Questo articolo è uscito sul n. 20, Speciale Estate, di Artribune

O, se rondini volano, alte

vanno a stridere su tetti

di grandi case dove l’arte

straripante dei secoli eletti

scolora come in vecchie carte:

Pier Paolo Pasolini, L’umile Italia, 1954

(Da Le Ceneri di Gramsci, 1957)

…anche lui crede alle balle che racconta.

Walter Siti, Exit Strategy (2014)

Il paesaggio italiano, come ha affermato in più occasioni Marco Belpoliti, è sempre stato una quinta, un fondale: è esistito come rappresentazione, e al tempo stesso come scena di questa rappresentazione umana. (È questa, per esempio, una delle grandi differenze rispetto al paesaggio nordico o americano, in cui la natura sovrasta e sopravanza di gran lunga la dimensione del singolo e della sua percezione.)

Eppure, con tutto questo non ci potrebbe essere quasi nulla di più lontano dall’idea di location, set cinematografico: l’identità intimamente “teatrale” di questo paesaggio non ha nulla a che vedere con la cartolina, o la ‘cartolinizzazione’. Essa è connessa alla storia, all’antropologia, e ancora di più a quella che Pasolini chiamava la “forma della città” (in un famoso documentario televisivo trasmesso nel 1974), e “il corpo dell’Italia”  cioè il suo paesaggio e i suoi paesi: “I paesi avevano ancora la loro forma intatta, o sui pianori verdi, o sui cucuzzoli delle antiche colline, o di qua  e di là dei piccoli fiumi”[1].

Città, cittadine e paesi della Penisola sono dunque ancora, in moltissimi casi e nonostante la mutazione omologante indagata dallo scrittore (“Ora tutto è laido e pervaso da un mostruoso senso di colpa”[2]), ecosistemi preziosi in grado di tessere relazioni complesse tra il contesto architettonico, artistico, storico, quello paesaggistico e quello umano – la “civitas”: la comunità di individui che vivono insieme, in società.

Contro ogni tentazione superficiale da “grande bellezza”, è decisamente utile rivedersi un film come Viaggio in Italia (1953) di Roberto Rossellini: l’Italia agisce qui sulla vita e sui pensieri della coppia di personaggi che seguiamo da spettatori nel dipanarsi della loro crisi, favorita e sviluppata traumaticamente dal contesto in cui si trovano immersi. Come afferma Martin Scorsese nel suo magnifico documentario dedicato al nostro cinema: “Per Alex e Catherine non è una vacanza: sono in un Paese straniero, e questo li rende nervosi. Rossellini non drammatizza questa situazione né le altre nel film. Vuole solo mostrarci il loro profondo disagio. E ci fa capire che qualcosa sta minando il rapporto della coppia; sposta la nostra attenzione sui suoni che filtrano dall’esterno (pescatori che cantano, venditori ambulanti, gente che parla): suoni che penetrano nel subconscio. Questa presenza elusiva e sfuggente risveglia lentamente i loro sensi. È una sensazione dolorosa: cominciano a percepire il mondo circostante”.

L’Italia dunque come percezione scomoda, faticosa, addirittura dolorosa; l’Italia come trauma percettivo: nulla di più lontano dalla facile appropriazione turistica, dall’esibizione spettacolare preordinata. Qui il “Belpaese” non è il fondale di un’autorappresentazione vuota, che non sfiora neanche l’identità singola, ma viene assorbita dalla protagonista anche contro la sua volontà, come una malattia. Trasformandola dall’interno. Questo processo diventa particolarmente evidente nella scena in cui Ingrid Bergman visita il Museo Nazionale di Napoli: “Al museo, la presenza che li sta distruggendo si rivela improvvisamente. E questa presenza è l’Italia, e il suo antico passato: il passato è onnipresente; non vive nei libri ma è parte della vita”.

Questa presenza costante del passato e della memoria, per cui non abbiamo bisogno di attingere archeologicamente ciò che è alle nostre spalle perché esso è parte integrante del nostro spazio di esistenza, nonostante sia stata scientificamente brutalizzata dalla mutazione che ha attraversato gli ultimi decenni italiani e occidentali – intaccando anche e soprattutto la concezione del tempo e di se stessi – continua a vivere e a resistere nelle nostre terre. L’atrocità omologante che erode le storie comuni e individuali per consegnare ricordi prefabbricati, inutili, non ha ancora allagato tutti i luoghi identitari.

