C’è stato un tempo in cui la cultura era uno strumento di emancipazione e di trasformazione sociale. Giuseppe Di Vittorio a quindici anni era ancora analfabeta. Quando capì che guidare una lega bracciantile in quelle condizioni significava brandire un’arma senza punta, si procurò un vocabolario.

Oggi, possedere una cultura è un buon biglietto da visita per l’ingresso in società. Ammessi a quella rutilante e a volte sinistra festa in maschera che è per ora il XXI secolo, ci accorgeremo molto presto che il nostro abito culturale – ciò che ci aveva fatto varcare i cancelli del palazzo con relativo inchino dei buttafuori – è il travestimento perfetto per risultare ininfluenti nel caso ci venga voglia di cambiare le regole del gioco. Anche perché, più che possedere una cultura forse ci stiamo limitando a macinare dei consumi culturali. Benvenuti nella modernità liquida, dove anche Marx è un articolo da bazar o da festival letterario.

È questo il punto di partenza di Per tutti i gusti, ultimo libro di Zygmunt Bauman appena pubblicato da Laterza. Si tratta di un’opera intelligente, utile a quei lettori che (usando a propria insaputa la cultura come foglia di fico) vogliano farsi mettere un po’ in crisi.

Il concetto di cultura come strumento di liberazione, spiega Bauman, è un lascito della Rivoluzione francese. Crollato l’Ancien Régime, la cultura doveva aiutare a ricostruire la società, riscattando l’uomo dagli abissi dell’ignoranza, cioè dalla condizione che lo rendeva schiavo. Con la nascita degli stati nazionali e la loro evoluzione democratica, la cultura diventa nel peggiore dei casi il megafono e nel migliore il fiore all’occhiello dello Stato, il che accade grazie al conflitto (sedato e rilanciato di continuo) tra intellettuali, artisti e società civile da una parte, e istituzioni dall’altra. Simone Weil, Céline, Camus, Sartre sono al tempo stesso espressione delle contraddizioni della Francia del XX secolo e la sua certificazione di grandezza.

Con la crisi degli stati nazionali questo modello va in crisi. Durata, universalità, misteriosa refrattarietà a un fine pratico. Ecco tre prerogative della bellezza artistica di cui il mondo 2.0 vorrebbe sbarazzarsi. I prodotti culturali hanno oggi un fine ben preciso (vendere), un target (per tutti i gusti, appunto), e la deperibilità necessaria al rapido rimpiazzo. La ricaduta di questo su di noi – che forse ancora aspiriamo alla cultura come conquista felice – è di viverla invece come ansiogena fuga in avanti. Il problema, scrive Bauman, è che “il progresso si è spostato da un discorso di miglioramento di vita condiviso a un discorso di sopravvivenza personale”. Di conseguenza, siamo spinti a interpretare anche i consumi culturali in termini individualistici, “nel quadro di uno sforzo disperato per non uscire di pista e evitare l’esclusione dalla corsa”.

Qui c’è la parte più interessante e destabilizzante del discorso di Bauman. Se la cultura è solo la cresta dell’onda nell’oceano globalizzato in cui viviamo, cosa si muove sotto i consumi usa e getta di quella che, con buona pace di Steve Jobs, potremmo definire iCulture? Ovviamente l’economia, che nel XXI secolo ha riallargato paurosamente la forbice tra ricchi e poveri, tra inclusi e esclusi. È di questo modello che saremmo gli utili idioti quando calziamo Proust o Lady Gaga per non venire esclusi da un altro ballo in società. Dismesso il ruolo di promotori di grandi trasformazioni, molti intellettuali si rifugiano nella difesa della multiculturalità. Cioè proprio dove, secondo Bauman, si cela un grande equivoco del pensiero progressista degli ultimi anni. Da una parte difendiamo le differenze culturali e i diritti delle minoranze, dall’altra leggiamo anche la disuguaglianza come una differenza culturale. “Con questo espediente linguistico la bruttezza morale della povertà si trasforma magicamente nell’appeal estetico della diversità culturale”.

La cultura della differenza come scusa per l’indifferenza davanti alle disparità.

Non c’è libertà senza giustizia sociale, si diceva un tempo, e il libro di Bauman esce proprio mentre il famigerato 1% detiene per la prima volta più ricchezza del restante 99%. La prossima volta che leggiamo le parole Think different, ricordiamoci che si tratta solo di pubblicità.

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Andrea Inzerillo: Ci sono molte aspettative per il tuo nuovo film Belluscone – una storia siciliana, forse anche viziate da un equivoco, dal momento che si ripete spesso (ancora a distanza di anni) “Maresco, che si è separato da Ciprì”. Questo mi fa pensare che non molti abbiano visto Io sono Tony Scott, data anche la sua sfortunata storia produttiva e distributiva. Si pensa che Belluscone sia il tuo primo film in solitaria ed è un peccato, anche perché arriva a Venezia già con una distribuzione in sala, e dunque almeno sulla carta è un film più fortunato di Tony Scott. Mi piacerebbe sapere se hai percepito questa attesa e che tipo di reazioni ti aspetti.

Franco Maresco: Proprio stamattina Alessandra e Gabriele, che curano l’ufficio stampa del film e che lavorano per la Lucky Red e per Parthénos mi dicevano: “Franco, c’è molta attesa rispetto al film”. Poi mi hanno chiesto: “ma non è che tu per caso pensi di non venire a Venezia?” (perché dieci anni fa è stato così per Come inguaiammo il cinema italiano).

Io ho vissuto tutti questi anni in una sorta di estremo esilio, quindi non ho una percezione reale e concreta di quello che succede. Quando qualcuno mi ha detto – come stamattina, come adesso stai facendo tu o anche altri – che c’è molta attesa per il film penso che sia una curiosità che viene appunto dal fatto che per molti è il ritorno di Franco Maresco dai tempi del sodalizio artistico con Ciprì, perché la maggior parte ignora che in mezzo c’è Tony Scott. Quel film non è stato distribuito e l’hanno visto veramente pochissimi, e questo mi dispiace per due motivi: uno appunto perché si pensa che questo sia un ritorno, potrebbe essere un “Maresco che visse due volte” (che visse tre volte), e poi mi dispiace perché in qualche modo immagino questo film su Berlusconi come la conclusione di una sorta di trilogia, che parte da Il ritorno di Cagliostro e passa per Tony Scott, anche se ho riflettuto su questo solo a posteriori, una volta visto il film nella sua versione definitiva. Belluscone è molto legato a Io sono Tony Scott, però per la maggior parte del pubblico mancherà un capitolo.

Essendo io una persona che soffre di depressione, di nevrosi, di un senso di inutilità delle cose (e del cinema in particolare), cui va aggiunta l’insofferenza e la sofferenza anche fisica, questo film mi ha veramente stremato forse anche più del precedente, perché nel frattempo gli anni passano e non ho più 50 o 52 anni, ma ne ho 56, quindi c’è una stanchezza fisica che si somma a tante cose. Questo per il momento mi getta nel panico, e non escludo che all’ultimo minuto… non sono convinto di andare a Venezia. Poi l’attesa, essere al centro dell’attenzione, ti fa sempre temere le delusioni, uno si aspetta chissà che cosa, e questo ti dà una responsabilità e anche un fastidio, come tutte le cose che riguardano la responsabilità. Da un po’ di tempo a questa parte prediligo i ruoli defilati, nascosti, e quindi l’attesa per una persona nevrotica e che combatte la depressione è una cosa che mette in difficoltà.

AI: Il film ha una storia lunga e travagliata. Non temi che l’attesa mediatica (“il ritorno di Maresco a Venezia!”, e così via) possa distogliere da una reale attenzione al film? Temi, ad esempio da parte della critica, dei pregiudizi – favorevoli o sfavorevoli – nei confronti del film che possano mettere in secondo piano il lavoro che hai fatto? Probabilmente è un film che necessita di più visioni proprio a causa della sua ricchezza.

FM: Ti riferisci a pregiudizi vicini al pettegolezzo, al gossip?

AI: No, penso a una specie di monumentalizzazione. Maresco su Berlusconi è già un’opera straordinaria o già da condannare, anche prima di vederla.

