Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

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Pubblichiamo la prefazione di Tiziana Lo Porto a Jim entra nel campo di basket di Jim Carroll. Vi segnaliamo che domani, lunedì 2 giugno, Tiziano Lo Porto sarà ospite del festival La grande invasione di Ivrea per partecipare all’incontro A proposito di Jim Carroll insieme a Violetta Bellocchio. (Fonte immagine)

I wanna lay beneath these sheets and never turn blue

I wanna hold you, hold you tight but never touch

I want some pure, pure white; hey, we can nod all night

ìWe can do it without thinking too much

Jim Carroll Band, «Wicked Gravity»

Tutto quello che c’è da dire e da sapere su Jim Carroll sta in un rapido elenco di parole: pallacanestro, poesia, rock’n’roll, eroina. L’ordine non è importante, le parole sono quelle. Racchiudono in sé grazia e vulnerabilità, potenza e resa. Così per la durata di una vita, nel caso di Jim Carroll costellata di episodi memorabili e mai lontanamente facile.

La vanità è una grande qualità

Vedere giocare Jim a pallacanestro è un sistema infallibile per capirne l’opera. Jim Carroll giocava con vanità. A un certo punto della sua vita disse: «La vanità è una grande qualità nel rock. È come quando giocavo a pallacanestro: non è importante segnare due punti ma essere figo mentre lo stai facendo, è una possibilità per trascendere te stesso».

Da ragazzino Jim Carroll amava la poesia. «Volevo diventare un poeta», dirà da adulto. Sarebbe diventato «un pessimo marchettaro», e un grande poeta. Il suo primo libro di poesie se lo autoproduce a sedici anni e mezzo. Si chiama Organic Trains, diciassette pagine in tutto. All’inizio lascia che circoli senza che nessuno sappia nulla dell’autore. Dirà in seguito: «Non ne ho parlato con nessuno per il primo anno perché volevo che fosse il mio libro a parlare, così come voglio che quando gioco a pallacanestro sia il mio modo di giocare a parlare per me, e non io a parlare di lui». Per lui la poesia è come la pallacanestro. È evidente vedendolo giocare. È evidente leggendo le sue poesie. È evidente per chiunque abbia mai giocato a pallacanestro. O scritto una poesia.

Ai poeti beat di New York si sarebbe presentato un anno dopo l’uscita di Organic Trains. E loro vedendolo dissero: Figo, ci chiedevamo chi cazzo fossi. Del suo esordio dichiarò anni dopo lo stesso Jim Carroll: «Era solo un piccolo libro, ma mi convinsi che sarei stato un poeta».

A vent’anni pubblica il secondo libro di poesie. A ventitré, con il terzo, viene candidato al Pulitzer.

Quello che non mi uccide mi fa dormire

YouTube è un buon posto dove studiare Jim Carroll. Ci sono le canzoni, ci sono alcuni videoclip e filmati live, c’è qualche immagine, ci sono molti file audio con dentro interviste e poesie. C’è la pallacanestro e c’è l’eroina. C’è Jim Carroll che legge della perdita dell’innocenza raccontando del giorno in cui Kennedy venne assassinato, che era anche il giorno in cui il suo amico Billy a sei anni si masturbò per la prima volta. C’è Jim Carroll che cita Nietzsche dicendo: «Quello che non mi uccide mi fortifica». E poi stravolge la frase e ne dà la sua, di versione: «Quello che non mi uccide mi fa dormire fino alle tre e mezza del pomeriggio dopo».

Tra le poesie più belle ce n’è una che si chiama «Guardando il cortile della scuola». E il cortile della scuola non è quello dove giocava lui da bambino. Questo della poesia è un cortile frequentato da bambini sconosciuti che come intrattenimento non hanno trovato di meglio da fare che osservare meticolosamente l’occhio di vetro di una loro compagna. Lo tengono in mano, se lo passano, lo guardano con la lente d’ingrandimento, poi lo restituiscono alla bambina e si lavano le mani. Scrive Carroll: «Quando li vedo restituirlo e correre alla fontana per lavarsi accuratamente le mani e asciugarle sulle maniche delle camicie inamidate, mi rendo conto che l’occhio è vero. Vero come la noncuranza con cui ciascuno torna a dedicarsi ai propri giochi». Quella noncuranza. Nella vita Jim Carroll la troverà dappertutto.

Per il modo in cui vanno certe vite, alcuni di noi a tredici anni sono già definiti, sono quello che saranno. Jim Carroll a tredici anni era quello che sarebbe stato. Eroinomane, bello come il sole, un dio della pallacanestro. Scriveva. Era totalmente appassionato alla poesia.

Della storia della sua vita gli episodi più belli riguardano il modo in cui a sedici anni cercò di far conoscere al mondo (o meglio, agli altri poeti) le proprie poesie. Al poeta Ted Berrigan regalò una copia di Organic Trains scrivendo sulla quarta di copertina: «Mi risponda per favore, vorrei fargliene leggere altre». Di lui Berrigan anni dopo disse: «Non ho mai letto niente di simile. Potrei nominare Rimbaud ma non renderei giustizia all’americanità di Carroll».  

Un giorno, sempre a quell’età, Jim Carroll si piazzò davanti al Moma aspettando che Frank O’Hara, il suo poeta preferito, uscisse. Poi lo seguì per strada e in metropolitana fino a casa. Lo seguì e basta. Appena O’Hara entrò in casa, se ne andò. Soddisfatto dell’apparente inutilità del proprio gesto. Jim Carroll era fatto così.

Di lui, e di Jim entra nel campo di basket, Jack Kerouac scrisse: «A tredici anni, Jim Carroll scrive meglio dell’89% dei romanzieri di oggi». Vai a capire perché 89 e non 80 né 90. 

Lo studio di Miller e Rimbaud mi ha spinto verso il rock

Poeta prestato alla musica e non musicista prestato alla poesia, quando Jim Carroll iniziò a scrivere canzoni rock’n’roll sapeva che le sue muse erano Henry Miller e Arthur Rimbaud. Disse: «Lo studio di Miller e di Rimbaud, che in realtà è uno studio di Miller, è stato ciò che più di ogni altra cosa mi ha spinto verso il rock». Mise in piedi una band new wave punk rock e la chiamò The Jim Carroll Band.

Omonimo il primo disco, impeccabile infilata di gloriose canzoni punk tra cui splende fulgida, bella tra le belle, «People Who Died», nelle parole di Carroll, «non un tentativo di romanticizzare la morte ma solo un modo di celebrare queste persone». Le persone celebrate dalla canzone sono un’infilata di giovanissimi caduti per droga, morte violenta, malattia, troppa tristezza o semplice sfiga. Nella canzone vengono elencati uno dopo l’altro, insieme all’età che avevano quando sono morti e alle cause di morte. Se la metti alle feste ci puoi pure ballare sopra. Una canzone che trascende se stessa.

