Pubblichiamo, ringraziando l’autore, un lungo articolo su Dario Fo scritto da Gianni Minà e apparso originariamente sulla rivista Vivaverdi nel 2010. L’intervista al premio Nobel fu rilasciata per il programma televisivo Storie (fonte immagine).

di Gianni Minà

Prima parte — Quando la Commedia dell’Arte diventa letteratura da Nobel

Quella di Dario Fo è un’avventura artistica che, dopo quasi sessant’anni, non accenna a tramontare. Mentre scrivo questo articolo su un “giullare” premiato nel 1997 con il Nobel della letteratura, a Parigi è stata montata una nuova versione di Mistero buffo: Mystère bouffe et fabulages che è stata in scena alla Salle Richelieu della Comédie Française fino al 19 giugno 2010.

Bene, Dario, a ottantaquattro anni, ma con la vitalità di un saltimbanco instancabile, a marzo è volato nella capitale francese per perfezionare la messa in scena di quelle sue due opere storiche.

Si può dire che è l’eterno omaggio del mondo dei teatranti a chi ha regalato una vita nuova alla commedia dell’arte, alla capacità dell’uomo di rappresentarsi e di ridere di se, ma è anche il riconoscimento ad un autore che, come Brecht, non si è tirato in dietro quando si è trattato di fare del teatro un luogo della politica, rifiutando di non farlo perché “in teoria l’attore, l’artista è una proprietà di tutti, al di sopra delle parti”. Per Fo, invece, non è mai stato così.

Emblematico, a questo proposito, l’exploit dell’8 aprile al teatro Carcano di Milano, con attori migranti, professionisti e dilettanti, in molti casi testimoni di esperienze che frantumavano il pregiudizio su chi arriva da fuori, senza certezze. Uno spettacolo che gli è venuto in mente il primo marzo, quando per la prima volta, in un’ Italia ormai prigioniera di mille contraddizioni e ambiguità, gli immigrati, quelli che nella nostra società attuale assicurano in molti casi la sopravvivenza e l’unità delle nostre famiglie, hanno scioperato.

“Quel giorno – mi ha detto Dario Fo – è accaduto qualcosa di straordinario, anche se qualche telegiornale non se ne è accorto. In quella passeggiata da piazza della Scala al castello Sforzesco di Milano c’era anche quell’umanità ritenuta da molti “invisibile”, ma questa volta con il coraggio di mettersi in mostra, di coinvolgere i residenti. Molti quel giorno ci raccontarono le loro storie, con una proprietà di linguaggio inattesa. Un africano aveva perfino citato a memoria Antonio Gramsci. Erano persone con un’inaspettata cultura politica, che non pensavano solo al loro problema, ma ragionavano in modo più vasto e conoscevano il luogo e lo spazio in cui si trovavano. Insomma italiani, anche se molti se lo erano dimenticati e se lo dimenticano. Fu un pomeriggio straordinario, che ci impose, a breve, una rappresentazione teatrale”.

“Il teatro di Dario Fo e Franca Rame”, perché Franca, fin dall’inizio, è stata la compagna inseparabile d’arte e di vita di Dario,  è sempre stato così, ispirato dal sociale, dalla politica, anche quando usava i modi della farsa, ed ha girato il mondo fino a diventare, con quello di Goldoni, Pirandello e De Filippo il teatro italiano più rappresentato.

Australia, Austria, Belgio, Brasile, Giappone, Bulgaria, Russia e Repubbliche ex sovietiche, Danimarca, Finlandia, Francia, Gran Bretagna, Stati Uniti: se si fa una ricerca negli scaffali di Flavia Tolnai, componente dell’Assemblea della Siae che li rappresenta con tutti i teatri del mondo, è entusiasmante accorgersi che quasi non c’è posto dove il “mistero buffo” di questa coppia non abbia fatto storia.

Non poteva essere altrimenti per una scrittura teatrale, quella di Fo, che, per esempio, a la Comédie Française, il santuario della prosa nel mondo, ha trovato casa, unico italiano, ancora dopo Goldoni, Gabriele D’Annunzio, Pirandello ed Eduardo De Filippo.

E’ singolare, ma anche emblematico, che Dario Fo abbia trovato invece poco spazio al cinema, il linguaggio più moderno per chi scrive rappresentazioni da recitare, ma forse la colpa non è stata solo dell’industria filmica. Fu Dario, come lui stesso ammette, a farsi travolgere dal teatro, nonostante il mondo del cinema, a Roma, lo avesse accolto subito con molta curiosità.

L’esordio nel ’56 con Lo svitato di Carlo Lizzani  fu, infatti, positivo. Era un’opera che anticipava i tempi della moderna comicità, anche se non risparmiava citazioni a Buster Keaton o Jaques Tati. C’era in quell’opera il piacere del sarcasmo, il gusto della satira sociale e l’inventiva, già prorompente, di un autore–attore che da allora avrebbe segnato il teatro, la televisione, la cultura e, in un certo modo, anche la società del nostro paese.

Il suo modo di intendere il teatro traeva le sue origini, come ho già detto, dai giullari, dagli affabulatori della commedia dell’arte, dalle farse, dalla rivista.
Io, adolescente, lo ricordo alla radio in trasmissioni come Chicchirichì, e poi con Franco Parenti e Giustino Durano con Il dito nell’occhio e I sani da legare, spettacoli di critica beffarda che infrangevano i limiti del teatro di rivista.
Poi, dopo il matrimonio con Franca, era venuta la parentesi di Cinecittà , come attore ne Lo svitato e poi come sceneggiatore e aiuto di Antonio Pietrangeli, il regista di Io la conoscevo bene.
Infine, l’incontro scontro con la televisione democristiana, che cercava nuovi percorsi e nuovi linguaggi ma temeva il sarcasmo tagliente di Fo.

“Non gli hai mai dato requie al potere” gli ho fatto notare in una memorabile puntata di Storie per Rai Due.

“Ho fatto il possibile per rendere il nostro dialogo vivace” mi ha risposto ridendo.

“Hai sempre avuto un irrefrenabile spirito anarchico” ho insistito.

“Mi dava fastidio l’ipocrisia, la finzione, la falsificazione – mi ha spiegato – A scuola poi ho avuto la fortuna di avere, al liceo artistico di Brera, il più evoluto che ci fosse allora in Italia, dei professori straordinari, che amavano sviscerare, o meglio capovolgere, quelli che erano i luoghi comuni dell’odio, del banale, del risaputo, e mi hanno insegnato così a leggere la storia, i fatti, la politica”. Una vera scuola di libertà.

Fo ne è orgoglioso: “Ho qualche merito. Dopo il liceo ho frequentato contemporaneamente a Milano il Politecnico e l’Accademia di Brera. I miei amici sono stati da subito Tadini, Cavaliere, Traccani, Crippa, Trevisani, Lizzani, Morlotti, perfino Vittorini, il meglio dell’invenzione artistica del primo dopoguerra italiano. Frequentavamo latterie e bar e lo scambio intellettuale fra noi era ricchissimo, insieme alle beffe che riempivamo molte delle nostre serate”.

Ma non venivano solo dall’esperienze con quella “bella gioventù”, assetata di riscatto, gli strumenti di quello che sarebbe stato il suo teatro.
Ci fu, fin dall’inizio, una ricerca costante, ininterrotta, sulle forme rappresentative della cultura popolare.

“Io sono nato in un paesetto del lago Maggiore, Sangiano, e sono cresciuto in un altro paese, poco più grande, Porto Valtravaglia, dove hanno sempre convissuto varie forme di rappresentazione, quasi sempre basate sul racconto. I “fabulatori del lago” erano conosciuti e fin da ragazzino ho sentito da loro storie di pescatori, di contrabbandieri, di soffiatori di vetro. Ognuno aveva la sua chiave, il suo modo di essere. Per me è stata una scuola.

Quando andavo al liceo a Milano, il treno dei pendolari è stato il mio primo palcoscenico. Ero figlio di ferrovieri, viaggiavo ogni mattina e sul vagone proponevo storie. Allora nelle vetture non c’erano gli scompartimenti, così io mi mettevo in piedi sul sedile e iniziavo i miei racconti. Chi saliva nelle stazioni successive chiedeva: “A che punto siamo della storia? Chi ci fa un sunto?”. Io stesso lo facevo e riprendevo il filo degli accadimenti”.

Dario si è sempre divertito molto a ricordare quel tempo: “Arrivavo a Milano, quasi sempre senza voce, tanto che i miei compagni, Tadini, Crippa, per scherzo mi prendevano da parte e mi dicevano “Non ce la racconti una storia anche a noi?”.

In tutto questo c’era l’eredità del carnevale, dei giullari, del folle del paese, e quella dei clown, dei travestimenti a vista, che permetteva di provare differenti personificazioni.
Ma Fo giura che tutto questo teatro nacque in lui, compresa la maschera burlesca, senza saperlo.

“Ho scoperto dopo che tutte quelle storie che raccontavo e che prendevo dalla tradizione popolare, da scritti che cominciavo a cercare e trovare, da tante letture, erano antichissime, provenivano addirittura dal Medioevo e dalla storia greca”.

“E il grammelot?” gli chiesi.

“Il grammelot l’ho scoperto proprio nel linguaggio dei fabulatori. Qualcuno di loro ogni tanto infilava nel racconto frasi in francese o in tedesco, che in realtà erano espressioni di dialetto, di gergo proprio del mestiere che facevano. Bisogna tener conto, d’altro canto, che dalle mie parti, in provincia di Varese, molte persone avevano radici e nomi stranieri. Erano fonditori, soffiatori di vetro, arrivati li da tutte le scuole artigianali d’Europa, che conoscevano le chiavi e le strutture del parlare di tutto il nord del continente. Tieni presente che il grammelot è in sostanza un dialetto di gente che tendenzialmente aveva fame, e la fame è sempre stata la base dei racconti popolari, anche se poi il racconto prendeva le forme del buffo o del grottesco, perché la grande comicità popolare trae lo spunto quasi sempre dalla tragedia, cioè dalla fame, dalla disperazione, dalla violenza fisica e morale, dalla mancanza di libertà. Pensa che c’è stato un periodo in cui il grammelot è servito per non essere censurati. Al tempo della repressione in Francia, i comici dell’arte, alla fine del ‘600, si inventarono questo linguaggio per non essere perseguitati a causa dei loro lazi, delle loro battute. Ma i censori ad un certo punto impararono a capirli e il grammelot non li salvò più”.

“Normalmente non si ride dei ricchi?” gli chiesi.

Fo fu esplicito:”Si ride se si pompano, se li gonfiamo o li riempiamo di strapotere per poi sgonfiarli. La chiave è sempre quella del grottesco: spingere la situazione sempre più avanti, farli volare, vestirli con mantelli che si riempono di vento per la gioia, alla fine, di vederli cadere”.

Quel pomeriggio, negli studi Rai della Dear, con Franca a fianco, Dario ci impartì una vera lezione di teatro, dei meccanismi scenici, del gottesco, della satira, della farsa. E ci suggerì anche una lezione di vita.

Ci feci due puntate di Storie, un programma che andava in onda dopo mezzanotte e che, non a caso, aveva come sottotitolo Viaggio nella vita di persone non banali.

Mistero buffo, la chiesa e il grammelot

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“Mistero buffo – gli chiesi subito – è lo spettacolo che alla fine degli anni ’60 ti ha reso un drammaturgo famoso e rispettato in tutto il mondo, ma che ti caratterizzò anche come un intellettuale critico nei riguardi della chiesa”.

“No – mi corresse – la mia critica è stata sempre e solo contro l’abitudine di leggere il Vangelo in modo scorretto o contro la mercificazione della fede. I giullari, per esempio, non risparmiavano mai il mercato delle indulgenze. Spettacoli come quelli che ricorda Mistero buffo venivano realizzati nelle chiese, specialmente in certe ricorrenze come la Pasqua.
Recentemente ho trovato le prove che, a molte di queste feste grottesche, erano invitati clown e fabulatori perché bisognava soddisfare il “risus pascualis”, cioè la possibilità di liberare il popolo con la gioia. Era un modo di concedere un giorno di liberazione ad un’umanità oppressa.

Dopo l’angoscia della morte di Cristo, la gioia della Resurrezione vissuta come festa ed allegria totale. E’ assurdo che la chiesa abbia nascosto e poi censurato questi riti, queste abitudini”.

“E tu invece, per aver resuscitato queste tradizioni, sei stato più volte denunciato”.

“Purtroppo anche fior di storici della religione non avevano capito nulla. Ad un certo momento (mi pare nel ’76, dopo la riforma della Rai e il nostro ritorno in tv) il Vaticano prese addirittura posizione e mandò in azienda tre personaggi in teoria esperti di cultura popolare religiosa. Vennero a vederci. Erano vescovi o monsignori e ridevano come matti. Uscirono dalla sala con le lacrime agli occhi.

Mistero buffo non è per caso una delle opere più rappresentate al mondo. Se dovessi metterlo in scena con tutte le aggiunte, gli aggiornamenti che nel tempo ho fatto avrei bisogno di almeno cinque giorni. La ragione del suo successo credo stia proprio nell’intuizione di recuperare le chiavi della tradizione. E non solo quelle dell’Italia, ma anche quelle del nord e del sud d’Europa, della Spagna, della Grecia.

Ti racconto un aneddoto: quando siamo stati in Colombia mi hanno portato a conoscere un contadino inca che, accompagnandosi con il tamburo, raccontava un pezzo del Vangelo. Lo faceva con un linguaggio difficile, aiutandosi con degli spagnolismi. Ad un certo momento mi sono reso conto che era un mio testo. Glielo avevano dato tradotto in spagnolo, lui lo aveva riadattato ed alla fine era diventato un brano della loro tradizione.
Pensavano fosse un testo dei padri, ma in realtà lo era solo diventato, perché aveva radici nella loro cultura che aspettavano solo di essere sviluppate”.

“E perché – lo interruppi – questo grammelot, con cadenze e accenti diversi, viene inteso ovunque?”

