderla moralmente arma di progresso? […] Le calcolatrici elettroniche riescono a risolvere come niente equazioni che richiederebbero, se quei conteggi avesse da farli direttamente il matematico, anni e anni di lavoro, e forse gli anni non basterebbero; ma il prodigio non è qui: il prodigio metrico non è tanto nei prodotti di calcolo di quella macchina quanto nella macchina stessa: nei suoi congegni, nelle funzioni che, dai rapporti che tra di essi istantaneamente s’istituiscono, derivano, possono senza fine derivare. In quel prodigio di metrica noi possiamo ammirare il conseguimento di una forma articolata che, per raggiungere la sua perfetta precisione di forma, dovette richiedere ai suoi ideatori e ai suoi costruttori un’emozione non dissimile da quella, anzi identica a quella, cui il piacere estetico dà vita». Sull’«indiscutibile parallelismo» riscontrabile nella più recente operosità artistica con certe configurazioni tecnico–industriali insisteva pochi mesi dopo Dorfles, trattandone come d’una spontanea, creativa colleganza. Nel ‘55 un’esposizione sulle arti plastiche e la civiltà delle macchine verrà ideata a Roma, Galleria d’arte moderna, da Sinisgalli e da Enrico Prampolini: quadri e sculture si disporranno accanto a utensili d’acciaio, organi di trasmissione e colate di fonderia, così da svelare la propria «viscerale parentela». Le copertine della rivista sono bellissime. A volte rappresentano quadri di artisti contemporanei, a volte sono fotografie di oggetti naturali, che subiscono un processo di straniamento e si mostrano nella loro valenza artistica. La copertina del numero due del 1957 ha per titolo Trucioli della Terni ed è costruita con la fotografia di semplici e normalissimi trucioli residui della lavorazione dell’acciaio.

In un articolo del febbraio 1976 su «Il Mattino» di Napoli, Sinisgalli descrive La decadenza di Milano: «L’industria […] è scaduta progressivamente perché è venuto a mancare, via via, lo stimolo, l’alimentazione, il controllo da parte della cultura. C’è una certa differenza tra la gestione della Olivetti, tenuta da Adriano Olivetti, e le successive gestioni di Peccei e Visentini. L’ing. Adriano (lo chiamavamo così, quaranta anni fa) era un capo appassionato e vivamente partecipe, fino all’esaltazione; mentre gli altri, dal poco che ho potuto dedurre da alcuni stralci di dichiarazioni, sono distaccati, gelidi, tutto sommato indifferenti.

L’Olivetti si è andata normalizzando, appiattendo, ha perduto di anno in anno il lustro della sua immagine: “È diventata come la Fiat” mi confidavano i vecchi amici che incontravo di tanto in tanto. Mi dissero che a un certo momento si pensò perfino di affidare il budget pubblicitario a un’agenzia americana! Anche all’Alitalia, con cui ho avuto a che fare per qualche anno, si pensò di affidare la difesa dell’immagine a un’agenzia americana. Temo che abbia fatto lo stesso la Bassetti. E non so bene cosa è successo alla Pirelli dopo la morte di Arrigo Castellani, che, contro le tentazioni interne di molti filistei, riuscì a difendere la priorità dell’invenzione sull’amministrazione. La crescita a macchia d’olio delle agenzie pubblicitarie, preferite […] agli uffici autonomi di una volta, la metto tra i motivi di decadenza di Milano. Alla città è venuto a mancare il sostegno dell’immaginazione. Del resto mi sono reso conto da tempo che la funzione dell’intellettuale, nell’industria non è più quella dei pionieri. L’intellettuale oggi considera come secondo mestiere il lavoro che fa nell’azienda: questa deve dargli gli alimenti non la gloria. La gloria è affidata ai quadernetti manoscritti che si porta in ufficio e che, quando si vede disturbato o si accorge di andare in trance posseduto dal demone, si trascina furtivo al cesso. […] Gli intellettuali stipendiati dall’industria si incontrano meno al loro posto, ma più spesso nei comitati di redazione di giornali e riviste, nei corridoi delle case editrici, nei grandi alberghi, nelle librerie alla moda, ai vernissage, nei teatri, nelle giurie, nei convegni, nelle crociere politico-culturali»[21].

