Questa intervista è uscita su IL ad aprile 2013.

La chiamo al numero di casa: riconosco il quartiere dalle prime tre cifre del numero, abita vicino a casa dei miei, a Roma. Io sono fuori Roma e non posso incontrarla. Il telefono ha dei problemi perciò per lunghi tratti non riesco a interromperla e Laura Morante continua volentieri a parlare del suo lavoro.

Faceva la ballerina, ha esordito al cinema con i due Bertolucci, in teatro con Carmelo Bene (cose off a parte). Ha recitato Anche per Gianni Amelio, Pupi Avati, Gabriele Salvatores, Cristina Comencini, Michele Placido, Gabriele Muccino, Paolo Virzì, Alain Resnais, Nanni Moretti. Per Moretti è stata Bianca e poi la madre del figlio morto ne La stanza del figlio. Elsa Morante era sua zia. Nel 2012 ha esordito alla regia con Ciliegine.

Ha prestato la sua voce a Elastigirl, la moglie di Mr. Incredibile, ne Gli Incredibili della Pixar.

Vorrei iniziare dalla voce. Lei ha una combinazione interessante di linguaggio dei vecchi doppiatori e il romano…

Ah sì, romano? Io sono toscana!

Romano forse per me è un po’ l’accento del cinema italiano… 

L’Italia, l’Italia centrale diciamo…

Italia centrale, che però come se si inspessisse per dare questo tono teatrale. A me piace molto quindi volevo sapere se questo accento le è venuto naturale. 

Guardi io in realtà non lo so, non ho mai lavorato in particolare sulla voce, a parte così sporadicamente studiare un po’ di canto, ho sempre abbandonato prima di ottenere il benché minimo risultato… Insomma non ho fatto un lavoro sulla voce, e ogni tanto lo rimpiango: probabilmente se avessi imparato a respirare, per esempio, e a emettere correttamente avrei meno problemi di fatica… Non parlo del cinema, ma parlo per esempio del lavoro a teatro, un po’ di preparazione tecnica mi è mancata – però mi sento spesso ripetere, fin dagli esordi: “Ah la sua voce, l’ho riconosciuta dalla voce… la sua voce”. Io non so che voce ho, non mi accorgo di avere una voce particolare, ma a questo punto mi tocca riconoscere che è così perché mi parlano più spesso della mia voce che di tutto il resto.

E come mai non ha fatto una scuola per imparare a respirare? Mi colpisce che ha problemi a respirare. 

Be’ io non soltanto ne avrei bisogno per la professione ma anche nella vita perché ho l’impressione di vivere in apnea, sono anche asmatica e questo non migliora le cose, ma a parte questo c’è proprio un problema, una forma di ansia per cui non respiro mai a pieni polmoni…

Neanche io.

Ah ecco, allora potremmo ritrovarci ad un corso eh eh… Non l’ho fatto perché son stata sciocca, ci son tante cose che avrei potuto fare o dovuto fare e che non ho fatto. Però già avevo problemi quando ballavo, io ero penalizzata dal fatto di respirare male perché avevo scarsa resistenza. Ma prima ancora di fare la danzatrice professionista io ho fatto un po’ di atletica e un po’ di corsa, gare provinciali e regionali, cose così, però ero veloce, avevo molto scatto, ero abbastanza veloce però non riuscivo a fare nemmeno due giri di campo, avevo poco fiato. Quindi facevo i cento metri, facevo la staffetta e poi basta, al di là di questo non arrivavo, guadagnavo nello scatto iniziale perché avevo riflessi molto pronti e poi venivo sopraffatta dalla stanchezza.

E quindi ha smesso per questo? 

Cosa l’atletica? No ma l’atletica non è mai stata… era una di quelle cose che si facevano con la scuola, i migliori venivano selezionati ma cose a livello della provincia, al massimo della regione… quando ero ancora ragazzina, a 13, 14 anni… era per dirle che il problema della resistenza e della capacità di respirare è un vecchio problema, molto antico, che mi ha penalizzata più volte…

Quando ha iniziato a danzare? 

Ho iniziato a studiare danza quando avevo sette anni, però lì in provincia [di Grosseto]. Poi a diciassette anni sono venuta a Roma dove ho fatto degli studi più intensi e poi l’anno dopo mi pare sono entrata in una compagnia di danza, che era i Danzatori Scalzi, che esiste ancora d’altronde…

Poi è stata notata in uno spettacolo di danza da Giuseppe Bertolucci. 

No non era uno spettacolo di danza, era uno spettacolo in un teatrino off… al teatro San Genesio, mi pare, quello vicino a San Pietro, e io facevo parte di quel gruppo al quale all’epoca apparteneva anche Benigni, insomma, Benigni cominciava proprio in quel periodo a camminare da solo, però era venuto a Roma con una persona, che è stato un mio carissimo amico, morto purtroppo, che era Donato Sannini… Erano venuti in tre, Donato, Carlo Monni e Roberto Benigni e quindi Donato era all’epoca il leader di quel piccolo gruppo, era un uomo intelligentissimo, straordinario… attore, ha fatto delle cose formidabili. E quindi io facevo parte di quel gruppetto lì. Giuseppe Bertolucci venne a vedere uno spettacolo, sono quasi sicura, di Donato dove io facevo nulla, facevo una cosetta così, erano delle piccole parentesi. Io ero ancora ballerina all’epoca, consideravo che la danza fosse il mio… insomma non avevo ancora deciso di abbandonarla. Quindi lui venne a vedere questa cose e mi fece un provino per Oggetti smarriti, che è stato il mio primo film al cinema…

Come funziona passare dalla disciplina della danza, dallo studiare danza per più di dieci anni e poi così, di colpo, andare a fare un’altra cosa?

Non è stato di colpo, è stata quella che al cinema si chiama una dissolvenza incrociata, cioè nel senso che io piano piano… Prima sono stata prestata a Carmelo Bene dalla mia coreografa che adorava Carmelo Bene come regista. Lei mi aveva mandato ad omaggiarlo insieme ad un’altra commedia ballerina, lui faceva all’epoca Roma e Giulietta al Quirino e lei ci disse “Andate assolutamente a vedere questo spettacolo e dopo lo spettacolo andate a salutare per me Carmelo Bene e chiedete se vuole venire a bere un bicchiere qui da noi”. Loro abitavano lì vicino, lei e il compagno. E quindi noi la prima sera siamo andate, eravamo timide tutte e due, e poi lì abbiamo visto quella fila lunghissima di omaggianti davanti al camerino, ci siamo spaventate e siamo andate via. Siamo state duramente redarguite e inviate una seconda volta a invitare Carmelo Bene e questa volta ci siamo fatte coraggio, siamo entrate nel camerino e tutto d’un fiato abbiamo detto “Siamo ballerine, la nostra coreografa la vorrebbe invitare…” e c’era lì anche Antonioni, fra l’altro, nel camerino di Carmelo e quindi sono venuti e tutti e due, “Sì sì veniamo verso l’una”, si sono effettivamente presentati sia lui che Antonioni dopo lo spettacolo e la cena, ad ora molto tarda, e lì la mia coreografa Patrizia Cerroni… hanno cominciato a parlare…

Dopo di che dopo qualche giorno Carmelo Bene le chiede “guarda mi presti Laura per una serie di spettacoli?” Hanno fatto un accordo, ma ovviamente Carmelo non era un tipo da rispettare gli accordi quindi è stato un inferno perché quando io dovevo fare degli spettacoli, perché avevo già un tour come ballerina, quindi quando dovevo raggiungere la compagnia lui non voleva che io partissi… Quindi una volta mi fece chiudere in un teatro, l’ho già raccontato molte volte – mi fece proprio chiudere, sorvegliata dal direttore di scena… mi chiuse nel teatro e non potei prendere il treno e fui ovviamente punita anche se ero innocente perché mi avevano fisicamente impedito di raggiungere la compagnia. Mi fecero una scenata perché io avevo saltato uno spettacolo mettendo tutti in difficoltà, quindi venni retrocessa, il mio ruolo mi venne tolto. Dopo questa parentesi con Carmelo Bene io ho ricominciato a ballare. È stata proprio una dissolvenza incrociata, una delle immagini che si andava affievolendo mentre l’altra appariva…

Che consigli o ordini di recitazione le dava Carmelo Bene?