“Mi stupisco anch’io – rispose – perché viene capito anche all’estero, in Grecia come negli Stati Uniti. Ridono delle mie battute. Il segreto forse sta nella gestualità e, forse, nella scelta onomatopeica di imitare i suoni, i ritmi. Infine, non bisogna dimenticare che l’argomento di Mistero buffo (episodi di argomento biblico o racconti popolari sulla vita di Gesù ispirati o reinterpretati dai vangeli apocrifi) è una storia che tutti conoscono fin dall’infanzia, insieme ad un elemento magico che è esplicito.

All’inizio, su consiglio di Franca, volevamo proiettare delle immagini sul fondo del palcoscenico, miste ad una scrittura, poi abbiamo capito che il pubblico non aveva bisogno delle didascalie, le capiva prima. E questo è sempre stato un pò misterioso”.

La radio e l’affermazione della Compagnia con Parenti, Durano e Franca

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“È stata la radio, dove mi trascinò Franco Parenti, a farmi scoprire la mia strada definitiva, anche se ancora alternavo il lavoro di raccontatore in teatro con la mia frequenza alla facoltà di Architettura. Per essere sinceri, all’inizio sembrava un insuccesso – mi raccontò Dario divertito – Come mi sono affacciato al microfono mi hanno subito stangato. Recitavo ogni settimana un monologo su Caino e Abele che, tutte le mattine, quando si svegliava, levava le braccia al cielo e diceva cose banali tipo “Come sei bravo, Signore, che hai fatto tutto ‘sto creato, che hai inventato il cielo con il vento, l’aria, le nuvole e poi anche il mare, l’acqua, e non ti sei neanche sbagliato, non hai fatto confusione, bravo Deo, alleluja!”. Una retorica senza limiti, quasi a preparare una giustificazione per l’atto inconsulto, il fratricidio, che la storia ha attribuito a Caino. Ma si vede che ho esagerato nel sarcasmo. Così, all’improvviso, una mattina arrivò una comunicazione, anzi, un pezzettino di carta con su scritto “Basta Fo”. Non so precisamente chi ordinò quel dictat, ma non ci fu possibilità di replica. Fu il mio primo impatto con la censura, che mi avrebbe perseguitato per tutta la vita”.

Era l’epoca anche del poer nano.

“Un intercalare che mi dette popolarità – mi spiegò Dario – voleva dire “povero cocco, povera creatura”.

Un altro suo personaggio dell’epoca era l’impiegato Gorgogliati. Lo ricordavo benissimo: “Eravamo io, Stranghelli, la signorina Trabò quando è passato l’usciere Baracchini…”.

Noi innamorati della radio lo avevamo individuato subito. Fu probabilmente l’antenato di Fantozzi. “E’ vero, dava ragione a tutti. In ufficio accettava tutto, senza fiatare. Stava sempre dalla parte dei capi, esprimeva una piaggeria da far schifo. Erano personaggi improvvisati, da me, da Franco Parenti e da Giustino Durano, critici con la società, molto nuovi, moderni, come quelli che negli stessi anni si inventava Alberto Sordi, da Mario Pio ai compagnucci della parrochietta”.

Era un teatro che si scrollava di dosso la retorica e che voleva far ridere non solo con gli equivoci dell’avanspettacolo o della rivista.

Fo finì per far compagnia con Franco Parenti e Giustino Durano (indimenticabile zio di Benigni ne La vita è bella) nello stesso tempo in cui Franca Valeri, Vittorio Caprioli e Alberto Bonucci davano vita alla Compagnia dei Gobbi.

“Noi eravamo molto amici loro, specialmente di Alberto Bonucci – ricordò Fo – C’era un grande fermento creativo in quel finale degli anni ’50 e il nostro trio si distinse subito per l’influenza di Jacques Lecoq, sperimentatore teatrale, mimo e pedagogo francese, con cui lavorammo un po’ di tempo. Era il coordinatore della nostra gestualità, direi meglio della disciplina gestuale che, nei nostri due primi spettacoli Il dito nell’occhio e I sani da legare, aveva un ordine preciso, una sintesi, uno stile. Si improvvisavano dei testi, si recitavano, si distruggevano e poi si ricomponevano e si ordinavano secondo uno stile e una misura. C’era un’improvvisazione in realtà geometrica, molto severa, e questa era la nostra forza. Come la capacità di cambiare. Il dito nell’occhio, ad esempio, all’inizio era molto diverso da come ha finito per essere dopo tre mesi consecutivi al Piccolo Teatro di Milano, un mese a Torino e un mese a Roma e un altro al Piccolo, dove Giorgio Strehler  si nascondeva in galleria per ascoltarci, senza disturbare, ma poi si tradiva con i suoi sghignazzi. A Roma entrò in compagnia Franca. Per me fu  un evento importantissimo e non solo perché ci saremmo sposati e, a breve, sarebbe nato Iacopo”.

L’incontro con Franca

“Franca l’avevi conosciuta alla radio?” chiesi ad un certo punto.

“No, l’avevo conosciuta nella compagnia delle sorelle Nava che all’epoca gareggiavano nei teatri di varietà con Totò, Macario, la Magnani e Billi e Riva. Era una rivista tradizionale e noi eravamo dei numeri, delle speranze, insomma il contorno, così come lo erano per esempio Nino Manfredi o Elio Pandolfi per Wanda Osiris, prima donna indiscussa del varietà dell’epoca. Franco Parenti era il più conosciuto fra i nuovi talenti e riusciva a trovare lavoro anche per noi”.

“E Franca cosa faceva in quella compagnia? Era una soubrette o una soubrettina?”

“Era una soubrettona – sorrise Dario – Era slanciata, lunga, bella. Ho detto soubrettona perché oltre a recitare, danzava, cantava, condivideva la passerella con le  Nava”.

“Fu amore a prima vista?”

“No, anche perché appena la vidi mi sono detto “E’ troppo, non è possibile, toglitela dalla testa. Non riuscirai mai a conquistare una donna così”. Lei era gentile, sorridente, ma le giravano attorno tanti di quei “vesponi” che era inutile sperare. La adoravano. Le facevano regali che lei respingeva. Se da il giro a questi qua, pensa che corse farà fare a me! E invece, un giorno, a sorpresa, mi ha abbrancato dietro una tenda, mi ha spinto contro un muro e mi ha detto “Baciami scemo!”. Sono passati sessant’anni”.

Quello che mi ha insegnato il cinema

Il successo di Sani da legare a Roma aprì a Dario Fo le porte del cinema e gli permise di sperimentare un mezzo espressivo che gli insegnò molte cose, ma non gli regalò un vero successo. Dopo Rosso e nero, antologia della risata di Domenico Paolella, Dario ebbe la possibilità di cimentarsi in un film tutto su di lui diretto da Carlo Lizzani, Lo svitato.

Con Dario c’erano anche Franca Rame e Giorgia Moll e Alberto Bonucci e Franco Parenti in due partecipazioni straordinarie. Un film con delle aspirazioni, ma non completamente risolto.

“C’erano molte citazioni, come Tempi moderni di Chaplin o Il cameraman di Jacques Tati, che amò molto questo film tanto da acquistarlo per la Francia. Ma – ricordò Dario – forse quell’opera era prematura per il suo tempo. Il pubblico non era ancora preparato a quel ritmo, a quel gusto. Non a caso, quando a Milano ero andato a vedere per la prima volta Monsieur Hulot di Tati, in sala eravamo non più di dieci persone”.

Ne Lo svitato Fo aveva rivelato un passo da atleta vero tanto che, qualche anno prima, aveva rischiato di seguire le orme dei suoi amici Missoni, Siddi, Paterlini, campioni che si allevano con lui al vecchio campo della Gallaratese, che poi finirono in nazionale. Ma lui, come Missoni che lasciò per diventare un grande stilista, aveva altre ambizioni.

“Io correvo per davvero – mi rivelò Dario – Avevo una falcata importante. Pensa che nella scena de Lo svitato, dove io ero costretto a rincorrere dei ragazzi, raggiungerli e superarli, avevano scelto come controfigure dei giovani che erano delle vere promesse. Non pensarono nemmeno di  risolvere il problema aumentando la velocità delle immagini in moviola. Tutto era tremendamente reale, tanto che ad un certo punto, con il poco fiato che mi era rimasto in gola dopo tanti chak, li avevo supplicati “Andate più piano, altrimenti mi ammazzate!”. Il cinema, che mi ha fatto conoscere persone meravigliose come Rossellini, che viveva con la sua grande famiglia di fronte a noi, mi ha insegnato anche molte cose. Mi ha dato, per esempio, la possibilità di imparare il mestiere della scrittura, la scansione delle scene, un segreto fondamentale per quello che sarebbe stato nel futuro il mio teatro. In quei due anni di accademia nel cinema come sceneggiatore di Souvenir d’Italie e Nata di marzo, dell’indimenticabile Antonio Petrangeli, o anche come aiuto di Guido Leoni in RascelFifì, ho acuito l’agilità nello scansionare la funzione narrativa delle sequenze, ho appreso la ritmica del montaggio e la sinteticità del messaggio. Quell’esperienza mi ha fatto cambiare anche il modo di concepire il linguaggio teatrale. Ho imparato perfino a dirigere gli sketch pubblicitari per Carosello, dove lavoravo con attori bravissimi, che improvvisavano con me anche battute astratte, metafisiche. Nei caroselli per la benzina Supercortemaggiore del 1958, per esempio, ho formato con Gino Bramieri una coppia esilarante. Bramieri era un allora un uomo grosso ma di una leggerezza incredibile. Io ho visto poche persone massicce come Gino fare salti mortali, rovesciarsi, muoversi con quella agilità”.

Mi pareva singolare che tutto questo stesse per convivere con quello che sarebbe stato il suo teatro politico.

“Non devi sorprenderti – mi spiegò – nella pubblicità usavo le stesse chiavi che caratterizzavano il nostro teatro che stava crescendo: l’assurdo, il paradosso, il metafisico”.

In quel momento della sua vicenda artistica e umana, Fo era alla vigilia del suo storico scontro con la censura della Rai nella Canzonissima del ’62.

Eppure i successivi cinquant’anni avrebbero segnato l’affermazione definitiva del suo teatro e anche il suo riconoscimento come figura preminente della nostra cultura  e della nostra società.

Seconda parte — La funzione civile del teatro

“Credo che l’equivoco con i dirigenti della Rai, che avevano scelto noi per fare la Canzonissima ’62 sia nato per il successo di Chi l’ha visto, uno spettacolo sgangherato, pieno di invenzioni, di sorprese, di giochi, che era stato il nostro esordio televisivo ma che aveva giustificato la nascita della seconda rete Rai, allora vista soltanto da un terzo del paese. Avevamo avuto un  grande successo, ma quando avevamo trasferito quell’esperimento in un ambito più popolare, alcuni dirigenti si erano resi conto che certe battute, capaci di scivolar via in seconda rete senza polemiche, in prima rete diventavano dei veri e propri calci di rigore. In quell’Italia, dove pure sarebbe nato a breve il primo governo di centro sinistra, bastò una puntata per trasformare Canzonissima in uno scandalo”.

Dario Fo, il giorno in cui si era raccontato nel programma Storie che realizzavo per Rai Due, ricordava con evidente divertimento il “caso” che aveva sconvolto l’Italietta del boom economico dell’inizio anni ’60 e del quale, senza volerlo, era stato protagonista, perchè la satira, il modo di essere del suo teatro, trasferiti nella televisione in bianco e nero di allora, erano risultati, per alcuni politici democristiani o come il liberale Malagodi, assolutamente sovversivi.

I dirigenti della Rai, in quella stagione non ancora completamente lottizzati, leggendo il copione non se ne erano accorti subito. Solo dopo avevano percepito con disagio che la tv, il linguaggio della tv, a seconda del tono, dell’interpretazione, della sequenza delle battute, del contesto, poteva avere una doppia lettura. Una caratteristica scabrosa che, in seguito, disgraziatamente, avrebbe spinto spesso molti funzionari pusillanimi a censurare idee coraggiose, moderne, innovative di molti artisti e comunicatori, se non addirittura a mortificare le scelte di libertà usando il piccolo schermo in modo ambiguo, come cassa di risonanza del potere politico e finanziario. Un potere quasi sempre teso ad addormentare il popolo.

In questo caso, invece, il teatro di Fo aveva il difetto di risvegliare le coscienze, un peccato mortale già allora per chi aveva la tentazione di usare la televisione in altro modo.

“Perfino la sigla d’apertura – ricordava Fo – dopo essere stata accettata con grande divertimento era parsa pericolosa. Ma c’era un contratto in ballo, credo con una casa di edizioni musicali, e non avevano potuto eliminarla. Eppure non c’erano possibilità di equivoco.

Il dottor Sergio Pugliese, un uomo straordinario, un drammaturgo, che sovraintendeva allora ai programmi di intrattenimento dell’azienda, si era divertito moltissimo quando aveva letto il testo, ma successivamente alcuni critici, megafoni della politica, avevano segnalato quell’anomalia, la pericolosità, secondo loro, della chiave scelta, ed anche la filastrocca della sigla aveva rischiato di diventare un problema dal quale non saremmo usciti se non ci fosse stato Pugliese”.

Il testo della sigla diceva:

“Su cantiam, cantiam, evitiamo di pensar
per non polemizzar, mettiamoci a ballar.
Facciam cantare gli orfani, le vedove che piangono
e quelli che dimostrano lasciamoli cantare.
Facciam cantare gli esuli che passan le frontiere
assieme agli emigranti che fanno i minator.
Su cantiam, cantiam, evitiamo di pensar
per non polemizzar, mettiamoci a ballar.
O popolo musicomane, di addobbi e dischi in plastica
aspetti Canzonissima come Babbo Natal
un babbo un poco frivolo che alleva canzonette
e poi te le fa correre al posto dei cavalli”.

Fo, al ricordo, rideva di gusto: “Un testo molto esplicito, ma che all’inizio non aveva allarmato. L’intento era chiaramente satirico, il grottesco della logica del miracolo economico italiano che orgogliosamente avanzava. C’era esplicito un clima positivo di orgoglio per il boom e, naturalmente noi avevamo capovolto la situazione, per far due risate, forse anche per far pensare. Ma alla Rai, come ho detto, non se ne erano accorti subito”.