Industria e cultura italiana d’oggi

La pasta italiana è diventata nel mondo il piatto della crisi con le esportazioni che crescono del 27% in quantità e fanno registrare nel 2013 addirittura il record storico all’estero dove non sono mai stati consumati così tanti spaghetti, penne, tagliatelle, tortellini e rigatoni made in Italy. È quanto emerge da un’analisi della Coldiretti sui settori che resistono alla crisi e trainano la ripresa dell’economia nazionale, sulla base dei dati Istat relativi al mese di gennaio 2013. Il presidente della Coldiretti ha affermato che «l’Italia costruirà il proprio futuro tornando a fare l’Italia, ovvero valorizzando al meglio quello che ha già di unico e di esclusivo»[22].

Il nostro futuro produttivo è la pasta? Quello che sappiamo fare meglio è la pasta? Quello che abbiamo di unico e esclusivo è la pasta? A giudicare dai dati Istat diffusi nel febbraio 2013 sembra proprio così: «Crolla l’import di auto e computer ma l’export di vino e cibo made in Italy tocca il massimo storico di 31 miliardi di euro, circa il doppio delle vetture spedite sui mercati esteri. E anche il saldo commerciale complessivo non è niente male superando gli 11 miliardi di euro, il livello più alto dal 1999. In termini generali, secondo i dati Istat diffusi ieri, l’avanzo dei prodotti non energetici (alimentari, chimici e farmaceutici, petrolio raffinato) è stato di 74 miliardi rispetto a un disavanzo energetico di 63. A sorpresa, nonostante il rafforzamento dell’euro sullo yen e sul dollaro, i mercati esteri più dinamici sono stati gli Usa (+16,8%) e il Giappone (+19,1%). Male India e Cina con un ribasso medio del 10%. Non così però per i prodotti della dieta mediterranea che sulla piazza cinese hanno registrato un boom senza precedenti: 28% in più per l’olio, 84% per la pasta, 21% per il vino, 300% per il formaggio grana e il 500% per il prosciutto»[23].

La cultura si adegua all’andamento produttivo e delle esportazioni: «Con i propri studi e il proprio lavoro ha contribuito alla crescita morale, culturale e civile della nazione. Per questo Brunello Cucinelli, imprenditore italiano del cashmere, verrà premiato oggi a Roma, nella Biblioteca della Crociera del Collegio Romano, come “benemerito della Scuola della Cultura e dell’Arte”, riconoscimento conferito dal ministero per i Beni culturali. L’imprenditore filosofo — così definito per la sua passione per la filosofia, che non resta solo teorica, ma contagia anche il suo modo di fare impresa — nel 2010 aveva già ricevuto una laurea honoris causa in Filosofia ed Etica delle relazioni umane, oltre al Cavalierato del Lavoro. Ora il nuovo premio»[24].

Certo, il cashmere non è l’olio d’oliva o il parmigiano, però non è neppure quella “meccanica strumentale”, indicata in una recente intervista dal direttore del Dipartimento per l’integrazione, qualità e sviluppo delle reti di produzione e ricerca dell’Istat, Manuele Baldacci, come uno dei settori di punta su cui investire per una possibile crescita[25]. In ogni caso, è difficile immaginare l’Italia verso cui vogliamo andare come il paese in cui si produca cashmere. La cultura si adegua al cashmere: «Dal cashmere al Salone del Libro. Oggi in Sala Azzurra alle 12, l’imprenditore Brunello Cucinelli, cui è legato uno dei marchi più noti del made in Italy d’alta gamma, tiene una lectio magistralis sul tema dei Laboratori della creatività»[26]. Ecco un florilegio di citazioni dalla lectio magistralis di Cucinelli: «Dobbiamo imparare a coccolarci di più… Da noi si lavora come Benedettini, mente, anima e preghiera. Mente e anima si devono incontrare… Credo nella dignità dell’uomo. Si è creativi quando l’ambiente di lavoro è un po’ speciale… Potrei scommettere un milione di dollari: per la nostra Italia e la nostra Europa il meglio deve ancora venire… I libri mi hanno indicato la vita e la vita mi ha fatto capire i libri. Dei libri non potrei farne a meno»[27].

