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di Carlo Baghetti

Se si pensa a quale sia il carattere nazionale più stabile dell’ultimo secolo e mezzo italiano, ci si trova di fronte all’abituale assurdità del nostro paese, al suo innato paradosso, all’antitesi che informa fin dalle radici la nostra identità culturale: tendenza “fissa”, “stabile” è proprio il fenomeno – quello migratorio – che tende a scardinare nella vita degli individui ogni costruzione all’apparenza solida, è ciò che incrina rapporti, sfasa equilibri esistenziali, spezza narrazioni lineari.

Questa continuità della discontinuità è alla base di due romanzi da poco pubblicati e che portano la firma dello stesso autore, Daniele Comberiati, che di migrazione si è interessato da un punto di vista non solo accademico, centrando la maggior parte delle sue ricerche sul postcoloniale italiano, ma anche biografico, avendo vissuto in prima persona l’esperienza della migrazione, in Belgio prima e in Francia adesso, a Montpellier, dove insegna letteratura italiana all’Université Paul Valery.

La fuga, che compare sia nel titolo dell’ultimo romanzo Vie di fuga (Besa editrice, 140 pp., 14€) sia nel sottotitolo de La caduta dei gravi. Roma, gli anni novanta, la fuga (Nerosubianco, 72 pp., 10€), è l’elemento che tiene uniti i due romanzi, la lente attraverso cui leggere le storie qui narrate; storie molto diverse da tutti i punti di vista, linguistici, strutturali, spaziali, cronologici, ma che al loro interno contengono personaggi animati da una forte tensione verso l’esterno, non solo delle pagine del libro (i personaggi de La caduta dei gravi sono materici, reali, concreti), ma oltre i confini nazionali, disegnando traiettorie di “fuoriusciti” esistenziali nonché geografici.

Il primo romanzo tratteggia una Roma abitata da personaggi che definire minori o antieroici è troppo, del tutto privi della forza necessaria per imporsi al corso della storia, e che hanno come uniche possibilità la resa o la fuga, che poi non sono scelte veramente alternative. Il secondo romanzo, che presenta una maggiore sedimentazione linguistica e una più articolata struttura narrativa, è l’osservazione di una piccola comunità calabrese – Petilia Policastro – da parte di un giovane precario, inviato lì dalla multinazionale per la quale lavora, azienda americana leader nel settore dei necrologi, per scrivere un doppio epitaffio funebre; per compiere la sua missione deve prima di tutto risolvere un intricato mistero fatto di emigranti di ritorno, storie di briganti e omosessuali meridionali degli anni Sessanta, sospesi tra due “boom”, quello economico e quello terroristico.

La premessa nei due romanzi è molto simile: sono storie inesistenti, dici, inventate. Eppure parlano di situazioni reali, talvolta storiche. Quale motivo c’è, allora, dietro queste due premesse? 

In effetti i due testi, pur molto diversi, partono da una voluta deformazione di dati reali. È proprio su questo campo che ho voluto giocare, creando uno spazio intermedio fra la ricostruzione storica e la rappresentazione puramente di finzione. Volevo che il lettore si ritrovasse attraverso una serie di elementi reali o almeno verosimili. Certo, poi le strade per farlo sono state diversissime: in La caduta dei gravi, che è un libro sulla memoria della Roma di quindici-venti anni fa, la questione riguarda soprattutto la deformazione dei ricordi. In tal senso mi sono serviti molto i lavori di interviste che ho fatto negli anni per articoli e reportage. Mi rendevo conto di come i ricordi fossero sempre modificati, e legati più che altro alla memoria corporale, un elemento decisivo che invece il più delle volte viene sottovalutato. Ne avevo parlato (era il 2006) anche con Luciana Capretti, che aveva pubblicato il romanzo Ghibli, sul ritorno nel 1970 degli italiani dalla Libia e aveva effettuato a monte una serie di interviste ai reduci. Nonostante la situazione tragica e ambigua (molte di quelle persone tornavano in Italia abbandonando tutto, lavoro e possedimenti, ma al tempo stesso erano discendenti diretti di una storia coloniale violenta e ingiusta), i loro ricordi sono legati a doppio filo a quelli del loro corpo: le danze, le ragazze, i vent’anni, il profumo del mare. Tutto il resto (la situazione di classe privilegiata, la storia politica, Gheddafi e il petrolio) rimaneva sullo sfondo. Così ho cercato di fare io: che cosa succedeva al mio corpo mentre attraversavo quel quartiere di Roma negli anni Novanta? Che sensazioni provavo, quali percezioni avevo? Quanto sono cambiate con le mie riflessioni di oggi? Già prendere le sensazioni corporali come elemento principale trovo che sia un principio di finzione nel testo.