Oltretutto, per contratto, i testi erano riletti proprio dal dottor Pugliese che, come ricordava Fo, aveva una gestione molto paternalistica di quel controllo, “Questa battuta forse è un po’ esagerata, meglio tagliarla. Questa invece va bene”, ma alla fine aveva approvato quasi tutto.

Già alla seconda puntata, però, la contrapposizione fra il teatro di Fo e della Rame e la Rai era palese. L’Italia si era divisa in due.

In mezzo a tante contraddizioni si arrivò alla vigilia della settima puntata. Il casus belli fu uno sketch sui lavoratori edili prima approvato e poi respinto dalla Rai.

Era in corso la vertenza sindacale del settore e il futuro premio Nobel aveva preparato una scenetta su un costruttore che si rifiutava di dotare di misure di sicurezza la propria azienda.

“C’era stata una agghiacciante sequenza di morti sul lavoro, di morti bianche – mi aveva chiarito Fo – Così la nostra proposta, invece di essere apprezzata fu giudicata una provocazione dall’apparato Rai meno indipendente, figlio della politica. Quella Canzonissima, inoltre, era in parte  registrata – aveva spiegato ancora Dario – così il giovedì ci convocarono al Teatro della Fiera, a Milano, per una prova in bassa frequenza, che sarebbe stata visionata a Roma. Una situazione grottesca. E infatti, alla fine, se ne uscirono con questo argomento: “Perché siete tanto attaccati a questo sketch, che non fa neanche tanto ridere?”.

Io e Franca avevamo passato tutta la notte in bianco pensando agli argomenti che avremmo dovuto sostenere per difendere le nostre scelte. E invece dovevamo affrontare una vera provocazione. Avevano tentato di condizionarci in ogni modo: “Potete rischiare l’arresto immediato, possiamo rovinarvi”. Un vero assedio. Così, malgrado la simpatia che Pugliese continuava a mostrare verso di noi,  pensammo che l’unica cosa da fare, ormai, era ritirarci”.

La Rai li sostituì immediatamente con Tino Buazzelli e Sandra Mondaini. Era pronta a qualunque insuccesso pur di levarsi di torno quella coppia di rompi balle.

In realtà scegliere Fo e la Rame era stato un azzardo del dottor Pugliese, nell’illusione, già allora, di poter modernizzare il linguaggio di un mezzo in pochi anni diventato fondamentale per il controllo sociale del paese.

“Certi discorsi non erano mai stati fatti fino a quel momento in televisione. La mafia, per esempio – ricordava Dario – non veniva percepita e descritta come emergenza. Il cardinale Ruffini di Palermo si era indignato per un monologo di Franca nella parte della moglie di un mafioso che scandiva i tempi delle sparatorie, segnalando chi era stato fatto fuori e chi lo sarebbe stato”.

Sfogliando i giornali dell’epoca è facile scoprire la banalità usata per giustificare quei tentativi di censura: “Canzonissima non è lo spettacolo giusto per far passare quelle notizie. Canzonissima è uno spettacolo popolare della buona Italia”.

Perché popolare per molti, anche oggi, deve per forza significare innocuo. Ci fu, in verità, chi anche in quel frangente fu esplicito fino alla brutalità: “Dovete mettervi in testa che il pubblico che vi ascolta ha come intelligenza undici anni” e qualcun altro, come il direttore generale della Rai Ettore Bernabei, che, in quegli anni, non perse tempo ad usare mezzi termini: “La televisione, ricordatevi, deve servire quaranta milioni di teste di cazzo”.

Certo, l’azzardo da parte della Rai c’era stato, perchè Fo aveva già avuto problemi di censura con Gli arcangeli non giocano a flipper, un copione che era stato sequestrato per le troppe battute a soggetto e che, alla fine, aveva collezionato un numero impressionante di rapporti (duecento ottanta) delle questure di ogni città italiana dove lo spettacolo era andato in scena. Ed anche Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri aveva avuto, al debutto, dei problemi fino a rischiare di non avere il permesso di rappresentazione.

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Perché succedeva questo? Franca Rame, che il giorno che registravamo Storie sosteneva scherzosa di avere il ruolo di memoria di Dario, era stata precisa nello spiegarlo: “Non bisogna dimenticare che allora, in Italia, la censura esisteva per davvero, esplicita. Dovevamo mandare il copione alla commissione addetta che, da subito, incominciava a tagliare le scene ritenute scabrose. Poi la sera della prova generale arrivavano due o tre personaggi vestiti di nero che, silenziosi ed eleganti, si sedevano in platea con il copione in mano e, frase per frase, approvavano o bocciavano”.

“E in base a quale logica formulavano il loro giudizio?”, avevo chiesto incuriosito.

“Si rifacevano a quello che il potere dettava, o sembrava gradire”, aveva chiarito sorniona Franca.

“Ma che democrazia era mai questa?” avevo chiesto retoricamente. Dario aveva sghignazzato, una caratteristica consueta nel suo teatro: “Non era una grande democrazia. Pensa che ci sono stati dei poliziotti, poi diventati degli amici, che un giorno mi hanno confessato “Ho cominciato ad amare il teatro grazie all’assiduità con la quale mi mandavano a spiare le sue opere”.

Per Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri il futuro premio Nobel aveva dovuto sostenere un lungo braccio di ferro con la prefettura di Milano, che lo aveva minacciato perfino di arresto immediato.

Fo, quel giorno, ricordava tutto quasi con tenerezza: “Per La signora è da buttare a Siena io fui arrestato per davvero”. E Franca aveva aggiunto i particolari: “Vennero a prenderlo alla fine dello spettacolo e lo portarono via con una camionetta. Noi li inseguimmo fin sotto la questura, insieme a molti  spettatori. Facemmo talmente chiasso che dopo un’ora lo rilasciarono. A Sassari, invece, nel ’73, gli misero addirittura le manette, proprio i ferri. C’è una fotografia che lo documenta”.

“Ma come era possibile che questo operativo scattasse per un reato d’opinione?” avevo chiesto praticamente a me stesso, rendendomi conto che il nostro paese non ha mai saputo evitare il ridicolo,  se si parla di libertà o dei diritti dei cittadini. Fo mi dette una mano per capire: “Fui arrestato per resistenza, quella che avevamo messo in atto davanti all’entrata della sala dove rappresentavamo Guerra di popolo in Cile, rifiutando l’ingresso durante gli spettacoli alla polizia. Il locale era iscritto al Comune come circolo privato. Eravamo quindi nel nostro diritto, tanto è vero che in due diversi giudizi ci dettero ragione e il commissario che aveva deciso di punire la nostra resistenza ebbe una dura sanzione. Nel frattempo, però, io avevo dovuto sopportare le botte, una notte e una giornata successiva di prigione, con la piazza zeppa di gente che era arrivata da tutte le parti. Fu bellissimo.”.

Franca aveva aggiunto qualche altro particolare a quel racconto grottesco: “La polizia aveva sfondato il nostro cordone di disgraziati. A Dario avevano strappato tutti i bottoni del cappotto perchè lo avevano sollevato di peso, e lui non è leggero. Fu una notte stupenda. Lo avevano arrestato alle sei del pomeriggio e avevano tentato di interrogarlo fino alle nove. Avevamo convocato l’avvocato Giannino Guiso, un sardo testardo che allora era uno dei nostri. Sassari al tempo era un feudo bianco, cattolico, ma il Partito Comunista era organizzato. Così quando scovarono un giudice che voleva interrogare Dario subito, l’avvocato Guiso si era nascosto per far passare tempo e far diventare quell’arresto un caso. Così Dario trascorse la notte in guardina e nel frattempo arrivarono i giornalisti da tutta Europa, francesi, tedeschi, greci, ecc. La nostra protesta fuori dalla Questura divenne una manifestazione enorme. Perfino dei panettieri, che stavano manifestando per questioni sindacali, si unirono a noi. Il Partito Comunista, che allora era un movimento serio, aveva inoltre mobilitato i militanti dei paesi intorno, che arrivarono con camion e pullman. Ad un certo punto mi dissero che sarebbe stato opportuno intrattenere la gente. Così mi caricarono sul tettuccio di una 500 e tenni uno spettacolo. Davanti avevo il popolo in rivolta e alle spalle la polizia. Un giorno veramente indimenticabile”.

Certo, da Canzonissima all’arresto di Sassari erano passati dieci anni e il clima politico del paese era profondamente cambiato ma certo, anche se in quell’inizio degli anni ’60 i socialisti erano entrati nel governo, scritturare Fo e la Rame per Canzonissima era stato un azzardo. Negli anni successivi, infatti, questi due grandi teatranti avevano ribadito la loro coerenza e quello che qualcuno aveva definito il loro “potenziale sovversivo, antisistema”.
Le loro proposte artistiche e sociali erano ormai sistematicamente sconsigliate negli elenchi che all’epoca venivano attaccati sulle porte delle parrocchie come spettacoli da evitare.

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“Il teatro politico – rifletteva Dario – era cominciato in Italia già da prima e noi avevamo portato il nostro contributo, a metà degli anni ’60, anche con piece come Settimo, ruba un po’ meno o, negli anni ’70, con Non si paga, non si paga. Era un teatro legato all’attualità. Prendevamo la cronaca e la portavamo in palcoscenico. La realtà, non tanto sorprendente, è che le denunce che facevamo nell’Italia del capitalismo industriale, erano le stesse che si potevano mettere in scena in Russia. Il più grande successo che all’epoca ho avuto all’estero è stato in Germania Est, in Polonia, in un mondo comunista che stava tradendo i suoi ideali, che si stava decomponendo e che quindi poteva anche riconoscersi in quelle mie commedie”.

Franca ricordava i titoli di quei trionfi oltre cortina: “Gli arcangeli non giocano a flipper,  Non si paga, non si paga e Morte accidentale di un anarchico resero Dario un mito nell’Europa dell’Est, come stava avvenendo nei teatri del mondo occidentale”.

Quelle alla fine degli anni ’60 e inizio ’70 furono stagioni magiche nella creatività di un artista come Dario Fo.  Furono le stagioni di Ci ragiono e canto, Morte accidentale di un anarchico e di Mistero buffo, una vera e propria summa del teatro, che ha avuto nel mondo migliaia di rappresentazioni e che, con tutte le aggiunte, le modifiche, le ampliazioni apportate nel tempo, avrebbe bisogno di almeno cinque giorni per essere rappresentato nella sua interezza.

“Quelli – ammetteva Fo – furono gli anni più prolifici ma anche quelli più impegnati, più coerenti, del mio lavoro di teatrante controcorrente. Furono gli anni di Ci ragiono e canto, che era il risultato di una ricerca collettiva fatta dagli amici de Il nuovo canzoniere. Questi amici aveva raccolto materiale affascinante di motivi, storie, favole, che mi misero a disposizione. Decisi che valeva la pena di analizzare e sviscerare questa ricchezza etnica fino in fondo. Fu una scelta anche di coerenza politica, perchè con quello spettacolo decidemmo di lasciare i teatri di tradizione e di cercare spazi nuovi, mettendoci a disposizione di un pubblico che normalmente non andava a vedere rappresentazioni, bloccato anche dalla forma che il teatro aveva, diviso in palchi, proprio come la società, che era divisa in classi. Noi – aveva proseguito Fo – eliminammo queste barriere, mettendoci completamente a disposizione del pubblico. Facemmo un’esperienza incredibile, soprattutto nelle Case del popolo che ancora esistevano, anche se dentro c’erano solo le panche. Montavamo il palco e la gente che all’inizio ci guardava con diffidenza dopo un paio di giorni ci aiutava a montare le nostre scene. Quello era anche un periodo particolare, con molte fabbriche occupate. Una volta, al palazzetto dello sport di Bologna (ormai avevamo conquistato i grande spazi) arrivarono  un gruppo di operai da Milano con diecimila bicchieri di cartone in mano. Avevano occupato la loro fabbrica e avevano scelto quel mezzo per raccogliere fondi e resistere. Quella sera c’erano seimila persone in sala, ma vendemmo tutti i diecimila bicchieri. Rappresentavamo Morte accidentale di un anarchico”.

Allora, quando Giuseppe Pinelli, un povero anarchico schiacciato da una congiura infame in atto in quei giorni in Italia, era stato fermato per le bombe di Piazza Fontana e poi, secondo la versione ufficiale, avevo aperto la finestra di un ufficio della Questura di Milano e gridando “E’ morta l’anarchia!” si era buttato nel vuoto, dimentico di avere moglie e figli, c’era Dario Fo che immediatamente  aveva ricostruito in teatro quella farsa oscena.

Questa funzione civile del teatro, salvo alcune lodevoli eccezioni, oggi pare smarrita: “C’è un grande vuoto, c’è una difficoltà reale anche da parte nostra – aveva ammesso Fo in quel pomeriggio a Storie – Ci arrampichiamo cerchiamo una chiave di racconto, ma quello che manca è l’attenzione della gente a quello che succede. La televisione ha narcotizzato tutto e tutti”.

All’epoca, invece, Fo e la Rame, su l’esempio di quanto succedeva in quegli anni in Francia, avevano potuto metter su la casa del loro teatro nella palazzina Liberty di Milano, che fu minacciata, subì provocazioni e un paio di attentati, ma non chiuse mai. E questo malgrado Dario fosse stato aggredito e Franca addirittura sequestrata per qualche ora e sottoposta a violenza da giovani fascisti, per la colpevole noncuranza di una vicina stazione dei Carabinieri.

La Rame raccontò in seguito quell’avventura drammatica, in un monologo coraggioso e straziante, intitolato Lo stupro, che ebbe la forza di proporre in tv su invito di Adriano Celentano, otto anni dopo, vincendo la resistenza ipocrita della Rai. Ci riuscì assicurando che si trattava di materiale preso da un giornale.

“Il trauma – spiegò Franca – l’ho superato da sola, scrivendo il monologo. Solo in quell’occasione Dario e mio figlio conobbero fino in fondo come erano andate le cose”.