Se non è culturalizzazione pop dell’impresa, questa… 

Il «prodigio metrico» del lavoro precario

In un recente pamphlet, che è riassunto e messa a nudo della propria poetica, Walter Siti scrive: «Dal mio punto di vista, è necessario segnalare quanto ci sia di contrario al realismo nelle scritture che più sembrano rilanciarlo. Se il realismo significa sospendere e battere in breccia gli stereotipi, allora saranno nemiche del realismo tutte le cadute in una qualunque forma di stereotipia. Spesso da alcuni testi–capostipite, in cui l’esperienza della realtà è intensa e originale, nascono filiere e sottogeneri che tendono pian piano alla maniera; pensiamo per esempio ai “romanzi sul precariato”, che a partire da Pausa caffè di Giorgio Falco (o da Il mondo deve sapere di Michela Murgia) sono diventati un vero e proprio filone della recente editoria: pieno di cliché giovanilistici, sapido di un’ironia e autoironia che ammicca all’antico sottogenere del romanzo aziendale, tra Frassineti e Villaggio»[28].

L’Italia non è più un paese dove sia possibile dare ascolto al «prodigio metrico» delle macchine, di cui parlava Ungaretti scrivendo a Sinisgalli per la rivista di Finmeccanica. Non è per infierire, ma la miserabilità scandalistica che ha investito e travolto proprio la Finmeccanica è un’epitome del nostro “stadio industriale”. Forse, come abbiamo vissuto una modernizzazione selvatica, disordinata e arrembante — passando in un breve volger d’anni da paese agricolo a paese industriale, con la difficoltà e la resistenza di raccontare questo «nuovo livello dell’insieme della realtà umana», come scriveva Vittorini —, ci è toccato in sorte un post–industrialismo, un postfordismo selvatico, disordinato e arrembante.

Eppure, nella metrica del lavoro precario — che è la forma propria della “macchina linguistica” della forma del capitale d’oggi, «un mondo che non possediamo e ci possiede» — a me sembra possibile rintracciare quel linguaggio di parole e cose capace di spaccare la realtà, di leggerne e “tradurne” il conflitto.

Conclusioni

«Ogni momento di crisi economica porta con sé nuove opportunità a chi è in grado di coglierle, e sono i creativi culturali, in senso lato, ad essere i primi interpreti di un mondo che cambia. Le master class della scuola Holden vogliono mettervi a diretto contatto con le storie di successo di chi in questa fase di cambiamento ha saputo osare».

È il programma della Scuola Holden di Torino, quella fondata da Alessandro Baricco, per le Master Class 2012[29].

«Docenti di alto profilo — Abbiamo scelto come docenti, professionisti che ricoprono un ruolo di assoluto market leader nel loro settore. Il primo workshop sarà tenuto da Jeanne Bordeau, esperta di comunicazione aziendale e docente alla Sorbona a Parigi. Per riassumere: Branding e comunicazione d’impresa, quali frontiere? Contenuti didattici:

– Analisi della coerenza linguistica nelle imprese (dal management alla pubblicità).

– Analisi linguistica (come riconoscere le tipologie di parole).

– Creazione del linguaggio di un brand (come usare le parole giuste per un prodotto)».

Di Jeanne Bordeau, docente della Master Class, «assoluto market leader», si dice che «parlerà della creazione del linguaggio di un brand, ovvero di come usare le parole giuste per un prodotto e dell’importanza della coerenza linguistica nelle imprese».

L’importanza della coerenza linguistica nelle imprese. Non è proprio ciò che “inventò” Egidio Galbani col suo Formaggio del Bel Paese? C’era proprio bisogno di rispolverare gli «uso Francesi»?

Nicotera, 1 giugno 2013

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Inizia oggi a Roma la quinta edizione del Salone dell’editoria sociale. Il tema di quest’anno è “la grande mutazione” e il programma è molto ricco: più di quaranta incontri tra tavole rotonde, dibattiti, presentazioni di libri, musica e video. Oggi alle 16.15 Tomaso Montanari presenta Le pietre e il popolo. Restituire ai cittadini l’arte e la storia delle città italiane. Introduce Goffredo Fofi e interviene Vittorio Giacopini.

Pubblichiamo un intervento di Tomaso Montanari uscito sul Fatto Quotidiano il 21 agosto 2013.

L’unica associazione sensata che scaturisce dai nomi di Michelangelo e Jackson Pollock è probabilmente un altro nome: Michael Jackson. È infatti solo un travestimento pop-trash che può consentire di accostare questi due artisti, accoppiati per stupire il popolo. Eppure la mostra clou del cartellone dell’anno prossimo è proprio questa genialata dei «geni a confronto».