In Vie di fuga ovviamente il discorso è diverso. Lì mi sono appoggiato su dati storici, su saggi, fonti orali e visive, per ricostruire un paese, Petilia Policastro, che fosse al tempo stesso molto preciso e totalmente inventato. Anche le distanze fra i vari quartieri sono assolutamente irreali, ma sono reali alcune descrizioni. Inoltre ho avuto la fortuna, per il capitolo sulla rivolta di Reggio, di avere a disposizione alcune fonti di Luigi Ambrosi, che per Rubbettino ha pubblicato un bellissimo saggio sulla rivolta e che mi ha consentito di usare le sue interviste. Questo mi ha dato un grande aiuto, perché ho avuto a disposizione immediatamente la lingua e il registro dei ricordi (e anche in quel caso, tra l’altro, per la maggior parte delle persone la rivolta di Reggio rappresenta il passaggio dalla giovinezza all’età adulta).

La voce che hai dato ai romanzi è molto diversa. Nel primo testo, la rievocazione ironica, grottesca linguisticamente, dell’adolescenza, Marco Masini e la Banda Bassotti come termini di un’oscillazione esistenziale tipica negli anni ’90, rendono il testo talvolta molto divertente. In Vie di fuga la voce narrante è meno tagliente, più posata, si registra una maggiore distanza tra il narratore e il narrato. È la materia che informa la voce narrante o ciò è dovuto a una diversa gestazione dei testi?

Credo che siano entrambe le cose. La caduta dei gravi è un libro scritto quasi di getto, con meno attenzione alla struttura globale e allo stile, dove però il protagonista è un adolescente e post-adolescente, dunque mi sembrava logico impiegare un linguaggio fatto di riferimenti diversi, con la velocità e eterogeneità tipica di quella fase di crescita, dove da una settimana all’altra si è fan di Masini, poi dei Queen, poi dei Crass e si cambiano con la stessa velocità vestiti, libri che si leggono e amici. In Vie di fuga, invece, che è legato anche al vissuto della mia famiglia paterna in Calabria, avevo bisogno di uno sguardo esterno che vedesse le cose da “straniero” o “forestiero” e che quindi potesse permettersi di ironizzare e addirittura di non capire. Se c’è ironia, in Vie di fuga, è data dal contrasto fra i locali e il forestiero, contrasto che mi permette anche di giocare con gli stereotipi, falsarli, rovesciarli, anche enfatizzarli quando serve.

Uno dei personaggi più belli de La caduta dei gravi è Pino/Beatrice, transessuale simbolo della libertà corporale e mentale. Un personaggio di frontiera, che nasce e si sviluppa su opposti (uomo/donna; legale/illegale/; onesto/disonesto; madre/padre). Pino/Beatrice è anche il personaggio che nonostante tutte le sue contraddizioni vive senza conflitti, in modo pacifico, riesce a cavalcare i contrasti molto meglio di personaggi che presentano vite meno complesse, meno turbolente. Cosa rappresenta per te questo personaggio? C’è un rapporto particolare che ti lega a lui? 