Il loro impegno di artisti, il loro coinvolgimento sociale, era evidentemente inaccettabile per chi non sopporta la democrazia. In quel momento Dario al Teatro Cinema Rossini, in piena periferia di Milano, rappresentava Tum, tum chi è? La polizia, Franca era impegnata nella lotta antica per rendere meno disumane le nostre carceri e perfino Iacopo, il figlio, faceva lavoro politico nella  scuola che frequentava, il liceo Berchet.

Così ad un certo momento il teatro civile di Fo e della Rame, negli anni ’70, gli anni di piombo, si era trasformato, senza che loro lo volessero, in un vero corpo a corpo con quella parte degli organismi di stato che stava tentando una sorta di eversione, in alcuni casi usando il terrorismo di stato.

È possibile che il Nobel, assegnatogli nel 1997, e che ruppe tanti luoghi comuni sulla letteratura, sia stato conferito non solo per aver resuscitato e data nuova nobiltà nelle sue pièce alla commedia dell’arte, ma anche per aver restituito al teatro, a voce alta, la sua funzione di denuncia, la sua funzione sociale.

“Per esorcizzare il clima pesante che si respirava nell’Italia di allora – avevo ricordato a Dario – voi avete volutamente utilizzato una sorta di “finzione della finzione”. Negli spettacoli che portavate i giro, infatti, avete inserito dei falsi commissari, dei falsi agenti, che venivano a controllare, a disturbare il vostro spettacolo”.

Il premio Nobel Fo mi aveva risposto con franchezza: “Eravamo alla fine del ’73, appena dopo il colpo di stato in Cile, e noi volevamo solo far capire che quell’evento drammatico avrebbe potuto succedere benissimo nell’Italia controversa e inquietante di allora. In fondo questo tipo di allerta è una delle funzioni del teatro che rispetta se stesso, da Shakespeare  ai nostri giorni.

“E come avete creato questo clima?” avevo insistito.

“In diversi modi – mi aveva spiegato Dario – Per esempio noi recitavamo sempre con il radiomicrofono al collo, così il nostro pubblico era abituato al fatto che ad un certo punto si potesse sentire nella sala un interferenza: “Pantera due chiama pantera cinque”. Ed era possibile fosse la polizia che girava attorno ai teatri e ai palazzetti dove noi ci esibivamo. Noi scherzando commentavamo “Un attimo che cambiamo frequenza”. C’era sicuramente il pericolo che qualcuno del pubblico la prendesse troppo seriamente perché c’erano degli attori fra la gente, che ad un certo momento se ne uscivano con un “Fuori sono passate delle camionette, fuori c’è un autoblinda” e capitava che qualcuno credesse in quella finzione, sospendendo la rappresentazione e qualificandosi come funzionario di polizia. Era invece una attore così credibile che non poche volte poliziotti veri, che si erano mimetizzati, infiltrati fra il pubblico, si avvicinassero al presunto funzionario di pubblica sicurezza e gli dicessero “Sono a vostra disposizione commissario”.

“Perché avete scelto un gioco così pericoloso?” avevo chiesto. E Dario era stato chiaro “Era un modo di far capire la situazione reale del paese in quell’epoca. La gente alla fine usciva dalla sala scuotendo la testa. ‘Potrebbe essere vero’, commentava. Ed era un modo con cui il teatro poteva aiutare la cittadinanza ad essere cosciente. Negli anni abbiamo saputo che esisteva in Italia un terrorismo di stato e che siamo stati vicini perfino ad un golpe. Per fortuna, tutte le volte che questo nostro teatro aveva fatto crescere la tensione più del dovuto, magari per l’arrivo in sala per davvero della polizia, tutto si era sciolto con il canto degli spettatori o dell’Internazionale o di Bella Ciao. Non furono certo anni facili, quelli. E noi abbiamo tentato di fare il nostro dovere di teatranti”.

Erano anche gli anni di Mistero buffo, nato nel 1969 come giullarata popolare. Un insieme di monologhi di argomento biblico, ispirati ad alcuni brani dei Vangeli apocrifi o a racconti popolari sulla vita di Gesù, ormai replicato migliaia di volte, perfino negli stadi.

Mistero buffo, recitato in una lingua reinventata, il grammelot, influenzò ovunque autori ed attori ed è considerato un modello per il genere di teatro di narrazione, sviluppato per esempio in Italia da attori–narratori come Paolini e Baliani. La differenza con loro sta nel diverso uso del corpo e delle potenzialità sceniche che ne fa Fo. Come ha scritto qualcuno : “Nel Mistero buffo ogni suono, verso, parola o canto, uniti alla complessa gestualità utilizzata, formano un insieme semantico inscindibile di cui il racconto degli eventi è solo un canovaccio. Lo stile irriverente, portato all’eccesso, si richiama infatti alle rappresentazioni medioevali eseguite da giullari e canta storie”.

Il punto centrale della produzione teatrale di Fo è costituito dalla presa di coscienza dell’esistenza di una cultura popolare, vero cardine della storia del teatro che, invece, secondo lui, è stata sempre posta in piano subalterno rispetto alla cultura ufficiale, paludata, che molte volte si indignò.

Fo ha rovesciato il punto di vista dello spettatore ponendo l’accento sulla mistificazione degli avvenimenti storici e letterari nel corso dei secoli.

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Così il Nobel a lui assegnato per alcuni critici risultò spiazzante e oltraggioso, quasi un caso di lesa letteratura “ridotta ad apparenza, messaggio mediatico, senza profondità”. Ma, al di là dei giudizi parziali o faziosi, come ha scritto recentemente Rita Cirio su l’Espresso, “Il Nobel a Fo risulta interessante perché segno di aperture, da parte della cultura ufficiale, in molte direzioni. Intanto, come un riconoscimento al teatro, sovente ignorato dal premio stesso. I Nobel a Pirandello, Bernard Shaw, O’Neil, Camus, Beckett, segnalavano infatti scrittori non coinvolti nella pratica teatrale come Dario, responsabile nei suoi spettacoli di testo, regia, interpretazione, costumi e scene”.

Per questo la motivazione del Nobel taglia via ogni meschino distinguo accademico: “Figura preminente del teatro politico che, nella tradizione dei giullari medioevali, ha fustigato il potere e restaurato la dignità degli umili”.

Insomma, veniva riconosciuta l’importanza dell’Attore accanto all’Autore, e quindi il valore di un’opera affidata non solo alla parola scritta ma, nell’era della sua riproduzione tecnica, anche ad altre forme di registrazione (video, per esempio) in grado di tramandare la scrittura scenica anche con altri mezzi, un’ammissione fondamentale in Fo che si avvale, oltretutto, della comunicazione gestuale oltre a quella verbale.

Non a caso, quando a Stoccolma Dario si rese conto che, a causa dell’ischemia che lo aveva colpito nel ’95 attenuandogli la vista, non sarebbe stato capace di leggere la tradizionale lezione magistrale prevista dal cerimoniale, decise di aiutarsi con grandi tavole colorate. Lo avrebbero facilitato a tenere il filo della storia proposta a braccio e avrebbero aiutato gli spettatori a capire meglio.

Inutile segnalare che le cinquecento copie che il comitato del Nobel aveva fatto stampare di quelle tavole di suggerimento andarono a ruba fra il sofisticato pubblico della cerimonia.
In particolare commosse la platea l’ultima tavola, con Franca Rame raffigurata come la Dama dell’Ermellino, e la frase “Senza di lei non avrei vinto”. Era il riconoscimento anche al lavoro che la moglie ha fatto negli anni, riordinando i brogliacci modificati ogni sera in scena, attenta puntigliosamente ai tagli e alle aggiunte, perchè “Il teatro comico ha la precisione della matematica, se non è ben registrato si blocca”.

Anche quel giorno negli studi Dear, Franca aveva ricordato ironicamente che, nonostante dal 1977 con Tutta casa, letto e chiesa  aveva cominciato un percorso autonomo da Dario, diventando autrice e mattatrice dei propri spettacoli sulle donne, non aveva mai abdicato dal suo ruolo di “piedistallo”, per reggere il  monumento dove, la storia del teatro, ha posto Fo.

“Dopo tutto questo lavoro, pensa che all’inizio degli anni ’80 ci avevano negato, in coppia, il visto per la tournee negli Stati Uniti per la mia storica assistenza a Soccorso rosso, quella per la quale il giudice Sossi nel ’72 aveva spiccato un avviso di garanzia contro di noi per attività sovversive. Alla fine ci dettero il via libera, anche se solo per una settimana”. Dario la mise sul ridere: “Pare che il presidente Raegan in persona abbia sbloccato la situazione dicendo: “Ma questo Fo è un attore! Un mio collega! Che pericolo può rappresentare?”.

È inutile dire che la breve tournee negli Stati Uniti ribadì la fama ormai acquisita di Fo come mito del teatro del 900.

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Novant’anni fa si spegneva la stella più sfolgorante del cinema muto: Rudolph Valentino. L’uomo più idolatrato e detestato d’America, al secolo Rodolfo Pietro Filiberto Guglielmi, nato a Castellaneta, in provincia di Taranto, il 6 maggio 1895. E in molti pensarono che quell’uscita di scena, così definitiva, senza appello, fosse stata la mossa più azzeccata di tutta la sua carriera. L’Età del jazz era al tramonto, e Hollywood si preparava alla rivoluzione del sonoro, che avrebbe spazzato via un’intera generazione di celebrità: John Gilbert, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Gloria Swanson, Buster Keaton. Qualcuno finì sul lastrico, qualcun altro si riciclò come comparsa. Valentino no, lui se n’era andato nel fiore degli anni, all’apice del successo. Come sarebbe accaduto a Marilyn, a James Dean, a Jim Morrison. E a tutti quelli che sarebbero venuti poi: l’elenco è lungo. Lui fu il primo.

Lo chiamavano «the great lover», il grande amatore nella banale traduzione italiana, anche se «lover» era soprattutto un ruolo preciso nelle sceneggiature manichee di quei tempi: quello del seduttore, del rubacuori, dell’amante. E Valentino di quel ruolo era la quintessenza, lo aveva arricchito con un tocco di esotismo, il fascino latino, e con una vena di fragilità che avrebbe aperto la strada agli eroi inquieti di Cooper, Gable, Bogart nel decennio successivo.

Da quando era apparso nel 1921 nella parte di Julio nei Quattro cavalieri dell’Apocalisse, tratto dal bestseller di Vicente Blasco Ibañez, il suo nome era sulla bocca di tutti, le sue immagini erano ovunque. Tutto ciò che portava faceva tendenza, dopo aver fatto scandalo. L’orologio da polso, le basette, il basco, la lacca sui capelli. Le lettere dei suoi fan inondavano le redazioni di giornali e riviste. Se ci fosse stato internet, il suo nome sarebbe stato il più cliccato del web – un nome che evocava immagini di passioni struggenti, di conturbante sensualità. Oggi sembra impossibile crederci, vedendo qualche spezzone dei suoi film, ma le donne svenivano davvero quando entrava in scena lui. Sospiravano per i suoi baci casti, per il suo sguardo tenebroso. Eppure i produttori, miopi o in malafede, non pensarono mai che quel ragazzo italiano fosse una star. Lo consideravano una moda passeggera, un attore senza talento capitato al posto giusto nel momento giusto. Presto, dicevano, sarebbe stato dimenticato.

Invece il 23 agosto 1926 – dopo aver girato un film romantico dopo l’altro, Lo sceicco, Sangue e arena, Il giovane Rajah, sbancando ogni volta al botteghino – arrivò la fine improvvisa, a causa di una peritonite beffarda. Due operazioni d’urgenza non riuscirono a salvarlo. La morte, a trentun anni, dilatò la sua fama. Ne cristallizzò il mito. L’America, scioccata, gli tributò onori senza precedenti. La sua camera ardente fu visitata da oltre centomila persone.

Una folla ancora più imponente assistette ai due funerali, a New York e Los Angeles, e salutò il treno che trasportava la salma da una costa all’altra accompagnata dai suoi amici più stretti. Tra loro Pola Negri, la diva polacca, l’ultima amante. I cinegiornali di allora mostrano migliaia di persone allineate per le strade di Manhattan sferzate dalla pioggia. E poi il mesto corteo che passa tra due ali di folla, nel tragitto dalla chiesa di Beverly Hills all’Hollywood Memorial Park Cemetery. Tra le immagini s’intravede anche qualche amico: Charlie Chaplin in lutto stretto, il volto tirato, senza baffi. Con lui c’era il gotha del cinema, fino a William Randolph Hearst, il magnate della stampa, che aveva messo in campo tutti i suoi giornali per far sì che il corpo dell’attore fosse restituito a Hollywood, cui spettava di diritto. (Era stata Marion Davis, amante di Hearst, a fare da cupido per Pola e Rudy).

Qualche anno dopo, Cesare Zavattini avrebbe scritto che, se i film di Valentino erano destinati a finire nell’oblio, il «film dal vero» dei suoi funerali avrebbe testimoniato per sempre l’amore che quell’uomo era stato in grado di suscitare. Un’intuizione che avrà fortuna, anche se in realtà i cinegiornali mostrano persone che piangono e altre che ridono, che trepidano come fossero in attesa di entrare sotto il tendone di un circo. La curiosità morbosa aveva prevalso sul dolore, il cordoglio si era trasformato in una festa, in una farsa. Arrivò gente a vendere hot dog, ombrelli, calosce, sedie pieghevoli. C’era chi cedeva il proprio posto in fila per due dollari. Chi si metteva in posa per gli operatori. Ci furono disordini all’ingresso della cappella funeraria, due vetrate finirono in frantumi, un’automobile fu ribaltata. La polizia a cavallo dovette caricare la gente per ricacciarla indietro. Si contarono un centinaio di feriti, tre arresti, sei bimbi dispersi. Per evitare sconcezze, la bara fu coperta da una lastra di vetro, e i visitatori erano pungolati dai manganelli degli agenti: nessuno poteva indugiare davanti al catafalco. Eppure ogni quindici minuti la lastra doveva essere pulita perché la gente ci poggiava le mani, la baciava, ci versava le sue lacrime. Qualcuno tentò di rubare un fiore o una candela. Comparve anche una guardia d’onore fascista, ma era una messinscena dell’impresario delle pompe funebri, tanto per aggiungere un po’ di colore. Decine di donne, vedendo il volto di Rudy, persero i sensi. E il giorno dopo i principali quotidiani pubblicarono nome e cognome di ciascuna. Nessuna però riuscì a uguagliare l’esibizione di Pola Negri, con il suo celebre triplice svenimento – «Pola faints, faints, FAINTS» titolò un giornale, decretandola la più grande attrice tragica del mondo.

