Un’estate, un ragazzo ebreo va a cercare lavoro negli alberghi vicino al Lake George. Ma nessuno vuole assumere Izzy Demsky. Allora lui bussa all’albergo successivo e si presenta come Don Dempsey. Lo prendono subito. Sul Lake Goerge ci vanno le donne sole in cerca di avventure romantiche. E ogni sera una donna diversa, che non l’ha trovata, chiama il fattorino per farsi portare il ghiaccio in camera… Il ragazzo piace anche alla proprietaria, benché lei detesti gli ebrei. Li riconosce al volo, dice, dal puzzo che li contraddistingue. «Nessun ebreo metterà mai piede in quest’albergo». «Hitler aveva ragione, tutti gli ebrei dovrebbero essere sterminati». L’ultima sera, la donna invita il fattorino in camera per un brindisi, e dopo un paio di bicchieri sono a letto insieme. Lei ansima di piacere, è scossa dai fremiti, ma lui fa in modo che senta bene quando le dice in un orecchio: «Dentro di te hai l’uccello di un ebreo circonciso. Io sono ebreo. Ti stai facendo scopare da un ebreo!».

Vent’anni dopo, a un party, Kirk Douglas vede avvicinarsi John Wayne con due bicchieri in mano. Hanno appena assistito a una proiezione privata di Brama di vivere, il film sulla vita di van Gogh. John Wayne ha l’aria turbata. «Cristo, Kirk! Come fai a interpretare una parte come quella? Un artista suicida! Siamo rimasti in pochi, dannazione. I duri come noi hanno l’obbligo di mantenere quell’immagine per il pubblico». Kirk è sorpreso, ma tenta di difendersi: «Ehi, John, io sono un attore. Mi piace fare parti interessanti. È solo una finzione. Non è reale. Tu non sei veramente John Wayne, lo sai no?».

Realtà contro finzione: sembra essere questo il leitmotiv nella lunga (lunghissima) vita di Kirk Douglas, nato Issur Danielovitch, poi diventato Isadore (Izzy) Demsky, ebreo russo di Amsterdam, New York, che il 9 dicembre 2016 ha spento cento candeline insieme a moglie, figli e nipoti, tutti ben radicati a Hollywood e dintorni. Dove lui oggi è giustamente celebrato come la star più longeva. L’ultimo sopravvissuto di una generazione che non c’è più. L’uomo che ha cancellato la lista nera e scoperto Stanley Kubrick. Oltreché uno scrittore prolifico, con undici libri pubblicati tra i settantadue e i novantanove anni (e un dodicesimo in arrivo).

David Bell, la prima, paranoica creatura uscita dalla penna di DeLillo, diceva che Kirk Douglas era una delle grandi «piramidi americane». (L’altra era Burt Lancaster). Oggi la sua immagine è in parte eclissata da quella, più al passo con i tempi, del figlio Michael, settantenne arzillo, marito fedifrago in Attrazione fatale, interprete sornione eppure anche lui animalesco. Ma la storia di Michael – l’attore e il produttore, oltre che il seduttore incallito che va in cura per dipendenza dal sesso – sarebbe inspiegabile senza la storia di Kirk. La piramide a stelle e strisce. L’incarnazione del Sogno americano, tanto più credibile perché contiene in sé il proprio rovesciamento.

Un immigrato povero diventa una stella del cinema, conquista centinaia di donne e guadagna qualche milione di dollari: la vita di Kirk Douglas sembra una parabola di Horatio Alger, ed è stata ricostruita in molte occasioni su giornali, riviste, libri. È però nella sua autobiografia – Il figlio del venditore di stracci, del 1988, a quei tempi un bestseller – che Kirk Douglas, oltre ad aggiornare il racconto e rispolverare gli aneddoti più spassosi della sua carriera, ha rivelato per la prima volta come la scalata al successo sia stata accompagnata da una rimozione: delle proprie origini ebraiche e delle proprie debolezze umane. E che il processo è stato doloroso.

Un’intervista a Kirk Douglas del 1971.