Pino/Beatrice per me è stato prima di tutto un turbamento visivo. Al di là di tutto quello che ho ricevuto a livello educativo (comprendere le diversità, capire che chiunque ha il diritto di vivere come meglio crede), quando a diciassette anni ho capito che il meccanico davanti casa – un uomo non bello, piuttosto volgare, viscido con le donne e con dei grandi baffi unti che lo facevano sembrare un incrocio fra Supermario Bros e Roberto Da Crema, il famoso venditore televisivo degli anni Ottanta e Novanta – stava diventando una donna, ho avuto una forte sensazione di fastidio. Mi sono chiesto, in seguito: perché? Perché mi disturbava tanto il suo cambiamento? Quando qualcuno mette in discussione i nostri punti fermi (siano anche semplicemente “visivi” e non affettivi, visto che non avevamo un particolare rapporto) tendiamo ad andare in crisi. In lui però c’è un’altra cosa che mi ha scombussolato: una volta che mi ero assuefatto al suo cambiamento (dunque il suo essere donna era diventato un altro punto fermo), ho capito che non voleva diventare donna del tutto. Voleva vivere il genere esclusivamente come lo percepiva, in maniera personale e difficile da incanalare nelle mie caselle. Così mi ha dato fastidio un’altra volta, anche perché ho capito che tutti i suoi lati negativi (disonesto, falso, anche in parte sfruttatore) non potevano cancellare la sua qualità più grande, almeno ai miei occhi: la capacità di vivere una parte di sé in modo totalmente libero e non convenzionale.

La Storia degli anni ’90 emerge dai muri, dalle saracinesche dei quartieri residenziali, mentre quella della Calabria da fonti orali e da storie minori, tramandate da fonti meno (o per niente) ufficiali. Senza scomodare il signor Benjamin, a cosa è dovuta questa scelta?

Questo si lega in parte a quanto dicevo in precedenza rispetto alle interviste, alle voci minori della storia. Poi certamente a livello intellettuale ci sono alcune suggestioni personali: la lettura di Portelli, che ha influito molto sul mio modo di vedere la storia; i romanzi e le autobiografie degli scrittori migranti che ho studiato per il dottorato e per la mia attività di ricerca, che mi hanno mostrato nuove maniere di raccontare i fatti (e anche l’ideologia insista nel raccontarli); una serie di storie familiari, in gran parte rinarratemi da mio padre (il ritmo delle storie orali nel romanzo è principalmente il suo) che non volevo andassero perdute in Vie di fuga; il mio interesse in generale per il folclore, dalle fiabe alle filastrocche, sono abbastanza onnivoro in questo campo.

Il “corpo della storia” e la “storia del corpo”. Attraverso i corpi ci parli di una generazione, quella nata all’inizio degli anni ’80 che non ha mai partecipato attivamente alla storia, a differenza di quelle che la precedono, che ha assunto la funzione di spettatore trascurabile, che s’ingozza di psicofarmaci e pop corn. Quale valore e quale accezione dài alla fuga? È la soluzione per la generazione intrappolata nel tube?

In realtà gioco sul paradosso, perché per quello che mi riguarda non è realmente possibile non partecipare alla storia. Però è anche vero, d’altra parte, che questo discorso della passività, della generazione di passaggio (del “non più non ancora”) è stato nella mia fase di crescita un leit-motiv. Sembrava che le rivoluzioni non fossero più possibili (e d’altra parte le descrivevano come tutte fallite e estremamente ingiuste e violente), che la politica a livello scolastico e universitario fosse solo uno scimmiottamento di quella “vera” dei decenni precedenti, che anche a livello culturale i grandi cambiamenti fossero già avvenuti. Studiavo cinema all’università, e mi ricordo benissimo che la gran parte dei docenti aveva l’aria quasi afflitta a lezione, come se stessimo ad una lezione di archeologia e non parlassimo di cose contemporanee. È a questo che cercavo, forse anche con impotenza e isteria, di ribellarmi. Francamente non so se la fuga sia una soluzione, però poiché per diverso tempo ho vissuto male la mia partenza dall’Italia (mi sentivo come una persona che non avesse fatto tutto il possibile per rimanere – che poi non significa nulla -, una specie di “traditore” che aveva scelto una via più facile) ho cercato di dare anche un’accezione positiva al fatto di andarsene (certo non l’unica, me ne rendo conto), come se la fuga fosse anche un elemento di vitalità.