È esattamente questa diversità che andrebbe recuperata e assaporata, approfondita in un ipotetico viaggio italiano, durante questa estate. Non la troverete certo nelle “città d’arte”, né nelle località più battute – e dunque affette irrimediabilmente dal morbo percettivo della “turistificazione”, il meccanismo perfetto della derealizzazione (e, quindi, della disidentificazione: della irriconoscibilità definitiva, irreversibile): “Il turismo è l’altro grande marchingegno inventato dall’Occidente per de-realizzare il mondo. Andava ancora bene quando il turista partiva per luoghi avventurosi, dove non l’aspettavano; era una conoscenza superficiale, ma pur sempre qualcosa che si poteva definire realtà. Pian piano il turista ha cominciato a frequentare luoghi preparati per lui: ogni punto bello del mondo è diventato un set.”[3]

In questo modo, le città d’arte sono ormai classicamente sfondi per l’autorappresentazione dei turisti: scenografie visive e mentali. Al tempo stesso, la percezione turistica del patrimonio e del paesaggio italiano è stata talmente introiettata, è divenuta a tal punto parte di noi stessi che essa viene adottata dalle stesse città, e dalle loro amministrazioni. La città d’arte, a quest’altezza storica, si vede si considera si consegna solo e soltanto come immagine turistica. Come immaginazione preconfezionata e proiettata all’esterna – e non più come costruzione identitaria autonoma.

Ho sempre pensato, per esempio, che le varie Little Italy del mondo – e principalmente quella originale di New York, immortalata da Mario Puzo e da Gay Talese, da Francis Ford Coppola e da Scorsese – rappresentassero una strana versione “alternativa” dell’Italia: come se la nostra nazione e la sua identità, in una sorta di storia controfattuale, avessero deviato in un punto imprecisato tra gli anni Venti e gli anni Trenta (prima delle leggi razziali, prima della guerra, prima della ricostruzione). Una versione muscolare – i Soprano -, ipertonica e saturata di noi stessi – più positiva, più propositiva, deprivata della nostra speciale amarezza. Ecco, adesso è come se questa versione avesse ripercorso l’Oceano, e fosse tornata a visitarci: a ossessionarci.

È sufficiente guardare, per esempio, l’ultima campagna pubblicitaria della 500, destinata dalla Fiat al mercato statunitense: in questi spot è condensato un intero immaginario, una proiezione dell’italiano e dell’italianità che non si ferma alla semplice stereotipia. Deliziose automobiline colorate che si tuffano da deliziose scogliere e adorabili calette di magnifici paesini costieri, per emergere poi nell’Hudson River e avviarsi per le strade della Grande Mela, tra l’ammirazione degli astanti; una famiglia di parenti petulanti, invadenti (ma tanto simpatici, e che ovviamente bevono solo espresso…) come parte integrante delle dotazioni del modello; un’invasione di stile e di immancabile seduzione nel contesto storico – nientemeno – della Rivoluzione Americana.

Ora, è chiaro che una strategia comunicativa si modella sulle esigenze, anche immateriali e identitaria, dei consumatori (il “target”); meno chiaro è se questo modello totalmente finzionale, artificiale viene adottato da chi l’ha emanato e proiettato. Le conseguenze di un processo del genere sono del tutto impreviste, insieme ridicole e agghiaccianti, spassose e interessanti. In uno scenario del genere, come attingere la realtà dell’Italia, come recuperare quella funzione “rosselliniana”, trasformatrice del patrimonio e della produzione culturale? Occorre molto probabilmente ritornare ai luoghi, fisici e culturali, in cui la nozione culturale di italianità si è dispiegata in profondità; in cui grandezza e piccolezza arrivano miracolosamente a coincidere.

Dovremmo metterci in condizione di riconoscere inseguire ritrovare estrarre un tipo molto speciale, molto complesso di semplicità, in grado di sprigionare un’energia misteriosa. La semplicità che ha a che fare con oggetti umili, costruiti dagli uomini con pazienza e soddisfazione. Quella di Geppetto che fa, da solo, Pinocchio: “Dopo la bocca, gli fece il mento, poi il collo, poi le spalle, lo stomaco, le braccia e le mani” (Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, 1883).

Quella di San Carlo alle Quattro Fontane.