Per dare voce a questa parte nascosta, nell’autobiografia Kirk ha creato Issur – scontrandosi con l’editor Michael Korda, che lo giudicava un escamotage troppo sentimentale. Issur è l’alter ego di Kirk (il duro, il divo), la sua ombra, il suo doppio. È il bambino che deride l’adulto, lo smaschera, talvolta lo consiglia o lo rassicura, gli rammenta da dove viene, gli sussurra chi è, mentre aspetta sempre una «pacca sulla spalla» da papà Herschel, l’ebreo che vaga per la città col carretto raccogliendo stracci e rottami. Issur è la radice dell’ambizione che divora Kirk. È la scintilla nell’occhio di tutti i figli di puttana che ha interpretato sullo schermo.

Due ricordi di Issur. 1) Una volta papà Herschel lo porta con sé nella taverna dove la sera si rintana a bere, e Issur si aggira con il naso in su tra quegli uomini alti, ubriachi, che cantano e gridano in lingue sconosciute: Kirk ripenserà a quella sera ogni volta che farà una scena in un saloon, al fianco di John Wayne o Burt Lancaster. 2) Un’altra volta, tutta la famiglia Demsky è riunita intorno al tavolo per il tè, sorbito in bicchieri di vetro alla maniera russa: mamma Bryna, le sei sorelle, Issur (unico figlio maschio) e addirittura Herschel, che di solito non c’è e che anche quel giorno non si fila nessuno, sorseggiando il tè con una zolletta di zucchero fra i denti. Issur sente montare la rabbia davanti al disdegno del padre, finché capisce che sarebbe scoppiato se non avesse fatto qualcosa: allora prende un cucchiaio di tè e lo lancia in faccia a Herschel. Il padre lo tira su di peso dalla sedia e lo scaraventa nell’altra stanza. Issur atterra su un letto. È in quel momento che diventa un uomo: ha sfidato il padre e ne è uscito illeso.

È un episodio fin troppo lineare, sembra uscito da un copione, ma è il modello a cui si atterrà molte volte il futuro Kirk Douglas: la sfida, intesa anche come azzardo, scommessa, è una costante nella sua carriera. E più la posta era alta più lui era a suo agio. «Le cose più importanti che ho fatto» ha detto una volta «sono quelle che qualcuno mi ha supplicato di non fare». La fama di attore «difficile» se la guadagna quando ancora non è nessuno. Fa la spalla o il cattivo in qualche film di serie B e già si permette di proporre modifiche alle scene. E quando il produttore Hal Wallis gli offre un contratto di sette anni, che a quel tempo gli attori facevano carte false per firmare, lui dice di no. Accettarlo avrebbe significato la schiavitù. Un paio d’anni dopo rifiuta anche 50.000 dollari per una parte secondaria in una grossa produzione MGM, con Gregory Peck e Ava Gardner; per 15.000 accetta invece di interpretare il pugile Midge Kelly nel Grande campione, un progetto indipendente di un gruppo di sconosciuti, guidati da Stanley Kramer. «Stanley Kramer non è nessuno» gli dicono i suoi agenti, disperati. «Faceva il fattorino in uno degli studios». «E allora? Io facevo il cameriere». Il ruolo gli procura la prima nomination all’Oscar e lo trasforma in una star. La battuta chiave del film la sa ancora oggi a memoria: «I’m not gonna be a hey-you all my life. I wanna hear people call me Mister». È stata usata tante volte per descrivere Kirk Douglas.

È chiaro che uno così non si spaventi se deve comprare i diritti di un romanzo di Howard Fast, finito in galera per le sue simpatie comuniste, né di affidare l’adattamento a Dalton Trumbo, incluso nella lista nera per presunte attività antiamericane. Né di mettersi contro un progetto rivale con Yul Brynner, che si era già assicurato il sostegno di una produzione forte. L’avventurosa realizzazione di Spartacus – completato nell’arco di tre anni, e finito al centro di un delicato caso politico mentre alle presidenziali si sfidavano Nixon e Kennedy – è stata raccontata più volte nei dettagli anche da Kirk, l’ultima in Io sono Spartaco! (Il Saggiatore, 2013), sorta di variante d’autore del suo primo memoir. Il sodalizio con Kubrick, nonostante il reciproco scambio di insulti, rimarrà sempre il momento più alto, in termini artistici e commerciali, della carriera di Kirk Douglas. E il suo gesto più bello sarà sempre la redenzione di Dalton Trumbo, al quale restituisce finalmente un nome nei titoli di testa.