Io non avevo intenzione di fare l’attrice ma ero interessata. Lui mi diceva: “Ricordati che sei una principiante, talentata, ma principiante”. Riteneva che io avessi un certo talento, era fiero di averlo scoperto perché lui aveva fatto una specie di scommessa, quasi più per ridere. Poi però gli piaceva come io stavo in scena. Mi ricordo che mi diceva: “Tu non sporchi mai la scena”. Avere un senso musicale dello stare in scena, non ti muovi quando non devi, non ti disturbi, in questo senso. Penso che volesse dire che avevo un senso della presenza scenica, nel rispetto di quello che era il disegno della regia. Perché ci sono attori… È una frase che non ho mai del tutto capito però in realtà poi me ne sono in qualche modo riappropriata per giudicare il lavoro dei miei colleghi. Effettivamente ci sono colleghi… tu lavori con loro e hai la sensazione, è come dare la spinta all’altalena nel momento sbagliato… per cui invece di prendere slancio la freni. Ci sono persone che non hanno questo senso musicale per cui rendono la recitazione più faticosa, lavorare con loro è più faticoso. Ci sono persone invece che hanno un senso musicale molto spiccato. Lavorare con Carlo Verdone o con Silvio Orlando, per dire, sono due attori con i quali tutto sale di un gradino sempre perché hanno un fortissimo senso musicale. Allora io non so, non credo di aver avuto quella cosa, però lui probabilmente vedeva un dono, nel senso che magari recepivo meglio di altri principianti questo senso della scena e del rispetto della partitura.

Quando poi recentemente ha fatto la regista questa cosa le è tornata in mente per dirigere gli attori?

Io penso che tutto quello che ho vissuto nella mia vita, e non soltanto nella mia vita professionale, comunque tutto è sempre lì. Poi le cose tornano a galla anche senza che tu ne sia consapevole: non necessariamente tu sai di che cosa ti servi nel momento in cui fai qualcosa, magari te ne servi senza esserne minimamente cosciente. Io come attrice mi ricordo lo shock quando vidi per la prima volta La stanza del figlio. In una delle scene quando siamo a tavola e io parlo di mio figlio, nel film, che è morto, in quella scena quando mi vidi dissi: “Oddio sembro mia madre”. Ho riconosciuto mia madre, la sua gestualità. Mia madre il periodo in cui stava male s’imbottiva di tranquillanti. Ho riconosciuto proprio lei, però io non l’ho fatto intenzionalmente, l’ho fatto inconsapevolmente. Evidentemente questa cosa mi aveva segnata e quindi è riemersa così. Quindi penso che anche gli insegnamenti… se un giorno, come spero, mi capitasse di fare una regia d’opera ad esempio forse lì più consapevolmente magari utilizzerei e cercherei di mettere in atto qualcuno degli insegnamenti. Quello che si utilizza intenzionalmente non è mai la cosa più interessante perché c’è bisogno di tutto un processo affinché le cose diventino tue. Un processo di decantazione, di cristallizzazione, quindi un processo chimico per cui ad un certo punto quelle cose che hanno abitato la tua vita diventano effettivamente tue.

Stavo vedendo uno spezzone di un suo film francese che non avevo visto… su Molière, non ho neanche capito su cos’era, ma c’è una scena in cui il tipo capellone porta la lettera…

Molière…

Ah quello era Molière? Ah non avevo capito, era la vita di Molière?

Sì, diciamo di sì…

E quindi c’è il suo imbarazzo e quando va a guardarsi allo specchio. Quando le danno un personaggio del genere, lei cosa va a cercare? Cosa ha pensato quando ha visto quel personaggio?

Quando ho letto quel personaggio? Ah non lo so, ero molto felice, è un personaggio molto divertente da recitare, quindi ero molto felice come sono sempre io quando mi propongono qualcosa di bello, quasi un po’ incredula perché non avendo un carattere ottimista ogni volta mi sorprendono le cose belle… ero molto contenta, poi tra l’altro il cast di attori era molto interessante… attori molto bravi… quindi a parte questo avevo una una paura terribile perché dovevo parlare, benché io parli bene il francese, ma recitare con dei ritmi da commedia in francese, con un francese non contemporaneo, una sorta di pastiche scritto sulla falsa riga del francese seicentesco. Mi metteva un po’ d’ansia la preparazione… Io forse anche lì sbaglio ma non sono molto Actor Studio come formazione, cioè in pratica non ho formazione, quindi non so mai bene come mi preparo. Io ho sempre preferito, ogni volta che mi chiedono come lavoro, fare degli esempi musicali, perché per me più che psicologico il lavoro dell’attore è musicale: io leggo un po’, cerco di leggere un copione come immagino che un musicista legga la partitura.

Dopo di che, una volta che sei lì sul set o in scena c’è un direttore d’orchestra, ci sono gli altri orchestrali, i musicisti, c’è la partitura e poi c’è il tuo personale talento. Però fondamentalmente è questo che m’interessa, l’approccio musicale. Non ho mai creduto che esistano dei personaggi. Esistono dei personaggi in un particolare progetto, cioè una donna lasciata dal marito in un film di Muccino, di Moretti, di Verdone, di Scorsese: sono donne diverse persino se la storia è la stessa. Quindi non ha senso per me parlare di personaggi, ha senso parlare di un progetto e per me si deve avere credo dovrebbe essere quello di un musicista: Ti leggi e ti studi bene la partitura, la guardi, ovviamente sai che non sei solo, che ci sarà un direttore d’orchestra, che ci saranno i tuoi compagni di lavoro che non dovrai né sopraffare né ignorare e quindi… per me è questo recitare.

Sì questo l’ho notato soprattutto nelle commedie, dove lei fa scambi molto veloci, non sopraffà mai l’interlocutore. E poi magari gli elementi psicologici del personaggio vengono fuori involontariamente…

Ma anche lì non so se è la psicologia. Un aneddoto che mi è capitato più volte di raccontare, una storia che m’aveva colpita –  d’altronde un giorno qualche tempo fa Nanni, Nanni Moretti, mi chiamò dicendo: “Qual è quella storia che raccontavi sempre te?” Ho letto credo in un pezzo di Repellino quello che si chiama, mi pare eh, Il trucco e l’anima, lui a un certo punto riferisce il racconto di un testimone oculare, se non sbaglio… Pare che una volta Čechov fosse andato a vedere una prova del teatro d’arte di Stanislavskij, che aveva introdotto questo naturalismo che fu una grande rivoluzione, perché eravamo ancora in un momento in cui gli attori andavano a declamare in proscenio… Ma probabilmente Čechov era ancora più avanti di Stanislavkij e quindi si innervosiva terribilmente vedendo tutti questi dettagli realistici che secondo lui appesantivano il suo testo. E quindi c’era un giovane allievo di Stanislavskij che era lì per spiegargli le cose e lui: “Ma perché hanno messo queste cose?” E l’altro: “Be’, perché nella vita è così…” “Ma perché ci hanno messo quest’altra?” “Perché nella vita succede così, signor Čechov” e così via. Ad un certo punto Čechov è sbottato e ha detto: “Senta, ma se io prendo quel ritratto – e ha indicato un ritratto appeso alla parete – e al posto del naso del ritratto ci metto un naso vero, il naso è vero ma il ritratto è rovinato per sempre”…

Allora io penso che questo sia un grande aneddoto per capire in che cosa consiste non soltanto la recitazione ma in generale il lavoro più o meno artistico. Prendere dalla vita vera qualcosa e metterla così com’è nella finzione non rende la finzione più vera, la rende più falsa, e quindi ogni cosa deve subire un processo di trasformazione, di distillazione. Tant’è vero che nulla è meno artistico di queste cose tipo Grande Fratello. Queste cose sono una pura illusione che noi possiamo vedere le cose come sono, è un lavoro inutile e anti-artistico, nulla deve essere messo nella finzione così com’è, e quindi anche la psicologia, certo, c’è anche della psicologia, c’è la musica, la pittura, l’amore, l’odio… ma tutto questo subisce un processo di cui non sei nemmeno l’artefice consapevole per altro, un processo di trasformazione.

Mi viene in mente che con Nanni Moretti si possa fare molto questo ragionamento perché lui fa un cinema un po’ iperrealista, cioè non realistico… [Sto pensando al barattolone di Nutella in Bianca.] 

Se uno volesse sovrapporre un film di Moretti alla realtà si renderebbe conto che questo distacco dalla realtà, questa differenza, è una differenza per omissione. Molte cose che nella realtà esistono, e che quindi ce la rendono molto più difficilmente percettibile, che semplicemente Nanni toglie. Quando noi abbiamo fatto La stanza del figlio tutti dicevano: “Ah però questa famiglia dove nessuno guarda la televisione, dove nessuno parla al telefonino…” Certo, lui ha sottratto televisione e telefonino e basta questo… Il lavoro che Nanni fa rispetto alla realtà è un lavoro di sottrazione, che poi è un lavoro fondamentale, lui non mette tutto quello che c’è nella realtà, ma pone l’accento su determinate cose, quelle cose ci appaiono vere ma il fatto solo di sgomberare, di sottrarle al caos e alla confusione di sollecitazioni che ci sono nella vita le rende più percettibili. Se invece si parla del cinema di Resnais, per esempio (con cui ho avuto la fortuna di lavorare e con cui vorrei lavorare tutta la vita), il suo distacco… La differenza con la realtà è più evidente e più marcata, come in Buñuel o in Fellini. Ci sono artisti che lo dichiarano proprio.