Quella dei Sillabari (1972; 1982), sospesi nel tutto dell’esistenza, di Goffredo Parise, in grado di cominciare i suoi racconti in questa maniera pulsante: “Un primissimo pomeriggio d’estate del 1940 con aria fresca e radio accese nelle case un bambino di undici anni ‘ultrapromosso’, con un orecchio difettoso, figlio unico e sempre tenuto d’occhio dalla madre fu tentato da un amico più libero di lui e scappò di casa per qualche ora con i pattini a rotelle che amava più di ogni altra cosa al mondo” (Madre).

La semplicità della “malinconica serenità” che coincide, per Ungaretti, con l’autentica grandezza dell’arte italiana. La stessa che fece dire nel 1990 J.G. Ballard: “solo le automobili italiane di concezione più avanzata riescono a superare l’aerodinamicità e a creare un ambiente proprio, strano e interiorizzato, un ambiente in cui quei corpi, quei gusci complessi sembrano voler sfuggire tanto al tempo quanto allo spazio”.[4] La semplicità di Ettore Scola che, ricostruendo il clima del dopoguerra, dice: “Eravamo in un’Italia che non ci dispiaceva e a cui eravamo affezionati. Un luogo che avevamo contribuito a ricreare dopo la dolorosa parentesi fascista. Un latifondo di cui il cinema si limitava a vergare ritrattini opachi, minuzie regionali, caratteri minimi. Un posto slabbrato e senza identità in cui tutto era possibile e tutto da inventare proprio perché non c’era nulla. Solo fame, macerie, idiozia”[5].

Oggi che di nuovo, in maniera diversa, “non c’è nulla”, dovremmo essere in grado di riagganciare – dopo tutte le ubriacature di simulacri e simulazioni e rappresentazioni – l’umiltà, sì, pasoliniana. E di proiettarla verso l’esterno. Questa semplicità non è solo degli oggetti culturali, del passato o del presente; la possiamo rintracciare in alcuni, determinati luoghi italiani, fisici e mentali: luoghi ricchi di futuro, e dove il futuro – nonostante le apparenze – si sta sperimentando, in questo preciso momento.

L'articolo Il “Belpaese” come malattia percettiva proviene da Minima et Moralia.

Le telemachie di due adolescenti disubbidienti: «Rosso Malpelo» e «Pinocchio» a confronto.

di Fabio Stassi

A metà strada tra l’inaudita carambola dell’unità e gli spasimi di fine secolo, ecco che irrompono sulla scena letteraria della nuova nazione gli occhiacci irriverenti e inurbani di due adolescenti. I primi appartengono a un monellaccio “torvo, ringhioso e selvatico”, schivato da tutti come un cane rognoso: sono di colore grigio e così lividi e penetranti da far dire agli altri: “Va là, che tu non ci morrai nel tuo letto, come tuo padre.” Occhi che di lì a poco si faranno “invetrati” davanti al tragico errore di quella maledizione. I secondi li disegna un mastro falegname su di un tocco di legno da catasta; appena creati, si muovono e lo guardano “fisso fisso” e con tale impertinenza da farlo impermalire: “Occhiacci di legno, perché mi guardate?”
Come si può facilmente indovinare, si tratta degli occhi di Rosso Malpelo e di Pinocchio. Il racconto di Verga viene pubblicato per la prima volta, col sottotitolo Scene popolari, sul Fanfulla di Roma nell’agosto 1878, ma esce in volume due anni dopo nella Vita dei campi; la prima edizione di Pinocchio è invece del 1883, ma quindici capitoli erano già apparsi col titolo La storia di un burattino sul Giornale dei bambini nel 1881[1].
Il giro di anni è lo stesso, ma questa è soltanto la più esteriore delle analogie che si possono riscontrare tra i due racconti. Simile l’uso evocativo della lingua, la famosa cantilena verghiana e gli “arruffati discorsi” di Pinocchio; affine la trama cromatica e il gioco dei chiaroscuri: i capelli rossi di Malpelo, quelli turchini della fata; esteriormente posticce e superflue[2] le chiuse, quasi un involontario ritrarsi dei due scrittori dal centro delle loro storie, un mischiare le carte o forse, addirittura, un volersi convincere di avere scritto appena l’origine di una leggenda o una favola paternalisticamente istruttiva, celando agli altri la loro frequentazione con i miti e a se stessi il nodo della propria sensibilità[3].