C’è un’impresa però anche più bella perché si tramuta in un fallimento. Kirk ha appena rifiutato di fare un altro kolossal in costume per un milione e mezzo di dollari (allora la cifra più alta mai offerta a un attore) e vuole gettarsi in un nuovo, folle progetto, ricavando una pièce teatrale da un romanzo di cui si è innamorato, per poi svilupparla in un film. Si tratta di Qualcuno volò sul nido del cuculo di Ken Kesey, scrittore dell’Oregon, un outsider, adepto dell’Lsd, ai cui viaggi psichedelici Tom Wolfe avrebbe dedicato The Electric Kool-Aid Acid Test, lavoro pionieristico del New Journalism. In provincia lo spettacolo è accolto bene. Kirk è McMurphy, ovviamente. Nel cast c’è anche Gene Wilder, ex allievo dell’Actors Studio. Il debutto a Broadway è fissato per il 14 novembre 1963, otto giorni prima dell’assassinio di JFK. Ma i critici di New York stroncano il Cuculo. Uno dei pochi ad apprezzarlo è Lee Strasberg, che dice che quando Kirk entra in scena, è come se si aprisse uno spazio intorno a lui.

Kirk tiene duro per cinque mesi, fino a gennaio ’64, rimettendoci parecchi soldi di tasca sua. In una delle ultime repliche, durante le feste di Natale, Michael fa l’esordio sul palcoscenico nel ruolo di un infermiere. Poi il Cuculo chiude i battenti. Il film non vuole produrlo nessuno. Kirk ci prova per dieci anni, invano. Ci riuscirà Michael, ma dovrà dire al padre: «Ormai sei troppo vecchio per la parte di McMurphy. Prendo Jack Nicholson». Kirk ci rimane male, si offende, per un po’ non fa che chiedersi perché stavolta l’istinto lo abbia tradito. Poi in tv vede il figlio che ritira l’Oscar e capisce. Per Michael è l’inizio della carriera di produttore, da cui sboccerà quella come attore.

Due carriere invidiabili, costruite nel segno del padre, antesignano degli attori-produttori e picconatore della vecchia Hollywood. Solo Burt Lancaster aveva fondato una compagnia indipendente prima di lui, ma all’inizio come attore aveva minore libertà perché era ancora vincolato da un contratto (con Hal Wallis). Kirk e Burt erano amici, compari, sul set e nella vita. Stesso sorriso a trentadue denti, stessa energia, stessa aria da guasconi. Sheilah Graham, la donna che trovò il cadavere di Fitzgerald, giornalista temuta come Hedda Hopper e Louella Parsons, li aveva ribattezzati i «Gemelli Terribili». Insieme, Kirk e Burt girano sette film, oltre a esibirsi in numeri cantati e ballati per occasioni speciali. Il prototipo è l’impagabile It’s Great Not to Be Nominated, messo in scena agli Oscar 1958 per celebrare la gioia di essere ignorati dall’Academy.

Burt Lancaster e Kirk Douglas.

Burt si libera del contratto con Wallis accettando di girare, per 90.000 dollari, Sfida all’O.K. Corral, il secondo film in coppia con Kirk, che ne riceve 300.000 come freelance (alla faccia di Wallis). Nel film c’è una scena in un saloon in cui Kirk accorre in aiuto di Burt e poi, in due, sistemano una trentina di cattivi. Al che Burt dovrebbe dire: «Thanks», e Kirk: «Forget it». Due battute così ridicole che non riescono a girarle, ogni volta scoppiano a ridere, finché decidono di rimandare le riprese al giorno dopo (Wallis è furioso). Vedendo il finale del film, un critico scriverà che Burt sembrava molto dispiaciuto di dover dire addio a Kirk per rimanere accanto a Rhonda Fleming. Oggi la chiamano «bromance». Un tempo i più raffinati avrebbero parlato di «omosessualità latente nel cinema classico».

L’ultimo film che hanno fatto insieme è Tough Guys (Due tipi incorreggibili, 1986), scritto apposta per loro: la storia di due duri che escono di galera e si ritrovano smarriti in un mondo che non capiscono più. Poco dopo Burt avrà un infarto e un intervento di bypass, Kirk un infarto e l’impianto di un pacemaker. Un giorno si incontrano per caso nello studio di un cardiologo. Kirk scruta gli occhi del compare e vi vede riflessa la propria paura, e pensa: Eccoli qua, i due duri (tough guys). Di lì a qualche anno Burt sarà colpito da un gravissimo ictus, che lo lascerà paralizzato fino alla fine dei suoi giorni. All’amico trapezista, su cui si è arrampicato tante volte al termine dei loro numeri sul palco, Kirk dedica le pagine più toccanti di Climbing the Mountain, una meditazione sulla morte e sul senso della vita, e sul suo riavvicinamento all’ebraismo.