Ancora Carroll, parlando dei suoi musicisti: «Non volevo un look costruito, volevo che sembrassero benzinai alla stazione di servizio». Benzinai che folgoravano il pubblico cantando di ragazzini morti, con tutto il punk che sfangata la giovinezza andrebbe custodito in animo e cuore.

Jim Carroll musicista alla fine era diventato anche più bravo dell’inizio, e se ha fatto pochi dischi è stato in primo luogo per prendere distanza dalla musica che c’era in giro. Così in un’intervista del 1996: «Una volta ogni tre mesi penso che dovrei fare un altro disco, poi guardo mtv per cinque minuti e penso cazzo che schifo!!, e allora la voglia mi passa».

E poi il rock’n’roll per lui era importante, ma veniva dopo. Dopo la pallacanestro, dopo la poesia, dopo l’eroina. Il rock’n’roll era un modo per distrarsi dalla scrittura. Ringraziava il rock’n’roll ma poi prendeva le dovute distanze. Ancora Carroll: «La teoria che i reading si debbano fondere necessariamente con il rock’n’roll è una stronzata gigantesca. Non succederà mai, la gente ai reading vuole solo un accompagnamento di sottofondo. Lo so perché ho fatto entrambi e posso dire che avverto la diversa reazione del pubblico. Ma ci sono alcune somiglianze e ci sono dei trucchetti che si possono rubare al rock’n’roll. Scrivere una poesia e scrivere un testo per una canzone, tecnicamente, sono due cose molto diverse».

Non ti faresti di eroina se facesse cagare

Per capire la relazione di Jim Carroll con l’eroina bisogna leggere Jim entra nel campo di basket, diari tenuti dai dodici ai sedici anni e pubblicati in America nel 1978. Della sua adolescenza raccontano, appunto, la pallacanestro, la strada, il sesso, New York, l’eroina.

La cosa più bella di Jim entra nel campo di basket la disse lo stesso Carroll in un’intervista: «Pare sia anche uno dei libri più rubati. Me l’hanno detto i ragazzi di Barnes & Noble. Insieme ai libri di Bukowski, Burroughs e Kerouac».

La cosa più bella sull’eroina la disse sempre Carroll in un’altra intervista: «Siamo seri innanzitutto. Non ti faresti di eroina se facesse cagare». Poi, più critico: «Il problema è questo: dopo un po’ la droga diventa una scusa per non fare un cazzo». E infine, onesto: «In fatto di eroina sono sempre stato un rigoroso purista come quei fondamentalisti folk che scacciarono Dylan dal palco di Newport perché si era presentato con la chitarra elettrica. Non mi va di diluire la scarica nella sua essenza».

La cosa più bella del film tratto da Jim entra nel campo di basket, diretto da Scott Kalvert, è Leonardo DiCaprio. Somigliava talmente a Jim Carroll che quando quest’ultimo andò a vedere il film in sala per la prima volta insieme all’amico Lou Reed, si sentì dire da Reed: «In ogni gesto che fa questo ragazzo è uguale a te. Prende persino le cose dalla giacca come fai tu!»

Per il resto è un buon film rovinato da un fasullo finale di redenzione. Così lo stesso Jim: «Il finale del libro era meravigliosamente ambiguo, non sapevi se il protagonista stava andando a perdersi nella droga o sceglieva la poesia. L’hanno stravolto completamente, facendolo finire con l’immagine pomposa di questa persona che dopo un reading di poesie tutto gli va bene. Sembra un incontro del Sert!»

Dopo l’uscita del film Jim prese a essere invitato dalle scuole. Ma era DiCaprio redento e non Carroll tossico che presidi e insegnanti volevano, equivoco che generò una drammatica sequenza di situazioni ingestibili e che rese goffa la presenza di Jim Carroll ferendone la vanità. Ma a quel punto il nostro faticava già a trascendere se stesso. Scriverà nel 1987 nel secondo volume di diari, Forced Entries: The Downtown Diaries: 1971-1973: «Il fatto è che, per molti versi, non avevo intenzione di arrivare a quest’età». E poi: «Non morire giovane può essere un dilemma».

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Questa introduzione alla raccolta di racconti Proprietà privata è anche un tentativo di guardare a distanza un periodo che non smette di farsi indagare.

Un party, il tintinnio dei bicchieri di martini spostati su un carrello, una conversazione a molte voci in cui futilità, pettegolezzi e improvvisi squarci rivelatori stringono i presenti nella cornice di un quadro che altrimenti finirebbe per esplodere. Le atmosfere innaturalmente rilassate degli anni Cinquanta in un paese sospeso tra la bufera appena diradatasi e l’ottimismo di un benessere mai sperimentato prima – con l’apocalisse nucleare come ipotesi quotidiana – rappresentano un vero e proprio topos (narrativo, estetico) della letteratura statunitense appena uscita vincitrice dal secondo conflitto mondiale. O forse, più correttamente, si dovrebbe parlare degli scrittori nord-americani che avevano avuto la ventura di combattere o semplicemente di trovarsi in Europa, nell’epicentro del disastro, e che ora, tornati in patria, cercavano di conciliare l’indicibile sperimentato laggiù con lo swing di un’infinita parentesi conviviale da dopolavoro piccolo o medio borghese; ore e ore trascorse a parlare della carriera quale unica potenza trascendente in grado di sconfiggere la morte e della morte in guerra (sfiorata, evitata per miracolo soltanto pochi anni prima) come di una giocosa palestra preliminare ai successi nel mondo del giornalismo, della pubblicità, delle agenzie immobiliari e assicurative che questa strana, ineffabile pace piombata su tutto il continente sembrava pronta a dischiudere. La pace e l’ottimismo dei primi anni ’50 negli States – l’epoca in cui Bing Crosby non ha ancora ceduto lo scettro a Elvis e al Rat Pack – come un lungo discorso logorroico travestito di frivolezze necessarie a filtrarlo dagli abissi di una mostruosa rimozione: ecco cosa il miglior “realismo” del periodo ci lascia intravedere. Basta leggere del resto tra le righe che descrivono quei party nella più significativa produzione letteraria (e cinematografica) dell’epoca per individuare, sullo smalto degli sorrisi degli astanti, lo scintillio del puro e semplice terrore.