In Nanni è più sottile, nei suoi film più riusciti. È un lavoro di sottrazione di tutto ciò che è superfluo. Ora io penso che questa sia una delle cose più importanti che un artista deve capire: la prima cosa da fare per raccontare la realtà in modo veritiero e utile è proprio sottrarre dalla realtà come si presenta quotidianamente ai nostri occhi alcuni elementi in modo che altri vengano fuori con più evidenza. Io ricordo che mia madre quando eravamo giovani ci diceva: “Ah, ho letto un articolo sull’arredamento giapponese, pensa che cosa fanno loro, che cosa meravigliosa: hanno un enorme armadio dove ci sono tutti i loro oggetti più belli e più preziosi, e ogni mese ne tirano fuori uno e uno solo e poi il mese dopo cambiano e ne mettono un altro ma durante il mese quell’oggetto riceve tutta l’attenzione che merita…”

Quando ha detto che Moretti faceva risaltare tutti gli elementi che teneva, stavo pensando proprio al barattolone di Nutella in Bianca.

Un elemento surreale, quasi buñueliano. Ma un film come La stanza del figlio, se tu lo pensi lo pensi quasi come un film realista, Sogni d’oro e Bianca sono meno realisti. Poi vai a guardare e non lo è proprio perché ci sono tutta una serie di abitudini, tic, elementi d’arredo che nel film mancano. Sembra una cosa stupida ma è fondamentale sapere che una delle prime cose che si devono fare per raccontare in modo vero è sottrarre.

Per Ciliegine [Il primo film da regista] ha detto di essersi ispirata ai Peanuts e che il suo personaggio era un po’ una Lucy Van Pelt… Il fumetto è molto adatto a questo discorso su semplificazione e sottrazione.

I Peanuts sono una delle cose… come tutta la mia generazione io ho un amore sviscerato per Schultz. Anche lì non è stata una scelta, mi sono accorta, via via che scrivevamo, che il mio amore per i Peanuts… Le scene del planetario per me erano una trasposizione, ovviamente con tante differenze, dei disegni di Schultz dove Charlie Brown e Linus sono di spalle a noi con il cielo stellato, nero, contemplano questo cielo e contemporaneamente filosofeggiano. Però lo so solo io nel senso che probabilmente non è così visibile. Il tono del film non era per niente un tono realistico, perché raccontava un universo di adulti bambini così come Schultz raccontava un universo di bambini adulti. Mi sono divertita. È una sceneggiatura ludica…

Ed è stato difficile comunque lavorarci?

No, è stato difficile tutto quello che c’è stato intorno, perché ci abbiamo messo sette anni tra una cosa e l’altra… Dici vabbè se avessi fatto Apocalipse Now si giustificherebbe, ma con un film così… È stato molto difficile farsi ascoltare. Abbiamo mandato il soggetto in Rai e per mesi e mesi nessuno mi ha risposto, è così, è stato tutto molto lungo, è stato difficile trovare i soldi, poi io ho avuto a che fare un con produttore difficilissimo anche lui (ne sa qualcosa Gianni Amelio), quello francese, parlo, non mio marito…

(Non ho idea di quale produttore si parli, ma queste due righe sibilline fanno molto Pallottole su Broadway.)

…Poi invece il lavoro sul set è stato molto piacevole, a parte gli ammutinamenti dell’equipe che non veniva pagata dal produttore francese e quindi incrociavano le braccia. Io avevo la fortuna di avere un ottimo rapporto con tutti, quindi andavo e dicevo: “Vi prego non fermate il film, fatemi questo piacere, siate gentili, vedrete che le cose si mettono apposto…” Per cui sono quasi sempre riuscita ad ottenere che ricominciassero a lavorare, però insomma è stata durissima perché il produttore non si è comportato bene…

Quando ha vissuto a Parigi?

Ho vissuto a Parigi per dieci anni tra l’88 e il ‘98.

Quindi è fissa a Roma.

Be’ fissa è un modo di dire perché ho continuato a lavorare fuori. Passo molto tempo all’estero e in particolare effettivamente in Francia, i film di cui abbiamo parlato ora, Molière e con Resnais, sono film che ho fatto dopo che già mi ero ritrasferita in Italia…

E con la lingua volevo sapere, che le dicono del suo accento?

“Aah charmant…”

Ma si capisce che è straniero?

Certo, certo, si capisce che sono straniera, ho un accento lieve ma ce l’ho… Infatti recito o personaggi che non importa sapere se sono o no stranieri, o personaggi stranieri. Una sola volta ho fatto un personaggio storico, ho fatto L’affaire Dreyfus per la televisione francese dove io facevo Lucie Dreyfus e allora in quel caso io dovevo risultare francese perché è un personaggio storico francese e lì ho lavorato con una dialogue coach in modo da ridurre veramente al minimo la percettibilità dell’accento.

Mi parla un po’ dell’iperrealismo di Muccino? Com’è stato recitare con lui? Perché lui è un po’ quello delle scene madri…

Mah, non so se ne so parlare così, non sono un critico cinematografico. Io posso dire che per me è stato piacevole lavorare con Gabriele perché ha una vera passione per gli attori. Ovviamente per un attore è sempre una gioia lavorare con un regista così appassionato. Una volta venne mia figlia sul set a vedere e mi dice: “Ma mamma questo regista è pazzo, sta davanti alla televisione e sembra sempre che faccia il tifo ad una partita”, perché era davanti al monitor, capito?, e tu quando reciti senti se il tuo regista è lì… Ma al di là di questo non so se so fare una critica, sono un po’ impreparata a dire la verità. L’altro giorno leggevo una sua intervista sul suo lavoro negli Stati Uniti. Mi ha fatto molta tenerezza perché deve essere una macchina che ti stritola, la macchina cosiddetta hollywoodiana… Io ho recitato tanto in inglese e ho lavorato anche con registi americani però non negli Stati Uniti [Malkovich e Figgis], oppure ho lavorato negli stati uniti con registi italiani o europei, con Pupi Avati, con Alain Tanner, però proprio in una produzione americana non ho mai lavorato e temo che se Muccino è ingrassato di trenta chili io ne ingrasserei di quaranta, per il mio temperamento sarebbe terribile, non credo che reggerei lo stress di questa macchina, non ce la farei, credo.

È mai ingrassata per lo stress sul set?

Sono ingrassata per lo stress quando ballavo: è stata una cosa terribile un po’ per lo stress un po’ perché appunto ero prestata a Carmelo e noi avevamo un’importante tournée in Svezia, eravamo ospiti del Cullberg Ballet – il corpo di ballo nazionale svedese – e io durante la preparazione di questa serie di spettacoli ho preso undici chili. La mia coreografa mi avrebbe strangolata, con undici chili di più quasi non riesci più a muoverti per cui… è stata evidentemente una specie di ribellione, ero talmente sopraffatta dalla stanchezza perché con Carmelo si lavorava di notte e poi io alle otto e mezza del mattino dovevo stare in sala prove per preparare lo spettacolo con i ballerini quindi dormivo una media di un’ora, un’ora e mezza a notte… E a un certo punto sono proprio crollata e credo di pagarne ancora le conseguenze…

In che senso?

Nel senso che ho sempre avuto un rapporto molto difficile con il sonno e dopo questa esperienza… Purtroppo non avevo la mia famiglia vicino a me, ma penso che se una cosa del genere la facesse mia figlia la farei, non so, legare – ah ah – le impedirei di farsi del male come mi sono fatta del male io…

Ma quindi per tutto il tempo in cui è ingrassata, la sua famiglia non l’ha vista?

No no, io non vivevo più in famiglia, io sono andata via di casa a diciassette anni quindi stavo da sola, e noi siamo tanti figli. Non perché non mi volessero bene, ma la nostra era una famiglia così: ognuno faceva la vita sua, non so nemmeno se l’hanno saputo, io ero qua che lavoravo… Per me fu una frustrazione terribile, ricordo ancora il direttore del Cullberg Ballet… Io poi ero sempre stata magra, quasi troppo magra, ero sempre stata snella, quindi quando venne il direttore del Cullberg Ballet in camerino e mi disse con grandi cautele “Guarda ti volevo dire hai talento ma devi veramente dimagrire” per me fu una vergogna… Ma penso di essere ingrassata quasi per reazione perché volevo finirla con questo tormento.

E come dimagrì?

Finito lo stress dimagrii subito.

Ma Carmelo Bene non la umiliò mai per il fatto di essere ingrassata?

No, a Carmelo non importava nulla, non ero grassa, da magra ero diventata rotondetta, a Carmelo Bene andava benissimo: il problema era ballare.

Ma poi dovette smettere di ballare?