Si terrà a Firenze, nientemeno che nel Salone dei Cinquecento ed è «l’evento artistico con cui Matteo Renzi pensa di chiudere il mandato» (così l’anticipazione di «Repubblica»). L’evento c’entra così poco con la storia dell’arte, che lo sta organizzando Marco Carrai, noto come il «Gianni Letta di Renzi»: l’anima ciellina-finanziaria cui il sindaco ha affidato la Firenze Parcheggi, la Cassa di Risparmio, l’Aeroporto e ora anche Michelangelo. D’altra parte, dopo il buco nell’acqua (oltre che negli affreschi vasariani) della ricerca del Leonardo perduto, bisognava pur inventarsi qualcosa, per riempire il Salone di Palazzo Vecchio. Certo, di questo passo arriveremo presto ai Bronzi di Riace contro Holly e Benji (come predice Christian Raimo), o alla riedizione di Godzilla contro Maciste.

Sarebbe però ingeneroso far carico a Renzi di questo degradare delle mostre d’arte antica verso il luna park. Il sindaco è solo l’utilizzatore finale di un format sempreverde da arredatore piacione: il contrasto antico-moderno, che da almeno mezzo secolo fa tanto chic. Dopo il ritorno di fiamma della informe «Caravaggio e Bacon» alla Galleria Borghese (2009) e del feticcio per accalappiati «Rothko-Giotto» (Berlino, ancora 2009), siamo arrivati alla lobotomia di «Raffaello verso Picasso», il capolavoro trash di Marco Goldin che ha spopolato (273.334 presenze) l’anno scorso a Vicenza.

Ma c’è poco da fare gli schizzinosi: la formuletta, ancorché ribaltata, sta per espugnare il salotto buono. I giornali sono già ingombrati dalla pubblicità di «Antonello da Messina», che apre il 4 ottobre al Mart di Rovereto (coproduzione della non schizzinosa Electa). Ma cosa c’entra il più serio dei musei d’arte contemporanea italiani con uno dei più grandi pittori del Rinascimento? Ufficialmente l’ideona è quella di mostrare l’«attualità» di Antonello (chi ci avrebbe mai pensato?) confrontandone i ritratti con alcuni ritratti contemporanei (da Lucien Freud a Giulio Paolini): ma in realtà si tratta di due mostre con curatori differenti, accozzate in modo tanto superficiale che il sito del museo dice che le  «due mostre … accompagnano il visitatore in un percorso culturale che accosta il ritratto nell’arte medievale e nel contemporaneo». Ma definire Antonello (1429/30-1479) «medievale» è una bestialità che dimostra come non basti la curatela dell’ottantottenne Ferdinando Bologna (che sarebbe stato più cristiano lasciare alla sua dignitosa ritiratezza) a fare di questo ‘evento’ una cosa seria.

Ma ammettiamo che il sito del Mart sia stato compilato da un passante. La prima obiezione è che una mostra non è un libro: se si smuovono opere rarissime e fragilissime, è per creare irripetibili e illuminanti accostamenti fisici. E qui invece le due mostre corrono parallele, pensate da persone diverse. La seconda è che l’ultima grande monografica di Antonello è stata fatta pochissimi anni fa (2006, Scuderie del Quirinale): comunque la si giudichi, non ha alcun senso replicare a così stretto giro. La terza, non irrilevante, è che la mostra costa circa un milione di euro: il che ha suscitato polemiche roventi in un Trentino che si chiede se, per affrontare il calo di fondi e visitatori, il Mart debba piegarsi a questo tipo di spettacoli.

I musei di arte contemporanea dovrebbero (come scrive Luca Bortolotti, su News Art, criticando proprio Antonello a Rovereto) «concepire piccoli eventi molto meditati, imperniati sulle collezioni permanenti, con pochi prestiti mirati, un’offerta didattica accurata e soluzioni espositive possibilmente brillanti». Ma se invece imboccano la scorciatoia della mostra blockbuster di antichi maestri famosissimi, è facile prevedere tempi difficili per la tutela del patrimonio artistico, e difficilissimi per l’arte contemporanea. La direttrice del Mart Cristiana Collu aveva annunciato di voler applicare la massima di Bruno Munari per cui «le vere rivoluzioni si fanno senza che nessuno se ne accorga». Ma Antonello al Mart è esattamente il contrario: tutti si accorgono che non c’è alcuna rivoluzione, solo una stanca strumentalizzazione della top ten dell’antico.