Forse l’unico a superarla fu il suo medico personale, il dottor Sterling Wyman, che in realtà non era medico ma un impostore, come avrebbe svelato il «New York Times». Si chiamava Stephen Jacob Weinberg, noto alle autorità anche con altri undici pseudonimi: si era già spacciato per un ufficiale della Marina, per un console rumeno e per un attaché serbo. Cinque anni prima era diventato amico della principessa Fatima dell’Afghanistan, a cui aveva organizzato un incontro con il presidente degli Stati Uniti. Era stato scoperto e condannato a diciotto mesi, poi internato in un istituto per malati di mente. Ma era riuscito a venirne fuori e a riprendere i suoi trasformismi, più astuto e creativo perfino di Frank Abagnale.

E così le celebrazioni solenni erano degenerate in un carnevale. Poco male: in America, si sa, nessuna pubblicità è cattiva, e Il figlio dello sceicco era appena uscito nelle sale. George Ullman, agente di Valentino, provò almeno a evitare che a Los Angeles si ripetessero gli imbarazzanti incidenti di New York. Ma non poté impedire che al passaggio del corteo funebre un fiume di persone si riversasse su Hollywood Boulevard, paralizzando il viale e l’intero quartiere. Venditori ambulanti offrivano foto di Rudy in costume di scena, braccialetti da schiavo, orecchini da zingaro – e un istant book, la prima biografia del divo, firmata da uno sceneggiatore hollywoodiano. Le scuole furono evacuate dai pompieri e i ragazzini penetrarono nei lotti della Paramount, chiusi per lutto, si arrampicarono sulle scenografie dei teatri di posa, sulle sartie e sugli alberi dei velieri, e da lassù osservarono quella specie di festa campestre che si svolgeva sui prati del cimitero cittadino. Intanto un biplano sorvolava la zona e lasciava piovere sulla colonia del cinema una miriade di fiori profumati. Nessuno, neanche regnanti e capi di stato, aveva mai ricevuto esequie più chiassose. Fu il prototipo dell’evento mediatico. Se ne lamentò perfino il Vaticano, insieme ai soliti benpensanti, ma il «New York Times» spiegò che da criticare non era la stampa, che aveva solo dato spazio a un fatto di cronaca inaudito, ma semmai la volgarità e la crescente popolarità del cinematografo.

Valentino è stato il primo, grande divo dello schermo. Ed è stato, nel bene o nel male, il simbolo di un’epoca. Benché perfino tra i suoi contemporanei abbia suscitato reazioni contrastanti, estreme. Era venerato dal pubblico femminile e disprezzato da quello maschile. La stampa gli riservò attacchi velenosi per i suoi modi ricercati, quasi effeminati, per le sue origini etniche, per la sua pelle scura. Erano gli anni degli attentati anarchici, di Sacco e Vanzetti, delle leggi contro gli immigrati allo scopo di preservare la purezza razziale degli Stati Uniti (quarant’anni prima di Selma, quasi un secolo prima di Trump, Dallas e Baton Rouge). Dicevano che era solo un fantoccio manovrato dalle donne: prima da June Mathis, la potente sceneggiatrice che gli aveva affidato il ruolo di Julio, lanciandolo nel firmamento hollywoodiano; poi da Natacha Rambova, la seconda moglie, ricchissima, ambiziosa, che voleva decidere la sua carriera e che, secondo i più, lo portò alla rovina. Senza contare tutti gli outing postumi, probabilmente inventati.

Pochi hanno raggiunto un successo pari a quello di Valentino e ricevuto in cambio così poca considerazione. Per Luigi Barzini, scrittore e giornalista girovago, direttore del «Corriere d’America» e quindi di parte, nessuno prima di Valentino «aveva saputo dire così tanto senza la parola». La sua arte era un «muto poema della giovinezza». Per il poeta antifascista , Valentino, «attore del silenzio», era «un magico creatore di sogni». Ma molti critici americani gli negarono la patente dell’artista: sostenevano che non sapesse interpretare né creare un personaggio, si limitava a portare se stesso sullo schermo attingendo alla propria esperienza. Chissà, magari avevano ragione. Ma perché non avrebbe dovuto farlo? Le vite degli attori sono spesso avventurose, e quella di Valentino è forse la più straordinaria e improbabile fra tutte.

Era figlio di un veterinario e di una dama di compagnia francese. Parlava due lingue. Perse il padre da piccolo, e la madre lo spedì lontano per impedirgli di finire sulla cattiva strada. Prima in Liguria, a studiare agraria, poi a Parigi, dove contrasse il mal francese, quindi in America, dove arrivò che aveva diciott’anni, ancora minorenne. Lavorò come giardiniere, lavapiatti, comparsa, dormì (per poco) su una panchina di Central Park. Divenne un taxi dancer e un gigolò. Aveva una camera con un grammofono al secondo piano del Maxim’s, dove dava lezioni di tango (e chissà cos’altro) alle facoltose signore newyorkesi. Fu promosso ballerino professionista, partner di Bonnie Glass e Joan Sawyer, due artiste famose. Ma si fece arrestare in un bordello con accuse infamanti. E la donna che amava uccise il marito a colpi di pistola. Così preferì tagliare la corda, fuggendo a Hollywood, che allora era ancora un villaggio sperduto tra canyon e aranceti. E lì si sentì a casa, come tra le gravine della sua terra. Cominciò a fare qualche particina nei film.

Sposò un’attricetta, Jean Acker, ma non consumò il matrimonio perché la moglie, lesbica, lo mise alla porta la notte delle nozze. Il successo rese la sua vita più frenetica, soffocante. Arrivò il secondo matrimonio, l’accusa di bigamia, il carcere e il processo. Poi la causa contro la Paramount, l’interdizione dal cinema. Il ritorno sugli schermi. Il contratto con la United Artists, che escludeva Natacha dai suoi film. Il secondo divorzio, inevitabile. Pola. Le altre donne. Infine l’editoriale del «Chicago Tribune», che lo accusava di essere «un piumino di cipria», di aver corrotto e svirilizzato l’«homo americanus». Era già l’estate del 1926. Guadagnava diecimila dollari a settimana, e aveva diritto alla metà degli incassi dei suoi film. Eppure era indebitato per oltre mezzo milione di dollari. «La vita mi fa paura» confessò a un’amica giornalista, che anni dopo avrebbe spiattellato questo e altri dettagli intimi in una delle tante biografie più o meno scandalistiche. «Ho tutto» gli disse Rudy «e non ho niente. È tutto troppo veloce per me. Troppo. Dove mi trovo? Chi sono? Che significa? Un uomo dovrebbe avere il controllo della sua vita. Non il contrario».

A quel tempo il cinema era chiamato il teatro delle ombre. Gli attori erano riflessi d’argento, baluginii nel buio. Ombre, appunto, o larve. Per Matilde Serao, che gli dedicò un bellissimo necrologio, Valentino era «un fantasma». Le milioni di donne che palpitavano in platea, gli occhi velati di desiderio o rimpianto, non erano innamorate di una persona in carne e ossa, ma di un’illusione, di un’immagine, erano vittime di «un sublime tranello della fantasia», di «un sublime inganno del cuore». E Valentino lo sapeva. Ne era consapevole. Lo avrebbe rivelato, in un’altra biografia postuma, Beulah Livingstone, la sua addetta stampa ai tempi della United Artists.

Una volta, all’uscita di un teatro, l’attore e Beulah furono letteralmente assaliti dalla folla, che aveva riconosciuto la limousine di Rudy, con l’emblema del cobra sul cofano, parcheggiata lungo Broadway. Centinaia di persone si lanciarono su di lui, volevano toccarlo, chiedergli un autografo. Una ragazza tirò fuori un paio di forbicine e gli staccò un bottone come souvenir. Ci volle una pattuglia di poliziotti per riuscire a farli entrare in macchina. A quel punto i capelli di Beulah erano un disastro, le forcine saltate, una spallina del vestito strappata, il collare di volpe rovinato. Rudy aveva la cravatta dietro un orecchio, il colletto macchiato di impronte. Entrambe le maniche lacerate. Beulah sarebbe rimasta traumatizzata da quell’esperienza. Gli strattoni e i palpeggiamenti l’avevano sconvolta. Rudy invece aveva un’aria serafica. Per lui era una storia vecchia. Aveva già imparato che nessuno può evitare di pagare un prezzo alla celebrità. «All’inizio» raccontò a Belulah, mentre risalivano Braodway, «tutta questa agitazione, soprattutto le aggressioni fisiche, mi mettevano tristezza. Ma poi ho capito che quello che cercano di afferrare non sono io, ma i loro sogni».

Forse il sonoro lo avrebbe spazzato via come tutti gli altri. Oppure, chissà, sarebbe risorto vent’anni dopo, imbolsito e stempiato, come reperto storico, in un film neorealista di Luchino Visconti.

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Questo articolo è uscito sulla rivista Tradurre. (Foto: Giovanni Giovannetti)

di Norman Gobetti

Acqua in bocca, ovvero Tradurre l’infinito. David Foster Wallace in Italia

La vita è come il tennis vince chi serve meglio
Infinite Jest
(traduzione di Edoardo Nesi, Grazia Giua e Annalisa Villoresi, p. 1144)

Moriva, il 16 dicembre 1991, Pier Vittorio Tondelli. Prolifico operatore culturale, oltre che amatissimo scrittore, Tondelli aveva fondato nel 1990, insieme ad Alain Elkann ed Elisabetta Rasy, il quadrimestrale di letteratura «Panta». Dopo la morte di Tondelli, nel comitato editoriale di «Panta» subentrò lo scrittore statunitense Jay McInerney, che nel 1993 curò un numero dedicato ai nuovi narratori americani. Il volume presentava i racconti di quindici autori all’epoca quasi tutti inediti in Italia, fra cui Jennifer Egan, Jeff Eugenides, Mark Leyner, Donna Tartt e William T. Vollmann, tradotti da scrittori italiani come Michele Mari, Sandra Petrignani, Claudio Piersanti, Sandro Veronesi e Valeria Viganò. Fra gli altri c’era anche, nella versione di Edoardo Albinati, un racconto dal titolo Per sempre lassù. Nella sua introduzione, McInerney scriveva a proposito dell’autore di quel racconto: «Uno sperimentatore postmodernista […] furiosamente creativo. […] Le sue ambientazioni e le sue strategie narrative sono varie, ma sempre attualissime» (McInerney 1994, 14). Sono probabilmente le prime parole mai pubblicate in Italia a proposito di David Foster Wallace.

Poco più che trentenne, Wallace era all’epoca uno scrittore di ottime speranze. Aveva esordito venticinquenne, nel 1987, con un romanzo ambizioso, The Broom of the System, che aveva conquistato molti lettori e aveva ricevuto un’accoglienza critica perplessa ma affascinata, di cui resta emblematica la recensione sul «New York Times» dell’autorevolissima Michiko Kakutani, secondo cui il giovane romanziere aveva sì talento da vendere, però «il problema è che spesso troviamo presunzione invece che vera intelligenza, verbosità invece che eloquenza» (Kakutani 1986; traduzione mia). In seguito Wallace aveva pubblicato su svariati periodici – da «Fiction» a «Harper’s», da «Playboy» alla «Paris Review» – una serie di racconti in gran parte confluiti nel 1989 in Girl with Curious Hair, e si stava anche affermando come saggista, con recensioni per i quotidiani più importanti («New York Times», «Washington Post», «Los Angeles Times» e altri), lunghi articoli per riviste su temi che andavano dalla narrativa contemporanea al tennis alla televisione e, nel 1990, un volume sul rap, Signifying Rappers: Rap and Race in the Urban Present, scritto insieme a Mark Costello.

In Italia era praticamente sconosciuto. Poi uscì su «Panta» la traduzione di Forever Overhead (in seguito incluso in Brief Interviews with Hideous Men e destinato a diventare un piccolo classico) e c’è chi dice di esserne rimasto folgorato. Edoardo Nesi racconta: «Sin dalla prima pagina mi parve che Per sempre lassù fosse il Racconto Degli Anni 90, straordinariamente capace com’era di catturare – in diretta – una specie di “sfiorato” zeitgeist di quegli anni inafferrabili, e di farlo senza volere» (Nesi 1996). E ancora, diversi anni dopo: «Io lo capii subito che Wallace era di un’altra categoria rispetto a tutti. Fin da Per sempre lassù, il suo primo racconto pubblicato in Italia. Su “Panta”. Fu quel miracoloso “Ciao” alla fine…» (Consonni 2011).

Il ghiaccio era rotto e, poco più di un anno dopo, uscì da Theoria Nuovi narratori americani. Racconti della Post-generation, una selezione di nove racconti, tradotti da Cristiana Mennella e tratti dall’antologia curata da Michael Wexler e John Hulme Voices of the Xiled, che comprendeva anche, di Wallace, Ragazzina dai capelli curiosi. Cristiana Mennella, all’epoca a inizio carriera (aveva appena esordito, sempre per Theoria, con i Marginalia di Poe), negli anni successivi si sarebbe affermata come traduttrice proprio di nuovi narratori americani (fra cui Saunders e Vollmann), ma non avrebbe più avuto occasione di lavorare su Wallace, che, ricorda oggi divertita, all’epoca le era sembrato «un poco fuori di testa» (Mennella 2012).