Ma ripartiamo dai loro occhiacci.
L’uso del dispregiativo depone subito di una particolare vocazione alla deformità e di un primato della vista sugli altri sensi. L’occhio pare l’organo prescelto per esprimere un’anomalia, una condizione “bestiale”, è il loro attributo più cencioso: Rosso Malpelo e Pinocchio non hanno occhi, hanno occhiacci. Altri segni testimoniano la devianza dalla norma: i capelli rossi, lo stato di marionetta, il visaccio, il cervellaccio, il naso…[4] Ma è attraverso gli occhi che i due fanno esperienza del mondo. Di conseguenza, anche il loro sguardo è diverso e per questo importuna, irrita, spaventa.
Ma cosa vedono Rosso Malpelo e Pinocchio?
La Sicilia di Verga e la Toscana di Collodi paiono terre lontane e incomunicanti[5], e invece il loro punto di osservazione ce le svela immerse nello stesso universo feroce e contadino, abitato da lupi, volpi usuraie e pesci voraci: una comune geografia di “ginestre riarse” e badilate, calci, guidalesche, truffe mortali.

In questo universo “animale” impera l’antichissima metafora dell’asino. L’asino è la bestia per eccellenza, la bestia battuta senza misericordia, il più volgare simbolo di miseria, offesa e fatica. Asino da basto di tutta la cava è chiamato il padre di Rosso Malpelo (il cui soprannome non potrà essere che quello di Mastro Misciu Bestia). Asinina è la prima reale metamorfosi di Pinocchio: una condizione che precede quella umana e ne indica l’alternativa più diffusa. E tramite gli occhi di un asino, quelli del grigio mangiati dai cani nella sciara, che “se non fosse mai nato sarebbe stato meglio”, e gli altri “moribondi” di Lucignolo, sia Rosso Malpelo che Pinocchio prendono definitiva cognizione della morte. Un punto di passaggio obbligato; un’immagine necessaria. Se asinino è il “dialetto” della sofferenza, nulla può rappresentare la morte più della morte di un asino.
È, quindi, nel firmamento secolare degli asini da basto e dei ciuchini che cala improvvisa e clamorosa la loro disubbidienza. Nell’illusoria bonaccia dell’Italia appena umbertina, Rosso Malpelo e Pinocchio si impongono con tragica prepotenza tra le più grandi figure di “disertori” che abbia mai avuto la nostra letteratura. La loro monelleria è irriducibile, l’aspetto sgradevole o incompiuto. Entrambi paiono scaturire dall’infrazione di un divieto, canonico avvio di ogni favola[6].

Ma cosa disertano? A chi disubbidiscono?
Dietro alle loro tante trasgressioni, se ne intuisce una di fondo: una radicale ribellione al proprio destino. Un destino che sin dall’inizio si configura come una consegna alla miseria e all’umiliazione cronica (il più ricco dei Pinocchi chiedeva l’elemosina e il padre di Rosso Malpelo subiva continue soperchierie) e, in ultimo, alla morte. La fuga di Pinocchio è tutta rivolta all’esterno: la fuga, ha illustrato suggestivamente Manganelli, è “una delle forme, delle strutture del solitario Pinocchio”[7] e i piedi sono il mezzo di questa rivolta, un mezzo fragile, combustibile ma meraviglioso. La defezione di Rosso Malpelo, più sedentario ma non meno radicale, si consuma invece tutta all’interno della cava, nell’isola della sua sciara “nera e rugosa”. È una variante tipicamente siciliana. I suoi piedi ce li immaginiamo scalzi e tumefatti: le scarpe del padre, che quando furono rinvenute gli provocarono un tremito così forte che “dovettero tirarlo all’aria aperta colle funi”, furono messe in serbo “per quando ei fosse cresciuto”, giacché rimpicciolire non si potevano e il fidanzato della sorella non le aveva volute; Malpelo “le teneva appese a un chiodo, sul saccone, quasi fossero state le pantofole del papa, e la domenica se le pigliava in mano, le lustrava e se le provava; poi le metteva per terra, una accanto all’altra, e stava a guardarle coi gomiti sui ginocchi, e il mento nelle palme, per delle ore intere, rimuginando chi sa quali idee in quel cervellaccio.” Gli si riuscirono comunque ad adattare i calzoni e la camicia di mastro Misciu, e così fu vestito quasi a nuovo per la prima volta.
C’è un traffico di abiti paterni in questi racconti, di “panni macerati nella sventura”[8]. I pantaloni di Mastro Misciu e la casacca di mastro Geppetto, venduta per l’abbecedario, sono entrambi di fustagno, e tutte toppe e riaccomodamenti, paiono una caparra e una malleveria della sorte. Ci introducono l’altro grande tema che accomuna le pagine di Collodi a quelle di Verga, dopo il tema della morte e della disubbidienza: la ricerca del padre.