No, ho ballato in queste condizioni, però mi sono giocata questa tournée che per noi era importante, questa serie di spettacoli in Svezia che erano… Mi sono proprio fatta del male, non ero in grado di fornire una performance decente…

Ma quindi l’ha fatta o non l’ha fatta la tournée? [La mia disattenzione la spinge, nell’ultima risposta, a ripetere quasi alla lettera le tristi parole del direttore e la sua reazione già riferite poche battute fa.]

Sì, sì, l’ho fatta, è lì che il direttore del Cullberg Ballet dopo lo spettacolo venne nel camerino e mi disse: “Guarda devi dimagrire, hai talento ma devi dimagrire”. Per me fu una vergogna…

L'articolo Intervista a Laura Morante proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Lo Straniero.

Gianni Letta ride. Ignazio La Russa sogghigna. Walter Veltroni sorride. Renata Polverini manca poco che crolli dalla sedia scompisciandosi dalle risate. Stefano Fassina ride. Debora Serracchiani (appena eletta presidente del Friuli Venezia Giulia) letteralmente gongola. Laura Puppato e Maurizio Lupi, divisi cioè uniti dall’effetto split screen, mostrano i denti e aprono le bocche quel tanto che basta alla risata per scoprire un indizio di palato. Bobo Maroni ride. Oscar Giannino ride mettendo in bocca la falange dell’indice della mano destra. Luigi de Magistris sorride e abbassa gli occhi, poi li alza a favore di telecamera e ride, ride forte. Giorgia Meloni, nella cattiva imitazione di una scena da commedia, ride di gola e porta la testa in basso e poi la rialza di scatto facendo ondeggiare i capelli. Pierferdinando Casini singhiozza, annega nell’ilarità. Anna Finocchiaro è quasi morta dalle risate, ride fino alle lacrime. Mara Carfagna ammicca risentita, quindi sorride. Rosy Bindi ride. Mauro Bersani ride. Matteo Renzi ride.

Quando anche Elsa Fornero inizia a ridere (di gola, di pancia, di orecchie, di rughe sulla fronte) in diretta televisiva, durante una puntata di «Ballarò», ride e mostra i denti e ride ancora (Elsa Fornero) alle battute di Maurizio Crozza, battute che dovrebbero al contrario dispiacerle, mi dico che ciò che vado pensando da tempo su questo tipo di comicità (che sia in sostanza reazionaria) ha appena ricevuto la sua certificazione in carni tirate e ossa che si spostano a assecondare un riso che non ha nulla di libertario se non il sinistro piacere liberato che coglie il farabutto quando la colpa si disgrega in un rito collettivo, spacciato in questo caso per quella strana categoria della falsificazione che è la mondanità da combattimento.

Rivediamocele, quelle sequenze, mandiamo avanti e indietro il cursore di YouTube. Poi cerchiamo un orizzonte alternativo.

Penso ai clown di Shakespeare che lavorano come becchini al cimitero di Elsinore. Penso a Ettore Petrolini, l’infernale. Penso alle Vacanze di monsieur Hulot di Tati. Penso soprattutto alle risate (cavernose, e scheletriche nel momento immediatamente successivo) che ancora si levano dalle polveri della Mancia di ogni luogo. Don Chisciotte e Sancho Panza scompaiono su una curva del tramonto lunga quattro secoli.

Nulla di tutto questo è solo vagamente imparentato con la comicità televisiva di Maurizio Crozza. Non lo è con le vignette di Vauro. Non con i monologhi di Dario Fo quando stacca l’ispirazione dai sempre attuali medioevi padani (ma Ho visto un re e Mistero buffo sono tanto rievocati quanto dimenticati nella sostanza del presente) per inseguire la povertà inquisitoria – ricca di una retorica da socialdemocrazia upper class se messa in bocca a chi vuole discendere da Ciullo d’Alcamo – di un certo giornalismo d’inchiesta. Si sa, insomma, quanto il passo da giullare a buffo a menestrello sia stato, anche storicamente, molto breve.

Un critico televisivo come Aldo Grasso direbbe che il canovaccio comincia a logorarsi, ma il punto davvero non è questo.

Il punto è che, negli ultimi anni, una retorica perfettamente speculare a quella del potere ha voluto travestire molti uomini di satira e comici teatrali e televisivi da paladini degli oppressi. La stessa logica – fintamente binaria – vorrebbe di conseguenza che io, adesso, definendo reazionaria la comicità di Crozza o di un certo Benigni o Fo televisivi, affermassi di conseguenza che Crozza e Fo e Benigni sono dei venduti. Mentre no. Cercherò di non cadere nel tranello.

Questa logica, che un giornalista come Travaglio approverebbe in buona fede, è infatti la migliore forma di garanzia cui il potere oggi aspiri per conservarsi oltre i residui dell’occasionalità (quella che porta «Striscia la Notizia» a denunciare il direttore di banca che fa la cresta sulle matite ma mai il sistema del credito). La logica binaria di cui parlo colpisce cioè volta per volta i singoli uomini ma non la tecnica che li utilizza portandoli, magari loro malgrado e in un certo sciagurato senso a propria insaputa, a parlare una lingua che è l’esatto opposto di ciò che dichiara e troppo simile nell’alfabeto scenografico a ciò che intende aggredire. Il colpo di satira che “stende” Umberto Bossi libera il campo per le future incarnazioni della Lega.

Parlo di tecnica, ma alludo al furore epidemico. Senza l’una nell’altro non si spiegherebbero stagioni come il terrore giacobino. In questo consiste l’esperimento di psichiatria sociale in atto oggi nel nostro paese e dentro i nostri corpi. Il bisogno che proviamo (un bisogno spasmodico, capace di essere prima eccitato, poi preso all’amo da una logica sterminatoria) è quello di individuare chi è o sarebbe meno puro di noi (venduto, ladro, servo del potere) e farlo fuori, attesi naturalmente al varco – per ricevere il trattamento a ruoli rovesciati – da chi è o pensa di essere più puro di noi, sulla testa del quale si leva però una quarta mannaia proprio mentre lui la abbatte sulle nostre. Questo non vuol dire che (in senso figurato) ne resterà vivo uno solo, perché un certo tipo di furore epidemico si placa fisiologicamente quando ha mietuto un sufficiente numero di vittime. Ma è proprio nella consumazione cronologica di un tale rito che – di là dall’orizzonte, non visti, attivati a distanza dal furore epidemico – cominciano a montare restaurazioni, ansie autoritarie, oscuri deliri di totalità. È andando a caccia del proprio “impuro personale”, da abbattere o portare sulla gogna, che si perde di vista ciò che conta.

Il peccato, ben prima del peccatore.

Cercherò di conseguenza di non cadere nell’inganno e dirò per prima cosa che Maurizio Crozza possiede un robusto talento ed è animato dalle migliori intenzioni. Roberto Benigni possiede un grande talento ed è animato da buone intenzioni. Vauro possedeva un discreto talento, a volte riesce a riacciuffarlo per i capelli, è molto permaloso (simile a certi uomini di potere ha la querela facile verso chi, attaccato con vigore in una sua vignetta, rimanda l’accusa al mittente) e sembra animato dalle buone intenzioni di una tradizione che fatica a riportare viva sulla carta da disegno. Dario Fo possedeva grandi intuizioni e ora prova in modo forse ancor più faticoso (e nebuloso) a declinarle contro un re (e un vescovo, un sacrista, un sciur) i quali – negli ultimi trent’anni – hanno prestato una parte del loro immaginario proprio ai giullari che avrebbero dovuto smutandarli. Tutti animati da capacità non comuni e buone intenzioni, e tuttavia nessuno (Crozza, Fo, Benigni, Vauro e così via) davvero in grado di turbare il potere oltre la singola persona che occasionalmente lo incarna, e questo perché il loro linguaggio non lascia immaginare mondi altri da quello che il potere stesso fabbrica proprio sotto i nostri piedi per perpetuarsi.

Per spiegare meglio il concetto, mi limiterò alle ‘pillole’ di Crozza a «Ballarò», cioè il caso attualmente più popolare in Italia, ma credo che il ragionamento possa estendersi a molti altri comici.

1) Come accennato, i monologhi di Crozza alla presenza dei politici seguono la logica del pubblico confessionale. Il comico si rivolge per esempio a Renata Polverini – puntata del 25/09/12 –, inizia a prenderla in giro scusandosi di non parlare al suo cospetto vestito da maiale (l’allusione è agli scandali della Regione Lazio con relativi festini in maschera), la dimissionanda presidente della Regione scoppia a ridere ed è in questo modo (le forche caudine di una risata) che, sempre pubblicamente, recita i dieci Paternostro e cinque Ave Maria attraverso cui il peccato, se non del tutto rimesso, da elevato oggetto di giudizio è immesso nuovamente nella trama che rafforza il terreno condiviso. Il meccanismo vorrebbe essere quello del bambino che dice: “il re è nudo”, ma non è così. Primo: perché che il re fosse nudo (l’esempio dello scandalo della Regione Lazio) lo si sapeva molto bene sin da prima. Secondo: perché in un mondo in cui il re non si vergogna più di andarsene in giro nudo – né questo genera uno scandalo sociale così potente da detronizzarlo – additarne le pudenda possiede per un comico, retoricamente, il significato del buffetto scherzoso.