FM: Ormai da un sacco di tempo sono disabituato ai riflettori, mi sono sottratto – a differenza del mio ex socio Daniele, che invece ormai ha fatto un rodaggio continuo, lui che era apparentemente più timido, più introverso. Questo è sempre stato un problema, anche ai tempi della coppia: il fatto che un certo consenso, una certa attenzione, un certo seguito si basassero sull’equivoco; c’è sempre stato questo discorso, dai tempi di Cinico TV. L’equivoco si ruppe (e infatti generò molti bordelli, molti risentimenti, una parte di pubblico si sentì tradita) quando vennero fuori Lo zio di Brooklyn e Totò che visse due volte, due film che hanno interrotto quel consenso e quella simpatia e che se vuoi hanno reso chiaro e messo a tacere una volta per sempre gli equivoci che c’erano prima.

Quindi effettivamente ho questo timore, peraltro c’è da dire anche che in questi venti anni la situazione è sicuramente peggiorata, sul piano culturale prima ancora che politico, perché dall’imbarbarimento culturale deriva tutto il resto. Quando ho cominciato a fare cinema trent’anni fa con Ciprì negli anni Ottanta lo scenario includeva ancora teste pensanti, cervelli e personalità con cui era molto importante confrontarsi e magari scontrarsi, ma da cui poi ricevere stimoli interessanti. Adesso lo scenario è terrificante, e l’ipertrofia tecnologica ha accelerato in maniera esponenziale e a mio avviso irreversibile la possibilità di un’attenzione vera in generale. Io penso che una volta spariti quei quattro o cinque che hanno ancora una capacità critica e una qualità di pensiero ancora di sostanza sarà il deserto. Ma nessuno ne avvertirà la mancanza, perché ci sarà un altro mondo, un’altra umanità, più o meno artificiale, più o meno ibrida.

Hai ragione, se è vero che c’è un’attesa credo che sia (come tutte le attese mediatiche) depistante e molto poco sostanziosa, e questo può determinare reazioni effimere, deludenti, deluse, ecc. Che dirti: io il film lo dovevo finire, e un festival come quello di Venezia significa la possibilità di avere una specie di corsia privilegiata che ti permette di rimediare ai danni di questi sette anni.

AI: Ti dispiace non essere in concorso?

FM: Sarei ipocrita se ti dicessi di no, anzi ti dico di più: ho avuto una discussione con il direttore del festival, Alberto Barbera, con cui ci conosciamo e ci stimiamo da venti anni, anche se non abbiamo un rapporto di amicizia. Mi dispiace per una ragione, perché (l’ho detto a lui e lo ribadisco) avrebbe fatto un gesto significativo; gli ho detto che a me del concorso non frega niente, anzi capisco che lui abbia la necessità di rilanciare e provare a rendere Orizzonti più importante, perché altrimenti non avrebbe senso avere un concorso più moderato e un concorso parallelo (un po’ come a Cannes) con delle cose più interessanti e trasgressive.

Mi avrebbe fatto piacere stare nel concorso ufficiale perché pensavo (fino a un mese fa, ora non la penso quasi più così) che mi avrebbe dato la possibilità di tornare in maniera più visibile. Io faccio un lavoro diverso da altri che vivono in continente, stanno nelle anticamere di chi conta, non si perdono le feste, le premiazioni, le occasioni ecc.: quello è un modo per stare sempre in giro e quindi per lavorare. Se stai in periferia, se sei periferico come lo sono io, e peraltro anche schivo, il problema è che è più difficile trovare occasioni… mandi una sceneggiatura, e poi chissà. I riflettori del concorso principale sarebbero stati importanti, anche per l’impatto sui media. Quindi gli ho detto che secondo me stava facendo male, perché credo che il film tutto sommato non sia peggiore almeno di quelli dell’anno scorso, dei film italiani che stavano lì. Però siccome poi prevale in me il senso della noia e dell’inutilità gli ho detto che è lui il padrone di casa, prenda la decisione che vuole.

AI: Sempre parlando di ritorni, in questo film tornano una serie di collaborazioni storiche: la produzione di Rean Mazzone, che non c’era dai tempi di Totò che visse due volte, la direzione della fotografia di Luca Bigazzi. Mi piacerebbe che tu chiarissi quali sono le condizioni in cui lavori oggi. Belluscone arriva a Venezia con una distribuzione ma ha trovato un produttore solo nel suo cammino.

FM: Questo film, cui ho lavorato sin dall’inizio con la fondamentale complicità di Claudia Uzzo, è partito nella tarda primavera del 2011. Berlusconi era ancora al governo. Con il passo della cronaca e della quotidianità, del moltiplicarsi all’infinito delle notizie sembra una vita fa. Uscivamo da Tony Scott e soprattutto dalla deflagrazione, dalla débâcle, dal rovinoso epilogo di Cinico Cinema, che è stata una delle produzioni del sud più importanti, quindi c’era la necessità di fare qualcosa di immediato – e mai parole furono tutt’altro che profetiche. Sarebbe lungo raccontare tutta la storia, ma ad ogni modo venne l’occasione di fare questa cosa su Berlusconi, che doveva essere una specie di film lampo (e sono passati tre anni). La storia del film è questa, travagliatissima e molto sofferta. Ma il film di cui noi parliamo è venuto successivamente, cioè io a un certo punto inizio un primo film che era tutt’altra cosa, qualcosa che a ripensarci è il frutto di un uomo che doveva fare i conti col proprio lavoro, con la propria creatività, col passato recente piuttosto traumatico (la rottura, ecc.).

Quindi c’è una prima partenza che dura alcuni mesi, e dopo, all’inizio del 2012, mi incontro con Ciccio Mira – che era arrivato nel 2011 ma solo nel 2012 mi rendo conto che quello che stavo facendo non c’entrava niente con me. Era qualcosa di snaturato, semplicemente la possibilità di fare un film che ti desse la possibilità di guadagnare qualcosa di immediato. E siccome alla fine dentro di me le nevrosi sono più forti di tutto il resto ricomincio da capo, ma naturalmente già avevamo esaurito quel piccolo budget – che peraltro aveva anche incluso Bigazzi nella prima parte delle riprese.

Quindi ho ricominciato facendo una cosa qui, una cosa lì, quando potevamo, insomma un’avventura wellesiana (senza naturalmente fare confronti), e soprattutto tormentando la vita di Ciccio Mira, che diventa una sorta di continuum: ci vediamo, ci rivediamo per almeno due anni e mezzo. Nel frattempo avevo rintracciato Rean Mazzone, e questo è un discorso che fa parte di quelle riflessioni, di quella nostalgia, di quel rimpianto di un tempo, perché non ho mai nascosto una verità: non mi trovo bene nel mio tempo. Non amo la mia contemporaneità, pur essendo consapevole di interpretarla bene, cioè di comprenderla: non è una visione reazionaria, antimoderna… so perfettamente, e dunque ho da sempre una specie di nostalgia dell’assoluto (come diceva quello), sin da piccolo, una specie di rifugio nel passato, e cerco sempre di recuperare stagioni che sono state apparentemente più felici o che comunque dal punto di vista emotivo, psicologico mi possano dare un minimo di rassicurazione.

Oggi nel lavoro non sto mai molto bene coi ragazzi, o molto raramente, ho bisogno di avere un dialogo con qualcuno (spesso miei coetanei) che in qualche modo abbia la capacità di cogliere al volo i riferimenti che per me sono importanti, anche minchiate: libri, un vecchio spettacolo, un vecchio film ecc. Ho risentito Rean, lui ha accettato di vivere questa avventura, cosa che forse sarebbe stato meglio per lui non fare, anche perché poi nel frattempo è stato poco bene e ci sono stati una serie di casini. Nel frattempo avevo lasciato la vecchia sede di TVM, che era la sede della moglie di Daniele, dove noi per anni abbiamo lavorato, e anche lì era come se un ciclo lunghissimo fosse finito (non so se per sempre, ma comunque era finito) e mi sono trasferito in via Dante nella abitazione-studio del mio antichissimo compagno e amico d’infanzia Giuseppe Lo Bianco, che è giornalista e mafiologo e che è stato coinvolto nella prima parte del film – nei titoli rimane questa consulenza giornalistica. Poi il film ha preso un’altra strada ma è rimasta una traccia della storia di Berlusconi che si avvale della consulenza di Giuseppe.