L'articolo Uscite d’emergenza: due romanzi su migrazioni, ritorni e fughe. Intervista a Daniele Comberiati proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: Pierfrancesco Favino in Servo per due. Fonte.)

di Carlo Baghetti

L’arrivo della primavera è un periodo teatralmente molto delicato: le direzioni artistiche stanno chiudendo la proposta di cartellone per l’anno successivo, i produttori puntano a disegnare tournée lunghe per i loro spettacoli, gli artisti cercano di terminare i lavori che dovranno presentare al pubblico l’anno successivo, gli spettatori – specie gli abbonati – si preparano a vedere gli ultimi spettacoli e a fare i bilanci sulla stagione che si conclude e i teatri lentamente si svuotano, a mano a mano che, con tutte quelle moquette bordeaux e poltrone di stoffa, le temperature diventano insopportabili.

Una delle novità più piacevoli che ho avuto modo di osservare da vicino quest’anno è “l’esperimento Danny Rose”. Per chi non lo conoscesse il Gruppo Danny Rose è un collettivo di artisti, attori per la maggior parte, che da un paio d’anni a questa parte ha deciso di unire le proprie forze e proporre al pubblico un vasto repertorio di classici teatrali rivisti e rielaborati in modo originale.

La componente più innovativa del Gruppo è il modo in cui avanzano le loro proposte: non uno spettacolo, bensì venti, non per tre o quattro settimane, ma spalmati lungo un arco temporale di due mesi. Ogni spettacolo rimane in scena per tre o quattro giorni, poi si passa a quello successivo, e così via, per due mesi. Alla fine dei due mesi di spettacoli il Gruppo si riunisce e, oltre a programmare le future recite, divide in modo equo gli incassi accumulati.

Il Gruppo nasce come associazione culturale nel 2012, grazie all’iniziativa di Luciano Scarpa e Paolo Sassanelli e nell’ottobre dello stesso anno vanno in scena per otto settimane con 26 spettacoli al Teatro Spazio Uno. Il 2013 è consacrato alla preparazione dello spettacolo Servo per Due, tratto da una rilettura fatta da Richard Bean del testo goldoniano, con una serie di laboratori per gli attori al Piccolo Jovinelli, poi inizia la tournée di quasi quattro mesi che li ha portati nei teatri di Caserta, Salerno, Asti, Vicenza, Trieste, Firenze, Lugano, Pisa, Roma – era capodanno e qui è avvenuto il “cambio cast”, una rotazione pressoché totale degli attori per gli stessi personaggi -, poi Civitavecchia, Siena, Bologna, Cagliari, Avellino, Genova e Verona.

Come nasce il Gruppo Danny Rose?

(Sassanelli) Il gruppo Danny Rose nasce tre anni fa da un’idea mia e di Luciano Scarpa, discutevamo di come ci piacerebbe fare teatro e gli ho suggerito il modello tedesco. Andando spesso in Germania, per esempio allo Schauspielhaus di Zurigo, vedo delle programmazioni meravigliose, dove ogni giorno o ogni due giorni cambiano spettacolo. Il cartellone è programmato ogni due mesi in una specie di tourbillon di spettacoli, loro presentano in poco tempo una quindicina di spettacoli e ognuno viene rappresentato una, due, tre volte alla settimana. Questo naturalmente avviene spalmato su tutto l’anno, quindi: uno spettacolo che viene rappresentato trenta o quaranta volte non viene concretato su uno o due mesi, no! Si sviluppa su tutto l’arco di un anno e la compagnia stabile del teatro, gli attori, si alternano in tutti i ruoli. Puoi vedere un attore fare Amleto e lo spettacolo successivo un personaggio minore di Macbeth, che dice cinque battute. La cosa mi ha sempre entusiasmato, perché ho visto la varietà di offerta che veniva data al pubblico e, per l’attore, un luogo dove si entra la mattina e si esce la sera. E sono teatri privati, non stabili, dove ci girano dentro cinquecento persone, cinquecento!, ho pensato: “Vedi, l’industria teatrale può creare occupazione, profitto e benessere, attraverso la cultura, attraverso lo spettacolo!”.

Come nasce la collaborazione con Danny Rose?