2) A sbertucciare il sovrano per tradizione è l’innocenza di un bambino spuntato per caso tra la folla. Oppure un giullare che, in quanto fuori casta, può permettersi di dire cose che ad altri non sarebbero concesse. Proviene, appunto, da un altro mondo. Vede cose che altri non vedono. Un comico come Maurizio Crozza può arrivare a prendere per una singola serata (ad esempio quella di Sanremo) un cachet di duecentocinquantamila euro. Economicamente, non di rado, è lui più solido dei politici che attacca. È più popolare, può parlare ininterrottamente per più tempo da palcoscenici più vasti di quelli concessi a un ministro. È tutt’altro, insomma, che un debole tra i forti. Questo non solleva necessariamente uno scandalo di tipo etico sull’immane sperequazione economica rispetto per esempio ai tecnici delle luci dello stesso spettacolo (ma forse invece sì, sul piano però di un discorso diverso da quello che sto facendo). Questo, crea piuttosto problemi di linguaggio.

3) Molti comici (televisivi e non) attaccano gli uomini politici muscolarmente. Usano, cioè, velato da ironia, il metro con cui gli stessi politici misurano l’efficacia delle proprie azioni: la forza e i suoi effetti. Un comico che accogliesse i potenti sventolando bandiera bianca anziché caricando a testa bassa (non a caso Beppe Grillo è la perfetta sintesi dei due mondi) già comincerebbe a discostarsi dalla loro griglia alfabetica. Ma non sarebbe ancora sufficiente.

4) E qui veniamo al cuore del problema. Maurizio Crozza, Dario Fo, un certo Benigni televisivo, Vauro, Beppe Grillo (non a caso quasi mai imitato da altri comici nella sua nuova veste di politico) piastrellano i loro monologhi, le loro battute, le loro vignette, la loro narrazione col materiale (spesso di risulta) del mondo che biasimano, come se fosse l’unico concepibile. Togli da quei racconti le olgettine, le tangenti, i finanziamenti pubblici, la violenza sbracata dei leghisti, gli artigli della Santanché, l’indolenza di Ingroia, l’inconcludenza di Bersani, taglia dal racconto dei comici la scenografia del potere che attaccano e non resterà niente. Quando Berlusconi accusa alcuni suoi oppositori presentandosi come il loro core business, mente (nella difesa del proprio indifendibile) dicendo tuttavia la verità verso i “nemici”.

Che cosa sto dicendo? Che questi comici sono diventati a propria insaputa dei nichilisti. Credono che l’alfabeto del potere (per quanto rivolto contra se ipsum) contenga i confini del possibile. Non è così.

Pensiamo allo spirito lunare di un certo Totò. Agli incubi comici di Kafka. Alla comicità ghignante di Céline. All’infernale Petrolini che ho citato. Ai mondi assolutamente vivi – risuonanti di risate – di Ciprì e Maresco. Ancora i clown soprannaturali di Shakespeare, ancora il Cavaliere dalla Trista Figura. L’horror suite carnevalesca di Carmelo Bene, il quale, quando diceva: “ci vorrebbe una catastrofe, un’epidemia: solo così, forse, potremo tornare a ridere” chiamava in causa il terribile genio comico di Artaud col suo “teatro della peste”. Anche i migliori momenti di uno spettacolo di Antonio Rezza. E poi Buñuel, Beckett, i fratelli Marx.

In tutti questi casi accade qualcosa di molto diverso rispetto a ciò di cui abbiamo parlato fino ad ora.

Roberto Calasso, nella Folie Baudelaire, rimette la questione sui giusti binari. Indagando il significato di un sogno che per l’autore dei Fiori del male fu quasi un’ossessione, svela qualcosa di decisivo (molto inquietante, molto bello) a proposito del riso. Nel sogno di Baudelaire una ragazza si aggira nei pressi del Palais-Royal. La fanciulla è la quintessenza dell’innocenza virginale. Il Palais-Royal (con i suoi caffè e i gabinetti scientifici e le belle donne in vendita) era al contrario nel XIX secolo una sorta di tempio del caos e della corruzione. Camminando sotto i portici del Palais, la fanciulla del sogno mette gli occhi sul tavolo di un vetraio, dove nota “una qualche immagine sporca, attraente e provocante”. Qualcosa di perturbante, che scuote profondamente la ragazza, le provoca malessere e, quasi contemporaneamente, la fa scoppiare a ridere. Cosa si è consumato, tra la paura e la risata? Un attimo conoscitivo.

“Il saggio ride se non tremando”, scrive Bossuet. E il comico non ha come propria vocazione la pernacchia al potente di turno presupponendo come sfondo una scenografia immutabile. Il comico, al contrario, spalanca mondi. (Non è un caso che le vignette satiriche abbiano ormai un vero effetto eversivo solo nei regimi totalitari: appunto perché in quei casi provengono semanticamente da un altro mondo rispetto a quelli per esempio dell’Iran o della Corea del Nord). La risata che ci scuote nel profondo arriva a lambire qualcosa del nostro segreto di specie. La Prima guerra mondiale raccontata da Céline, è (linguisticamente) un altro mondo rispetto al racconto ufficiale della guerra. Il mondo comicamente concentrazionario di Kafka esiterà sui libri di Storia solo diciotto anni dopo la pubblicazione della Metamorfosi, ma è tuttavia già presente (in una forma ancora disinnescabile?) oltre una stretta porta collocata in Europa centrale. Le risate di Bene, di Totò, di Artaud, di Cervantes, di Groucho Marx aprono porte verso mondi tutt’altro che inesistenti. Non è l’escapiscmo o l’esotismo anni Novanta (gli inesistenti mondi dell’intrattenimento d’autore). È al contrario (come direbbe Freud, o forse Heisenberg?) il dislivello, la discontinuità improvvisa, il passaggio oltre il quale scopriamo che il mondo – persino nel male – è ben più vasto di ciò che crediamo di vedere.

Una comicità (una narrazione) che mostri (non inventi) l’esistenza di altri mondi rispetto a quello immaginato dal potere (cioè il potere stesso), è la scure che spezza le catene. È un invito al trasloco, all’avventura lanciata verso qualcosa di ben diverso (non contrario e speculare) rispetto all’asfittica stanza del discorso quotidiano.

Ma fino a quando Maurizio Crozza attaccherà Ignazio La Russa rivoltandogli contro le sue stesse parole non usciremo mai dalla coazione a ripetere.

L'articolo Niente da ridere proviene da Minima et Moralia.

Il 16 marzo del 2002 moriva a Roma Carmelo Bene, artista eclettico e provocatorio, forse il più grande attore di teatro mai apparso in Italia. Abbiamo deciso di ricordarlo qui su minima con uno speciale a lui dedicato. Il primo articolo è la prefazione che Emiliano Morreale ha scritto per il volume, « Contro il cinema», da lui curato, che raccoglie le interviste che Bene ha concesso commentando spietatamente il suo cinema e quello degli altri. A seguire un ricordo firmato da Giuseppe Sansonna e un articolo di Emiliano Sbaraglia apparso anche sul «Futurista».
Vi ricordiamo che stasera, alla libreria minimum fax di Roma, abbiamo organizzato una serata omaggio a Carmelo Bene, che avrà come ospiti Emiliano Morreale e Antonio Pascale, e proseguirà con letture di Emiliano Sbaraglia tratte da «Sono apparso alla Madonna» (Bompiani).