La mia è una quotidianità molto nevrotico-ossessiva, fatta di ripetizioni, di cose che esternamente sono sempre le stesse: vedo tre o quattro persone – e non di più, faccio sempre gli stessi percorsi, ho gli stessi orari, e una solitudine che cerco e nella quale non sto sempre bene ma che preferisco a una compagnia, a un rumore che non mi stanno bene. A volte la solitudine pesa, soprattutto quando invecchi e perdi molti amici, quando le cose cambiano e cominci ad avere anche meno energia fisica. Però continua il mio bisogno di vita notturna, solitaria, di riflessioni notturne, questa è la mia vita. Ora tu ti puoi immaginare in questo mondo così chiuso eppure così vivo nella mia testa che cosa significhi improvvisamente la questione del lavoro, perché da un lato lo vuoi, e ti incazzi se non c’è il riconoscimento, perché comunque hai bisogno di lavorare, però improvvisamente da un altro punto di vista quello che hai cercato arriva, in qualche modo c’è il rischio che arrivi, e a quel punto subentra il panico.

AI: Alcune delle ricostruzioni che fai nel film mescolano verità storica e verità giudiziaria, ma probabilmente non è questa la cosa più importante. Temi che qualcuno possa accusarti di aver fatto un film a tesi? Forse era la prima anima del film, ed evidentemente non era la tua strada. Mi chiedevo come avresti trattato le figure di Ingroia, Sgarbi ecc., certo che non t’interessasse affatto realizzare un film inchiesta. E leggevo nell’intervista che hai fatto con Anna Maria Fusco che forse hai voglia di mettere un cartello all’inizio del film in cui si dice che tutto quello che segue è sostanzialmente vero. Mi viene voglia invece di esortarti a mettere un cartello in cui dici che tutto quello che segue è sostanzialmente falso, perché solo attraverso una narrazione falsa a partire da una serie di dati (come in F for Fake di Orson Welles) è possibile dare al film una forza che altrimenti non avrebbe. Se pensiamo al passato – non abbiamo ancora visto il nuovo film di Sabina Guzzanti sulla trattativa stato-mafia –, penso che film come Le ragioni dell’aragosta o Draquila (due film alla Michael Moore contro Berlusconi) siano quanto di più lontano dal tuo immaginario e da quello che ti può interessare.

FM: Quale sarebbe la tesi? Che si dà per scontato che Bontade fosse amico e finanziatore delle televisioni di Berlusconi? Intanto il cartello non lo metterò, non ci sarà. Il problema è che la lettura è a strati: Mereghetti mi diceva ad esempio che è un film politico (anche se tutti i film sono politici, sembra banale dirlo). E i film più politici sono quelli che apparentemente sono più lontani dalle tesi.
Non mi appartiene per niente la visione del mondo, la visione della politica di Sabina Guzzanti, siamo agli antipodi. Perché ho smesso subito di fare il film che stavo facendo? Perché mi sono reso conto di una doppia inutilità: un’inutilità oggettiva e un’inutilità personale, soggettiva. L’inutilità oggettiva consisteva nel fatto che per quanto potesse esserci il mio sarcasmo, il mio senso del grottesco, amaro e così via, quello che stavo facendo lo faceva molto meglio gente come Santoro, Travaglio, e lo avevano peraltro fatto in trecento puntate. Non so come Sabina Guzzanti abbia affrontato questo problema, o se questo le pesi. Alla fine la verità è che quando ho cambiato totalmente registro era perché a me non interessano le tesi, a me di Berlusconi complice, connivente o che ha l’amico siciliano non interessa. Quello che a me interessava fare era da un lato questo gioco della verità e della finzione, in fondo è come un romanzo di Dumas: quasi tutti i personaggi dei Tre moschettieri erano veri, realmente esistiti, e il contesto storico era quello che più storico non poteva essere. Però poi c’era questa capacità di mischiare.

Mi interessava nascondere tra le pieghe di un’indignazione, di un film politico, i temi che mi sono più cari: la natura umana, il perdere sempre e comunque le partite con la vita. La mia riflessione, l’unico tema che continua a essermi caro è quello degli sconfitti, dei perdenti, mi interessa il senso del grottesco, l’ironia del destino. E questo però lo metti dentro un film che è un’altra cosa, che apparentemente farà scrivere al Giornale (come ha scritto): “ma Guzzanti e Maresco si sono accorti che l’Italia è cambiata?” aggiungendo però – e lì la cosa mi preoccupa – “almeno il genialoide Maresco ha l’originalità, ecc. ecc.”. Però è vero che ci sarà chi a destra lo criticherà, chi dirà che è un film apodittico, chi farà forse una querela, non lo so, però a cominciare dal modo in cui ho trattato la sfida Dell’Utri (una sfida persa già in partenza: non c’è verso di far uscire a Dell’Utri una verità) credo che quella cosa dica molto di più di qualunque intervista a Dell’Utri.

A me interessava nascondere in questa finta inchiesta (inchiesta vera, peraltro, fatta di carabinieri e di intercettazioni) temi che in effetti mi stanno a cuore, e che non sono sicuramente la verità storica o la verità processuale su Berlusconi. Anche quando faccio incrociare la vita di Ciccio Mira con Berlusconi, Palermo ecc., credo che il gioco ironico si capisca. Il problema è capire, senza darsi troppa importanza, senza credere di aver fatto un gioco troppo intelligente, capire se il pubblico questo lo coglie. Una volta il pubblico era più attento, perché più selettivo e anche selezionato, quindi coglieva i riferimenti ecc. Credo che in questo mondo iper informatico paradossalmente non si sa un cazzo, e quindi certe cose non si colgano (non tanto i riferimenti all’informazione contemporanea, ma il gioco di analogie, ecc).

Tu citavi F for Fake: ancora una volta non facciamo confronti, però è questo che a me piaceva. E così racconti anche un mondo che è finito, che non è solo il mondo di Ciccio Mira. Così come in Tony Scott era il Novecento, anche in questo caso è il mondo come era stato fatto per secoli e secoli. Noi siamo i primi a vivere la vigilia di una trasformazione radicale, di una trasformazione biologica. E questa è una cosa che ancora in una società e in una cultura pregna di umanesimo, quello romantico, si fa fatica a comprendere, mentre invece siamo in un mondo in cui prevalgono ormai i matematici, la scienza, in cui finalmente (o forse disgraziatamente) quello che i maestri del pensiero distopico paventavano è arrivato, cioè l’artificiale, il cervello artificiale, per la prima volta l’uomo non è come è stato per secoli (che perdeva i capelli, che puzzava ecc.).

Simenon fa un romanzo meraviglioso di Maigret su un tipo che ha il labbro leporino, ma in una società in cui a tutti cresceranno i capelli, nessuno starnutirà più (penso a Cechov), i labbri leporini non esisteranno più, i gobbi nemmeno, che cosa si racconterà? Gli uomini che potranno programmarsi o essere intelligenti potenziati come meglio credono, potranno capire qualunque cosa attraverso strumenti… In un mondo in cui c’è Kurzweil e i transumanisti, un mondo in cui c’è il cervello artificiale, il sangue artificiale, gli organi che ricrescono, tutto che ricresce, l’intelligenza potenziata, una cosa è chiara: che un mondo, che sia Dostoevskij o che sia Liala, è finito.

In questo film mi piace molto e ho cercato di far venire fuori la tristissima e però al tempo stesso eroica vitalità di Mira e del suo rapporto con gli uomini della sua scuderia, che sa che sono cose inutili, perché per quanto lui sia musicista non eccelso è tuttavia dotato di orecchio e di gusto, e sa che Vittorio Ricciardi è scarso. Questo contrasto in quel mondo, il rapporto tra lui e un tipo tatuato che parla di cose come Facebook che Ciccio Mira non riesce neanche a nominare: mi è troppo simpatico, è straordinario. E poi a un certo punto arriva l’Italia perfetta, quella post-berlusconiana, quella che si accende nel finale con appena due tocchi di pennello: Renzi e la suora, l’orrore eccetera. Ancora una volta nei Mira e nelle borgate trovi residui di un’umanità che è infinitamente più umana e infinitamente meno mostruosa di quella che poi si vede per tre secondi nel finale. Questo è quello che a me interessava sostanzialmente.