E il danno, purtroppo, non è da poco. Come l’idea (per fortuna abbandonata) di portare la Pietà Rondanini di Michelangelo a San Vittore, anche l’Antonello in vacanza sulle Dolomiti è un ammiccamento opportunista al peggio dello ‘spirito del tempo’,  per di più travestito da pensosa raffinatezza: un cedimento culturale grave, che toglie credibilità ai pochi che ancora la potrebbero avere e legittima il peggio del mostrificio corrente.

Marco Goldin e Matteo Renzi ringraziano, e per la mostra su Michelangelo e Michael Jackson è solo questione di tempo.

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Un giorno di luglio, dopo aver chiuso il sacco a pelo dentro uno zaino, Roland Barthes, l’autore di Miti d’oggi, monta su un treno per l’Italia. Un treno che ferma in tutte le città di mare – da Ventimiglia a Leuca. Barthes scende ad ogni stazione. Pernotta un giorno o due in una pensioncina, oppure, dopo aver camminato per un intero pomeriggio, in spiaggia, sul lungomare, dopo aver sostato su una panchina, accanto a una fontana, sul sedile di uno scooter, all’ingresso di un campeggio, cerca riparo all’ombra di una pineta e stende il sacco a pelo sopra un tappeto di aghi di pino. La mattina rimonta sul treno. Ricomincia la lenta discesa  – come una macchia di luminol; come una goccia di sciroppo d’amarena – lungo lo stivale, e su ciò che vede, Barthes prende appunti su un diario: “I romanzi gialli esposti nelle edicole bazar; tuffarsi da uno scoglio; un gioco d’ombre sul fondale di una piscina; addormentarsi tardi; il contatto freddo della pianta nuda di un piede contro una ceramica; un sogno tropicale nella decorazione di un cocktail; chiudere la zip di un sacco a pelo, immergersi; una classe d’infradito colorate sulle strisce pedonali; il cruscotto fumante di un’automobile senz’aria condizionata; un uomo in canottiera, appoggiato ad una balaustra; il pentagramma muto dei corpi stesi su una scogliera; le due persiane aperte, su di una cucina, dove madre e figlia recitano come a teatro; un bimbo che mastica una cannuccia; una macchia di pistacchio sciolta su una Gazzetta dello Sport; e il successo canoro dell’estate, da un’autoradio fritta dal sole”.

Barthes acquista un paio di occhiali da sole, dopo averne osservati centinaia, disposti in file da dieci, lungo i lenzuoli stesi a terra dagli ambulanti. L’estate è uno speciale contenitore di usi del tempo, oggetti, mitologie specifiche. Se Roland Barthes avesse davvero passeggiato sulle nostre marine, nel trentennio che va dagli anni ’80 a oggi, lungo un tratto di tempo, cioè, in cui la celebrazione pop e merceologica dell’estate si è fatta così ricca e definita, forse ci avrebbe scritto un saggio. L’occhiale da sole, oltre agli spaghetti allo scoglio e alle creme protettive, è uno dei temi che galleggiano dentro il pantheon delle merci e degli oggetti estivi.

Di antica invenzione – Cina, XII secolo – l’occhiale da sole è diventato accessorio di massa solo negli ultimi decenni: i Ray Ban a goccia o il modello Wayfarer, dettaglio metafisico nei romanzi di Bret Easton Ellis, tornato in produzione di recente. Intorno si sono formate, spontaneamente, alcune tecniche, che hanno articolato i modi in cui l’occhiale può essere portato; che nascono da un vezzo e da un atto di creatività individuale; che nel tempo si sono diffuse, per imitazione, fino a diventare patrimonio comune. Fino a fondersi con il linguaggio del corpo. Raccontando l’estetica delle giovani neofasciste, che nei tardi anni ’70 frequentavano il Bar Ciampini a Roma, scriveva Carlo Rivolta, cronista di Repubblica, morto di eroina nell’81: “Borse di Gucci, maglioni larghi, occhiali sui capelli”. Occhiali sui capelli. Esistono altri modi d’indossare gli occhiali. Se provassimo ad elencarli, pensando a Bruno Munari: portati alti sulla fronte (come il regista Pasquale Squitieri); infilati, con un’asta lasciata in vista, nel taschino di una camicia (civettuolo); appesi al collo di una t-shirt, grazie all’asta infilata dentro al collo della t-shirt (sportivo); appesi sotto il mento, con le due aste messe in verticale (cerebrale); con l’asta, mordicchiata, che pende da un’estremità della bocca (atteggiamento pensoso, o di seduzione, in cui si fa largo un dente a tormentare l’oggetto). Sono in pochi quelli che ancora rinunciano all’esibizione e fanno sparire l’occhiale dentro una custodia.