di Emiliano Morreale

Carmelo Bene è stato, oltre che uno degli uomini di teatro più geniali del secolo scorso, uno dei registi più eccentrici del nostro cinema. Ma tra le sue «opere» possiamo inserire a pieno titolo anche le interviste che ha rilasciato, le apparizioni e le incursioni nei mezzi di comunicazione più disparati. Forse l’indicatore migliore della forza del personaggio-Bene, del suo apparire catastrofico dentro ogni mezzo, è il suo rapporto con la televisione. Non sono molti gli artisti e gli intellettuali che, inghiottiti nella scatola televisiva, siano riusciti a fronteggiarne il dispositivo ad armi quasi pari, facendolo saltare, piegandolo a sé. Tra i pochissimi c’è stato sicuramente Bene – e come lui, forse, Pier Paolo Pasolini: ma in un modello di tv leggermente anteriore. Negli ultimi anni di vita, Bene tornò con frequenza sullo schermo televisivo, in alcuni memorabili happening (celebri quelli da Maurizio Costanzo), o come commentatore sportivo. Ma memorabili sono state anche le sue interviste apparse su giornali e periodici. Anzi, fuori dal circo televisivo, nelle interviste può apparire più evidente l’altezza della sua riflessione. Il suo pensiero sul cinema, particolarmente radicale e stimolante, rende ancor più difficile il compito del critico: non è quasi possibile dire sull’opera di Bene cose più intelligenti di quelle che Bene stesso sparge nei suoi scritti e nelle sue dichiarazioni. E il rischio maggiore è semmai quello di essere attirati sul suo terreno, di scimmiottarne lo stile, di «beneggiare», con esiti ovviamente miserabili. Non si deve infatti pensare a Bene come a un provocatore, un teppista dei media. La sua riflessione sul cinema e la sua pratica cinematografica hanno, dietro il furore anarcoide e nichilista, una sostanza densissima e un valore costruttivo – e non solo di poetica, di ragionamento legato alla propria opera. Questo vale per le sue dichiarazioni come valeva per le sue opere. Come ha scritto un ammirato Ennio Flaiano: «Carmelo Bene non minaccia nessuno, eccetto se stesso».
Bene è stato troppo spesso frainteso come provocatore. Ma la volontà di provocare il pubblico non è certo il cuore della sua ispirazione. Se nelle interviste la vena di provocatore è innegabile, in fondo la sua pratica artistica è votata piuttosto alla creazione di universi compatti, che sembrano procedere in maniera autosufficiente, in una sfida con se stesso che può arrivare fino al tentativo di disfare la sostanza stessa del mezzo-cinema. E anzi, nel cinema la negazione di sé e del pubblico può farsi perfino più completa che a teatro, proprio per l’assenza fisica del pubblico. I fotogrammi sembrano in dialogo tra loro, escludendo lo spettatore e a tratti il reale stesso, quella realtà fisica che secondo una illustre scuola di riflessione estetica sarebbe l’anima autentica del mezzo cinematografico. Le immagini del cinema, secondo Bene, sono manchevoli non perché non riuscirebbero a raggiungere la terrena sacralità del reale, ma al contrario perché vittime dell’inganno della rappresentazione, pesanti, parte di un rigido rapporto col reale. È qui anche la differenza col coevo discorso di Godard, che rimane debitore di Brecht e di Rossellini, e soprattutto saldo in se stesso: l’oblio di sé, la negazione del soggetto, la dépense sono un progetto che nemmeno sfiora Godard, la cui iconoclastia è quella semmai dei grandi pedagoghi, come il suo concittadino di Ginevra, Jean-Jacques Rousseau.

2. In questo volume sono raccolte le principali interviste che Bene ha rilasciato sulla propria attività cinematografica. Conversazioni perlopiù pubblicate da riviste specializzate che verso il suo cinema avevano una particolare attenzione (i Cahiers du cinéma, Cinema & Film), o rilasciate a critici da lui stimati. Ma questo, specie nelle prime interviste (uscite a ridosso dei primi due film sullo scorcio degli anni Sessanta), non gli impedisce di confutare, negare, demolire la forma dell’intervista, le idee di fondo di chi fa le domande, e l’oggetto stesso della discussione. Contraddicendosi, parlando per iperboli o per improbabili citazioni («Io cito cose che potrebbero essere mie. Solamente per ragioni di sintesi dico: L’ha detto anche tizio; così per confortarvi, perché non sia sempre io a parlare», dice nell’intervista inedita del 1969 qui pubblicata), Bene spinge immediatamente l’interlocutore a chiedersi di cosa sta parlando quando parla di cinema. Particolarmente accanito appare nel negare ogni connessione più ovvia: con l’Italia, soprattutto, o con il cinema passato e presente. Poiché spesso gli intervistatori sono dei cinefili, Bene ha buon gioco a ostentare il proprio disprezzo per il cinema come qualcosa che cambia o salva la vita: Ejzenštejn o Chaplin, ma anche Hitchcock o Jerry Lewis, i miti della politique des auteurs, sono dei mezzi falliti, come l’arte (?) che hanno praticato. Negli anni successivi, il rifiuto di Bene coinvolgerà il proprio stesso cinema, come qualcosa di poco interessante, del quale sono da salvare al massimo due-tre idee, due-tre scene. Nello stesso tempo, il suo sguardo si fa più distaccato, anche perché la polemica contro il mezzo-cinema è ormai retroguardia. Eppure la sconcertante poetica proposta a frammenti da Carmelo Bene in queste pagine, più che essere distruttiva, mantiene soprattutto, come si accennava, un carattere utopico, quasi fosse un sogno dei «cinemi» possibili, delle promesse che il mezzo-cinema non ha saputo adempiere. Il suo film ideale è l’Ulisse di Joyce, anzi, come dice in un’intervista televisiva del 1988 su quel romanzo, l’Ulisse è «tutto quello che il cinema non è mai riuscito a fare. Il cinema dai fratelli Lumière in poi l’ha fatto Joyce con l’Ulisse, queste sono immagini… immagini di prima si direbbe… mentre il cinema non fa altro che riferire un’immagine morta dal set». Insomma, quello che il cinema poteva essere, tanto vale cercarlo o intuirlo altrove. In questo, ricorda le invocazioni di Antonin Artaud, quando diceva che «tutti i generi di film devono ancora essere creati» e, dopo l’affermazione del sonoro, parlava di una «vecchiaia precoce del cinema», osservando desolato che «il mondo cinematografico è un mondo morto, illusorio e fatto a pezzi». L’eredità più forte di Bene «teorico» è forse proprio in questa negazione della storia e della realtà del cinema, per andare alla scoperta di quel che esso poteva essere e non è stato. Una spinta che, in tempi in cui il cinema come mezzo di comunicazione di massa è secondario e superato, può rivelarsi una insospettabile forza di slancio per le pratiche presenti e future.

3. Del resto, se il cinema appare a Bene qualcosa di non adempiuto, a darne conferma è la stessa sua pratica registica. Il suo passaggio nel cinema appare una meteora, un unicum e, a distanza di decenni, un vero e proprio rimosso, che rischia di essere ancora più anestetizzato dallo status di classico cui è stato presto consegnato l’autore. Il cinema, all’interno della sua carriera, rappresenta una parentesi cronologica ben definita, tra la fine degli anni Sessanta e la metà dei Settanta, con cinque lungometraggi e altri tentativi minori. Per dirla con le sue parole, è «il ciclo della dépense. […] Cinque film d’“autore”, autore in particolare del proprio disfacimento. […] Parentesi di cinema e fulgore di sublimi insensatezze disseminate propriamente in terra del Sud». Quest’ultima frase merita qualche aggiunta. Come per tutti i grandi artisti, anche l’opera di Bene si presta a molteplici interpretazioni, di cui la più nota è quella di Gilles Deleuze.
Ma il cinema e il teatro di Bene affondano le radici anche nella cultura italiana aulica e popolare, nelle bande musicali del Salento e nel melodramma verdiano, nel sontuoso estetismo dei cerimoniali cattolici e in una ironica parodia della cultura scolastica, libresca e provinciale. Nel suo cinema è presente una componente di ossessione italiana. Si tratta, forse, di una particolare versione di un altro profondo rapporto conflittuale, quello di Bene con la storia contemporanea. Bene definisce ad esempio Nostra Signora dei Turchi «film dichiaratamente anti ’68, in dispregio non solo a quel “maggio italo-gallico”, ma a tutti i “maggi” socialmondani della Storia in saecula saeculorum». In più di un’occasione tornerà sul rapporto col ’68, di volta in volta per negarlo o amplificarlo, e tanta insistenza è perfino sospetta. In apparenza, Bene non fa che maledire la storia, demolire ogni illusione progressiva e ogni razionalità politica. Ma c’è il sospetto che ne sia in realtà ossessionato. Il suo rifiuto preliminare della cronologia, della causalità storica e della geografia (della contemporaneità e dell’Italia) è un modo radicale di farne problema. È un caso se in fondo il suo teatro è stato amato da critici contemporaneamente non provinciali e arci-italiani, dediti a interrogarsi sul senso dell’Italia in anni decisivi della sua storia, da Flaiano a Moravia e Arbasino? Il rapporto tra storia e geografia, tra presente storico e tradizione autoctona si articola in maniera molto varia. Già Nostra Signora è un film in certo modo super-italiano: parodia dell’intellettuale italiota oltre che della «vita interiore», carico di zavorre iper-storicizzate, coppole e tricolori, poeti santi e navigatori, sembra però quasi negare la storia (il valore del contemporaneo, e il senso del procedere storico) tramite un uso strategico della geografia e dell’«antropologia». Ma c’è un altro punto, decisivo, in cui è possibile scorgere in controluce la storia e la geografia di Bene: la dimensione antitragica. È quasi un luogo comune che il tragico sia precluso all’Italia, che nella nostra cultura si tramuti immediatamente in patetico. L’oltre-tragico di Bene trasforma questo stereotipo e handicap in una molla visionaria. Rifuggire dal tragico diventa il suo progetto, verso un rivendicato patetico figlio del melodramma, e soprattutto verso il comico, di più: il ridicolo. Oltre il tragico, ci sono la purissima melodia dell’opera lirica e gli «incidenti» dei leggendari attori della D’Origlia-Palmi (la compagnia a gestione familiare che metteva in scena demenziali classici di repertorio in versioni involontariamente folli, adorate da Arbasino come puro camp italiano), quel sovra-umano e implacabile burlesque che spiega anche la predilezione di Bene per Buster Keaton rispetto a Chaplin. Il problema dunque è: come essere davvero non comici ma ridicoli al cinema? Come riproporre i sublimi incidenti, le ­gaffe, gli inciampi e i vuoti? Si tratta di incepparsi, disapprovarsi direbbe Bene. L’intero mezzo-cinema, al limite, è una delle zavorre, uno degli ostacoli in cui far inciampare l’eroe epico. Viene in mente la frase che Emilio Cecchi raccontava di aver visto appesa nel camerino di Buster Keaton, e che Bene avrebbe potuto adottare come motto: «Perché essere difficili quando con un piccolo sforzo si può essere impossibili?»