(Favino) Io faccio parte del gruppo, sono amico di Sassanelli e di Scarpa – che lanciarono questa cosa anni fa – da tantissimo tempo. Nasce in maniera molto organica e naturale. Era un po’ di tempo che mi chiedevano di tornare a fare teatro e quando abbiamo messo su la rassegna di spettacoli al Teatro Spazio Uno, lì è arrivata una proposta da parte di Marco Balsamo (Nuovo Teatro) e ho pensato che fosse la cosa giusta da fare per tentare un salto di qualità e anche di rischio professionale con questo gruppo.

In Italia come funziona l’industria culturale?

(Sassanelli) In Italia non esiste, anzi, negli anni è peggiorata la situazione. Quando ho cominciato io esistevano ancora gli Stabili, con le loro compagnie, adesso esistono le famiglie, i club, i clan: un clan si sposta da uno Stabile all’altro; è il regista che si porta dietro chi dice lui, come è giusto che sia, ma non esiste la compagnia stabile del teatro, non esiste un contratto di tre anni che viene fatto ad un attore. Questa continuità è quello che propone il gruppo Danny Rose. Penso che il teatro non dovrebbe accedere ai fondi pubblici, perché il teatro è un’impresa. Il fondo pubblico ha ammorbidito la voglia di raccontare, di rischiare, di sperimentare. Vedi, non si scrive più, si scrive poco per il teatro. Gli autori del teatro, bravissimi, sono due o tre.

La società dello spettacolo ha vita facile quando si rapporta a un individuo, quali sono le conseguenze di lavorare il gruppo?

(Sassanelli) La star è sempre esistita nel teatro, anche negli Stabili, anche nei grossi teatri d’Europa, da Stoccolma a Parigi, però esiste anche il gruppo e di solito il gruppo è molto più forte. Il gruppo vive di collaborazione totale da parte di tutti, coinvolgendo non solo gli attori o i registi, ma anche i tecnici, i musicisti, i costumisti, gli scenografi: tutti partecipano. Lo spettacolo si mantiene sulla passione, l’amore e la dedizione che il gruppo dedica allo spettacolo. Nello spettacolo dove c’è solo la star, cadendo la star cade lo spettacolo. Noi abbiamo fatto un percorso un po’ particolare: abbiamo “usato” una star come Favino per realizzare esattamente l’opposto, ovvero vi raccontiamo che una star all’interno di un gruppo diventa parte del gruppo e diventa trainante sì, ma non soffoca, non si mett ncopp, come si dice a Napoli, ma è una parte integrante del gruppo e questa è la novità di quello che stiamo proponendo. Pierfrancesco dice: “Io sono lo specchietto per le allodole”, e la gente viene a teatro per vedere lui, poi scopre uno spettacolo, una compagnia e scopre che ha molto valore anche quello, non solo la star, ma vede la compagnia, il teatro. Il nostro teatro è fatto principalmente per far innamorare i ragazzi di questo luogo.

(Favino) Culturalmente abbiamo un limite forte: non siamo abituati a mettere il testo in primo piano, ma preferiamo la performance. È un discorso culturale che dalla commedia dell’arte arriva fino ai grandi attori dell’Ottocento e fino ad oggi. La condivisione di un personaggio con un collega, rende possibile l’idea che quello che il gruppo crea è uno spettacolo, non le performance dei singoli, questo genera drammaturgia, rispetto del testo, capacità di lettura. Un testo deve essere lasciato per il 60% in mano allo spettatore, lui deve avere l’opportunità di capirlo, di farlo proprio. Se si tende a tenere un testo sulla scena, per goderselo sul palco, lo spettatore è inutile e il teatro non ha bisogno di essere frequentato. Questo è un problema che può interessare anche il cinema e la politica. Se non conosci le facce a cui è destinato, perché dovresti parlare ad alta voce? Noi vogliamo essere comunicativi, adattandoci al pubblico che abbiamo di fronte, perché siamo noi a voler dire “voglio dire questa cosa a voi” e ci sono persone che pagano per sentirla. Questo vale sempre, ma ancora di più oggi: il problema della comunicazione è di chi fa, non di chi ascolta. C’è e ci dev’essere un percorso di affinamento dello spettatore, ma non si può guardare dall’alto al basso il pubblico, nonostante il passaggio storico che ha portato un assopimento del pubblico.

Un dialogo paritario e non educativo?