Andrea Occhipinti mi aveva proposto di cambiare titolo, io gli ho detto che avrebbe avuto ragione se avessi chiamato il film “Berlusconi”, ma c’è una piccola sfumatura: l’ho chiamato Belluscone, è saltata una r. E siccome il pubblico è meno scemo di quello che vogliamo credere, questo fa la differenza. Come in musica, a volte basta spostare un accento e hai cambiato tutto. Non avrei cambiato il titolo, ma in ogni caso hanno capito che avevo ragione. Per me la scommessa, dopo più di trenta film su Berlusconi, era quella di provare a fare una cosa che chiaramente non ti puoi permettere quando sei nelle mie condizioni, perché quando hai ‘a pila (i soldi, n.d.r.) è un discorso, quando sei nelle mie condizioni diventa persino un lusso eccessivo. Alla fine il film magari è una cacata, però sicuramente gli andrà riconosciuto l’Oscar per la chiave di lettura più originale. Già qualcuno fa un confronto con il film di Sabina Guzzanti, io non l’ho visto ma so perfettamente che lei è politicizzata, fa parte di un’élite salottiera romana più o meno illuminata (con mille ironie), e quindi ci sono i buoni, ci sono i cattivi, gli uni da una parte e gli altri dall’altra: io questo invece non lo faccio. Anzi, ho sempre avuto simpatia per i cattivi e per i peccatori (come si diceva un tempo), quelli che hanno tormenti e sensi di colpa. L’indignazione delle Guzzanti non mi appartiene.

AI: In un articolo uscito su Lo straniero Goffredo Fofi ha recensito Lucio, lo spettacolo di Franco Scaldati che hai diretto al Teatro Biondo di Palermo pochi mesi fa, e ha riassunto con un’espressione fulminante le vostre due opere: “Estremizzando si potrebbe dire che quello di Scaldati è un mondo di fantasmi, quello di Maresco un mondo di morti”. Quest’affermazione contraddice l’analisi di Tatti Sanguineti presente nel film, secondo la quale non riusciresti a finire i tuoi film perché vuoi continuare ad abitare con dei personaggi che ti stiano vicino come dei fantasmi. Il problema è invece che questi personaggi sono già morti, e non continuano ad abitare il presente: le difficoltà del film sono dovute alla solitudine di cui parli, il tuo sguardo è rivolto a un passato di cui è difficile trovare delle sopravvivenze. In questo consiste la tragicità del film. I personaggi di Cinico TV sono quasi tutti morti ed è come se ti mancasse una spalla – oltre Ciprì come spalla artistica –, è come se fossero venuti a mancare i compagni di gioco.

FM: Ho letto la recensione di Goffredo, e mi ha fatto riflettere. Qui bisogna aprire una parentesi su un tema importante: il tema della malattia, che è stato affrontato migliaia di volte, e su quanto incide. Mi riferisco alla malattia o alla sofferenza psichica, quanto questa incide su quello che fa un artista, ammesso che uno sia un artista. E questo è il tema di sempre, c’è nel jazz, Tony Scott l’ho puntato proprio su questa cosa, perché chiaramente era uno specchio, un tentativo di esorcizzare, di trovare un compagno con cui esorcizzare l’angoscia del vuoto e della consapevolezza. È terribile essere cosciente, perché questo naturalmente non può che generare solitudine. L’intelligenza dell’artista non può che condannarti alla solitudine. Quando hai coscienza dell’esistenza sei solo, tutti siamo soli. È banale, ma è così. Si diceva un tempo: si nasce e si muore ahimè da soli. Per me l’artista è innanzitutto chi semina dubbi, chi semina conflitti, dunque chi ha la capacità di fare non lo scandalo di Lady Gaga, ma scandalo in un senso molto più profondo. E in questo c’è solitudine, peraltro andando incontro a una società scientificamente superattrezzata che vuol sancire una normalità a tutti i costi, con i pacemaker nella testa per equilibrare le depressioni eccetera, sarà tutta una fila.
Io appartengo e sono legatissimo al Novecento, sono nato alla metà negli anni Cinquanta, i miei riferimenti, le mie radici sono altrove e quindi anche il mio sentire, la mia sensibilità, e il rapporto con la malattia è fondamentale, il rapporto con la morte e con l’angoscia che divora, che deriva dalla coscienza e dall’autocoscienza. Quando poi uno stato depressivo (o melanconico, come si diceva secoli fa) diventa estremo non può non influire: io me ne accorgo quando guardo le cose di venticinque anni fa, è chiaro che c’è una continuità, però per esempio delle cose di un tempo, a prescindere dal fatto che eravamo venticinque anni fa e dunque il contesto storico era diverso, c’era un’energia, una vitalità, e anche meno sofferenza psichica. Col passare del tempo questa nella mia vita si è molto accentuata, quindi non c’è dubbio che quando Goffredo scrive “un mondo di morti e quello è un mondo di fantasmi” dice una cosa fondamentalmente vera, perché la depressione ti porta a convivere con i morti.

Ho conosciuto bene Franco Scaldati, eravamo molto simili per certe cose, però lui aveva una dolcezza, un lato femminile a cui aveva dato molto più spazio. E però anche lui aveva secondo me, per dirla con una psicanalisi da due soldi, era anche lui… bipolare, aveva questi sbalzi repentini, come quando in una battuta musicale hai un passaggio dinamico, da un veloce a un lento per esempio. Io negli ultimi tempi ho vissuto, ho convissuto, ho conosciuto la… come posso dire, non so se chiamarla depressione, ma sicuramente gli abissi di cupa malinconia di Franco. Perché Franco era meno consapevole di me, lui apparteneva a una generazione un po’ precedente, per esempio era meno assiduo di me (sembra una minchiata) con le letture scientifiche, perfino fantascientifiche, veniva da un altro tipo di letture. Io sin da ragazzo ero più ossessionato da discorsi come l’intelligenza artificiale, e quindi temevo quello che stava accadendo. Franco non lo viveva, se n’è accorto strada facendo, per cui ha visto gli effetti, gli effetti di chi non riconosceva più – che sono gli effetti di Facebook, gli effetti del computer, il fatto che la gente non si ritrovava più nella piazza, dove c’è un rapporto diretto e quindi le gerarchie ancora si mantenevano (il poeta, ecc.). Io non ho più bisogno di venire da te perché ho Google Glass che mi dice tutto, non devo venirti a chiedere informazioni se tu sai qualcosa sulla letteratura francese, e lui questa cosa non l’ha capita a monte, ma l’ha capita come effetto, e quindi diventava tristissimo quando vedeva che non se lo cacavano e che davano spazio a gente che non valeva un cazzo ma che però era molto… farei il nome di una persona ma non lo faccio. Franco si rifugiava in questo mondo di fantasmi, che era un mondo che ci accomunava, che era però il mondo dei personaggi, dei volti, dei Totò e Vicé: dei quartieri (che era stato anche il mio). Però io ero più disperato da questo punto di vista perché intravedevo qualcosa che lui non si aspettava. Lui non usciva dal quartiere, né in senso fisico né in senso simbolico.

Condivido questa cosa dei morti, perché poi si accumulano, e quindi c’è questo senso di morte che però ti porta anche la depressione. Siccome la depressione in una società come questa (che è iper depressa) è la grande rimozione, quello della depressione è un elemento necessario con cui bisogna fare i conti e se lo elabori diventa poi qualcosa. Ho provato a mitigare la cupezza che si trova nel film con la comicità, con la risata anche amara: spero di esserci riuscito. Il giorno in cui uno non dovesse più riuscirci quella è la fine.

Continua su Rapporto Confidenziale.

L'articolo Conversazione con Franco Maresco proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

L'articolo Grandi scrittori immortalati da grandi fotografi proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un’anticipazione dal numero dei Quaderni del Teatro di Roma in uscita in questi giorni. 

Gadda, Pasolini, Camus, Dante, Pavese. Nel corso di un decennio Fabrizio Gifuni ha dato vita a una feconda opera di dialogo tra letteratura e scena, senza però tralasciare un forte accento autorale che ha conferito al suo teatro un tratto identitario molto forte, in grado di parlare al presente senza però distorcere le parole del passato. Lo abbiamo incontrato, dopo il recente successo del film di Paolo Virzì, «Il capitale umano», che lo vede tra i protagonisti, per farci raccontare questo suo personale intreccio tra teatro e letteratura.

Dieci anni fa iniziavi con Pasolini. Cosa stavi cercando?