Tra gli scrittori statunitensi scesi nel ventre di balena che fu l’Europa degli anni Quaranta c’è Richard Yates, “uno dei grandi scrittori meno famosi d’America”, lo sfortunato irascibile semialcolizzato (ma quale romanziere americano del periodo ha intrattenuto un discorso ragionevole con l’alcol?) autore di Revolutionary Road, maestro riconosciuto post mortem il cui titolo più noto, prima della riabilitazione, non riuscì a vendere più di 12.000 copie. Arruolato nell’esercito degli Stati Uniti, Yates fu mandato in Francia nel 1944. Dopo la fine della guerra verrà trasferito nella Germania occupata fino al 1946. Tornato in patria, lavorerà per la United Press e come copywriter per la Remington Rand, tenterà la carta di Hollywood come sceneggiatore, terrà corsi universitari, si spingerà a scrivere i discorsi dell’allora ministro della giustizia Robert Kennedy concedendosi di osservare da diverse prospettive quella crudele forma di insuccesso che è il successo mancato di un soffio. Così, se i suoi romanzi più famosi sono tutti sbilanciati sul dopo (gli Stati Uniti in cui il sogno a stelle e strisce arroventa in modo ormai maturo il paesaggio interiore delle grandi masse, rappresentando al contrario, per molta letteratura ispirata, un crudele luminoso occhio di bue dischiuso intorno al circostante fallimento delle vite ordinarie) le sue uncollected stories fotografano molto bene il rito di passaggio: ovvero il momento cruciale in cui il paese guidato da Truman e da Eisenhower, in seguito a una guerra i cui significati più oscuri è forse troppo giovane per metabolizzare, si trova a raccogliere da un’Europa distrutta il testimone della prima potenza d’occidente.

È molto rappresentativo da questo punto di vista “Il Canale”, racconto ambientato nel 1952 a cui solo la triste ironia che accompagna il suo autore consentirà di venire pubblicato sul «New Yorker» ben nove anni dopo la morte di Yates – l’occasione è celebrare la pubblicazione del postumo (e, ironia delle ironie: fortunato) The Collected Stories of Richard Yates. Si tratta della storia di due reduci della II guerra mondiale, i quali, a un party privato, fiancheggiati dalle rispettive mogli, raccontano da diverse prospettive un’operazione bellica a cui hanno partecipato in Europa durante il marzo del ’45. Gli ingredienti e le dinamiche del classico di genere ci sono tutti. Il primo reduce (Tom Brace) è il tipico ragazzone americano dal cuore semplice, gonfio di quel sano cameratesco pragmatismo che non ne farà mai un individuo profondo: in effetti, parla dell’episodio in cui ha rischiato di perdere la vita (la notte durante la quale, tra l’altro, incominciò a tirare bombe a mano sui “crucchi” ritrovandone due “morti stecchiti”) come fosse una partita di football. L’altro, Lew Miller, è il vero protagonista del racconto. Lui, al contrario di Brace, preferirebbe non rammentare l’episodio. Non è stato un gran soldato negli anni della guerra; anzi, era una specie di pasticcione capace di compromettere se stesso e i commilitoni proprio nel corso delle missioni più pericolose. Il disagio della vergogna individuale sembra tuttavia continuamente trapassato da un disagio e una vergogna più vasti. Vergogna per la guerra? per il “genere umano perduto”? vergogna per questa pace innaturale calata sui morti e sui feriti a morte da un trauma troppo vasto per non voltare il capo dall’altra parte, verso il futuro, le carriere, il progresso e le opportunità che la seconda parte del Novecento lascia chiaramente indovinare? Si tratta – la pace come esercizio di amnesia collettiva su ciò che è accaduto prima – di un tema presente in tutta la rielaborazione artistica occidentale dell’immediato dopoguerra (basti pensare, su latitudini e poetiche completamente diverse, a Napoli milionaria! di Eduardo De Filippo) e sono domande che, nel racconto in questione, Richard Yates è tanto saggio e delicato da lasciare in sospeso.

Un altro tocco di bravura consiste nel far sentire il tifo delle mogli dei due reduci quando ancora si trova a livello latente. Travisamenti formali a parte, Tom e Lew stanno pur sempre parlando della notte in cui attraversarono un canale sotto il fuoco di sbarramento dell’esercito nazista (certo, i toni di Bob sono da cronista sportivo e Lew è piuttosto reticente, ma è chiaro che si tratta di due schemi retorici – più coraggioso quello di Lew – per difendersi da un dramma vissuto in prima persona). La signora Miller e la signora Brace sono invece capaci di portare il travisamento a un grado di ben maggiore alienazione. Per le due donne è in corso non tanto la rievocazione di un’esperienza cruciale ma una partita tra mariti, una competizione in cui la guerra è al limite un’eccitante gioco a premi, o forse il momento di singolarità la cui prosecuzione con altri mezzi è ciò che adesso, nel presente, veramente conta: la carriera, la scalata sociale. Alla fine del racconto questo tifo si espliciterà del tutto nella signora Miller, che in privato rimprovera Lew per essersi fatto sopraffare dalla (primitiva, ma solo per noi lettori) brillantezza di Bob, nella quale la donna ravvisa con tutta evidenza una maggiore garanzia di promozione sociale. Insomma, siamo nel 1952 – questo viene suggerito incidentalmente quando i “sette anni” che separano il marzo del ’45 dalla rievocazione durante il party “si dissolsero” davanti a Lew – e il clima di promessa, paranoia e simulata innocenza del periodo pervade magicamente il racconto riga dopo riga, senza che Yates sia costretto a calcare la mano per farcelo capire (un’ineffabile sensazione da orchestrina sul Titanic che – in chiave middle class, sul capo opposto del conflitto mondiale – potrebbe ricordare le splendide feste sature di tragedia raccontate da Francis Scott Fitzgerald, il quale per Yates fu infatti non solo un maestro ma l’autore senza il quale “non credo sarei mai diventato uno scrittore”).

E tuttavia, a leggere ancora più in profondità, si ha l’impressione che persino la moglie di Bob e quella di Lew – quando non sono totalmente ipnotizzate dal vuoto scintillio delle proprie stesse voci – parlino continuamente di qualcosa per evitare di parlare d’altro, neanche l’intero party non fosse che un esorcismo mascherato. Ma esorcismo contro cosa?

Prima di tentare di rispondere, non è inutile riflettere sul fatto che se il Richard Yates delle piccole esistenze borghesi ormai definitivamente incanalate nella triste commedia della vita di ogni giorno ha come più degno rivale le short stories di Raymond Carver, il vero concorrente di questo Yates liminale è invece il J.D. Salinger dei Nove Racconti.