Burt un Oscar alla fine l’ha vinto, nel 1961, Kirk ha ricevuto solo un contentino alla carriera, nel 1996. In compenso, negli anni Cinquanta, la «Harvard Lampoon» gli ha assegnato per tre volte di fila il premio come peggior attore d’America, ribattezzato poi Kirk Douglas Award. Il critico Manny Farber, precursore della politica degli autori, attribuiva ogni anno un immaginario Oscar alla rovescia che consisteva in «una statua in celluloide di Kirk Douglas nell’atto di declamare». Perfino Michael Douglas, nelle interviste tv, faceva la parodia del padre ringhiando qualche minaccia con la mascella protesa e le narici dilatate.

Non importa quanti premi ha vinto, né quali medaglie ha ricevuto, perché Kirk Douglas è più grande del cinema, è materiale da Great American Novel. Una volta Shirley MacLaine, incontrandolo a una festa, gli disse: «Sai, Kirk, è colpa tua se sono diventata un’attrice. Da piccoli, dopo aver visto Il grande campione, io e Warren [Beatty] non facevamo che recitare la scena in cui schiacci le dita alla tua donna nell’incavo del gomito». Per dargli il benvenuto a Hollywood, nel lontano 1946, i suoi agenti lo invitarono a un sontuoso ricevimento. Gli procurarono perfino una ragazza, un’attricetta tedesca, che alla festa lo piantò sul più bello per andarsene di soppiatto con Henry Fonda e James Stewart. Guarda caso, succede la stessa cosa a David Bell nel primo capitolo di Americana.

Kirk Douglas ha girato oltre novanta film. Ha lavorato con Howard Hawks, Billy Wilder, Vincente Minnelli, William Wyler, Robert Aldrich, John Huston, Elia Kazan, Martin Ritt e, naturalmente, con Kubrick. È sopravvissuto a un ictus che l’ha portato sull’orlo del suicidio, a uno schianto in elicottero, a un paio di incidenti sul set, all’overdose del quarto figlio Eric (nel 2004). Ha visto succedersi diciassette presidenti degli Stati Uniti: quando è nato, alla Casa Bianca c’era Woodrow Wilson (il diciottesimo lo ha paragonato a Hitler, come tanti, inutilmente). Il suo ultimo libro è una raccolta di poesie, Life Could Be Verse, parafrasi di un vecchio adagio del folklore yiddish: «It could always be worse».

Chissà come si sente in questi giorni, Kirk Douglas, ora che ha l’aspetto di un vecchio capo indiano, con la pelle aggrappata agli zigomi e la chioma bianca raccolta in un codino. Quando compì settant’anni (una vita fa) si sentiva ormai finito. In quell’occasione, a Londra, pronunciò un discorso intitolato Realtà contro finzione, che cominciava così: «Se potessi nascondermi dietro il personaggio di Spartaco o di un vichingo, con un regista a guidarmi, sarebbe facile. Ma in questo preciso momento sto facendo la cosa più difficile che possa fare un attore: essere se stesso. Mi sembra di essere nudo». E finiva prendendo in prestito alcuni versi di John Neihardt:

Lasciami vivere i miei anni nel calore del sangue!
Lasciami morire ubriacato dal vino dei sognatori!
[…]
Dammi un caldo mezzogiorno e poi venga pure la notte!
Così vorrei andarmene.
E concedimi, quando sarò di fronte all’orribile Cosa,
un grido superbo per penetrare la grigia Incertezza!
Oppure lasciami essere una muta corda di violino
che vibra alla Melodia Fondamentale – e si spezza!

L'articolo Kirk, cinema e realtà proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo. La traduzione dal francese è di Andrea Melis (fonte immagine).

Le parole sono un fenomeno complesso. Circolano nello spazio sociale, generando tanto comprensione quanto equivoci; capita a volte che, inutilizzate, spariscano, così come può anche accadere che un uso eccessivo sottragga loro significato riducendole a vaghi significanti.