E non è semplice ricostruire la catena attraverso cui quel certo uso dell’occhiale si è trasmesso e universalizzato; per cui le piazze, i dehor, i lungomare, si sono affollati di soggetti con l’occhiale sollevato sulla fronte. È difficile, raro e pressoché impossibile, assistere al momento in cui un singolo ha l’intuizione di, per esempio, sollevare gli occhiali sulla fronte e sfoggiare quel gesto come un fatto di codice e stile. Dovremmo, allo scopo, dotarci di un microscopio sempre puntato sulla realtà. Dentro i bar, nei lungomare. Eppure, a chi scrive è accaduto. Mi ci sono imbattuto senza cercare, per puro caso, diversamente da Roland Barthes, dai cool hunter che negli anni Zero scattavano foto ai semafori di Williamsburg.

Scendevo, un giorno di luglio, da un regionale diretto per Roma, che passava per la piccola stazione di Campiglia Marittima, ad un paio di chilometri dalla Riva degli Etruschi, un tratto di costa tirrenica in provincia di Livorno. Intorno alle due del pomeriggio, uscendo dalla stazione, mi sono trovato nel mezzo di uno spiazzo deserto, infiammato dall’anticiclone africano. Un paio di scooter, il coro delle cicale, sui muri i manifesti di una sagra del caciucco; che insieme apparecchiavano un momento da western toscano o da commedia di Virzì.

Ho cercato rifugio sotto la veranda di un bar, dove sedevano un paio di persone. Al tavolo in fondo un turista tedesco sulla trentina, immobile. Portava un paio di occhiali da sole in tartaruga: Wayfarer. Ma con un metodo unico, mai visto. Ci siamo presentati (“Oliver, nice to meet you”). Gli ho chiesto da quanto tempo portasse gli occhiali in quel modo. “A couple of years”, mi ha detto. E ha aggiunto che lo trovava comodo; che aveva scoperto, per caso, una porzione del corpo utile ad appoggiare gli occhiali, con risultati pratici, funzionali, e con un ricavo soddisfacente sotto il profilo estetico. “Che lavoro fai?”, gli ho chiesto. “L’architetto”. La stecca sinistra era davanti al collo, poco sotto, e parallela, al pomo d’Adamo; la destra correva posteriormente, dietro la nuca, mentre le lenti erano comodamente adagiate, in bolla, sul piano anatomico formato dalla clavicola. L’osso della clavicola riempiva con naturalezza la piccola inforcatura delle lenti, garantendo una sufficiente stabilità. “Li porto così mentre guido, anche mentre cammino. Non sei il primo che mi ferma e chiede informazioni”. Abbiamo un po’ parlato della semifinale europea tra Italia e Germania, della serie di complessi – culturali? Antropologici? – che all’improvviso, e immancabilmente, emergono e che i tedeschi soffrono, giocando a calcio, di fronte agli italiani. A quel punto la conversazione avrebbe potuto convergere, con naturalezza, sulla crisi e sull’Europa, sulla Merkel e sulla Grecia, ma con pari naturalezza, come per un tacito accordo, interpersonale ed internazionale, quella serie di spinte centripete ad arrivare al fuoco, dentro lo spazio di un discorso più vasto attraversato da frizioni ed attriti, stracarico di elettricità, si sono di colpo ritratte.

Ho scattato una foto, mentre continuavo ad osservare la composizione geometrica formata dalla verticale del collo con la linea orizzontale dell’occhiale. Come se in quella serie di cavità risplendesse l’incendio di un big bang, di una nuova tendenza. Oliver, ignoto punto d’origine di una potenziale tendenza dell’estate, senz’altro di un modo originale e nuovo d’interpretare l’occhiale, prendeva l’ultimo sorso del suo caffè freddo. Poi mi ha salutato –“take care”– e se n’è andato, con l’occhiale ancora esposto sulla clavicola, su quella specie di mensola, scomparendo dentro una trama infuocata di puntini estivi. È così, magari, in questi anfratti del comportamento umano, che nasce quella propensione leggera, che distingue la specie umana, attribuita spesso agli italiani, che chiamiamo stile.

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