Sia Rosso Malpelo che Pinocchio si possono, infatti, leggere come una telemachia. Esprimono verso il padre un sentimento di tenerezza e di mancanza. Non c’è nessun furore edipico, nessuna ansia omicida di affermazione, ma soltanto un vasto e musicale bisogno di ritrovarsi. Le mani di Mastro Misciu, quantunque fossero “ruvide e callose”, Malpelo se le ricorda “dolci e lisce”. Allo stesso modo, il legame che unisce Pinocchio a Geppetto è di una commovente intensità, anche se la paternità di quest’ultimo è più originale e complessa, non decisa dal sangue[9]. Per citare ancora Manganelli, Geppetto è quasi “uomo che spaventa, per la raffinata complicità di povertà e di magia”[10]; è un mago falegname, un illusionista che abita una casa piena di trucchi e di fondali finti, un artista che si oppone alla sua povertà attraverso la difesa della fantasia e che ancora sogna di “girare il mondo” con un burattino che sappia “ballare, tirare di scherma e fare i salti mortali”.
Se l’universo è animalesco e brutale, e quindi essenzialmente maschile, la madre è assente o limitrofa. Chi vorrà essere padre dovrà farsi carico anche delle funzioni materne, quasi per espiazione o risarcimento, come se sentisse il dovere di restituire l’affetto e la gentilezza che disertano il mondo e gli uomini.
La madre di Rosso Malpelo[11] è una presenza secondaria. Non lo vede che il sabato sera, e solo quando si trova in casa, perché è “sempre da questa o da quella vicina”. Persino lei ha dimenticato il suo nome di battesimo. È una donna piagnucolosa e disperata di avere per figlio quel “malarnese”, ma per lui non ha mai pianto per davvero come farà la madre di Ranocchio “perché non ha mai avuto paura di perderlo”; l’unico suo atto benevolo è quel rammendargli i calzoni del marito. La fatina dai capelli turchini sottopone, invece, Pinocchio a continue vessazioni; è, di volta in volta, Bambina, fantasima, sorellina, non riesce mai a diventarne madre.
Ma sia mastro Misciu che mastro Geppetto a un certo punto scompaiono: chi sottoterra, chi in mare. Geppetto è travolto da una “terribile ondata”, sulla barchetta dove era salito per andare a cercare Pinocchio. A Mastro Misciu, gabbato dal padrone, tocca, invece, la morte del sorcio. Dopo tre giorni che sterrava per toglierlo, un pilastro rosso “sventrato a colpi di zappa” gli si abbatte addosso, seppellendolo sotto una montagna di rena.

È sera, formicolano le stelle, e la lanterna che “fumava e girava al pari di un arcolaio” nello schianto si è spenta; lui e Rosso Malpelo sono soli in tutta la cava; l’ingegnere è a teatro e arriverà sul posto dopo tre ore e solo “per scarico di coscienza”. Come Pinocchio che “si butta in acqua per andare in aiuto del suo babbo Geppetto”, Malpelo si tuffa nella buca a scavare la sabbia bruciata dalla lava “come un cane arrabbiato”. Quando lo trovano pare saltato fuori dal nulla: ha il viso stravolto, gli occhiacci “invetrati”, la schiuma alla bocca e le unghie strappate che “gli pendevano dalle mani tutte in sangue”. “Se non fosse stato Malpelo – dice uno – non se la sarebbe passata liscia…”. Pinocchio, dal canto suo, “essendo tutto di legno, galleggiava facilmente e nuotava come un pesce. Ora si vedeva sparire sott’acqua, portato dall’impeto dei flutti, ora riappariva fuori con una gamba o con un braccio, a grandissima distanza dalla terra.”
Entrambi dimostrano una forza singolare, quasi primitiva: sono dotati di una straordinaria capacità di resistenza, e pure di abnegazione. Sono “avvezzi a tutto”, agli scapaccioni e alle pedate, alle ingiurie, al digiuno, e non arretrano nemmeno di fronte al compiersi della disgrazia, alla sua inesorabilità. Il legno in cui sono intagliati è durissimo.