È spesso la sorte delle parole veicolate dalla cronaca giornalistica, ed è quello che rischia di accadere – o che forse è già accaduto – alla parola Lampedusa. «Il mio obiettivo», dice Maylis de Kerangal, «è stato estrarre questa parola dallo storytelling mediatico per rimetterla in circolo in una materia più linguistica e culturale: la materia della letteratura».

In Lampedusa (Feltrinelli, traduzione di Maria Baiocchi con Daniela De Lorenzo), all’inflazione che svuota di senso un termine de Kerangal oppone il bisogno di distinguere e identificare, una risignificazione tramite cui riappropriarsi di un nome. «Volevo che gli strati che ricoprono quel toponimo fino a renderlo opaco, dunque tutte quelle incrostazioni di senso che ci impediscono di percepire Lampedusa nella sua traumaticità, si sbriciolassero».

Per riconsegnare Lampedusa a un ascolto autentico, la scrittrice francese – che con Nascita di un ponte ha vinto, tra gli altri, il Prix Médicis e con Riparare i viventi il Grand prix RTL-Lire – da un lato procede in modo cauto e meticoloso, usando la lingua come il martelletto dell’archeologo che sonda, misura, esplora, e dall’altro sceglie di non compiere un percorso lineare ma di muoversi a zigzag, girovagando intorno alla parola, allontanandosene, riaccostandola, così facendo di Lampedusa l’oggetto di una rêverie.

Se il punto di partenza è la notte del 3 ottobre 2013, quando una donna, nella cucina della sua casa a Parigi, ascolta alla radio la notizia dell’affondamento nel Mediterraneo di un barcone proveniente dalla Libia e della morte di oltre trecento persone, lo sviluppo è appunto digressivo e analogico: raccontando di Burt Lancaster interprete del Gattopardo e di The Swimmer, di Bruce Chatwin e delle songlines, di Stromboli e della Siberia, de Kerangal ha chiarissimo un punto che, se in questo suo libro è fondativo, descrive al contempo una più generale idea di scrittura: «Pensare è pensare ad altro, e questo per me è il senso e il lavoro della letteratura».

E ugualmente, vagabondando attraverso una notte in cui ricordi e immaginazioni si fanno indistinguibili, questa personalissima archeologia di un nome arriva a un vero e proprio approdo, vale a dire al momento in cui la cosa Lampedusa si rivela nitidissima come «uno stato del mondo», tanto spazio fisico quanto condizione, un modo specifico dell’esistenza: «Lampedusa è una sineddoche, una parte che sintetizza il tutto, tragedia politica così come un insieme di prassi di accoglienza – quelle messe in atto dagli abitanti dell’isola – profondamente umane. Per queste ragioni ho voluto raccontare la migrazione di un nome; perché Lampedusa è la metafora del mondo contemporaneo, una parola che è necessario restituire a se stessi».

L'articolo La migrazione di un nome: Maylis de Kerangal e Lampedusa proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Repubblica Sera.

Viene da Baltimora, nel Maryland, una di quelle città che sembra cantata da Bruce Springsteen in The River, dove nasci, cresci e farai il lavoro di tuo padre. Ma per Robert Ward, classe 1943, non è andata così, ora vive a Los Angeles, dopo essere stato a New York e aver scoperto che tutto è possibile, dopo aver attraversato gli Stati Uniti da hippy negli anni 60 e cambiato vita molte volte: insegnante, giornalista, scrittore, sceneggiatore per la televisione e per il cinema.

Ha firmato puntate di serie come Miami Vice e Hill Street Blues, e dal suo secondo romanzo Cattle Annie and Little Britches (1977) è stato tratto il film Branco selvaggio (1981) con Burt Lancaster e Diane Lane, ma c’è un personaggio in particolare che ha segnato la sua carriera: Red Baker, operaio trentanovenne di Baltimora che perde il lavoro e deve sopravvivere. È il protagonista di Io sono Red Baker, del 1985, subito premio Pen West come miglior romanzo americano dell’anno, amato da scrittori come Robert Stone, Richard Price, Michael Connelly, Christopher Hitchens, James Crumley, Laura Lippman. Una storia che ancora oggi ha molto da dire, che parla di crisi economica e che viene proposta in Italia, per la prima volta, dal piccolo e raffinato editore  senese Barney Edizioni, in una collana diretta dal traduttore Nicola Manuppelli e intitolata “I Fuorilegge”, dedicata agli autori americani meno noti (in Italia), ma non per questo meno interessanti. E infatti tra i primi estimatori di Ward c’è stato Tom Wolfe, che in qualche modo l’ha salvato da una vita che non gli piaceva, e l’ha lanciato alla ricerca del successo.