(Favino) Tempo fa entravi in un taxi e il tassista diceva: “Scusa, io non sono del mestiere”, e diceva quello che pensava. Oggi questa premessa non la fa più ed è giusto, perché uno non deve essere del mestiere per andare a cinema o a teatro, uno dev’essere libero di esprimere le proprie impressioni. Poi se un intero sistema culturale contribuisce a stimolare il formarsi di opinioni più articolate e ricche, ad affinare il proprio gusto, non riguarda i singoli, riguarda l’intero progetto di un paese e dei propri cittadini, per far sì che siano individui e non clienti.

Come si coniuga l’interesse per il Bene Comune con la pratica di gruppo del Danny Rose?

(Favino) Il Bene Comune è bene di gruppo, quindi non dovrebbe essere espresso altrimenti che da un gruppo. È per ragioni di talento, di fortuna e anche commerciali, che si tende a incentrare sui singoli le possibilità, a mettere la luce solo su un singolo. Però in generale il teatro è un luogo rituale e di gruppo, per cui dovrebbe per definizione essere comune. L’esperienza Danny Rose nasce dall’aver visto, anche da spettatore, che la dimensione “comune” si sta sempre più perdendo e penso che si sta perdendo perché si danno per “creative” delle ragioni che non sono creative, ma quasi esclusivamente economiche.

Il Danny Rosepuò essere considerata una sorta di resistenza artistica allo status quo del teatro?

(Sassanelli) No, noi non parliamo di resistenza, noi parliamo di “proposta”. Non ci mettiamo né in competizione né in conflitto, l’unica atteggiamento che teniamo è quello propositivo. Non ci interessa altro.

(Favino) Far parte di questo gruppo è un modo importante per capire innanzitutto quanto vali, dopo di che un testo è sempre fatto da più personaggi e perché un testo si possa godere dev’essere fatto bene da tutti, ed è un fatto prettamente lavorativo, non un fatto politico, almeno che dietro il fatto di lavorare con serietà ci si possa leggere un aspetto politico, ma se è vero oggi è perché sia l’aspetto politico che l’aspetto creativo si sia andato imbastardendo. Non penso di avere nessun diritto ad una santificazione personale o di sacrificio, anzi, quello che mi sta dando è pari a un successo individuale.

Come è stato selezionato il cast finale di 22 attori?

(Sassanelli) Abbiamo coinvolto tutto il gruppo, tutte le quaranta persone, nel lavoro iniziale di laboratorio e in base a quelle che erano le esigenze dello spettacolo, non al talento dei singoli attori che noi non mettiamo minimamente in discussione, perché se c’è la passione e l’amore, il talento viene fuori. Per noi prima di tutto viene lo spettacolo, non viene l’esigenza personale. Lo spettacolo è il nostro oggetto di culto e per questo bisogna essere pronti a sacrificarsi. La selezione finale è stata una scelta condivisa da tutti, anche se quando è arrivato il momento per l’attore di mollare la parte si è consumata una tragedia, in silenzio, che andava compiuta.

Come vi regolate economicamente?

(Sassanelli) Abbiamo tutti la stessa paga, non ci sono differenze. Forse quelli che prendono un po’ di meno sono i musicisti, ma credo che non durerà a lungo (ride), sennò se ne vanno. Non so se questa suddivisione delle paghe sia “giusta”, perché in qualche modo bisogna rispettare anche l’esperienza, la capacità, la dedizione che per anni ha assistito tanti di questi attori. Se uno sta imparando a fare il meccanico non può prendere quanto il meccanico che in effetti ti mette a posto l’auto, però naturalmente non può essere sfruttato. Il mio obiettivo è avere un teatro e offrire lavoro a cento, duecento persone, dai macchinisti agli autori, e ogni volta il contratto dovrebbe durare tre anni, garantendo una paga più che decente a chi partecipa. Da noi gli attori hanno garanzie di lavoro per tre, quattro anni, quindi non c’è una competizione sfrenata, c’è collaborazione, e questo è il mio obiettivo. La precarietà è nel DNA dell’attore da sempre, ma si può combattere con le proposte.

Qual è la dimensione politica del vostro spettacolo?