Coerentemente sviluppano un sentimento analogo dell’amicizia. Malpelo si lega a Ranocchio, un piccolo manovale che si era lussato il femore. Lo tormenta “in cento modi”, lo picchia, cerca di educarlo com’è educato lui, ma gli vuol bene, è il solo a cui parli del pilastro caduto addosso a suo padre. E quando Ranocchio si ammala se lo carica sulle spalle, con i soldi della paga settimanale gli compra del vino e della minestra calda, gli regala persino i suoi calzoni quasi nuovi, i calzoni del padre, quelli di fustagno, e alla fine invoca per lui una morte veloce: “se devi soffrire a quel modo, è meglio che tu crepi!”. Ciò che non arriva a comprendere è la disperazione della madre, perché per lui, come per Pinocchio, non esiste madre. Quando gli dicono che Ranocchio è morto non gli resta che ripetere il suo personale itinerario del lutto: torna a visitare il carcame del grigio, le sue “ossa sgangherate”, ad aspirare a quella suprema indifferenza da ogni pena: d’ora in poi, dice a se stesso, se lo batteranno, non avrebbe sentito più nulla.
Anche l’amico di Pinocchio è un ragazzo debole e macilento, così “asciutto, secco e allampanato” da meritare il soprannome di Lucignolo. È anche il più svogliato e il più inquieto di tutta la scuola. Dopo essere stati reclutati dall’omino di burro e terminata come tutti sanno l’avventura nel Paese dei balocchi, Pinocchio lo ritroverà in fin di vita nella stalla di un ortolano, a cui per mesi il ciuchino Lucignolo aveva tirato su l’acqua dalla cisterna, girando il bindolo. Avrà appena il tempo di domandargli il nome, in dialetto asinino, una lingua che, ritornato burattino, non ha dimenticato.