Lo spettacolo su Pasolini è stato uno spartiacque che ha segnato l’inizio di questo mio modo attuale di lavorare in teatro. Sentivo l’esigenza di una maggiore assunzione di responsabilità, perché il teatro mi sembrava un luogo troppo importante per continuare a lavorare da interprete puro (cosa che, invece, mi diverte moltissimo al cinema). La prima spinta è stata pensare – in quegli anni – a cosa volevo raccontare, cosa volevo portare in teatro. Così è nato il progetto “Gadda e Pasolini, antibiografia di una nazione” di cui “Na specie de cadavere lunghissimo” è la prima parte.

In prima battuta ho cercato dei testi teatrali, ma non ho trovato nulla che potesse uguagliare per precisione, capacità di analisi e lucidità opere come gli “Scritti corsari” e le “Lettere luterane”. Ho cominciato a lavorare a una drammaturgia a partire da quei libri, con l’idea di vedere se questi testi potevano produrre una reazione interessante messi a contrasto con il poemetto di Giorgio Somalvico sulla morte di Pasolini.

Per un paio d’anni ho lavorato in solitudine. Ne è uscito fuori un testo voluminoso, che ho fatto leggere a Giuseppe Bertolucci per un parere. Di fronte al suo entusiasmo gli ho chiesto di proseguire il lavoro con me. Così è nata quella collaborazione che per me è stata decisiva da molti punti di vista.

L’idea di partenza non era portare la letteratura in teatro. Volevo mettere in campo quello che mi interessava.

Parli di “precisione” e “lucidità”. Era ciò che ti premeva portare in scena?

Sì. La precisione del pensiero, una lingua cristallina e comprensibile a chiunque. Nel caso di Pasolini, dove i testi di partenza non sono nemmeno letteratura in senso stretto, ma articoli di giornale, c’era la sfida di capire come avrebbero funzionato in scena. Tuttavia non mi sarebbe mai venuto in mente di usarli se non avessi potuto metterli a confronto con il testo di Somalvico. È un testo nato per la scena, doveva anzi essere un melologo.

La cosa che avevo chiara è che non volevo che fosse qualcosa di simile al teatro di narrazione. Non ho nulla contro la narrazione a teatro, che anzi ha prodotto cose importantissime. Ma c’è qualcosa in quella forma che non riguarda me. Sento il rischio di un sottile ricatto, perché non si può non essere d’accordo. Il teatro per me è invece la messa in discussione di qualunque principio e ordine attraverso una forma rituale.

Qual è stato invece il lavoro su Gadda?

Sono partito dal “Giornale di guerra e di prigionia”. Credo che lì si annidi gran parte del segreto della scrittura di Gadda. Quella è la ferita originaria per reagire alla quale Gadda scatena questa lingua fantasmagorica che è come una corazza con cui è grado di proteggersi dal consorzio sociale e d restare al mondo.

Feci un primo studio sui diari di guerra e su poche pagine di “Eros e Priapo” al Museo della fanteria di Roma. Lì venne Pietro Citati, che non conoscevo, e si entusiasmò pregandomi di lavorare su “La cognizione del dolore”. Ci ho lavorato per parecchio tempo senza trovare una soluzione, mentre al contempo mi accorgevo che i diari erano per me irrinunciabili e che “Eros e Priapo” stava innescando un cortocircuito con il presente pazzesco (proprio per questo da dosare sapientemente). Ho capito allora che non dovevo portare in scena “La cognizione”, ma piuttosto trasformarlo nel testo fantasma sottostante lo spettacolo. Anche perché leggendo e rileggendo il romanzo la pista che avevo fiutato era la reinvenzione del paradigma di Amleto, che a me sembrava evidente ma che non ritrovavo in nessuno dei grandi studi critici su Gadda. Ne ebbi conferma proprio grazie a Citati, che mi fornì un’edizione della “Cognizione” che non si trova più, corredata degli appunti preparatori. Solo in quelle note si può scoprire quanto Gadda pensasse continuamente ad Amleto, sul tema della nevrosi e di una comune follia.

Questo progetto sulla letteratura non è stato mosso da considerazioni “ideologiche”. È nato come esigenza di vita, perché non volevo più fare l’interprete. Pur non essendo stata una cosa premeditata, il lavoro fatto negli anni mi ha fatto scoprire il lavoro di drammaturgia è quello che mi dà il piacere più grande. Contiene il settanta per cento del lavoro interpretativo. Ho avuto bisogno di pochissimo tempo in sala prove, perché quando hai passato due e più anni a scegliere una a una le parole di cui ti vuoi fare carico, hai innescato già un processo interpretativo fortissimo che in prova devi solo liberare.

Da come lo descrivi, il tuo sembra un lavoro di stampo critico.

Per forza di cose, quando lavori tanto a dei testi diventi anche tu uno studioso. Ma quel profilo scientifico ha senso poi solo quando si trasforma in corpo. Altrimenti farei un altro mestiere. L’altra cosa essenziale è che tutti questi temi hanno a che fare profondamente con me, con la mia vita. C’è sempre un investimento personale molto grosso. Lavorando su Pasolini, ad esempio, mi sono ritrovato a lavorare sul tema del “doppio”, delle dualità padre-figlio, vittima-carnefice, Jekyll-Hyde, che in quel momento bussava alle porte della mia coscienza.

Non c’è solo piacere letterario. Se il tema non mi riguardasse profondamente non troverei lo stimolo. Se non riuscissi a portare in scena, oltre al lavoro più visibile, anche dei “formidabili esorcismi” personali, dopo un po’ mi annoierei.

Per la tua lettura radiofonica de «Lo Straniero» di Camus hai parlato della necessità di “trovare una voce” in grado di dare corpo a quelle parole. Cosa intendevi?

Quella performance andrebbe etichettata come reading, così come i lavori su Pasolini e Gadda sarebbero a rigor di logica del monologhi. Ecco, io tuttavia non sento mai di star recitando un monologo, mi sembra anzi di attraversare una polifonia. Non sento mai la natura dell’io monologante. E lo stesso vale per Camus. C’è un farsi carico di quelle parole che richiede una fatica fisica notevolissima. Quel “farsi carico” è uno dei punti nodali. Avverto un rapporto di intima fratellanza con chi fa il mestiere dello scrittore e del poeta, pur lavorando in direzione contraria: scrittori partono dal loro corpo e depositano sulla pagina il frutto del loro lavoro, io invece compio il percorso contrario, riportando le parole a una dimensione verticale, mettendomele addosso. Non bisogna mai scordare che, ad esempio, i Diari di Gadda sono stati scritti in quella lingua perché suo corpo è stato fisicamente in trincea.

Poi c’è la voce, che è a sua volta corpo. La voce mi ha sempre incuriosito, prima ancora di decidere di fare l’attore. Mi domandavo perché una persona parla in un certo modo. Le storture dell’articolazione, i difetti di pronuncia, tutto contribuisce a disegnare quello che è uno dei tratti identitari dell’essere umano: la voce. Seguire quel percorso che contribuisce a disegnare la voce mi mette in contatto molto più facilmente con il pensiero di un personaggio o di uno scrittore. Anche per Gadda, al di là della voce che ho ascoltato nei filmati, ho compiuto un percorso per immaginare che voce avesse avuto da giovane, da quali elementi vocali fuoriusciva la sua personale nevrosi. Lo stesso vale per Camus: la prima domanda che mi sono fatto è “che voce ha Meursault?”.

La voce che ricerco non deve avere necessariamente a che fare con un carattere naturalistico. Dev’essere qualcosa che si segnala come “voce possibile” di quel pensiero.

Come si arriva dalla pagina alla voce che forgi per la scena?

Il testo è il punto di partenza. Bisogna capire che suggestioni sonore ti rimanda, metterti in ascolto e decidere quali seguire e quali no. Poi occorre intrecciare quelle suggestioni con altre suggestioni che hanno a che fare con altri livelli, con il pensiero ad esempio, ma anche con una traccia psichica. Perché, nel corso del lavoro, nascono necessariamente altre linee di suggestione. Per come la vedo io il lavoro che si porta in scena è la risultate di un punto di incontro, tra tante cose: tra te e il personaggio, tra te e il testo, etc… Ci si trova sempre a metà strada.