Robert Ward, benvenuto in Italia, anche se si presenta con una storia per nulla solare, e con un personaggio tutt’altro che semplice: Red Baker. Chi è?

Be’, diciamo che è un uomo con delle convinzioni, che scivola, cade sempre più giù e cerca di galleggiare. Non sa scegliere, i suoi sogni si spezzano, è un debole come le persone vere e ha per soli amici gli operai licenziati come lui, che conosce dalla high school. Quando chiudono le aziende siderurgiche perdono tutti il lavoro e tutto crolla, anche le relazioni personali, eccetto le più salde, ma tutto si fa drammatico. Chi si suicida, chi diventa alcolizzato, chi si aiuta con anfetamine o altre pillole. Tutti o quasi cercano lavoro, accettano anche i più umili, ma è difficile non cadere in depressione, resistere. È una storia dei primi anni 80, quando si sentono i morsi della crisi, con Reagan alla Casa Bianca, la sua nuova dottrina economica, la “reaganomics”, e i Giapponesi che acquistano sempre più realtà produttive e finanziarie negli Stati Uniti. Una storia difficile da raccontare, vista dal basso, dalle difficoltà di un operaio licenziato, sposato, con un’amante e un figlio per il quale farebbe qualsiasi cosa, ma che è anche una persona che non ce la fa più. È un lavoro che mi ha impegnato nove anni, tra alti e bassi: facevo ricerca, avevo molto materiale, avevo scritto circa 500 pagine, ma non funzionava, non avevo il romanzo. Poi un giorno ho trovato l’incipit, con Red Baker che si presenta, e da lì tutto è scorso via veloce.

Anche la sua vita da lì ha preso un’altra piega.

La mia vita ha preso molte pieghe. Sono nato e cresciuto anch’io a Baltimora, dove ero un pessimo studente ma leggevo molti libri, e passavo i pomeriggi a fare sport o a giocare a poker perdendo un sacco di soldi. In fondo era una città dove non potevi andare da nessuna parte, dove avresti trovato il tuo schifoso lavoro per andare avanti. Quando alla fine della high school mia madre mi chiede se voglio andare al College, io penso sarebbe un’ottima cosa, perché ho visto lo studentato delle ragazze, ma mio padre vorrebbe andassi a fare il suo lavoro, cioè quel lavoro che ogni sera maledice tornando a casa. Ma scherziamo? Sono gli anni 60, divento un hippy e vivo nelle comuni, seguo in tour i Grateful Dead e scrivo. Lì, in quella follia, nasce il mio primo romanzo, Shedding Skin (1972), che racconta quelle avventure.

Esce negli anni in cui insegnava, se non sbaglio, e in cui incontra Tom Wolfe.

Sì, insegnavo inglese alla Miami University di Hamilton, in Ohio, due anni in un inferno di neve, poi a Geneva, nello stato di New York, ma proprio non mi piaceva l’ambiente accademico. Devo dire grazie a Tom Wolfe, che ha dato un occhio alle cose che stavo scrivendo e mi ha detto: “perché non vieni a New York?” Così mi licenzio e parto, senza un soldo. Lavoro come giornalista per magazine di sport per pagarmi l’affitto. Erano gli anni del new journalism, e mi piaceva, e soprattutto mi piaceva New York, una città dove potevi fare tutto: vuoi scrivere? Provaci e se vali qualcosa farai! Le cose accadevano, se volevi farle accadere. Era il contrario di quello che avevo vissuto a Baltimora, dove se dicevi “voglio fare lo scrittore”, ti rispondevano “non esistono scrittori a Baltimora, lascia perdere”.

Invece a New York la invitano a scrivere anche per il cinema.