È un congedo frettoloso ma necessario: solo Pinocchio e Malpelo resistono, sopravvivono. Soltanto loro sanno come attraversare tutte le separazioni. Sembra quasi che sia l’iniziale esperienza della scomparsa del padre a renderli così forti. O, forse, il segreto della loro solidità è nella speranza e nell’assurdo accanimento di ritrovarlo, un giorno.
Malpelo, alla cava, non conosce la paura: “Ei pensava che era stato sempre là, da bambino, e aveva sempre visto quel buco nero, che si sprofondava sottoterra, dove il padre soleva condurlo per mano”. Quando il pilastro cade su Mastro Misciu, è di spalle che ripone i ferri nel corbello. Non lo vede morire, vede solo la sua sparizione. L’unica paura che proverà, dopo il rinvenimento di una delle sue scarpe, sarà ancora legata agli occhi: la paura di vedere “comparire fra la rena anche il piede nudo del babbo”.
Ciò che manca, e da cui fugge, è la prova della morte, la decisiva constatazione del suo stato di orfano, di misero tra miseri. Rosso Malpelo non vuole dare nemmeno un colpo di zappa in quel punto e va a lavorare in un’altra zona della galleria. Non assisterà al ritrovamento del cadavere, né i carrettieri gli diranno nulla, perché lo sanno “maligno e vendicativo”. I pantaloni e le scarpe del padre che gli giungono non sono per lui un riscontro sufficiente; l’orgoglioso Malpelo, il senza paura, il cuore e l’osso più duri della sciara, evita di trarre la più banale delle somme, ma anche la più atroce: non si chiede da dove vengono. Piuttosto gli abiti del padre agiscono ai suoi occhi come un indizio: ne rinnovano il desiderio e la mancanza.
Sia Pinocchio che Malpelo sembrano così sostenuti da quella che credono l’insepoltura del padre. La cerimonia del lutto, per loro, non si è conclusa. Dopo Telemaco, si affaccia nella loro storia Palinuro, disperso in mare, e poi Giona. È una vicenda parallela di restituzioni sfuggite, rimandate, una “storia di sevizie e di amore” dove bisogna perdersi per essere trovati e bisogna essere trovati per perdersi[12]. Entrambi i personaggi rifiutano di convalidare quanto accade in loro presenza, ossia l’interramento e l’annegamento del genitore. Malpelo si affida alla leggenda dei minatori che camminano da anni nell’intricato labirinto delle gallerie sotterranee “senza poter scorgere lo spiraglio del pozzo pel quale sono entrati” e “poter udire le strida disperate dei figli, i quali li cercano inutilmente.” Ogni volta ripete che uno “c’era entrato da giovane e se ne era uscito coi capelli bianchi; e un altro, cui s’era spenta la candela, aveva invano gridato aiuto per anni ed anni”.
C’è una candela anche in Pinocchio, “infilata in una bottiglia di cristallo verde”: è l’ultima rimasta a far luce a Geppetto, nella pancia del pesce-cane, e pare l’oggetto più fatato e risolutivo di tutta la fiaba. Viene da credere che sia la stessa che Rosso Malpelo aveva acceso prima di entrare nella miniera per l’ultima volta e che i due personaggi se la siano passata di mano. Malpelo è chiamato ad assumersi un rischio tragico, poiché “non aveva nemmeno chi si prendesse tutto l’oro del mondo per la sua pelle, se pure la sua pelle valeva tanto”. Non dice nulla, deve ormai accettare in superficie la sua condizione di rancorosa orfanezza; prende gli arnesi del padre, la lanterna, un sacco di pane, del vino e scende. Il suo è un “inconsapevole suicidio”[13], ma pure la maturazione di una scelta a cui tutta la sua storia conduce. Malpelo non va ad esplorare il passaggio sotterraneo per uccidersi; va finalmente a cercare suo padre, anche se l’esito della sua ricerca sarà necessariamente nullo, e allora qualsiasi parabola dovrà ricomporsi in una logica di riscatto impossibile. È la sola protesta che a questo punto può opporre alla malasorte, l’unico modo di essere renitente fino in fondo.
A prima vista si direbbe che sta per compiersi la sua Nekuia, quella che, ha scritto ancora Debenedetti, ogni personaggio deve attraversare per scoprire il suo destino: “la storia dell’epica di ogni romanzo risolto a fondo è la storia della forma e dell’ubicazione di questi inferni”.[14] Accade invece che nell’universo capovolto di Verga e di Collodi questo viaggio è già stato adempiuto. Per Rosso Malpelo e Pinocchio non c’è bisogno di scendere all’inferno semplicemente perché all’inferno ci abitano già. Il loro inferno, il loro deserto, è sopra, non sotto: sono la sciara, i boschi delle Querce grandi, i paesi degli Acchiappacitrulli, delle Api industriose, dei balocchi, il mondo degli omini di burro e degli sciancati. Al contrario il sottosuolo è un luogo magico, abitato da minatori smarriti, da padri e figli dispersi, da tonni miti e saggi. Il labirinto della cava, il ventre del pesce-cane, sono il confino dei vinti, ma anche l’unico posto dove sia possibile una qualche solidarietà, il punto da cui riprendere a progettare nuove fughe, a edificare altre speranze.
Per questo, alla luce della stessa candela, l’incontro finale di Pinocchio con Mastro Geppetto è il prolungamento della storia di Malpelo, la sua appendice, racconta il ritrovamento del corpo del padre e la conquista definitiva di una genitura. Verga aveva lasciato aperta questa possibilità, in chiave di superstizione popolare: “i ragazzi abbassano la voce quando parlano di lui nel sotterraneo, ché hanno paura di vederselo comparire dinanzi, coi capelli rossi e gli occhiacci grigi.” Come Giona, Pinocchio è risputato all’alba dalle fauci della balena sulle rive di un’isola, calvo come un neonato; “la lotta nel buio, nel pericolo, questa tragica, paurosa via di salvazione”[15] lo ha portato a una seconda nascita, a perdere i suoi legnosi capelli, non meno selvatici di quelli di Rosso Malpelo, e a vincere la loro “vocazione fatale alla morte”[16].