L'articolo Lo spazio tra pagina e scena. Conversazione con Fabrizio Gifuni proviene da Minima et Moralia.

Massimo Recalcati nel libro-intervista, a cura di Christian Raimo, Patria senza padri. Psicopatologia della politica italiana ci spiega perché «siamo in un tempo di precarietà». Oggi Recalcati è stato ospite di Concita De Gregorio a Pane quotidiano, la nuova trasmissione di Rai Tre. Questa sera alle 20.15 andrà in onda la replica della puntata. (Immagine: Pietro Manzoni.)

Precarietà è un termine plastico, che negli ultimi anni ha significato o ha alluso alle cose più disparate. Partendo dal lessico lavorativo sembra aver dato nome a una condizione contemporanea di indeterminatezza e insieme di fragilità, di mancanza: ma una mancanza, una fragilità senza apertura, mentre il significato latino della parola pre-carius era «disposto in preghiera». In qualche modo una condizione di speranza, se non altro trasformativa. Precarietà ti sembra una parola diversa da disagio?

La parola precarietà non esiste nel lessico freudiano mentre credo sia centrale nell’interpretazione del nostro tempo. Siamo in un tempo di precarietà. Precarietà non è sinonimo di Disagio della civiltà perché quest’ultimo è, in ultima istanza, l’espressione instabile di un conflitto strutturale tra l’istanza del desiderio e l’istanza del principio di realtà. Non è l’inferno, ma è la condizione umana; dove c’è una comunità umana c’è istanza del desiderio e c’è programma della civiltà che tende a disciplinare quest’istanza sovversiva e questi due movimenti non sono conciliabili armonicamente; generano sempre delle dissonanze, delle conflittualità inevitabili.

Ai tempi di Freud, l’elemento che aggravava il Disagio della civiltà era la guerra ed era il totalitarismo, cioè il fatto che gli esseri umani evitavano la dissonanza tra questi due programmi – il programma del desiderio e quello della civiltà – rifugiandosi nel grande corpo della massa totalitaria, nel grande corpo del totalitarismo. Adesso il problema è che questo grande corpo non c’è più, si è smembrato… fortunatamente. Adesso, senza il grande ombrello dell’ideologia, nulla sembra garantire un sentimento di identità. In primo piano è la dimensione della precarietà. Non solo economica ma anche etica. Non si trova un senso, una iscrizione in un legame, una identità solida… L’assenza di lavoro e di prospettive ha a che fare proprio con questa condizione smarrita della soggettività ipermoderna…

Cito lo storico delle religioni Colianu per provare a dire della precarietà qualcosa di meno sociologico: la precarietà ci si presenta come una condizione dinamica, la condizione umana come dici tu. Ma cosa accade se questa condizione si cronicizza? Cosa accade al desiderio? In questo senso la terapia psicoanalitica che ruolo ha nella formazione dell’individuo, rispetto a condizioni che diventano stati permanenti?

La precarietà è per un verso una condizione ontologica dell’umano: essere umani significa essere gettati nella precarietà, nel senso che nessun Dio, nessun padre, nessuna legge, può salvare l’uomo da questa condizione. Tuttavia, questo essere precari, cioè gettati senza fondamento nel linguaggio, è anche la condizione virtuosa dell’umano: la condizione dell’invenzione, della creazione, della generazione, della sublimazione. Quindi la precarietà, in questo caso, non è la maledizione; essere gettati nel mondo – come insistono a dire Heidegger e Sartre – è anche essere liberi; la gettatezza implica la libertà. Esiste invece una declinazione storico-sociale della precarietà che ha a che fare col disastro generato dal discorso del capitalista. La precarietà assume allora il volto della mancanza di lavoro, dell’assenza di avvenire, della cancellazione della marcatura simbolica della differenza generazionale… Potremmo fare un lungo elenco delle forme storico-sociali della precarietà oggi. La caduta totale degli ideali collettivi, la venuta in primo piano della monade impazzita dell’individualità: tutto questo genera uno spaesamento sociale e allora i nuovi sintomi appaiono come delle nicchie autoprotettive che rispondono a questa diffusione spaesante della precarietà.

Perché, in fondo, il tossicomane «si fa» da solo, l’anoressica esiste solo in un mondo fatto di specchi; i giovani rispondono alla precarietà con la violenza, non la violenza politica ma quella gratuita del buttare i massi da un cavalcavia o dell’esporsi a sport pericolosissimi, o la violenza del branco, o del femminicidio, tutti fenomeni che rappresentano una dimensione erratica della violenza. Fenomeni che non rivelano se non l’assenza di senso che scaturisce da un mondo che ha perso orizzonte… Non a caso l’incentivazione di queste forme erratiche della violenza ha a che fare con la caduta del politico, perché il politico è ciò che permette alla violenza di essere tradotta simbolicamente nella dialettica del conflitto. Viceversa quando il conflitto non è ordinato politicamente, abbiamo una violenza erratica, vandalica, violenza del branco senza scopo.

Stefano Laffi, un sociologo che lavora con un gruppo che si chiama Codici, un po’ di tempo fa mi raccontava che sempre di più viene chiamato da associazioni che lavorano sul territorio, in territori complessi, disagiati, con minori a rischio, con fenomeni di illegalità, di sfruttamento della prostituzione, di spaccio, eccetera, perché si trovano spaesate. E questo perché, secondo quello che mi raccontava lui, prima c’erano due modalità di intervento sociale, due direzioni, una orizzontale e una verticale. Da una parte, se c’è un quartiere molto complicato, cercare di mettere un presidio; oppure l’intervento sul singolo, capire da dove si genera un disagio attraverso un percorso storico, analitico. Adesso quello che lui vede è che i fenomeni di disagio e criminalità sono totalmente randomici, che queste due modalità sono entrambe inservibili. Nel senso che magari c’è un ragazzo che non manifesta una psicosi violenta durante la sua crescita ma invece a un certo punto esplode, per poi rientrare. Fare intervento sociale contro questo disagio, contro questa criminalità diventa molto difficile perché appunto la genesi non è definibile né geograficamente né storicamente: ci si trova completamente schiacciati. Era questo che intendevi con violenza erratica?

Anche il fenomeno dei black bloc è un esempio di come all’interno della stessa conflittualità politica si generino fenomeni di violenza erratica, la quale è una violenza che perde qualsiasi dimensione politica, diventa puro cortocircuito della pulsione di morte. Al di fuori della dimensione politica siamo nell’epoca dove l’esperienza dell’eccesso tende ad assumere le forme erratiche della violenza.

E perché la nostra è l’epoca in cui l’eccesso tende a tradursi nella violenza?

Perché è venuto a mancare, ma lo dico senza nessuna nostalgia, il grande Altro della tradizione, degli ideali, che conteneva l’eccesso in generale, dunque anche le forme erratiche della violenza. Venendo meno, svuotandosi il luogo dell’Altro, perdendo di credibilità, di autorevolezza simbolica, di funzione normativa, il nostro tempo diventa il tempo in cui l’eccesso non può più essere governato. E se non è più governato dal grande Altro, uno dei rischi è che si sparpagli anche nella forma della violenza erratica. Questo è un punto molto importante: la crisi dell’ordine simbolico non comporta solo la proliferazione dell’immaginario, ma anche la diffusione di un eccesso senza legge, di un reale erratico che non può più essere regolato dal Nome del Padre. Allora il problema è come reintrodurre una legge ancora credibile senza che essa possa discendere dal cielo… Non si tratta di andare nella direzione di una sua restaurazione nostalgica. Qui si apre tutta la questione della lettura cattolica di alcune mie tesi, che secondo me è, salvo qualche notevole eccezione, una lettura fuorviante. Anzi, non fuorviante, perché a me fa solo piacere di avere innescato un dibattito anche all’interno del mondo cattolico… Nondimeno ci sono letture de L’uomo senza inconscio e di Cosa resta del padre? che accentuano in modo erroneo e in senso moralistico l’opposizione, per esempio, tra godimento e desiderio. Come se vi fosse un vizio…

Proibizionista.

Assolutamente.

Sempre a proposito della violenza erratica, mi vengono in mente i massacri dei bambini e dei ragazzi in America, spesso da parte di altri coetanei. Molte volte si utilizza nell’identificare la patologia degli assassini la parola autismo. Che ne pensi? E perché secondo te tutto questo è accaduto negli Stati Uniti, che – come dire – sono l’avanguardia del discorso del capitalista? Mentre per fortuna in altri luoghi del mondo episodi del genere non sono avvenuti.