4. In un «oggetto» coeso come il cinema di Bene, è assai difficile tracciare un percorso, un’evoluzione. Ogni suo film parrebbe ricominciare da capo, e contemporaneamente ognuno di essi si propone esplicitamente come postumo, ultimo, abitato com’è da macerie scenografiche, citazioni, frammenti. Eppure è lo stesso Bene ad articolare il rifiuto dell’immagine nei suoi film come un percorso progressivo (come, si direbbe, le tappe di una ascesi). Lo stesso cinema nel suo complesso è una tappa in un percorso più ampio verso l’uccisione dell’immagine. La «quarta parete» smerigliata che impediva la vista nella prima messa in scena teatrale di Nostra Signora dei Turchi viene idealmente sostituita dalla lente trasparente dell’obiettivo (e addirittura del proiettore: Bene è tra i pochi a mettere in evidenza in tutta la sua importanza ri-fondante il dispositivo della proiezione insieme ai momenti delle riprese, del montaggio – e del missaggio). Dopo aver esordito nel 1959 con l’unica messa in scena del Caligola di Camus autorizzata dall’autore, Bene era alla fine degli anni Sessanta il nome emergente del nuovo teatro italiano. Il suo esordio nella regia cinematografica (dopo alcuni esperimenti come Hermitage, 1968) fu dunque un piccolo evento, accolto da polemiche al Festival di Venezia del 1968 in piena contestazione. Nostra Signora dei Turchi, che nasce come proseguimento del romanzo e dello spettacolo teatrale omonimi (ma in verità con pochi punti in comune con entrambi), prende spunto da un massacro di cristiani da parte dei turchi, nella Otranto del Cinquecento, per un andirivieni tra passato e presente. Al centro, una specie di antieroe, di intellettuale che assume mille forme tra sogno e realtà, spesso a confronto con figure femminili tra il sacro e il profano. La messa in scena tradizionale salta del tutto, in un violento conflitto tra parole e immagini, tra musica e voce, in un montaggio che ricrea e distrugge ogni inquadratura sottolineando l’artificio e la presenza fisica del supporto cinematografico. I due film successivi di Bene radicalizzano sempre più le sue scelte espressive: Capricci (1969), liberamente tratto dall’Arden of Feversham, mette in scena dapprima due attori, musicista e pittore, ispirati alla Bohème di Puccini; il Don Giovanni (1971) invece ignora, mescola, ribalta Molière e Mozart e tutta la tradizione del dongiovannismo per costruire un universo claustrofobico, frammentato da un montaggio spasmodico (4500 inquadrature). Paragonato all’epoca a Week-end di Godard per una scena simile di incidenti d’auto, Capricci è però un film provocatoriamente «autoritario»: il suo sfasciarsi e scomporsi in frammenti visivi e sonori non è a vantaggio della partecipazione dello spettatore, ma va nel senso del suo annullamento insieme al film stesso: «Il ribrezzo per l’immagine si andava sempre più definendo in linguaggio, parodiato vignettisticamente e parodiato sulla via della phoné». Ancora una volta è avvertibile la differenza tra il «brechtiano» Godard e Bene, che invece è forse il più radicale continuatore (anche nel cinema) dell’esperienza e delle intuizioni di Artaud. Don Giovanni sembra tornare in parte a Nostra Signora dei Turchi, col quale compone idealmente una sorta di «dittico claustrofobico». Sono i suoi due film più solipsistici, tutti addosso a un non-personaggio centrale, esempi di un cinema fatto in una stanza, «un set di tre metri quadrati», in cui i personaggi si agitano convulsi seguendo rituali comici, ascetici, sublimi o degradati (e mai tragici): vere apocalissi da camera, o postumi di apocalisse. Il film è forse il punto in cui Bene si spinge più avanti nella ricerca della «cecità dell’immagine». L’ansia di cecità si manifesta qui non attraverso l’accecamento, ma attraverso la moltiplicazione degli sguardi e la sfasatura dei loro raccordi. Le giunte di montaggio fanno compiere il salto dall’impazzimento dei punti di vista a un grado superiore, materico proprio nel senso del materiale di cui è fatto il cinema, della pellicola. Don Giovanni mette in scena (toglie di scena, avrebbe detto il regista) lo scacco di uno sguardo (maschile), un narcisismo continuamente beffato, i cui cocci (letteralmente, come lo specchio del finale) vengono raccolti da una impossibile presenza femminile. Il «seduttore» Don Giovanni è una vittima che si riflette in mille superfici, e non è più possibile stabilire se esso si specchi nelle proprie vittime o viceversa.

5. Dopo l’affondo estremo di Don Giovanni, che pare portare il cinema di Bene a un punto di non ritorno, è come se i suoi lavori successivi cercassero variazioni più mediate. Salomè (1972) e Un Amleto di meno (1973) rendono più sontuoso e colorato il cupio dissolvi messo in scena fino allora. Rispetto al claustrofobico Don Giovanni, Salomè procede in direzione centrifuga, abbandonando la centralità di Bene attore a vantaggio di un’assenza di centro non meno stordente per lo spettatore. In Salomè Bene lavora su una base più riconoscibile, un’iconografia cattolica parodiata e innestata in un universo di chincaglieria kitsch a tratti esilarante: un Cristo-vampiro che canta musichette di varietà o che cerca di inchiodarsi da solo alla croce, ma rimane sempre con una mano libera. Il barocchismo e il piacere sontuoso del set sono presenti anche in Un Amleto di meno, ultima opera di Bene per il cinema, caratterizzata da un perfetto gusto ludico. La cosa curiosa è che Salomè e Un Amleto di meno sono sì i più «ridicoli» film di Bene, ma, al contrario dei precedenti, sono film che rendono visibile il set e in certo modo lo godono. Sono veri kolossal tra quattro pareti (quattro mesi di riprese il primo, due il secondo): l’esterno continua a essere abolito, la differenza con il Teatro non è certo la fuoriuscita dal teatro (di posa). Lo stesso testo di Un Amleto di meno, ispirato alla riscrittura di Jules Laforgue, ha anche una versione televisiva, Amleto (1974), che è l’opposto di quella per il cinema: un video in bianco e nero, che tende continuamente all’accecamento verso il bianco e il nero assoluti, al contrario dell’esplosione cromatica dell’opera in pellicola. Oltre questa divisione assoluta di non-colori, pare poter esserci davvero solo la voce, la phoné del Bene radiofonico degli anni successivi.