Più anziano di sei anni rispetto a Yates, Salinger trascorse un’infanzia più regolare ma non così socialmente sofisticata da farne un aspirante scrittore con un bagaglio culturale più vasto. Al pari di Yates, partì per la II guerra mondiale, nel corso della quale partecipò a scontri terribili come lo sbarco in Normandia (dei 3080 membri del suo reggimento ne sopravvissero 1130) e la battaglia delle Ardenne. Infine, rielaborò letterariamente le tragedie interiori dei reduci usando forme e schemi narrativi non diversi da quelli del collega. In questo modo, non è difficile trovare nel Seymour Glass di Un giorno ideale per i pesci banana un corrispettivo lunatico di Lew Miller (così come Muriel tiene il parallelo con la meno volatile signora Miller – e la piccola protagonista di Proprietà privata, il racconto che dà il titolo a questa raccolta di Yates, non è forse una cugina neanche troppo lontana della salingeriana Esmé?) In entrambi i casi c’è un reduce di guerra che fatica a reinserirsi nella società civile sebbene solo Seymour, a differenza di Lew, sarà destinato a non riuscirci. In entrambi i casi il mondo circostante (mogli comprese) fa di tutto per ignorare il disagio di chi è tornato a casa dall’Europa. Addirittura, in tutti e due i racconti, le boutique newyorkesi di Madison Avenue vengono usate come scintillante contraltare a questo tipo di difficoltà. Sia Yates che Salinger, infine, lasciano la testa di Medusa sullo sfondo, tra le sacche del non detto, dell’intravisto, oltre l’azzurro del cielo. Yates, addirittura, non sente neanche il bisogno di ricorrere a figure retoriche quali quella dei “pesci banana”, per raccontare, senza effetti speciali, una normalità che di normale suggerisce di avere pochissimo.

E qui veniamo al continuo esorcismo che i migliori scrittori borghesi “realisti” del periodo (per non parlare dei cineasti) lasciano intravedere nelle loro prove più significative.
L’America della Guerra Fredda rappresenta uno dei più sorprendenti (e produttivi) casi di dissociazione mentale collettiva della storia recente. Gli Stati Uniti hanno appena vinto il secondo conflitto mondiale contro i nazifascisti, e dunque incarnerebbero perfettamente il ruolo dei buoni. Ma come digerire il fatto che chi si muove “with God on his side” (“Gott mit uns”, recitavano del resto i nemici) sia anche lo stesso attore che, per vincere, si è macchiato di uno dei più mostruosi crimini della storia dell’umanità? chi avrebbe mai previsto, insomma, che non un pazzo qualsiasi ma proprio Henry Truman avrebbe incarnato l’uomo “un po’ più malato degli altri” di sveviana memoria, il quale, al termine della Coscienza di Zeno (romanzo il cui epilogo anticipa di vent’anni i fatti del 6 e del 9 agosto ’45, e di quaranta l’uscita del Dottor stranamore) piazza ipoteticamente nel posto giusto un ordigno in grado di distruggere il pianeta? Come se non bastasse, le magnifiche sorti a cui l’avanguardia d’occidente sembra destinata potrebbero rovesciarsi da un momento all’altro, insieme a quelle dell’intera specie, qualora il confronto muscolare tra Usa e Urss dovesse superare il punto del non ritorno.

Se oltre due millenni di cultura europea sono stati messi a dura prova nella non ancora conclusa rielaborazione di Auschwitz, il poco tempo che separa Ralph Waldo Emerson dall’America degli anni Cinquanta del Novecento non può fare i conti con simili macigni se non rimuovendoli per farli emergere, lentissimamente, nei decenni successivi. Se ad esempio pensiamo a quella che per il Novecento ha rappresentato negli States la forma di autocoscienza popolare più efficace e riuscita, vale a dire il cinema – la cui reattività nel rielaborare i fatti storici fu spesso sorprendente (basti solo pensare che Apocalypse Now è del 1979, appena quattro anni dopo la fine della guerra in Vietnam) –, tre gigantesche omissioni saltano facilmente agli occhi: non è mai stato fatto un vero kolossal su Hiroshima e Nagasaki; non è mai stato fatto un vero kolossal sul genocidio dei nativi; non è mai stato fatto un vero kolossal sulla caduta dell’antica Roma. È come se, a livello di cultura condivisa, gli Stati Uniti (da Moby Dick in giù) non fossero in grado di elaborare le proprie colpe più gravi se non in forma allegorica; e il timore della propria fine (da Aermageddon in su) se non per una via talmente didascalica da rasentare la farsa.

L’Europa ha al contrario ha avuto tempo e modo per vivere (e soprattutto inscenare) talmente tante volte il crollo della propria civiltà e la remissione dei propri imperdonabili peccati da non considerare gli estremi in questione come tabù invalicabili. Così, ad esempio – forte anche delle tante eresie disseminate lungo i secoli del vecchio continente, e della propria origine sottoborghese – uno scrittore come Céline può prendersi la libertà di raccontare la Grande guerra e gli anni immediatamente successivi squarciando la tela della rappresentazione (assai meglio e prima di un altro Miller, Henry), sputando la sua petite musique direttamente in faccia alla Francia, al colonialismo, alle retoriche nazionaliste, giungendo perfino sull’altro capo dell’Atlantico, appena in tempo per brutalizzare a suon di argot il fordismo e la – per lui, medico e rinnegato – bizzarra vena patriottica e salutista che sembra stringere in un sol fascio i prestanti cittadini della più grande democrazia del mondo. Al contrario, per uno scrittore americano degli anni Cinquanta di origini piccolo borghesi qual è Yates, è molto più difficile compiere atti di eresia estetica capaci di sfondare il muro della rappresentazione. Non sarebbe nelle sue corde, e neanche nella sua cultura o formazione.

Yates (e con lui Salinger, per non parlare di Carver) non ha avuto per esempio come istitutrice una Gertrude Stein capace di mediare tra la cultura del Vecchio e quella del Nuovo continente in maniera così intensa da cambiare il punto di vista dei propri talentuosi allievi. I due più grandi poeti americani ancora in vita in quel periodo (Pound e Eliot), imbevuti di cultura europea fin quasi all’ossessione, si sono a propria volta così drammaticamente avvicinati al cuore del problema da risultare come quei santi che, toccati (o forse bruciati?) dalla grazia, fanno capo solo a sé – in quel periodo Pound è rinchiuso nel manicomio criminale di St. Elizabeth; mentre Eliot, che dal ’43 si muove per i suoi lettori nell’iperurano dei Quattro quartetti, pur amato da Yates, gioca su tavoli ormai così distanti da non poter venire considerato un maestro affidabile. Chi prova a dare alle angosce e alle tensioni del periodo una forma “fuori sesto” sono allora gli scrittori di fantascienza (Dick su tutti), oppure quegli autori le cui origini sono talmente aristocratiche e le scelte di vita così lontane dall’ordinarietà (il William Burroughs rampollo di una famiglia miliardaria che diventa tossicomane e si rifugia a Tangeri) oppure dal background così ineludibilmente eretico (Allen Ginsberg figlio di Naomi Ginsberg; vale a dire un giovane omosessuale ebreo con una madre marxista e schizofrenica nell’America del senatore McCarthty) da scaraventarli in una dimensione esistenziale di assoluta marginalità.