Però in Norvegia sì.

Sì, ma quella di Breivik era violenza ancora ideologica, partiva da una spinta ideologia nazista e andava a colpire persone che avevano una loro ideologia, i giovani militanti socialdemocratici che campeggiavano all’isola di Utoya. Quindi una violenza folle, terribile, atroce, eccessiva, ma che ancora possiamo tenere in un ambito del politico: devastato ma ancora politico. La violenza dei bambini nella scuola mi sembra invece completamente fuori da quell’ambito lì. Da psicoanalista che si è assunto… mi veniva in mente prima ascoltandoti che il tuo percorso biografico assomiglia a quello di Platone, quando racconta nella Settima Lettera che da ragazzo voleva fare politica, poi si era accorto che la politica era quello che era e allora aveva dovuto percorrere una via lunga e solo nella maturità ricominciare a occuparsi di politica ma sulla base di premesse teoriche diverse – rispetto alla tua esperienza di psicoanalista, dicevo, e rispetto a dei sintomi del genere, secondo te qual è l’interpretazione in cui ci può essere utile la psicoanalisi? Tu hai la grande capacità di interessarti di vari fenomeni sociali per far riconoscere una mappatura di un insieme: i black bloc e il femminicidio, quindi la violenza domestica e la violenza pubblica all’interno di una dimensione di violenza erratica. Per tutto questo hai una lettura?

Questo è un altro sintomo del nostro disagio che, come tu giustamente hai detto, è un disagio post-ideologico. Da questo punto di vista il crimine norvegese è ancora un crimine di un altro tempo, cioè un crimine ispirato da un fanatismo religioso, fondamentalista, mentre la strage dei bambini nella scuola americana sarebbe un crimine radicalmente post-ideologico. Si tratta di una differenza importante. Diciamo che la violenza erratica ha una fenomenologia molto varia, come tu hai notato, che forse sarebbe il caso di mappare più analiticamente. Per provare a dare una definizione direi che la violenza erratica è violenza scissa dal senso, violenza pura sganciata da ogni ideale, da ogni Causa. Qualcuno, Gandhi per esempio, potrebbe dire che sempre la violenza è scissa dal senso, cioè che la violenza è un’affermazione pura del non senso, è strutturalmente erratica. Ma storicamente sappiamo che non è così, perché la resistenza partigiana, giusto per fare un riferimento tra i tanti possibili, o quella dei popoli coloniali contro i colonizzatori, mostra l’esistenza di una violenza come difesa, cioè di una violenza associata al senso… Personalmente, pur apprezzando enormemente il valore del Discorso della montagna di Gesù Cristo, ritengo che non si possa stabilire un’alternativa radicale tra la violenza e il senso. La violenza può avere un senso nella misura in cui è difesa dalla violenza del non senso e gli esempi che ti ho citato sono due esempi assolutamente plausibili. La stessa teologia della liberazione si è mossa in questa direzione… Allora il problema è che la violenza erratica è la violenza dissociata dal senso.

E come clinico invece che considerazioni faresti?

Sull’episodio della strage dei bambini americani farei due riflessioni. Quello che balza agli occhi è il fatto che sparando su bambini inermi questo ragazzo uccide se stesso. Qualcuno, facendo un suo ritratto, aveva messo in evidenza il suo autismo. Be’, l’autismo come posizione soggettiva consiste nell’impossibilità di separarsi dall’Altro, nel sentirsi imprigionati dall’Altro, catturati in una indifferenziazione tra sé e la propria immagine, tra sé e la propria madre. Questo senza voler entrare nel merito delle eventuali basi genetiche di questa patologia. Il dato fenomenico che riscontriamo nell’autismo è l’assenza di separazione. Questo ragazzo prima massacra i bambini, poi la madre e se stesso… Dunque uccidere la madre è uccidere se stesso, è uccidere il bambino che questo ragazzo era e che non gli permetteva l’accesso a una soggettivazione adolescenziale normale, dunque alla vita adulta. Quando il ragazzo-killer uccide i bambini, ammazza non tanto semplicemente la loro innocenza, ma ammazza il bambino che non è mai potuto essere; li ammazza per liberarsi da una simbiosi con l’Altro materno che probabilmente aveva parassitato e mortificato tutta la sua vita. Per potersi separare deve ammazzare quel bambino che lui è stato ed era nel rapporto simbiotico con la madre. Da un punto di vista clinico è abbastanza evidente. Si tratta di una separazione psicotica che non potendo avvenire sul piano simbolico passa direttamente nel reale…

E invece da un punto di vista politico che valore ti sembra avere?

C’è appunto un discorso più politico che concerne la doppiezza, l’ambivalenza dell’Altro con cui questo ragazzo si confronta, che è l’Altro della società americana: un Altro che per un verso afferma il diritto di libertà e la tutela della vita come uno dei suoi principi cardine, mentre per l’altro arma indiscriminatamente chiunque. Questa è una follia iscritta in una certa versione della libertà, cioè una libertà senza legge, perché il fatto di armare chiunque secondo me è proprio ciò che rende potenzialmente chiunque un assassino. Allora qui c’è un Altro diviso; le lacrime di Obama, almeno per come sono risuonate in me, sono lacrime autentiche, sono lacrime di fronte a un evento che non ha senso, perché qui non c’è alcun senso. Questa strage non è nemmeno paragonabile alla strage dei bambini nella scuola in Cecenia, perché in quel caso a prevalere è un elemento ancora fortemente ideologico, per cui i bambini sono presi come ostaggi in una guerra senza confine. Non che questo attenui l’orrore! Anzi! La violenza ideologica è sempre orrenda. Ma nel caso del ragazzo-killer in primo piano non c’è la Causa dell’ideale, perché la violenza appare gratuita e staccata da ogni principio ideologico. Allora il nostro tempo è il tempo in cui il senso non è più in grado non di giustificare, perché non lo è mai, ma di dare una ragione alla violenza; la violenza erratica esorbita il senso, mentre persino nel terrorismo ceceno, persino a Beslan, anche se tutti condanniamo senza appello ciò che è accaduto, si può ancora reperire l’elemento del senso.

Questa vicenda invece è completamente in eccesso rispetto al senso, un po’ come la polio descritta da Philip Roth in Nemesi, o come La peste di Camus: non c’è alcun senso. Tant’è che nelle prediche del pastore a capo della cittadina devastata dalla peste, noi abbiamo da una parte la predica, diciamo, ancora moderna, in cui il pastore evoca un senso nascosto, come dire: se c’è la peste e la peste ammazza l’innocente, da qualche parte nella legge di Dio c’è un senso che noi non riusciamo pienamente a cogliere; ci sta castigando, ci sta redimendo, eccetera, anche se a noi sfugge il senso, c’è del senso! Ma nella seconda predica, di fronte a una città ormai completamente devastata dalla peste, il male resta imperscrutabile, privo di senso. Nella seconda predica – che è postmoderna – il pastore non può evitare di riconoscere che non c’è alcun senso nella morte innocente dei bambini portati via dalla peste. Ecco, il nostro tempo assomiglia al tempo descritto in questa seconda predica. Il non senso non trova più in Dio – o nell’ideologia – il suo senso ultimo, ma appare nella sua nudità sconcertante.

Prendo quello che dici e lo confronto con certe letture di Negri, di Badiou, di Virno, di Žižek, che forse potrei mettere in parallelo alla tua formazione dagli anni Settanta in poi: per loro queste forme di violenza, di insorgenza, sembrano invece manifestare un senso nella singolarità dell’evento. Andando oltre Lenin, che considerava la violenza strumentale, si pensa la violenza rivoluzionaria attribuendole un valore intrinseco in sé. Addirittura il valore «redentivo», «divino» che indicava Benjamin, e ridefinendolo come un valore teologico, di apparizione, di manifestazione. Cosa ne pensi di quest’idea di violenza?

In psicoanalisi c’è un’espressione, «passaggio all’atto», con la quale si tende a definire l’atto violento. Esso si produce quando qualcosa nel discorso non rientra più nell’ordine simbolico e sfora nel reale, come accade nella clinica delle psicosi che è sempre una clinica del passaggio all’atto. È il caso del ragazzo-killer di cui abbiamo appena parlato. Esiste anche un’altra espressione per definire l’atto, che è acting out: ma gli atti di questo genere rispondono a una logica diversa da quella dei passaggi all’atto.