Nel giro di pochi anni Girl with Curious Hair sarebbe stato tradotto altre due volte, da Francesco Piccolo per Einaudi e da Martina Testa per minimum fax. Quest’ultima ebbe in seguito modo di raccontare quanto la lettura di Nuovi narratori americani l’avesse colpita, e avesse anche rappresentato per lei il primo incontro con Wallace:

Quando lessi Nuovi narratori americani non sapevo chi era David Foster Wallace, non avevo letto Infinite Jest, non immaginavo che quello sarebbe diventato il mio libro di culto per eccellenza, non immaginavo che Wallace stesso sarebbe diventato il mio autore di culto e uno dei miei esseri umani preferiti sulla faccia della terra; non mi sognavo neanche che sarei diventata una traduttrice e un’editor (non sapevo neanche cosa volesse dire, editor), tantomeno che avrei tradotto lui. E a dire il vero, il racconto di David Foster Wallace contenuto nell’antologia […] non era neanche fra i miei preferiti. Era la storia di un ricco psicolabile iperviolento, e mi sembrava che l’autore non fosse altro che un Bret Easton Ellis più cerebrale e sborone (Testa 2006).

Nella nota biografica che precedeva il suo racconto, Wallace veniva presentato così: «Sta lavorando a qualcosa di lungo per Little, Brown & Co. che ha tutta l’aria di non essere pronto per la scadenza, non è mai stato, in nessun luogo, per nessun motivo in ritardo con qualcosa, ragion per cui è un po’ fuori fase, attualmente» (Wexter e Hulme 1995, 39). Il qualcosa di lungo sarebbe diventato Infinite Jest.

Negli Stati Uniti a quel punto David Foster Wallace era considerato the next big thing, il Nuovo Grande Scrittore che tutti attendevano. Come ha ricordato David Lipsky a proposito dell’ambiente dell’editoria newyorkese, Wallace aveva «fatto sì che un’intera città di editor e scrittori bercianti, sgomitanti e pronti a gambizzare chiunque, si innamorasse di lui perdutamente» (Lipsky 2011, 16). Il 1º febbraio 1996 Infinite Jest era in libreria: 1079 pagine, 388 note, e in copertina un cielo ingombro di nuvole che lasciava presagire tutto fuorché una lettura serena. Anche questa volta le recensioni non furono unanimamente positive. Michiko Kakutani scrisse che Wallace era «uno scrittore dal talento virtuosistico che sembra in grado di fare qualunque cosa», però scrisse pure che a tratti il romanzo sembrava «una scusa per fare sfoggio del suo talento e svuotare la sua mente irrequieta» (Kakutani 1996; traduzione mia); e piuttosto simile fu il verdetto di Jay McInerney (McInerney 1996). Ma Infinite Jest si conquistò subito un nutrito seguito di ferventi ammiratori, veri e propri fan che in breve tempo ne fecero un libro di culto nel senso più pieno della parola. Ne è segno fra molti il fatto che il sito The Howling Fantods, interamente dedicato alle opere di Wallace, venne fondato nel marzo 1997, quando l’utilizzo di massa di internet era ancora agli albori (il dominio Google, ad esempio, fu registrato solo sei mesi dopo, il 15 settembre 1997).

Mentre nella maggior parte delle nazioni europee Infinite Jest veniva subito liquidato come intraducibile (in Germania il libro sarebbe uscito solo nel 2009; in Francia non è ancora uscito ed è annunciato per il 2014), l’Italia fu uno dei primi paesi a drizzare le antenne, e nel giro di qualche mese diversi editori si misero sulle tracce dei libri di Wallace. Fra le case editrici interessate, una fra le candidate più plausibili pareva la Fanucci, dove Luca Briasco e Mattia Carratello stavano fondando la collana «Avant Pop», il cui primo titolo, pubblicato nel settembre 1998, fu l’antologia a cura di Larry McCaffery Schegge d’America. Nuove avanguardie letterarie. Era la terza raccolta uscita in Italia nel giro di pochi anni a includere un racconto di Wallace, in questo caso Tri-Stan: I Sold Sissee Nar to Ecko (nella traduzione di Piergiorgio Nicolazzini e Maria Cristina Pietri), anch’esso destinato a confluire nel 1999 in Brief Interviews with Hideous Men. Nella sua articolata rassegna in appendice all’edizione italiana dell’antologia, McCaffery parlava anche di Girl with Curious Hair, descrivendolo come uno dei libri più esplicitamente Avant Pop della nuova letteratura americana (McCaffery 1998, 405-6); ci si poteva quindi aspettare di trovare Wallace accanto a Vollmann e a Philip Dick nel futuro catalogo della nuova collana di Fanucci, ma non andò così.

Marco Cassini, il direttore commerciale di minimum fax, ricorda: «“Compralo, compralo che te lo fottono”, mi consigliava anni fa con fraterno afflato, all’uscita di un reading di Ian McEwan, Sandro Veronesi”» (Cassini 2003). E fu all’uscita del reading di Ian McEwan al primo Festivaletteratura di Mantova che Sandro Veronesi chiese a Susanna Basso di tradurre Infinite Jest per la neonata Fandango (Basso 2012). Domenico Procacci aveva infatti acquistato i diritti italiani di entrambi i romanzi di Wallace, Infinite Jest e The Broom of the System. Sul piatto restava la raccolta di racconti Girl with Curious Hair. Come ha raccontato Cassini sul sito della casa editrice (Cassini 2003), minimum fax aveva firmato nel giugno 1997 un contratto per i diritti italiani del libro. Nonostante ciò, nel settembre 1998 uscì da Einaudi Stile libero (allora al secondo anno di vita) La ragazza con i capelli strani, in una traduzione firmata da Francesco Piccolo da cui mancavano tre dei dieci racconti: John Billy, Here and There e Westward the Course of the Empire Takes Its Way. La spinosa situazione si risolse solo cinque anni più tardi, quando, in seguito a un accordo stipulato fra minimum fax e l’agente di Wallace, Einaudi ritirò dopo trenta mesi il suo libro dal commercio, e da minimum fax uscì La ragazza dai capelli strani in una nuova, più puntuale traduzione di Martina Testa che ripristinava i racconti mancanti.

Nel frattempo minimum fax aveva pubblicato altri quattro libri di Wallace: nel settembre 1998 Una cosa divertente che non farò mai più (traduzione di Gabriella D’Angelo e Francesco Piccolo) e nel maggio 1999 Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) (traduzione di Vincenzo Ostuni, Christian Raimo e Martina Testa) – cioè la raccolta di saggi del 1997 A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again smembrata in due volumi -, nel giugno 2000 Il rap spiegato ai bianchi – cioè Signifying Rappers nella traduzione di Martina Testa e Christian Raimo – e nell’aprile 2001 (nella traduzione di Martina Testa) Verso occidente l’impero dirige il suo corso, cioè il racconto lungo (o romanzo breve) Westward the Course of the Empire Takes Its Way non incluso nella traduzione di Martina Testa/Einaudi di Girl with Curious Hair.

Ricorda Martina Testa:

Ecco come sono diventata una traduttrice: nel 1998 ho comprato A Supposedly Fun Thing… in una libreria internazionale di Roma: il primo pezzo mi ha lasciata interdetta, il secondo mi ha tenuta sveglia quasi per tutta una notte, il libro intero mi ha esaltata come forse non aveva mai fatto nessun altro libro prima di allora; io e un mio amico abbiamo sentito dire che una casa editrice cercava un traduttore proprio per quel libro; non avevamo esperienza; gli abbiamo chiesto di farci provare; ci hanno fatto provare; la prova gli è piaciuta (Testa 2008).

Martina Testa divenne poi, oltre che una delle principali traduttrici di Wallace, anche la direttrice editoriale di minimum fax, e i libri di quella casa editrice diedero un contributo fondamentale alla diffusione di David Foster Wallace in Italia, ma il pezzo forte, quello più atteso, restava Infinite Jest.

Nell’autunno del 1997 Susanna Basso aveva ricevuto il libro. Aveva subito pensato, ricorda oggi (Basso 2012), di non potersi concedere il lunghissimo tempo e la dedizione assoluta che le parevano necessari per tradurlo, e l’aveva proposto, riservandosi di farne poi la revisione, a Grazia Giua, all’epoca una traduttrice giovane ma non priva di esperienza, che aveva accettato.

Così, per nove mesi, assistita da Susanna Basso in un ruolo che oggi definisce da coach (Giua 2012), Grazia Giua (che anni dopo sarebbe diventata editor Einaudi) si dedicò anima e corpo a una traduzione che la assorbì completamente e la pose di fronte a «insidie sconfinate». Oltre a essere mastodontico – Wallace disse una volta che ai commessi delle librerie sarebbe toccato aiutare chi lo comprava a caricarlo in macchina (Bruni 1996) – il libro era scritto in una lingua enormemente complessa, che costrinse la traduttrice non solo ripercorrere le funambolesche evoluzioni di una sintassi acrobatica, ma anche a impadronirsi di una miriade di lessici iperspecialistici:

Centinaia di pagine di appunti, centinaia, molte, di mail. E i libri: compendi di fisica, di matematica, manuali sul tennis e sul football americano, volumi sulla droghe, sintetiche e no, il Physician Desk Reference e il prontuario farmaceutico (carpito a un sospettosissimo farmacista), dizionari del cinema e di qualunque altra cosa. E i colloqui infiniti e meravigliosi con gli informant, di ogni ordine grado e professione, dai due lati dell’oceano. Non tutto mi è servito, e di certo non mi è bastato, ma ricordo la sensazione – ossessiva, immagino; delirante, mi dicevano – di vagare per scaffali, vetrine, palestre, strade, mondo, e pensare, sempre, eh sì, questo mi può servire, questo lo troverò, in qualche momento, a qualche punto, e allora mi servirà (Giua 2008).

Il romanzo però prima o poi sarebbe dovuto uscire, e ben presto si creò uno scollamento fra le esigenze della traduttrice, cui sembrava necessario dedicare a quel lavoro un tempo e una cura maggiori di quelli concessi dal suo contratto, e quelle dell’editore, Domenico Procacci, e del direttore della collana «Mine vaganti» in cui il romanzo sarebbe uscito, Sandro Veronesi, che non ritenevano di poter rimandare la pubblicazione di un libro così atteso. Nel giro di qualche mese lo scollamento sfociò in una rottura e, dopo aver tradotto le prime 385 pagine con relative torrenziali note, Grazia Giua fu rimpiazzata da un’altra giovane traduttrice, Annalisa Villoresi, e dallo scrittore Edoardo Nesi.

Una delle rarissime testimonianze di Annalisa Villoresi sul proprio lavoro al romanzo si trova in un articolo pubblicato dal «Tirreno» il 23 dicembre 2000 in occasione dell’uscita del libro:

«Non è stato facile restituire in italiano lo slang e il particolare stile letterario di Wallace – racconta la co-traduttrice – soprattutto per me che ero alla prima esperienza». Trentacinque anni, madre di due gemelle di 5, Villoresi è subentrata alla precedente traduttrice romana [sic, ma Grazia Giua non è romana], lavorando da marzo del 1998 fino ad agosto di quest’anno per circa sei ore al giorno. «Avevo smesso di lavorare per stare con le mie figlie ma ora, dopo questa esperienza, spero di avere altre occasioni. Non credevo che sarei riuscita a tradurre un romanzo così complesso in così poco tempo». Lo stesso Nesi definisce «sorprendente» il risultato e aggiunge: «Annalisa è stata bravissima, ha fatto un grande lavoro soprattutto con notevole e costante impegno». Lo scrittore imprenditore pratese, che deve a Procacci anche la realizzazione del suo primo film Fughe da fermo nelle sale a marzo, si è occupato della “ripulitura” (Bernacchioni 2000).

Da parte sua, così racconta Edoardo Nesi:

Pur potendomi appoggiare a una prima traduzione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua, tradurre in italiano Infinite Jest mi è costato l’inverno e la primavera e l’estate 2000, e per varie ragioni: l’estrema complessità della trama che si supera e si ripiega e si rincorre continuamente; le dozzine di vividissimi personaggi e le loro complesse interazioni; la lingua ricchissima dell’autore, le lunghe dissertazioni tennistiche e farmacologiche e chimiche e cinematografiche con uso continuo di termini specialistici; la frequente coniazione di nuove parole in americano; l’uso di prefissi greci legati a oscuri termini medici; la decisione di non aggiungere note di traduzione non assolutamente necessarie per via delle moltissime pagine di note al testo già scritte dall’autore; la presenza nel romanzo di numerosissimi refusi d’autore poiché ben pochi dei personaggi sanno parlare o persino pensare in un inglese corretto (Nesi 2001).

Intanto, nel novembre 1999, da Fandango era arrivato in libreria La scopa del sistema, il primo romanzo di Wallace, in un’edizione che si segnalava, oltre che per la bella illustrazione di Gianluigi Toccafondo in copertina, per una quarta genialmente essenziale, appena tre parole: «Mi manca chiunque». La traduzione era di Sergio Claudio Perroni, che oggi ricorda i mesi dedicati a lavorare su quella scrittura «di straordinaria intelligenza» come un periodo molto felice, una delle pochissime occasioni nella sua carriera (già all’epoca ben avviata) in cui l’estrema difficoltà non fu per lui «una rottura di scatole» ma «un enorme piacere» (Perroni 2012). E poi, il 10 dicembre 2000, dopo più di tre anni di lavorazione complessiva, finalmente uscì Infinite Jest. All’interno del volume la traduzione era accreditata a «Edoardo Nesi con la collaborazione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua», ma in copertina c’era scritto: «Traduzione di Edoardo Nesi». Da quel momento nel parlare comune Nesi sarebbe stato il traduttore di Infinite Jest.

Nel giro di due o tre anni appena, giusto gli anni di fine millennio, in Italia Wallace era così passato dallo status di sconosciuto a quello di autore di primo piano, sebbene ancora letto solo da un pubblico di nicchia, con ben otto volumi usciti fra il settembre 1998 e l’aprile 2001. L’apice di questa fulminea consacrazione fu probabilmente la lettura integrale di Infinite Jest (una non-stop di 72 ore) organizzata da Fandango al cinema Politecnico di Roma fra il 15 e il 17 dicembre 2000, quando, fra l’apertura di Alessandro Baricco e la chiusura di Fernanda Pivano, a leggere il romanzo si alternarono decine e decine di persone, celebri o meno.