Decisamente più tardi, quando il sovvertimento delle tradizionali tecniche narrative (insieme con una certa marginalità) sarà a un passo dalla canonizzazione, un altro nordamericano tornato vivo dall’inferno europeo – anche lui combattente sulle Ardenne –, vale a dire Kurt Vonnegut, troverà nei viaggi spaziotemporali di Mattatoio n.5 un aerografo quasi perfetto per dare forma (e comprensibilità) all’orrore irriducibile del bombardamento di Dresda.

Restando ancorati al decennio precedente, la strategia di Richard Yates è, come si è visto, molto diversa. Apparentemente più prudente, necessita al contrario di uno straordinario talento per mostrare l’abisso dietro l’edificante quadretto di un party tra giovani della classe media senza ricorrere a interzone, androidi, occhi nel cielo e altri correlativi oggettivi dell’epoca. La sapienza sta nel riuscire a tenere tutta la potenza emotiva (e il malessere) nella gabbia di una cornice, nel tendere quest’ultima il tanto che basta a suggerire la tensione invisibile, ma senza rischiare che vada in frantumi. Nel miglior Yates di questi racconti viene spesso rappresentata una scena di vita abbastanza ordinaria – corroborata da una drammaturgia rispettosa della tradizione – ma, tra le impalpabili sgranature del piccolo affresco sociale, si indovina ben altro. Ecco perché parlare di realismo può risultare riduttivo.

A questo si aggiunge il grande senso di umanità (la messa a fuoco sull’innocenza qualche attimo prima che vada in frantumi) che pervade alcuni suoi racconti di soldati, o forse li si dovrebbe chiamare i racconti del sanatorio. Yates soffrì dopo il militare di una lieve forma di tubercolosi. Così, la trasposizione letteraria di narrazioni quali “Un idillio ospedaliero” o “Ladri” potrebbe far pensare sin troppo facilmente a una versione low budget della Montagna incantata, con le battute da caserma e gli agguati alle infermiere in luogo dei raffinati discorsi filosofici tra Castorp, Naphta e Settembrini. In realtà, i malinconici militari che fluttuano nel limbo dei sanatori di Yates appartengono a un tipo d’uomo completamente diverso, e osservarli dal futuro li rende ancora più struggenti. Non sono ancora i padri di famiglia che, trovato un buon posto di lavoro nella società civile, avranno modo di veder crollare le più belle speranze covate nell’immediato dopoguerra ¬– le famiglie esplose sui campi minati delle cause di divorzio, il lavoro trasformato nell’incubo di un’iplacabile carriera o arenato tra le sabbie mobili di velleità e frustrazione. Nel contempo, sono ancora però quegli omaccioni così ingenui, leali e sprovveduti da non capire nemmeno – per dirla col Malaparte de La pelle – quale vergogna sia stata vincere la guerra. Tanto è vero che a metterli nel scacco è sufficiente un’infermiera la cui calligrafia “era un misto di corsivi da scuola elementare, tracciati con una regolarità priva di qualsiasi vigore, e vezzi adolescenziali. In alcune i il puntino era sostituito da un circoletto”.

Allo stesso modo, spingendosi ancora più (narrativamente) a ritroso – dai party ai sanatori, da qui ai giorni della guerra vera e propria – si può trovare un Richard Yates meno incline a quell’assenza di speranza nella quale molti riconoscono un suo marchio di fabbrica. Campane al mattino è un racconto breve in cui si sente la scuola di Hemingway, e prima ancora quella di Tolstoj. Due soldati americani sostano all’alba tra i paesaggi nebbiosi della Ruhr durante l’aprile del ’45. A un certo punto le campane della chiesa di un villaggio vicino iniziano a suonare festosamente. I due, per alcuni minuti, si illudono che la guerra sia finita. I loro volti si riempiono di gioia (“pensi che sia finita la guerra?” “Perdio, Murphy. Perdio, è possibile. È possibilissimo” “Mi venga un colpo se non è possibile” “Che cazzo”). Poi, però, a uno dei due viene in mente che quella appena iniziata è la domenica di Pasqua, per questo le campane suonano a festa. La delusione crolla sul volto di entrambi. E tuttavia, in quello che potrebbe essere il più beffardo degli anticlimax, brilla più di un riflesso di speranza, o addirittura di gioia, perché il lettore sa come andranno a finire le cose: se non oggi, fra qualche settimana la guerra in Europa sarà davvero finita, e se pure i soldati di Yates avranno talmente sfortuna da non poterlo raccontare, milioni di connazionali e di ex nemici vivranno comunque – affratellati per pochi battiti di ciglia – quella gioia incontenibile che per adesso vive nella contagiosa e (alla verifica dei fatti) fittizia affabulazione di uno dei due.

Mostrare attraverso la finzione lo strazio e lo splendore di una grazia occultata tra le pieghe di un futuro ipotetico: non è uno dei vertici concessi alla letteratura?

L'articolo Richard Yates e l’America degli anni Cinquanta – Un tentativo di indagine proviene da Minima et Moralia.

Un buon momento per fare lo scrittore

Personalmente, credo che questo sia veramente un buon momento per un giovane che voglia cominciare a scrivere narrativa. Ho degli amici che non sono d’accordo. Al giorno d’oggi la narrativa di qualità e la poesia sono emarginate. È un errore in cui cadono parecchi dei miei amici, questa vecchia idea secondo cui «Il pubblico è stupido. Il pubblico vuole andare in profondità solo fino a un certo punto. Poveri noi, siamo emarginati perché la tv, la grande ipnotizzatrice… bla bla bla». Ci si può mettere seduti in un cantuccio e piangersi addosso quanto si vuole. Ma è una stronzata. Se una forma d’arte viene emarginata è perché non parla davvero alla gente. E un possibile motivo è che la gente a cui si rivolge sia diventata troppo stupida per apprezzarla. Ma a me sembra una spiegazione troppo semplice.