Dal punto di vista clinico il passaggio all’atto è l’atto erratico che sfora il simbolico; ad esempio il ragazzo autistico che per liberarsi di sua madre uccide il bambino che lui è ammazzando altri bambini. Perché non l’ha detto? Perché non è riuscito a mettere in parole questo e ha dovuto realizzarlo in un passaggio all’atto? Perché è psicotico. Nella psicosi c’è sempre questo rischio: che il discorso non sia in grado di essere sufficientemente soggettivato, non sia in grado di mediare sufficientemente le tempeste emotive che attraversano il soggetto e allora possiamo avere un passaggio all’atto eteroaggressivo o autoaggressivo. La scarica violenta verso l’esterno viene al posto dell’impossibilità di includere l’interno caotico in un discorso. Se vuoi, il suicidio melanconico è la forma più classica del passaggio all’atto psicotico. Diversamente l’acting out è un atto che resta in una dialettica aperta con l’Altro. È un atto che esige di essere interpretato. In questo caso la violenza vorrebbe mantenersi in rapporto all’Altro, come, per esempio, può accadere in uno sciopero. Nel passaggio all’atto psicotico invece ogni dialettica con l’Altro è interrotta bruscamente. L’aggressività cieca dei black bloc rientra in questo quadro.

Come pensi si possa uscire da questa violenza psicotica?

Soltanto con l’esercizio della traduzione, cioè l’esercizio simbolico della traduzione, in cui secondo me consiste il politico nella sua essenza. E da questo punto di vista la psico-analisi non è solo in rapporto alla politica ma è politica, perché è una prassi che s’incentra sulla traduzione. Cosa facciamo come psicoanalisti? Esigiamo che vi sia traduzione, cioè esigiamo, per esempio, che la pulsione, l’Es, che esigerebbe il passaggio all’atto, la scarica immediata, venga tradotta in un’altra lingua; o che le ingiunzioni ipermorali, sacrificali, repressive del Super-io vengano tradotte in un’altra lingua… La traduzione non è repressione, ma è il cuore di ogni pratica democratica del desiderio.

L'articolo Massimo Recalcati e la psicopatologia della politica italiana proviene da Minima et Moralia.

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Vita e morte nel romanzo dello scrittore cinese Mo Yan. L’ultimo libro del premio Nobel 2012 si intitola Le rane (Einaudi) e potrebbe stare accanto a quei classici della letteratura che hanno raccontato i dilemmi morali che lacerano la coscienza dell’umanità.

Letteratura etica: quella che ama gli abissi, la luce e tutte le ombre che si agitano nel mezzo. Le storie bibliche e quelle di Euripide, fino a Dostoevskij, Faulkner o Camus. Queste, le tappe che indicava Abraham Yehoshua in un libro in cui percorreva la letteratura mondiale sulla scia delle riflessioni morali (Il potere terribile di una piccola colpa, Einaudi). Letteratura attratta dagli inferi eppure sempre a caccia di redenzione.

Protagonista del romanzo di Mo Yan è la ricerca del Bene, incarnata da Wan Xin, donna di straordinaria determinazione e ignara di essere alla ricerca di qualcosa. Forte e sola, è la zia del narratore. Per la prima parte della vita è un’ostetrica che brilla per un’abilità inarrivabile nel mettere al mondo i bambini. Ma quando negli anni Sessanta la politica cinese impone il controllo delle nascite e soffia sulla sua coscienza fino a spegnerla, Wan Xin userà la sua energia per sopprimere feti di troppo. La legge del 1979 prescriverà “Una famiglia un bambino” e lei si trasforma in un angelo sterminatore, fanatico, programmato per far rispettare il precetto.

La maestria di Mo Yan sta nel restituire questa ferita della cultura cinese sotto forma di una storia meravigliosamente letteraria, senza scordare mai, cioè, che il lettore ha bisogno di frasi come: «Era quasi sera, il sole stava calando tra le nuvole rosate del crepuscolo e spirava una brezza leggera, quasi tutti gli abitanti del villaggio con le grosse ciotole fra le mani si trovavano fuori in strada a mangiare».

Il narratore si sposa. Ha un primo figlio (una femmina). Ma presto la moglie rimane incinta di una seconda, illegale, creatura. E sarà proprio la zia a praticare un aborto che ucciderà il piccolo e la donna. Tra dicerie, superstizioni e squarci poetici, il libro ricostruisce la storia della recente Cina, con le sue piogge nelle campagne, i battelli e i gabbiani, i polli e i banchetti di pesci arrostiti. Sull’ostetrica che pratica aborti circolano giudizi e cattiverie: «Lei è furiosa perché non può avere figli, è invidiosa se li fanno gli altri».

Più la letteratura è sincera con se stessa, più siamo lontani dai romanzi impegnati che impongono una tesi al lettore piegando la narrazione ad uno scopo preciso. Nel romanzo Le rane è così tutto problematizzato che il libro sarebbe piaciuto a Bachtin che vedeva la forma romanzo come il tempio in cui le voci possono dibattere.

Mo Yan fa parlare epoche e personaggi ma lascia che sia il lettore a riflettere sugli interrogativi che la sua storia disegna. Ecco come il narratore commenta la parabola della zia: «Negli anni della vecchiaia, continuò a sentirsi colpevole di delitti gravissimi che non avevano possibilità di riscatto. Per me esagerava con i rimorsi, nessun altro all’epoca avrebbe potuto comportarsi meglio».

Dove sta la verità? La zia ha ragione a percepire il sangue sulle sue mani, o ha solo eseguito gli ordini? Da che parte sta Mo Yan? Sembra che lo scrittore creda semplicemente che una delle vie per raggiungere la verità sia la strada della complessa menzogna letteraria.

Eppure allo scrittore Mo Yan, da quando ha vinto il Nobel, non si chiede altro che una dichiarazione sull’artista Ai Weiwei. Considerato, lui sì, scomodo, mentre Mo Yan, a detta di Weiwei, sarebbe “parte del sistema”. Si vuole da Mo Yan una dichiarazione politica. Ma cosa c’è di più politico per uno scrittore che costruire una frase ambigua come, ripetiamo: «Negli anni della vecchiaia, continuò a sentirsi colpevole di delitti gravissimi che non avevano possibilità di riscatto. Per me esagerava con i rimorsi, nessun altro all’epoca avrebbe potuto comportarsi meglio»? È sintomatico che mentre nelle librerie italiane è arrivato Le rane, Ai Weiwei faccia il giro del mondo con un video heavy metal in cui trae ispirazione dalla sua reclusione in carcere.

Cosa è successo alla letteratura? Quando ha smesso di interrogarsi sul male e il bene? Yehoshua crede che la letteratura possa dilatare la nostra morale: «La letteratura, con la sua potenza e suggestività retorica, riesce ad allargare gli orizzonti del nostro universo morale sino a limiti che non avremmo potuto immaginare». E preso atto di ciò, offriva un’interpretazione molto poco novecentesca sulle cause: «La psicologia, infatti, pretende di fornire una spiegazione obiettiva del comportamento umano e dei dilemmi morali dell’individuo senza far intervenire un giudizio di valore; si preoccupa dunque di risolvere il conflitto fra il bene e il male sostituendolo con la descrizione di stati d’animo individuali».

Culmine del libro, seminato di colpi di scena, innamoramenti, funerali e molti bambini (bambini promessi, bambini attesi, bambini illegali, bambini nascosti, bambini partoriti da madri in affitto) è il momento in cui la zia viene illuminata sul suo passato. Sta camminando in un acquitrino quando il gracidare delle rane di colpo si trasforma nel pianto dei bambini: «In passato avevo amato quel pianto più di ogni cosa, per un’ostetrica il vagito di un infante è la musica più bella del mondo! Ma nel suono di quella sera c’erano risentimento e recriminazione, era come se le anime di un numero infinito di neonati stessero denunciando i torti subiti». Le colpe, in letteratura, arrivano con le sembianze delle rane: «Un’armata di dimensioni colossali che gracidava, saltava, si urtava, si accalcava, in una marea torbida che avanzava inesorabile».

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