Ancor più sorprendente è dunque, soprattutto col senno di poi, che fino ad allora fra i traduttori di Wallace ben pochi fossero professionisti affermati. Edoardo Nesi, che stava mietendo i primi successi come romanziere, aveva tradotto solo cinque libri (di Malcolm Lowry, Michael Hornburg, Buster Keaton, Stephen King e Quentin Tarantino), e dopo Infinite Jest non avrebbe quasi più tradotto. Quanto allo scrittore e sceneggiatore Francesco Piccolo (che aveva firmato La ragazza con i capelli strani per Einaudi e, insieme a Gabriella D’Angelo, Una cosa divertente che non farò mai più per minimum fax) non aveva tradotto nessun altro libro e non ne avrebbe tradotti altri. Martina Testa, che invece come traduttrice avrebbe poi fatto molta strada, era allora alle primissime armi (il che non le aveva impedito di meritare e vincere insieme a Christian Raimo il Premio Procida – Isola di Arturo per Il rap spiegato ai bianchi, un libro decisamente arduo da rendere in italiano), e alle primissime armi erano anche Raimo e Ostuni.

Le eccezioni erano Sergio Claudio Perroni – che aveva già in curriculum una ventina di romanzi, di autori come Highsmith, Ellroy, Vonnegut, Houellebecq e Moody – e soprattutto Ottavio Fatica, che aveva alle spalle una lunga esperienza con classici della stazza di Kipling, Stevenson, Conrad, James e molti altri. Ma forse Fatica, quando nel 1999 Paolo Repetti di Einaudi «Stile libero» affidò a lui e Giovanna Granato Brief Interviews with Hideous Men, non trovò Wallace particolarmente nelle proprie corde, perché riservò per sé solo pochi racconti e lasciò gli altri alla co-traduttrice, che oggi ricorda:

C’è un episodio significativo di com’è stato per me tradurre Wallace. Mentre lavoravo al primo racconto, La persona depressa, all’improvviso è saltato il computer e si è cancellato tutto. E io, come nulla fosse, ho subito ricominciato da zero. Tradurre quel racconto aveva prodotto in me questa sensazione di abbandono totale. Si trattava di lasciarsi travolgere dal vortice della sua scrittura, abbassare le difese, lasciarsi andare e, semplicemente, seguire la luce chiarissima che emanava dalle sue pagine (Granato 2013).

Quel libro comprendeva anche un racconto che all’epoca a Fatica e Granato parve intraducibile, Datum Centurio. Così, come era già accaduto nel caso di La ragazza con i capelli strani, e come purtroppo spesso accade nelle edizioni italiane di raccolte di racconti straniere, si decise di tralasciarli (e, di conseguenza, per non alterare troppo la struttura del libro, di tralasciare anche la Breve intervista n. 59 e Tri-Stan, già uscito nell’antologia di Fanucci Schegge d’America), una scelta da cui fra l’altro si evince come all’epoca Wallace non avesse ancora quello statuto di classico contemporaneo che oggi ci appare scontato.

Esauritasi così l’intera backlist, negli anni fra il 2002 e il 2007 il ritmo delle uscite rallentò. Furono però gli anni in cui, come ricorda Martina Testa, in Italia la fama dello scrittore si consolidò:

All’inizio c’è stato un lentissimo crescendo di attenzione. Nei primi anni Duemila, per dire, la raccolta di saggi Tennis, tv, trigonometria, tornado si vendeva così poco che a un certo punto rischiammo di doverne macerare qualche centinaio di copie. A partire dalla nostra edizione della Ragazza dai capelli strani (2003), che andò subito molto bene, ci è sembrato che l’interesse del pubblico crescesse, anche nei confronti degli altri titoli, che infatti, nel corso degli anni, non sono mai andati fuori catalogo. Probabilmente è stato in quel periodo che si è verificato il fatidico “passaparola dei lettori” (Gregorio 2011).

Fu in questo periodo che Einaudi riuscì ad aggiudicarsi le nuove uscite – nel 2004 la raccolta di racconti Oblivion, tradotta da Giovanna Granato come Oblio, e nel 2006 la raccolta di saggi Consider the Lobster, tradotta da Adelaide Cioni e Matteo Colombo come Considera l’aragosta – e ad acquistare i diritti di Infinite Jest e della Scopa del sistema (che non erano stati rinnovati a Fandango), per poi ripubblicare i due romanzi nella collana «Stile libero Big» rispettivamente nel 2006 e nel 2008, senza apportarvi alcuna correzione o modifica. Presso la casa editrice di divulgazione scientifica Codice uscì invece nel 2005 Tutto, e di più, la traduzione (di Giuseppe Strazzeri e Fabio Paracchini) dell’impegnativo saggio di logica matematica Everything and More: a Compact History of Infinity.

Wallace aveva ormai, grazie a Infinite Jest ma forse ancor più a La scopa del sistema, un’affezionata platea di lettori italiani, e non a caso fu proprio in Italia che lo scrittore fece una delle sue rarissime apparizioni al di fuori degli Stati Uniti, intervenendo nel 2006 – insieme a Nathan Englander, Jeffrey Eugenides, Jonathan Franzen e Zadie Smith – al festival Le conversazioni a Capri, organizzato da Antonio Monda. Ricordò in seguito Martina Testa, che in quell’occasione fu la sua interprete:

Continuava a dire che eravamo vecchi amici (anche se in realtà ci eravamo incontrati solo due o tre volte, e detti poco più che ciao). Mi dava pacche sulle spalle, mi abbracciava, mi scroccava sigarette con un sorriso imbarazzato (aveva smesso di masticare tabacco, ma ancora non poteva fare a meno della nicotina) e mi chiedeva di stargli vicino; una volta, quando mi sembrava di aver combinato un disastro nel fare da interprete a un altro autore, si mise subito a rassicurarmi del fatto che ero andata benissimo. Nonostante si facesse un gran parlare di quanto era a disagio in mezzo alla gente, in realtà aveva un calore e una dolcezza che sarebbero rari da trovare in chiunque – figuriamoci poi in un genio, o nel tuo scrittore preferito (Testa 2008).

Era la fine di giugno – scrisse diversi anni dopo Antonio Monda – nell’atmosfera rilassata del festival Le conversazioni a Capri, e nessuno, neanche tra i più intimi, poteva immaginare che quel viaggio avrebbe rappresentato uno degli ultimi momenti di serenità della sua esistenza destinata a spezzarsi tragicamente due anni dopo (Monda 2011).

E in effetti, quando il 12 settembre 2008 lo scrittore fu trovato dalla moglie Karen Green impiccato nel patio della loro casa di Claremont, in California, furono in molti a sentirsene personalmente feriti. Come scrisse all’epoca Nicola Lagioia:

Il suicidio di David Foster Wallace ha lasciato scioccata un’intera generazione di lettori. Al di là dei coccodrilli e del tran tran dignitosamente ordinario di una breve commemorazione mediatica, le autostrade telematiche sono state rapidamente invase da messaggi pieni di sgomento e di dolore autentico. Sui siti internet, nei blog, nei forum di discussione e poi, fuori dalla rete, nelle conversazioni tra appassionati (spesso molto giovani) di letteratura contemporanea: «è morto uno di noi…», «lo sentivo vicino come un fratello…», «adesso mi sento persino più solo di prima…», «si può provare tanto dispiacere per una persona che non si è mai frequentata fuori dalla pagina?» (Lagioia 2008).

Un’impressione confermata dalla testimonianza di Tommaso Pincio:

Vengo a sapere che David Foster Wallace si è impiccato. […] Poco dopo squilla il telefono. Un amico vuole commentare il fatto. Siamo entrambi sconcertati, affranti. Nessuno dei due può dire di aver conosciuto Wallace, eppure ci è naturale parlarne come di una persona cara (Pincio 2011, 108).

E se lettori e critici si sentirono toccati così nell’intimo dalla morte improvvisa di uno scrittore che sentivano insolitamente vicino, tanto più si sentirono chiamate in causa le persone che avevano tradotto, editato o pubblicato i suoi libri. Data l’intricata storia editoriale di Wallace in Italia, non stupisce che più d’uno si sia sentito in quel momento di poter rivendicare una sorta di primogenitura, o comunque un legame privilegiato con lo scrittore scomparso. In un paginone interamente dedicato a Wallace, ad esempio, l’«Unità» affiancava, sotto il poco felice titolo La maratona della memoria, una serie di trafiletti commemorativi. Procacci, direttore editoriale di Fandango, dichiarava: «Non l’ha mai saputo, D.F.W., e ormai non lo saprà mai, ma una piccola casa editrice, la nostra, la Fandango Libri, è nata per pubblicare un suo lavoro, il monumentale Infinite Jest» (Procacci 2008); e a fianco Veronesi:

Io credo che Infinite Jest sia il più grande romanzo che sia stato scritto nel dopoguerra. […] Averne fortemente voluto la traduzione, aver fondato una casa editrice, con Procacci, praticamente a questo scopo, rappresenta probabilmente il mio più alto merito letterario; averne organizzato la lettura integrale, nel dicembre del 2000, al Politecnico di Roma, una delle cose più belle che abbia fatto nella vita (Veronesi 2008);

e Cassini, direttore commerciale di minimum fax: «Eravamo i primi folli editori al mondo a voler pubblicare un suo libro al di fuori dell’America e infatti ne comprammo i diritti per cinquecentomila lire» (Cassini 2008). Anche Fernanda Pivano parlò di lui, sul «Corriere della Sera», come di «un altro amico, dolce, fragile e generoso che se ne va», inserendolo in una sorta di genealogia di scrittori suicidi suoi amici, da Pavese a Hemingway a Wallace (Pivano 2008). Martina Testa scrisse sul sito di minimum fax:

Nessuno è stato altrettanto difficile e gratificante. Su nessuno mi sono impegnata con tanto amore. Ogni volta che ho tradotto qualcosa di suo, gli ho mandato delle domande. Lui rispondeva con riluttanza, era in difficoltà, continuava a dire che una certa storia era impossibile da tradurre in maniera dignitosa e fedele – il che a volte mi faceva venire da piangere; e poi scriveva pagine intere per spiegarmi una singola parola o una singola frase, e concludeva dichiarando la sua totale fiducia nelle mie capacità di traduttrice – il che, di nuovo, mi faceva venire le lacrime agli occhi (Testa 2008).

Come negli Stati Uniti, anche in Italia si tennero eventi in sua memoria, il principale dei quali si svolse il 12 ottobre (a un mese dalla morte) al Teatro Ghione di Roma. In quell’occasione si ritrovarono tutti gli editori italiani di Wallace (minimum fax, Fandango, Einaudi e Codice), molti suoi traduttori e diversi scrittori che si consideravano suoi «compagni di strada». Cominciò poi, come inevitabilmente capita in casi simili, una nuova fioritura di edizioni italiane. Minimum fax, che proprio in quel momento stava celebrando il quindicennale della casa editrice con la speciale collana «I Quindici», nel 2008 ripubblicò in questa nuova veste, arricchita da una grafica molto curata e da nuovi apparati ed «extra», La ragazza dai capelli strani (con Brave persone in appendice, un estratto da quello che in seguito sarebbe diventatoIl re pallido), nel 2009 Burned Children of America (un’antologia di nuovi narratori americani, uscita la prima volta nel 2001, che si chiudeva con il racconto di Wallace Incarnazioni di bambini bruciati, da cui il titolo) e nel 2010 Una cosa divertente che non farò mai più. Seguirono le nuove edizioni di tutti i libri di Wallace nei «Sotterranei».

Einaudi alle riedizioni affiancò alcuni inediti. Uno degli ultimi testi scritti da Wallace era una conferenza, un commencement address (ossia una prolusione) pronunciato di fronte ai neolaureati del Kenyon College il 15 maggio 2005. Qualche mese dopo la morte dell’autore, la Little, Brown & Co. (che a partire da Infinite Jest era diventata la casa editrice di Wallace) lo aveva pubblicato col titolo This Is Water. Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life. In quel volumetto a ogni singola frase del breve e intenso discorso era riservata un’intera pagina, così che le parole dell’autore venivano a trovarsi circondate da grandi spazi bianchi, una sorta di aura che trasmetteva al lettore la sensazione di avere fra le mani un testo sapienziale, o magari, come ebbe a scrivere Zadie Smith, «un librettino di self-help da leggere al cesso» (Smith 2010, 378).

L’insolita scelta editoriale della Little, Brown & Co. si inseriva in quella che qualcuno definì la «beatificazione» di David Foster Wallace (Salis 2011), uno scrittore che, se agli esordi era stato considerato un epigono dei postmodernisti, un ironico acrobata delle parole (Bajani 1999), col tempo si era spostato sempre più verso una concezione morale, se non esplicitamente spirituale, della letteratura (un’evoluzione già ben compresa nel 1998 da Mattia Carratello nella sua lucidissima postfazione a La ragazza con i capelli strani), e che proprio per questo aveva suscitato nei suoi lettori un coinvolgimento così viscerale. In un articolo su «Slate», Nathan Heller si era chiesto perché Wallace ispirasse una tale devozione nei suoi ammiratori, e al termine di un’approfondita analisi delle sue opere si era risposto:

È stato l’intellettuale del 21° secolo che ha insegnato ai lettori a provare sentimenti, lo scrittore che ha spiegato come sia possibile vivere in modo ricettivo e umano senza rinnegare una cultura pesantemente, eminentemente critica (Heller 2011; traduzione mia).

Anche Tim Jacobs, su «Rain Taxi», aveva azzardato una risposta: «Non era Gandhi e non è morto per i vostri peccati, ma i concetti di servizio e di sacrificio personale, soprattutto nell’ambito della scrittura, li prendeva palesemente sul serio» (Jacobs 2008-2009; traduzione mia).

In questo contesto Einaudi «Stile libero» preferì non incoraggiare ulteriormente una lettura di Wallace che molti ritengono fuorviante, o comunque dannosa. Wallace era sì un genio, precisa ad esempio Martina Testa, ma

penso che connotarlo come una specie di unicum, di “monstrum”, di prodigio sia inopportuno, non giovi alla percezione che il pubblico ha di lui, gli faccia più male che bene, e personalmente non vorrei contribuire ad alimentare in nessun modo l’aura quasi mitica che ormai lo circonda (Testa 2012).