Se uno scrittore si rassegna all’idea che il pubblico sia troppo stupido, ad aspettarlo ci sono due trappole. Una è la trappola dell’avanguardismo: si fa l’idea che sta scrivendo per altri scrittori, perciò non si preoccupa di rendersi accessibile o affrontare questioni di ampia rilevanza. Si preoccupa di far sì che ciò che scrive sia strutturalmente e tecnicamente all’avanguardia: involuto nei punti giusti, ricco di appropriati riferimenti intertestuali… L’opera deve sprizzare intelligenza. Ma all’autore non importa nulla se sta comunicando o meno con un lettore a cui freghi qualcosa di quella stretta allo stomaco che è poi il motivo principale per cui leggiamo. Sul fronte opposto ci sono opere volgari, ciniche, commerciali realizzate secondo formule prestabilite — essenzialmente, il corrispondente letterario della tv — che manipolano il lettore, che presentano materiale grottescamente semplificato con uno stile avvincente perché infantile.

La cosa strana è che questi due fronti sono in lotta fra loro ma hanno un’origine comune, che è il disprezzo per il lettore: l’idea che l’attuale emarginazione della letteratura sia colpa del lettore. Il progetto che vale la pena di portare avanti è invece quello di scrivere qualcosa che abbia in parte la ricchezza, la complessità, la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, qualcosa che spinga il lettore ad affrontare la realtà invece che a ignorarla, ma che nel fare questo provochi anche piacere nella lettura. Il lettore deve sentire che qualcuno sta parlando con lui, non assumendo una serie di pose.

In parte, tutto questo ha a che fare col fatto che viviamo in un’epoca in cui abbiamo a disposizione una quantità enorme di puro intrattenimento, e bisogna capire come può la letteratura ricavarsi un suo spazio in un’epoca di questo tipo. Si può provare ad affrontare il problema di cosa sia a rendere magica la letteratura in maniera diversa dalle altre forme di arte e spettacolo. E a capire in che modo la narrativa possa ancora affascinare un lettore la cui sensibilità è stata in massima parte formata dalla cultura pop, senza diventare un’ulteriore palata di merda fra gli ingranaggi della cultura pop. È qualcosa di incredibilmente difficile, sconcertante e spaventoso, ma è un bel compito. C’è una quantità enorme di intrattenimento di massa ben realizzato e ben confezionato: credo che nessun’altra generazione prima di noi si sia trovata a fronteggiare una cosa del genere. Essere uno scrittore oggi significa questo. Credo che sia il momento migliore per essere al mondo e forse il miglior momento possibile per fare lo scrittore. Certo, dubito che sia il più facile.

La magia della letteratura

Il mondo reale è pieno di solitudine esistenziale. Io non so cosa stai pensando o che cos’è che hai dentro, e tu non sai che cos’ho dentro io. Nella letteratura penso che in un certo senso riusciamo a saltare oltre questo muro. Ma questo è solo un primo livello, perché l’idea dell’intimità mentale o emotiva con un personaggio è un’illusione, un meccanismo creato dallo scrittore attraverso la sua arte. C’è anche un altro livello su cui un testo letterario diventa una conversazione. Fra il lettore e lo scrittore si instaura un rapporto che è molto strano, complicato e difficile da descrivere. Un ottimo brano di letteratura non è detto che mi catturi completamente e mi faccia dimenticare che sono seduto in poltrona. C’è della narrativa commerciale che è perfettamente in grado di riuscirci; una trama avvincente è perfettamente in grado di riuscirci: ma non mi fa sentire meno solo.

Invece c’è una specie di: «A-ha! Qualcuno almeno per un attimo la pensa come me, o vede una cosa nel modo in cui la vedo io». Non capita sempre. Sono brevi flash, fiammate, ma ogni tanto mi capitano. E non mi sento più solo, a livello intellettuale, emotivo, spirituale. La letteratura e la poesia riescono a farmi sentire umano, a eliminare quel senso di solitudine, a mettermi profondamente e significativamente in comunicazione con un’altra coscienza, in una maniera del tutto diversa da quanto riescano a fare altre forme d’arte.

Stelle polari

È difficile parlare degli scrittori che riescono a farmi questo effetto. Non intendo dire che io sia bravo quanto loro. Sono come stelle polari che mi indicano la rotta.

Storicamente, ecco le opere letterarie che mi hanno dato quella sorta di squillo da jackpot di slot-machine: l’orazione funebre di Socrate, la poesia di John Donne, la poesia di Richard Crashaw, Shakespeare ogni tanto, ma non così spesso, le opere più brevi di Keats, Schopenhauer, le Meditazioni sulla filosofia prima e il Discorso sul metodo di Cartesio, i Prolegomena di Kant, anche se le traduzioni in inglese sono tutte pessime, le Varietà di esperienze religiose di William James, il Tractatus di Wittgenstein, Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, Hemingway — specialmente la parte finale di In Our Time, che ti fa veramente fare uuuuh — Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A.S. Byatt, Cynthia Ozick — i racconti, specialmente «Levitations» — Pynchon più o meno il venticinque per cento del tempo, Donald Barthelme — in particolare un racconto chiamato «The Balloon», che è stato il primo racconto a farmi venire voglia di diventare uno scrittore — Tobias Wolff, le cose migliori di Raymond Carver, quelle più famose, Steinbeck quando non rulla troppo i tamburi, il trentacinque per cento di Stephen Crane, Moby Dick, Il grande Gatsby.

E poi ovviamente c’è la poesia. Probabilmente più di tutti Philip Larkin, e anche Louise Glück, Auden.

Fra i miei colleghi, c’è tutto quel gruppo di grossi maschi bianchi; cinque o sei di noi sotto la quarantina (l’intervista da cui è tratta questa affermazione risale al marzo 1996), bianchi, alti un metro e ottanta o più e con gli occhiali. Richard Powers, William Vollman, Jonathan Franzen, Donald Antrim, Jeffrey Eugenides; Rick Moody. Lo scrittore con cui sono più fissato al momento è George Saunders, che ha appena pubblicato CivilWarLand in Bad Decline, un libro che merita grandissima attenzione. A.M. Homes: le sue cose più lunghe magari non sono perfette, ma ogni due tre pagine c’è qualcosa che ti colpisce allo stomaco e ti fa piegare in due. Kathryn Harrison, Mary Karr, che è famosa per The Liar Club ma scrive anche poesia, e forse è la migliore poetessa americana di oggi sotto i cinquant’anni. Cris Mazza, Rikki Ducornet, Carole Maso.

Insegnare

Non mi piace insegnare scrittura creativa. Ci sono due settimane di roba che puoi insegnare a uno che non ha ancora scritto cinquanta racconti e sta ancora imparando. Poi diventa solo questione di gestire le diverse opinioni soggettive degli studenti sul problema di come dire la verità vs. obliterare il proprio ego.