(Sassanelli) Non so se ha una valenza politica questo spettacolo, vedo politica la scelta che abbiamo fatto di unirci e fare una proposta. La politica è fare delle proposte, piuttosto che indicare soluzioni approssimative che poi non si realizzeranno mai: non promesse ma proposte.

(Favino) Il problema è cosa si intende per politico: noi la proposta la facciamo per noi stessi. Un atto diventa politico nel momento in cui costruisce concretamente qualcosa; se è solo un vessillo è difficile che possa essere realmente politico. Un atto politico è generativo per definizione, se non genera non è politico, ma è un’istanza, un desiderio, un’utopia, finché non diventa reale è solo un pensiero. Certamente l’atto politico è essere in tanti, essere pagati tutti allo stesso modo, è preoccuparsi, vista la situazione attuale, di far lavorare più persone possibile che appartengono a questo gruppo e, contemporaneamente all’atto politico, è tentare di migliorare la qualità di ciò che si fa, di guardare i propri limiti. Lo spettacolo in sé non ha alcun messaggio politico, se non per come è fatto. Noi attori facciamo politica nel momento in cui mettiamo l’accento su una cosa piuttosto che su un’altra, diciamo come vediamo la nostra vita. Il nostro mestiere può avere un valore politico: aver dimostrato che un gruppo di persone si è autoregolato, che ha avuto l’appoggio di persone che hanno colto il progetto che c’era dietro, essere riusciti a farlo e avere incontrato il gusto del pubblico, aver riempito i teatri è per noi un grandissimo successo, ma è solo il primo passo di un progetto che è molto più ampio di così. Noi siamo quaranta, in Servo per due lavoriamo “solo” in ventidue più quattro musicisti. La cosa più bella è aver incontrato, con uno spettacolo apparentemente semplice, il gusto del pubblico, aver intercettato qualcosa che faccia parte del nostro desiderio di spettatori e aver capito che era il momento adatto di fare un certo tipo di spettacolo.

Sul vostro sito si legge che il gruppo nasce per combattere la precarietà che si vive nel mondo dello spettacolo, come valuti i risultati?

(Sassanelli) Ci siamo dati una scadenza di cinque anni e siamo al primo anno. Ad ottobre siamo andati in scena con la nostra prima proposta teatrale di Compagnia di Repertorio (REP), al Teatro Spazio Uno, che presentava quaranta attori in ventinove spettacoli in due mesi. In piccolo abbiamo fatto quello che fanno i grandi teatri europei e che nessuno fa in Italia. Probabilmente dopo Servo per due torneremo allo Spazio Uno per continuare a proporre e sperimentare.

(Favino) Un attore sceglie di essere precario e in questa scelta c’è una responsabilità oggettiva nei confronti del proprio percorso lavorativo, questo non vuol dire che non ci debbano essere ammortizzatori sociali o un riconoscimento di un certo tipo. Lo dico per una responsabilità politica di chi fa l’attore, egli sceglie di essere precario, deve sapere che quello che può garantire una stabilità è il proprio mestiere e la propria abilità, altrimenti si dà ragione a chi dice che siamo un gruppo di parassiti delle casse statali.

Questi spettacoli sono autoprodotti?

(Sassanelli) Sì, anche se tutti coloro che vogliono sostenerci sono i benvenuti. Noi siamo riusciti a fare questa cosa perché abbiamo proposto la nostra idea alla BNL, che l’ha apprezzata molto e ci ha dato un finanziamento. Poi, il successo ottenuto ha coperto grossa parte delle spese e siamo riusciti a conservare una parte di quel fondo.

Sei contro il teatro pubblico?

(Favino) No, sono per far stare bene gli spettatori che vengono a teatro. Chi oggi paga un biglietto, chi è un abbonato, deve vedere un teatro che parla a lui, alla sua realtà quotidiana. Non parliamo di populismo, attenzione, non si deve ridere e basta o fare cose digestive, ma il livello di professionalità con la quale si propone un progetto deve tenere sempre in conto del pubblico, soprattutto oggi. Sono successe tante cose negli ultimi anni e quindi i pubblico è cambiato e sta cambiando, bisogna intuire chi sia il pubblico in termini specifici, che facce hanno…

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