Sulla stessa posizione Giovanna Granato, la traduttrice di This Is Water: «È un errore farne un culto perché non era l’immagine che lui voleva dare di sé» (Granato 2013). La casa editrice italiana decise dunque di far uscire, in concomitanza col primo anniversario della morte dell’autore, il discorso intitolato Questa è l’acqua in un omonimo volume, curato da Luca Briasco, che recuperava anche cinque racconti, perlopiù giovanili, ancora inediti in Italia (e tuttora uncollected negli Stati Uniti), fra cui il primo in assoluto mai pubblicato da Wallace (nel 1984), Il pianeta Trillafon in relazione alla Cosa Brutta, in cui lo scrittore raccontava l’insorgere della depressione e della dipendenza dai farmaci.

C’era però in cantiere un inedito ben più importante. Alle Conversazioni a Capri Wallace aveva letto un brano di prosa chiamato Estratto senza titolo da un qualcosa di più lungo che ancora non è neanche lontanamente scritto (pubblicato all’epoca in una plaquette con a fronte una traduzione di Martina Testa). Quel brano era poi stato ritrovato, insieme a centinaia di altre pagine, sulla scrivania di Wallace il giorno del suo suicidio (Max 2009; Pietsch 2011). Quelle pagine erano il dattiloscritto incompiuto di quello che avrebbe dovuto diventare il suo terzo romanzo e, dopo un lungo e complesso lavoro di riordinamento e collazione da parte di Michael Pietsch (l’editor di Little, Brown & Co. che già aveva lavorato a Infinite Jest), sarebbero uscite nel 2011 col titolo The Pale King. Einaudi affidò anche questo libro a Giovanna Granato, che ricorda:

La difficoltà più superficiale, ma molto fastidiosa è stata dover cercare tantissimi riferimenti, cosa che porta via un sacco tempo. Invece non è difficile la struttura della frase, perché la sua scrittura, per quanto complessa e piena di meandri, non è mai ambigua, è lucida e solida. Le sue architetture verbali sono di una solidità mostruosa. Il difficile è restituire il grandissimo spessore che si cela sotto quelle che possono anche apparire storielle in cui non succede niente di che. Le strutture sono ripetitive ma leggere e limpidissime, la difficoltà sta sotto, nella fittissima rete dei riferimenti che danno un senso profondo al tutto. Affrontare la lunghezza delle frasi è solo una cosa muscolare. Basta allenarsi, fare un respiro profondo e buttarsi nel vortice. La sua scrittura non dà grandi margini di movimento, perciò devi per forza essere letterale. È tutto troppo solido, non si lascia scalfire (Granato 2013).

In questo caso però, racconta ancora la traduttrice, c’era una difficoltà più profonda:

Lavorare al Re pallido è stato come mettere le mani nella carne viva, dovendo affrontare in molte parti un testo “sporco”, non ancora ripulito dall’autore con la sua solita cura maniacale. Mi capitava di provare un imbarazzo da voyeur, come trovandomi a vedere quello che lui non avrebbe voluto farci vedere, il corpo nudo della sua scrittura. È stato pesantissimo dal punto di vista psicologico. Anche perché in passato Wallace non aveva mai scritto in modo così nudamente autobiografico. È stato come camminare costantemente sui confini di un territorio in cui non mi sembrava giusto entrare, intrattenendo con l’autore un rapporto personale, mentre non deve essere così. Per questo ho cercato di avere il massimo rispetto del testo, trattandolo non tanto come un romanzo, ma come un documento. Perciò, dove la scrittura è sporca, è stata lasciata sporca. In questo caso la resa è stata ancora più letterale del solito, e mi sono data la regola di non correggere anche laddove evidentemente Wallace in un secondo tempo sarebbe intervenuto. Ad esempio, di solito la punteggiatura è meravigliosa, perfetta, chiarissima. In questo caso invece a volte non lo era, ma non è stata toccata. In questo l’Einaudi, e soprattutto Alessandra Montrucchio, che ha fatto la revisione e mi ha aiutata nelle ricerche sui termini tecnici, mi hanno sostenuta molto (Granato 2013).

Con Il re pallido può dirsi conclusa la grande stagione editoriale di David Foster Wallace in Italia, sebbene altre nuove uscite ci siano state e continueranno probabilmente a esserci. Nel 2012 da Einaudi è stato pubblicato, ancora in una traduzione di Giovanna Granato, e con grande successo, Il tennis come esperienza religiosa, che raccoglie due reportage, uno inedito in Italia, Democrazia e commercio agli US Open, e uno, già uscito nel 2010 da Casagrande in una traduzione di Matteo Campagnoli, dal titolo Roger Federer come esperienza religiosa. Per il 2013 sono annunciate diverse novità di non poco conto: Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, ovvero la prima biografia di Wallace, scritta da D. T. Max e tradotta da Alessandro Mari; la traduzione di Giovanna Granato dei saggi uncollectedpubblicati nel 2012 da Little, Brown & Co. col titolo Both Flesh and Not; una nuova edizione di Brevi interviste con uomini schifosi che finalmente recupera i tre racconti mancanti; una nuova edizione del Re pallido (negli «Einaudi Tascabili») che presenta in appendice le quattro nuove scene inserite nel paperback dell’edizione statunitense; e infine una nuova edizione di Infinite Jest in cui sono stati corretti i numerosi refusi presenti nelle edizioni cartacee (solo in e-book, un assaggio di quella che sarà l’edizione speciale per il ventennale del libro nel 2016).

Da minimum fax invece è in uscita la traduzione delle Conversations with David Foster Wallace curate da Stephen J. Burn (2012), una raccolta delle non molte ma preziose interviste rilasciate nel corso degli anni da Wallace, fra cui, essenziali e citatissime, quelle di Larry McCaffery per la «Review of Contemporary Fiction» (1993) e di Laura Miller per «Salon» (1996). Resta da tradurre la tesi di laurea in filosofia del 1985 Fate, Time, and Language: An Essay on Free Will (Columbia University Press, 2010), e ben poco altro.

Oggi, a vent’anni dalla prima comparsa di un suo testo in Italia, e a cinque dalla morte, la popolarità e l’influenza David Foster Wallace nel nostro paese non accennano a diminuire. Lo dimostrano, oltre alle molte nuove uscite annunciate, la nascita nell’aprile 2011 del sito Archivio David Foster Wallace Italia e la pubblicazione di alcuni saggi critici e libri di interviste (Pennacchio 2009; Lipsky 2011; Susca 2012; Karmodi 2012), nonché di un «diario del dolore» scritto subito dopo la sua morte (Infinite Loss di Salvatore Toscano, 2009). E se è certamente vero che la sua scomparsa tragica e prematura ha contribuito a trasformare lo scrittore in una sorta di personaggio leggendario – e non è certo la prima volta che succede: basti pensare, senza scomodare le rockstar, al caso per certi versi analogo di Roberto Bolaño, e da noi a Sergio Atzeni o, fra i traduttori, Angelo Morino -, non si può non riconoscere che, se per tanti lettori e scrittori del nostro paese Wallace è diventato un punto di riferimento, il merito va anche ai traduttori. Ci troviamo di fronte a un felice paradosso: un autore che molti consideravano intraducibile (e che si considerava intraducibile) è stato non solo tradotto ma tradotto con grandissima fortuna.

I termini della sfida li aveva spiegati lui stesso nell’intervista rilasciata a «Salon» in occasione dell’uscita di Infinite Jest:
Il progetto che vale la pena portare avanti è fare della roba che mantenga la ricchezza e il coraggio e la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, roba che costringa il lettore ad affrontare le cose invece di ignorarle, ma farlo in modo tale che sia anche piacevole da leggere. Allora il lettore sente che qualcuno sta parlando con lui invece di mettersi in posa (Miller 1996; traduzione mia).

È una sfida che, nonostante le tortuosità, e talvolta le ambigue opacità, delle vicende editoriali di David Foster Wallace in Italia, i traduttori hanno vinto.

L’elenco completo delle traduzioni italiane e dei riferimenti bibliografici è sul sito della rivista Tradurre

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Raccontare una storia vuol dire popolare spazio e tempo di personaggi. Eppure ci sono narrazioni che rivelano l’impulso opposto: quello allo svuotamento, al bisogno di cancellare le figure dalla scena. E non necessariamente, come invece accade nella narrativa di genere, per innescare una detection.

Quando, per esempio, all’inizio di L’avventura di Antonioni Anna sparisce, l’indagine che segue è blanda e pretestuosa; il vuoto generato dalla scomparsa non deve essere tanto colmato da una soluzione quanto, semmai, riconosciuto e abitato.

In Wakefield Hawthorne racconta la storia di un uomo che un giorno esce di casa e, senza che affiori mai un movente comprensibile, preso alloggio qualche strada più in là, sta via per oltre vent’anni. Per Wakefield – un Ulisse a breve gittata – sparire vuol dire scoprire che cos’è la nostra vita senza di noi.

A dileguarsi non deve essere necessariamente un personaggio; può svanire nel nulla persino una vocale, quella “e” che nel 1969 Perec fa evaporare dal suo romanzo La scomparsa. Sempre del 1969 è un altro romanzo francese, Icaro involato, in cui Queneau immagina che a far perdere le proprie tracce sia, intenzionalmente e in contrasto con le esigenze dell’autore, proprio l’Icaro del titolo, insoddisfatto della storia che lo vede protagonista (e dunque sparire è insieme fuga e ricerca di una narrazione migliore di quella in cui siamo rinchiusi). Del resto l’emblema italiano dell’escapologia identitaria, vale a dire il pirandelliano “fu” Mattia Pascal, sfrutta consapevolmente un’occasione fortuita per realizzare il suo desiderio di smettere di essere percepito come Mattia Pascal trasformandosi invece in Adriano Meis.

Il nodo infatti è quello: essere percepiti. In Film – regia di Alan Schneider su sceneggiatura di Samuel Beckett – il personaggio interpretato da Buster Keaton, perseguitato dall’esse est percipi descritto da Berkeley, fa di tutto per sottrarsi agli sguardi degli altri, nonché al proprio.

Con l’esaurimento dell’umano – lo stesso fenomeno descritto ancora da Antonioni nel 1962 alla fine di L’eclisse, quando venuto meno il senso di un legame resta solo un elenco di spazi vuoti – si confrontano tre libri italiani di questi ultimi mesi.

Senza pretendere di identificare un filone, proviamo però a rintracciare in essi alcune costanti e a domandarci se, come e perché è oggi individuabile, in alcune narrazioni nazionali, l’impulso al cupio dissolvi. E se tutto ciò è anche il riflesso letterario di qualcosa che appartiene in primo luogo allo Stimmung, vale a dire all’atmosfera morale di un’epoca.

Lo scorso autunno è apparso Nessuno è indispensabile di Peppe Fiore (Einaudi). All’ombra di una gigantesca mucca aziendale – mamma, mammella, nutrice, avvelenatrice – cresce e si disgrega una generazione di travet consegnati al destino di una vita bovina. Tra questi Michele Gervasini, minuto e velleitario, la testa piena di «cenere mentale». A turbare l’esile linea retta del suo quotidiano caseario – che Fiore, abilissimo, cartoonizza rivelandone le più infinitesimali nevrotiche miserie – è una progressione di suicidi. Poco a poco, epidemicamente, gli impiegati si tolgono la vita. Immerso negli stomaci dove l’ipermucca rumina i propri dipendenti, Gervasini comprende come una parte sostanziale del lavoro italiano renda indistinguibili la gestione e la digestione (dunque la naturale distruzione) del personale.

L’ultimo party. Bestiario del lavoro culturale di Giovanni Robertini (Isbn, illustrazioni di Ana Kraš) descrive l’estinzione di chi sparisce senza essere (quasi) mai esistito. Uno dopo l’altro – l’occasione è la festa di chiusura di una casa editrice – vengono convocate le maschere di chi si aggira oggi nella scena culturale. Corpi umani sormontati da teste animali, i connotati originari e al contempo ultimi di una serie di figure – dal ricercatore universitario all’attore, dal dj allo stagista – che affollano il mondo piccolo del cosiddetto “lavoro culturale”. A risaltare, in questo caravanserraglio, è lo scrittore panda, al contempo teorico dell’estinzione e suo principale artefice. Insofferente all’abitudine di nutrirsi di bambù, sempre più abulico e involuto, il panda ha chiaro che in un’epoca terminale – un tempo di esitazioni, di eterne indecisioni – il comportamento più logico è scegliere la propria fine. O decidersi a mangiare carne.

Sparire di Fabio Viola (Marsilio) è un romanzo che fin dal titolo radicalizza i termini della questione. Le sparizioni che fanno da fondale alla storia – scomparsa Elisa, la sua (ex) ragazza trasferita per lavoro a Osaka, Ennio lascia Roma per ritrovarla – sono quelle degli insegnanti di italiano della scuola dove Elisa è andata a lavorare. Sparizioni che nel contesto nipponico sono fisiologiche; talmente che in giapponese esiste un termine, jōhatsu, con cui si descrive chi, autonomamente o tramite apposite agenzie, sceglie di far perdere le proprie tracce. Il tempo che Ennio trascorre a Osaka – ottenendo il posto di Elisa, trasformando ogni azione in procrastinazione – è una bolla. Un involucro trasparente, lieve, globulare. All’interno di questa bolla, davanti allo stillicidio di sparizioni, Ennio, portando con sé solo l’iPad e un po’ di cibo, si rinchiude in un armadio. Una soluzione narrativa splendidamente tragicomica che determina lo slittamento dallo sparire allo sparirsi.

Nei libri di Fiore, Robertini e Viola intelligenza e amarezza sono inscindibili, l’eleganza del dettato è inseparabile dalla coscienza del disastro. Soprattutto, come in Dieci piccoli indiani (il titolo originale del romanzo di Agatha Christie, E poi non rimase nessuno, rimanda esplicitamente allo svuotamento), corpi e biografie sono frammenti di un conto alla rovescia.

Dissolversi – fare della propria vita una lacuna – misura il tempo che resta. Misura in che modo, in determinati climi storici, rendersi conto di stare all’interno di un processo di estinzione – nell’avventura dell’eclisse, potremmo dire – sembri essere l’unico modo di esistere.

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