Invece mi piace insegnare letteratura inglese alle matricole. Alla Illinois University di Bloomington (dove DFW insegnava all’epoca dell’intervista) arrivano un sacco di ragazzi di campagna che non hanno avuto un’istruzione particolarmente buona e a cui non piace leggere. Sono cresciuti pensando che la letteratura sia qualcosa di arido, insignificante, poco divertente, tipo l’olio di fegato di merluzzo. Io invece gli metto davanti roba un po’ più attuale: la seconda settimana facciamo sempre un racconto di A.M. Homes che si chiama «Una vera bambola», tratto da La sicurezza degli oggetti. Parla di un ragazzino che ha una storia d’amore con una Barbie. È una bella trovata, in superficie, ma è anche molto distorto, malato, avvincente e veramente toccante per dei diciottenni che cinque o sei anni fa giocavano con le bambole o facevano i sadici con le sorelle. Quando vedo quei ragazzi scoprire che leggere narrativa di qualità può essere difficile, ma a volte ripaga lo sforzo, e che quel tipo di lettura riesce a darti qualcosa che non può darti nient’altro, quando li vedo rendersi conto di questo fatto, è una cosa fichissima.

I miei lettori

Immagino che siano più o meno gente come me, suppergiù fra i venti e i quaranta, con quel tanto di esperienza o di istruzione che basta per rendersi conto che la fatica che la buona letteratura richiede a volte viene ripagata. Gente che è cresciuta con la cultura commerciale americana e ne è coinvolta, pervasa e affascinata, ma ha ancora fame di qualcosa che l’arte commerciale non può dare. (…) Questa, credo, è la gente per cui scrivono un po’ tutti gli autori della mia età che ammiro: William Vollman, A.M. Homes, Jonathan Franzen, Richard Powers, e anche gente come McInerney e Leavitt. Ma, lo ripeto, negli ultimi vent’anni abbiamo assistito a grandi cambiamenti nel modo in cui gli scrittori riescono a far presa sui lettori, in ciò che i lettori devono aspettarsi da ogni forma di arte.

Tv, piacere, dolore

È troppo facile starsene semplicemente lì a torcersi le mani dicendo che la tv ha rovinato i lettori. Perché la cultura televisiva americana non è nata dal nulla. Quello che la tv è estremamente brava a fare – e rendiamocene conto, «non fa altro che questo» – è riconoscere cosa vogliono grandi masse di persone, e fornirglielo. E dato che nella cultura americana, o comunque dell’occidente industrializzato, c’è sempre stato un caratteristico e fortissimo disgusto per la frustrazione e la sofferenza, la tv eviterà queste cose come la peste in favore di qualcosa che sia facile e anestetico.

In moltissime altre culture, se uno soffre, se ha un sintomo che lo fa soffrire, questo viene sostanzialmente interpretato come qualcosa di sano e naturale, un segnale del fatto che il sistema nervoso sa che c’è qualcosa che non va. Per queste culture, liberarsi del dolore senza affrontarne la causa profonda sarebbe come spegnere il campanello d’allarme mentre l’incendio divampa ancora. Ma se soltanto guardiamo la miriade di modi in cui in questo Paese ci sforziamo all’impazzata di alleviare quelli che sono semplici sintomi – dalle pasticche contro il mal di testa a effetto ultrarapido alla popolarità dei musical spensierati durante la Depressione – si vede una tendenza quasi compulsiva a identificare il dolore in sé con il problema. E così il piacere diventa un valore, un fine teleologico a se stesso. Se guardiamo l’utilitarismo – una teoria etica spiccatamente anglosassone – vediamo un’intera teleologia basata sull’idea che la migliore vita umana possibile è quella che raggiunge il tasso più alto di piacere rispetto al dolore. Lo so che il mio può sembrare un discorso bigotto. Ma voglio solo dire che dare la colpa alla tv è un atteggiamento miope. La tv è solo un sintomo come tanti altri. Non è stata la tv a inventare il nostro infantilismo estetico, così come non è stato il Progetto Manhattan a inventare l’aggressione. Le armi nucleari e la tv hanno semplicemente intensificato le conseguenze di certe nostre tendenze, hanno alzato la posta in gioco.

Una letteratura morale?

Se la condizione della nostra civiltà contemporanea fa disperatamente schifo, è insulsa, materialistica, emotivamente ritardata, sadomasochistica e stupida, allora qualunque scrittore può sfangarla creando alla bell’e meglio storie piene di personaggi stupidi, superficiali, emotivamente ritardati, e non ci vuole molto, perché quel genere di personaggi non richiede nessuno sviluppo. O descrizioni che siano semplici liste di prodotti di marca. Romanzi in cui gente stupida si dice cose insignificanti. Se quello che ha sempre contraddistinto la cattiva scrittura – la piattezza dei personaggi; un mondo narrativo fatto di cliché e non riconoscibile come umano – è anche ciò che contraddistingue il mondo di oggi, allora un brutto romanzo diventa una geniale mimesi di un brutto mondo. Se i lettori credono semplicemente che il mondo sia stupido, superficiale e cattivo, allora uno come Bret Easton Ellis può scrivere un romanzo cattivo; stupido e superficiale che diventa un ironico e tagliente ritratto della bruttura del mondo che ci circonda. Siamo d’accordo un po’ tutti che questi sono tempi duri, e stupidi, ma abbiamo davvero bisogno di opere letterarie che non facciano altro che drammatizzare quanto sia tutto buio e stupido? Nei tempi bui, quello che definisce una buona opera d’arte mi sembra che sia la capacità di individuare e fare la respirazione bocca a bocca a quegli elementi di umanità e di magia che ancora sopravvivono ed emettono luce nonostante l’oscurità dei tempi. La buona letteratura può avere una visione del mondo cupa quanto vogliamo, ma troverà sempre un modo sia per raffigurare il mondo sia per mettere in luce le possibilità di abitarlo in maniera viva e umana.

Non parlo di soluzioni nel campo della politica convenzionale o l’attivismo sociale. Il campo della letteratura non si occupa di questo. La letteratura si occupa di cosa voglia dire essere un cazzo di essere umano. Se uno parte, come partiamo quasi tutti, dalla premessa che negli Stati Uniti di oggi ci siano cose che ci rendono decisamente difficile essere veri esseri umani, allora forse metà del compito della letteratura è spiegare da dove nasce questa difficoltà. Ma l’altra metà è drammatizzare il fatto che nonostante tutto siamo ancora esseri umani. O possiamo esserlo. Questo non significa che il compito della letteratura sia edificare o insegnare, fare di noi tanti piccoli bravi cristiani o repubblicani. Non sto cercando di seguire le orme di Tolstoj o di John Gardner. Penso solo che la letteratura che non esplori quello che significa essere umani oggi, non è arte. Abbiamo tanta narrativa di qualità che ripete semplicemente all’infinito il fatto che stiamo perdendo sempre più la nostra umanità, che presenta personaggi senz’anima e senza amore, personaggi la cui descrizione si può esaurire nell’elenco delle marche di abbigliamento che indossano, e noi leggiamo questi libri e diciamo «Wow, che ritratto tagliente ed efficace del materialismo contemporaneo!» Ma che la cultura americana sia materialistica lo sappiamo già.È una diagnosi che si può fare in due righe. Non è stimolante. Quello che è stimolante e ha una vera consistenza artistica è, dando per assodata l’idea che il presente sia grottescamente materialistico, vedere come mai noi esseri umani abbiamo ancora la capacità di provare gioia, carità, sentimenti di autentico legame, per cose che non hanno un prezzo? E queste capacità si possono far crescere? Se sì, come, e se no, perché?