6. In seguito, Bene passerà alla sperimentazione televisiva e poi a quella sulla voce, e rinnegherà il cinema. Il suo percorso successivo è una sorta di progressiva purificazione: i lavori televisivi utilizzeranno il video per una sorprendente unione di pieno e vuoto, di colori e scenografie sovraccariche e di nero e bianco assoluti: dal già citato Amleto sovraesposto allo stra­ordinario lavoro sul colore e il buio di Otello (1979), fino al Manfred (1979) in cui dallo sfondo nero sbucano solo due mani, e una voce. Il testamento di Bene regista è appunto l’Otello, girato nel 1979 e montato dallo stesso Bene nel 2001. Sorprendentemente, è uno dei lavori più «caldi» dell’autore, che sembra lasciarsi andare a cantare la morte muovendosi, con uno splendore figurativo mai raggiunto dal mezzo-tv, a un ininterrotto addio, anzitutto ancora una volta alla donna. L’Otello è forse il «film» di Bene che più compiutamente e quietamente mette in scena una sorta di eterno confronto col femminile, e lo fa con una misura di epico e melodrammatico in opposizione alla catarsi tragica, come auspicato e teorizzato sempre dall’autore. Proprio all’inizio della sperimentazione televisiva, però, c’era stato un vero e proprio addio di Bene al cinema, il culmine e l’abdicazione di quella straordinaria esperienza. Si tratta della sceneggiatura A boccaperta, ispirata alla figura del salentino san Giuseppe da Copertino, che idealmente riallaccia il filo con «il Sud del Sud dei santi» di Nostra Signora dei Turchi. Si tratta probabilmente della prima e unica vera sceneggiatura di Bene (i film precedenti erano girati sul filo di opere preesistenti e/o su canovacci di poche pagine), tanto da far nascere il sospetto che la sua destinazione reale sia più la pagina che lo schermo. Un film che è impossibile immaginarsi, scritto com’è in alta letteratura, senza indicazioni di dialoghi per tutta la prima parte; che mostra un incedere più tradizionale nel seguire la biografia del santo dall’infanzia all’ascesi. Si possono trovare volendo echi di Buñuel, ma in realtà il tema è ancora una volta quello del ripudio delle immagini. Giuseppe da Copertino è spinto alla santità da un’immagine (brutta) della Madonna, ma ha anche un doppio creatore di immagini che è il ridicolo e sulfureo pittore Malatasca. E questo santo visionario, infine, rifiuterà le immagini, che sono pur sempre qualcosa di pubblico, condiviso:

La sua preghiera si è interiorizzata. Non ha più bisogno dei ritratti di Dio per essere in balia dei Suoi misteri… Ora comprende che quel pittore è il diavolo in persona, un povero diavolo, un artigiano di immagini. Ora capisce il cinema, il suo film. …E rimane così a bocca aperta, estasiato da quella immagine assente.

L'articolo Contro il cinema proviene da Minima et Moralia.

Come sarebbe bello un paese che non ha bisogno di eroi, sarebbe bello anche un paese che non ha bisogno di capolavori. E in cui il ruolo di Moretti come regista-mito di riferimento, padre estetico putativo, guru cultural-politico per tutto un mondo di sinistra fosse concluso. È lo stesso Moretti che lo fa gridare dal film al suo personaggio dello psicanalista del papa: “È sempre stata la mia condanna, essere il più bravo”. Ma se è un rischio di cui il più amato regista italiano si rende conto, nulla fa però per ovviarvi. Tanto che alla presentazione in tv a Che tempo che fa, di fronte a Fazio che lo acclamava come mito, Moretti finiva semplicemente con lo schermirsi come un personaggio del suo film: “Ma lo dici a tutti!”.

Ecco, l’impressione che si ha vedendo i film di Moretti è che, terribilmente, il buona parte del suo pubblico – quei borghesi idiosincratici, cinefili, un po’ politicamente scorretti, fissati con certi cibi e certi sport… – non sia cresciuta, non abbia sviluppato una sana dialettica con un regista che ne ha raccontato forse per primo la sua centralità nella società italiana e l’ha chiamata anche a un protagonismo politico all’epoca dei girotondi o quando a Piazza Navona sconfessò come nessun altro la classe dirigente degli allora Ds. La sensazione, da ormai un paio di decenni, è che nessuno di questi spettatori-cultori possa ormai avere un moto d’insofferenza per il processo di morettizzazione che in parte è avvenuto nell’Italia degli ultimi trent’anni. Pensate alla scena della Nutella e ai peana per la Sacher e pensate alle Fiere del Cioccolato tipo Eurocholate sparse per l’Italia. Pensate alla scena di Moretti in vespa per la Garbatella e pensate agli attuali prezzi delle case alla Garbatella… Pensate alle due battute tirate via in questo Habemus papam sulla depressione già anticipata dalla Bibbia, sulla “terribile bellezza del darwinismo” e sul fatto che “nessuno andrà all’inferno perché e vuoto” e pensate alla cultura religiosa della borghesia italiana.

Il moto salutare che potrebbe venire a chi va al cinema a vedere Habemus papam, rispetto a una delle varie scene che inseriscono i cliché del cinema morettiano all’interno di un film che è anche molto altro, sarebbe di saltare su dalla poltrona è dire: “Ma che siamo in un film di Nanni Moretti! Palla prigioniera non esiste più da cinquant’anni… Le scene in macchina con i ragazzini che litigano di fronte a Margherita Buy… Ma che siamo in un film di Nanni Moretti!”. E questo moto non sarebbe soltanto l’applicazione 2.0 di un modello idiosincratico di guardare il mondo e il cinema che in parte proprio da Moretti abbiamo imparato. Ma darebbe a un regista, prima ragazzo-prodigio, poi splendido-quarantenne, la possibilità di crescere in una direzione che forse non è quella da lui prevista. Habemus papam, proviamo a dirlo in un modo che non sembri ottuso, sarebbe un film molto migliore se Moretti ci fosse meno, molto meno. Se quel gusto di fare il teatro nel teatro che si porta dietro dagli spettacolini-off di Io sono un autarchico alle sedute di autocoscienza di Ecce bombo ai film con dibattito di Sogni d’oro alle visioni cinematografiche delle partite di pallanuoto in Palombella rossa al film sul pasticcere trozkista etc… non finisse per essere un espediente narrativo e estetico che lascia alla recitazione il compito di un tono medio simil-brechtiano per cui gli attori non stanno mai veramente dentro i personaggi e i personaggi non sono mai veramente dentro il film. Questo spaesamento qui non può accadere; perché Michel Piccoli e Jerzy Stuhr, due giganti, recitano invece fino in fondo ai loro ruoli, incarnandone anche l’assurdo vuoto emotivo, o l’inanità, l’inadeguatezza, il non saper che fare. Per questo stridono la recitazione e personaggi di una Margherita Buy o di un Dario Cantarelli, ridotti a impersonare delle figure morettiane, facendo alle volte sembrare il film un frankenstein cinematografico. Per questo sono prevedibili i cardinali che vogliono uscire dal Vaticano perché “conoscono un posto a Borgo Pio dove mangiare un cornetto buono”. E per questo si è meno indulgenti sulla regia associativa di Moretti.

Non è mai stato un virtuoso della macchina da presa, sia: ma in un film dove la parte di stigmatizzazione dei costumi sociali è ridotta a siparietti, le scene che vorrebbero incantare hanno qualcosa di dilettantesco che non riesce a passare per sperimentale. Per dirne una: l’inquadratura di Piazza San Pietro sembra, a seconda della scena, un’immagine d’archivio, un kolossal all’italiana con troppe comparse ammassate, un set di uno spettacolo teatrale, una fiction su un papa qualunque. Ma è anche in quello che è stato sempre lo specifico morettiano che non tutto funziona. La regia sporca appresa da quella dimenticata scuola degli anni ’70 dei Grifi, dei Baruchello, dei Brunatto, in un film che ha ambizioni maestose rischia di creare più impasse, punti morti, che suggestioni: l’uso nullo del sonoro, la canzone Todo cambia che non si capisce perché i cardinali riescono a sentire dall’appartamento del papa e che contemporaneamente il papa stesso ascolta da un gruppetto di cantanti di strada, le inquadrature che si soffermano sul volto e il corpo di Moretti come se fosse rappresentativo di uno smarrimento di chi?, gli inserti improvvisati del ragazzo in autobus che sta litigando con la ragazza o della donna che chiede al papa un consiglio sul suo rapporto di coppia… Tutto questo cozza con la grandiosa idea iniziale del film – i primi dieci minuti sono i migliori – quella di un uomo che all’improvviso non si sente pronto per fare il papa.

Delle due grandi questioni che ne scaturiscono – 1) come faccio a obbedire a un compito che Dio mi dà se non mi sento pronto? e 2) di che tipo di padre, di guida ha bisogno la nostra società? – Moretti decide di amputare la prima, escludendo è vero tutta la dimensione trascendentale nel film, e di declinare in minore la seconda. La prima è la grande questione dei profeti, di Giona, di Samuele, di Mosè, di Gesù stesso che traballano di fronte alla chiamata: qui la questione viene ridotta a uno stordimento. Perché veramente non vediamo mai il papa pregare? Perché dopo l’urlo terribile che risuona nelle stanze del Vaticano, Moretti non ha il coraggio di farci interrogare non soltanto su un soglio pontificio vuoto, ma anche su un cielo vuoto? La seconda questione è più accennata che scandagliata: il problema dell’evaporazione del padre, come la chiamava Lacan, non riesce a mantenere una dimensione tragica. Cosa veramente può accadere se nessuno si assume la responsabilità di guidarci? Se nessuno vuole fare il padre? La contestazione dell’autorità degli anni ’60 portava Buñuel a immaginare nella Via Lattea la fucilazione del papa, oggi che sentimento proviamo per un uomo che non vuole fare il papa? E per un regista che risolve lo sconcerto dei cardinali con un torneo di pallavolo auto-organizzato?

L'articolo Nuovo cinema paraculo: “Habemus pappam prontam” proviene da Minima et Moralia.