[1] Si sa che Pinocchio fu continuato per l’insistenza e la richiesta dei suoi piccoli lettori; partendo dall’autonomia del primo Pinocchio, una folgorante “corsa verso la morte” che si chiudeva con l’impiccagione del burattino consumata “tra la lugubre indifferenza del mondo (Bambina dai capelli turchini compresa)” (Emilio Garroni, Pinocchio uno e bino, Bari, Laterza, 1975, p. 79), Emilio Garroni ha sviluppato una sua originale interpretazione dell’opera, letta come due romanzi in uno.
[2] G. Debenedetti, Verga e il naturalismo, Milano, Garzanti, 1976, p. 413.
[3] Si potrebbe, del resto, istituire un confronto più approfondito tra Verga e Collodi a dimostrazione di un loro comune senso tragico del mondo. Ecco il ritratto di Collodi che ne fa Garroni, ritratto che in parte si può estendere anche al Verga: “L’autore di Pinocchio è, direi, fatalmente un italiano o addirittura un toscano, del secolo XIX, le cui radici sono piccolo-borghesi con un forte sfondo contadino su cui aleggia l’età di mezzo con miserie e miti intemporali, la sua personalità soffre di antiche frustrazioni, è una personalità irrisolta con vocazioni non insignificanti verso il tragico, o quanto meno verso la tetraggine…” (E. Garroni, op. cit., p. 66).
[4] È spesso un particolare fisico a dare risalto alla dissonanza di un personaggio col mondo, basti pensare agli esempi pirandelliani: allo strabismo di Mattia Pascal e a un altro naso famoso, quello di Moscarda.
[5] In realtà, nella nostra tradizione letteraria, c’è un filo che lega da sempre Sicilia e Toscana e proprio negli stessi anni di Rosso Malpelo e di Pinocchio da queste due regioni ci vennero le due raccolte di favole “più belle che l’Italia possieda”, a detta di Italo Calvino: le Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani di Giuseppe Pitrè (1875) e le Sessanta novelle popolari di Gherardo Nerucci (1880). Si noti pure, accidentalmente, che il vero cognome dei Malavoglia è Toscano.
Tra il Pitrè e il Verga, inoltre, fu avanzato già da Giuseppe Cocchiara (Storia del folklore in Europa, Torino, Boringhieri, 1952, cap. XX) un parallelo tra il poeta e lo scienziato “che contemporaneamente – scrive ancora Calvino – tendevano l’orecchio, pur con diversissimi intenti, ad ascoltare pescatori e comari, a rifarsi alle loro parole. Come non comparare il catalogo ideale di voci e proverbi ed usi che l’uno e l’altro cercarono di comporre, il romanziere ordinandolo sul ritmo interiore suo, lirico e corale, il folklorista in un museo ben etichettato… […] Quella prima vera entrata in scena del popolo, che nella letteratura italiana avviene col linguaggio del capolavoro di Verga – il primo che si ponga a registrare quasi come un folklorista i modi del dialetto -, nel folklore avviene col Pitrè – il primo folklorista che si proponga di registrare non solo motivi tradizionali o usi linguistici, ma la poesia.” Cfr. Italo Calvino, Sulla fiaba, Torino, Einaudi, 1988, p. 29-31.
[6] La fiaba, per Propp, prende le mosse sempre da una funzione di danneggiamento o mancanza e proprio nelle avversità iniziali è più ricca di informazioni. Le prime tre funzioni dei personaggi individuate dal formalista russo sono: 1) allontanamento; 2) proibizione o divieto 3) violazione. Cfr. Wladimir Propp, Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 1966.
[7] Giorgio Manganelli, Pinocchio: un libro parallelo, Torino, Einaudi, 1977, p. 20. Il commento di Manganelli è poetico e illuminante; anch’egli, come Garroni, individua nel tema della morte il centro della favola di Pinocchio.
[8] Ivi, p. 44.
[9] Sulla “dissociazione della paternità” di Pinocchio tra Maestro Ciliegia, “padre naturale-casuale”, e Mastro Geppetto, “padre non casuale ma anche non naturale” cfr. Emilio Garroni, op. cit., pp. 59-61.
[10] G. Manganelli, op. cit., p. 21.
[11] Nei racconti della Vita dei campi si assiste a un vero e proprio crescendo sinfonico, quasi che il rapporto col padre e con la madre, rapporto diverso per figlio maschio e per figlia femmina, sia uno dei grandi temi segreti della raccolta. Nella Cavalleria rusticana non arrecare un dolore alla madre è per Turiddu l’unica ragione per tentare di sopravvivere; il rapporto della figlia con la Lupa è, invece, assai più difficile e antagonistico; in Jeli si anticipa uno stato di progressiva orfanezza che esplode, infine, in Rosso Malpelo.
[12] G. Manganelli, op. cit., p. 82.
[13] Giacomo Debenedetti, Verga e il naturalismo, cit., p. 422.
[14] Cfr. Id., Personaggi e destino, in Il personaggio-uomo, Milano, Garzanti, 1998, p. 124.
[15] Id., Verga e il naturalismo, cit., p. 407.
[16] E. Garroni, op. cit., p. 86.

L'articolo Occhiacci grigi e occhiacci di legno proviene da Minima et Moralia.