Rendere strano ciò che è familiare

Il mondo postmoderno, in quanto mondo postindustriale e governato dai media, ha invertito una delle grandi funzioni storiche della letteratura, quella di fornire dati su culture e persone lontane. È stata la prima vera generalizzazione delle esperienze umane che i romanzi hanno tentato di compiere. Se cento anni fa uno abitava in un paesino in culo al mondo, nel cuore dell’Iowa, e non aveva idea di come si vivesse in India, il buon vecchio Kipling glielo andava a spiegare. E ovviamente tutti i critici post-strutturalisti adesso si prendono la rivincita sui pregiudizi colonialisti e fallocratici insiti nell’idea che quegli scrittori stessero presentando delle creature aliene invece che rappresentarle: indigeni balbettanti, concubine focose, il fardello dell’uomo bianco e via dicendo. Ebbene, per il lettore di oggi questa funzione di presentazione della letteratura si è rovesciata, dato che l’intero villaggio globale oggi viene presentato come familiare, e immediatamente accessibile per via elettronica: satelliti, microonde, gli intrepidi antropologi dei documentari della PBS, i coristi zulù di Paul Simon. È quasi come se avessimo bisogno degli scrittori per ripristinare l’ineluttabile.

Per la nostra generazione, il mondo intero sembra presentarsi come familiare, ma dato che questa è ovviamente un’illusione per quel che riguarda tutti gli aspetti più importanti degli individui, forse il compito di ogni forma di letteratura realistica è l’opposto di quello che era un tempo: non più rendere familiare ciò che è strano ma rendere di nuovo strano ciò che è familiare. Mi sembra che sia importante trovare dei modi per ricordare a noi stessi che gran parte di questa sensazione di familiarità è illusoria e mediata.

L’ironia postmoderna

Se ho un vero nemico, un patriarca contro cui effettuare il mio parricidio, sono probabilmente Barth e Coover e Burroughs, e perfino Nabokov e Pynchon. Perché, anche se la loro consapevole letterarietà, la loro ironia e la loro anarchia erano al servizio di scopi validissimi ed erano indispensabili per quell’epoca, il loro assorbimento estetico da parte della cultura consumistica americana ha avuto conseguenze terrificanti per gli scrittori e per chiunque. Il mio saggio E unibus pluram parla proprio di quanto sia diventata velenosa l’ironia postmoderna.

L’ironia e il cinismo erano esattamente la reazione che ci voleva all’ipocrisia americana degli anni Cinquanta e Sessanta. È questo che rende i primi scrittori postmoderni dei grandissimi artisti. Il grosso merito dell’ironia è che spacca le cose a metà e va a guardarle dall’alto in basso, così da rivelarne i difetti, le ipocrisie e i doppioni. Il sarcasmo e l’ironia sono ottimi modi per strappare le maschere e mostrare la realtà sgradevole che c’è sotto. Il problema è che, una volta che le regole dell’arte sono state smantellate, e una volta che le sgradevoli realtà diagnosticate dall’ironia sono state rivelate in pieno, «a quel punto» che facciamo? (…) A quanto pare, vogliamo solo continuare a mettere in ridicolo la realtà. L’ironia e il cinismo postmoderni diventano un fine a se stessi, una misura della sofisticatezza e della spregiudicatezza letteraria degli scrittori. Pochi artisti osano parlare dei modi in cui si possa tentare di aggiustare quello che non va, perché sembreranno sentimentali e ingenui agli smaliziati ironisti. L’ironia si è trasformata da un mezzo di liberazione in un mezzo di schiavitù.

Pronti a morire per toccare il cuore del lettore

Ho scoperto che la disciplina più difficile nella scrittura è cercare di partecipare al gioco senza lasciarsi sopraffare dall’insicurezza, dalla vanità e dall’egocentrismo. Mostrare al lettore che si è brillanti, spiritosi, pieni di talento e così via, cercare di piacere, sono cose che, anche lasciando da parte la questione dell’onestà, non hanno abbastanza calorie motivazionali per sostenere uno scrittore molto a lungo. Devi disciplinarti e imparare a dar voce solo alla parte di te che ama le cose che scrivi, che ama il testo a cui stai lavorando. Che ama e basta, forse.

Il talento è solo uno strumento. È come avere una penna che scrive invece di una che non scrive. Non sto dicendo che riesco costantemente a rimanere fedele a questi principi quando scrivo, ma mi sembra che la grossa distinzione fra grande arte e arte mediocre si nasconda nello scopo da cui è mosso il cuore di quell’arte, nei fini che si è proposta la coscienza che sta dietro il testo. Ha qualcosa a che fare con l’amore. Con la disciplina che ti permette di far parlare la parte di te che ama, invece che quella che vuole soltanto essere amata. Magari questa è una cosa che non fa molto fico dire, non lo so. Ma mi sembra una delle cose in cui riescono gli scrittori davvero grandi – da Carver a Cechov a Flannery O’Connor al Tolstoj della Morte di Ivan Il’ic al Pynchon dell’Arcobaleno della gravità – sia dare qualcosa al lettore. Quando il lettore si allontana dalla vera opera d’arte pesa di più di quando ci si è avvicinato. È più ricco. Tutta l’attenzione e l’impegno e lo sforzo che come scrittore richiedi al lettore non possono essere a tuo vantaggio, devono essere a suo vantaggio. Quello che è velenoso e deleterio, nell’ambiente culturale di oggi, è che rende tutto questo tanto spaventoso da dissuaderci a farlo. Un’opera davvero grande nasce probabilmente da una volontà di svelarci, di aprirci a livello spirituale ed emotivo in un modo che rischia di farci provare davvero qualcosa nel farlo. Significa essere pronti a morire, in un certo senso, pur di riuscire a toccare il cuore del lettore.

Le perle sono tratte da:

Larry McCaffery, An Interview with David Foster Wallace, Review of Contemporary Fiction, estate 1993;
Laura Miller, The SALON Interview — David Foster Wallace, 8 marzo 1996.

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