Già. Quando pubblico Cattle Annie mi propongono di scrivere la sceneggiatura per il film diretto da Lamont Johnson, poi esce il terzo romanzo Sandman nel 1978, e nel 1985 Red Baker. Ma quando esce sono sfinito dalla fatica fisica e psicologica che mi ha causato, sono depresso, arrivo a pensare al suicidio, intanto escono recensioni molto positive, vinco il Pen West, e all’improvviso David Milch e Jeff Lewis mi chiamano: vogliono che faccia delle sceneggiature per Hill Street Blues, una serie tv poliziesca.

Un bel cambiamento di prospettiva, per un ex hippy.

A dire il vero il problema è che io non sapevo come si scriveva per la tv, oltre a non sapere che storie inventare. Così sono tornato a Baltimora, dove ho incontrato un poliziotto che si chiamava come me, Robert Ward, siamo usciti insieme a berci una birra e a bruciapelo mi ha detto: “ho una storia per te”. Ed era vero! Così ho imparato che anche per la tv, per scrivere storie belle, bisogna avere un fondo di verità, bisogna andare a pescarle da chi le vive: poliziotti per un poliziesco, medici per una serie sui dottori e così via.

Ma per uno scrittore fare tv, poi cinema, non è un po’ vendere l’anima al diavolo?

Il mito degli scrittori che si vendono al cinema e poi non valgono più nulla per la letteratura è stato inventato a New York, un centro di potere editoriale che si è visto negli anni sottrarre forza da Hollywood, da Los Angeles, dove mi sono trasferito anch’io da 29 anni, anche se all’inizio pensavo fosse solo per un anno o due. È un modo di pensare che non mi piace: quando insegnavo, i miei colleghi consideravano solo la letteratura, era il sacro tempio, e la scrittura per altre cose, come il giornalismo, era roba da prostitute. Figuriamoci per la tv, è un gradino sotto l’essere all’inferno. Eppure molti scrittori hanno scritto per il cinema. Penso ad esempio a Faulkner, ad esempio, alla sceneggiatura per The Big Sleep (Il grande sonno, 1946). Se ovviamente sceneggiature e romanzi sono scritture diverse, non è detto che uno scrittore non possa farli entrambi e bene, con ottimi risultati.

Veniamo all’oggi. Red Baker esce in Italia in piena crisi economica, che anche negli Stati Uniti ha morso con violenza. Il dramma che racconta il romanzo non è inattuale.

Per nulla. Forse anche per questo negli anni ha continuato ad avere successo, e sono contento che ora arrivi in Italia, anche se certo non mi fa piacere la situazione di crisi. Negli Usa è tremenda, ancora oggi. Molti, specie negli stati più poveri come il Kentucky o il West Virginia, vivono in macchina, o in autobus. Il lavoro manca, e il presidente Obama sta facendo il possibile, anche se speravo fosse più incisivo. Ma è difficile, non dimentichiamoci che è il primo presidente nero della storia del mio paese, e i Repubblicani lo odiano per questo. Sono disposti ad affossarci pur di vederlo finire nel fango, sono convinti che come se ne andrà la situazione si risolverà, ma la loro ricetta è la “reaganomics”, che abbiamo già conosciuto e ne abbiamo visto gli effetti. Ma non andranno alla Casa Bianca. I Repubblicani non sono amati e sono bravissimi a tirarsi la zappa sui piedi con molte gaffe. Per capirci, Sarah Palin non sarà il prossimo presidente degli Stati Uniti: questa, almeno per me, è la buona notizia che posso dare.

In questa lettura è molto vicino a Bruce Springsteen, per altro una colonna sonora ottima per il suo Red Baker. Però tra i tanti gruppi citati nel romanzo il Boss non c’è.

Quando facevo il giornalista a New York, vidi uno dei suoi primi concerti, e lo recensii molto bene dicendo che avrebbe fatto successo. Mi piace, ma non lo adoro. Spesso, specie per Red Baker, mi paragonano a Springsteen, e qualcuno ha anche detto che vorrei esserlo. Ma preferisco i Beatles, i Rolling Stones, il blues o il rock’n’roll. E poi, anche se negli anni di Red Baker molti lo ascoltavano, a Baltimora si sentiva piuttosto Elvis o Gene Vincent. È un posto perso nel tempo, una città operaia, di porto. Un posto nostalgico, ma difficile, come la storia di Red Baker, che però si chiude con un lieto fine, o almeno la cosa più vicina a un lieto fine che posso pensare.

L'articolo Intervista a Robert Ward proviene da Minima et Moralia.