Se la cultura italiana, in contrapposizione alla frammentazione storico-politica della penisola, è stata per secoli il collante dell’identità nazionale, dal De vulgarieloquentia ai Promessi Sposi e se la letteratura romantica, nell’accezione tutta italiana di questa etichetta, dando voce alle istanze di modernizzazione e di unificazione ha assegnato agli intellettuali il duplice ruolo di cantori dei sentimenti del popolo e di guide ideologiche, tuttavia, raggiunta l’unità ma delusi gli ideali risorgimentali, sviliti dalla burocrazia e in un paese ancora nei fatti diviso, i letterati smarriscono la loro funzione e traducono nella loro opere questa crisi di identità, questa nuova condizione di separazione tra la coscienza del proprio ruolo e le mutate esigenze imposte dalla società. Tra gli anni Sessanta e Ottanta dell’Ottocento, in particolare a Milano e a Torino, trova così un humus fertile quel movimento eversivo letterario e politico-sociale, noto con il nome di Scapigliatura, tentativo italiano in minore delle esperienze del Dandysmo e del Maledettismo d’Oltralpe.

Più che di scuola, per la Scapigliatura, che deriva da “scapigliare” cioè “spettinare, metafora di una vita ribelle e disordinata, si può parlare di un gruppo di amici, scrittori e artisti uniti da un’inquietudine esistenziale e da una forte insofferenza verso il conformismo e la società borghese.

Per capire meglio cosa si intendesse allora con questo termine possiamo leggere la definizione che ne dà un membro stesso del gruppo, Cletto Arrighi, pseudonimo di Carlo Righetti, avvocato e giornalista milanese, in un romanzo pubblicato nel 1862 intitolato appunto La Scapigliatura e il 6 febbraio: «In tutte le grandi e ricche città del mondo incivilito esiste una certa quantità di individui di ambo i sessi, fra i venti e i trentacinque anni, non più; pieni d’ingegno quasi sempre, più avanzati del loro tempo; indipendenti come l’aquila delle Alpi; pronti al bene quanto al male; irrequieti, travagliati […] turbolenti, i quali – o per certe contraddizioni terribili tra la loro condizione e il loro stato – vale a dire tra ciò che hanno in testa e ciò che hanno in tasca […] o anche solo per una certa particolare maniera eccentrica e disordinata di vivere […] meritano di essere classificati in una nuova e particolare suddivisione della grande famiglia sociale, come coloro che vi formano una casta sui generis distinta da tutte le altre […] vero pandemonio del secolo; personificazione della follia che sta fuori dai manicomii; serbatoio di disordine, dello spirito di rivolta e di opposizione a tutti gli ordini stabiliti; – io l’ho chiamata appunto la Scapigliatura».

La Scapigliatura è dunque una categoria sociale, un gruppo di individui giovani che conducono una vita sregolata su modello della bohème parigina – che si era diffusa anche in Italia con il successo del romanzo di Henri MurgerScenes de la vie de bohème (1848) che ispirò anche La bohème di Giacomo Puccini (1905) – e che rifiutano la società borghese industrializzata dedita all’utile economico e sorda al richiamo dell’arte – quell’arte che undici anni dopo, nel 1873, nella Prefazione a Eva Giovanni Verga identifica con il «cancan litografato sugli scatolini dei fiammiferi» e osserva, condividendo il medesimo fervore polemico degli Scapigliati: «Viviamo in un’atmosfera di banche e di imprese industriali e la febbre dei piaceri è l’esuberanza di tal vita».

Gravitante attorno ad alcune riviste quali in particolare «Cronaca Grigia», fondata dallo stesso Arrighi nel 1860 e da lui diretta fino al 1882 e il «Figaro» diretto da Arrigo Boito ed Emilio Praga, ma anche il «Piccolo giornale» di Ugo Igino Tarchetti, la «Palestra letteraria artistica» di Carlo Dossi e Luigi Perelli, la «Rivista minima» di Antonio Ghislanzoni, la Scapigliatura prima di essere un movimento artisitico-letterario organizzato è stato un fatto di costume che si è tradotto spesso in vicende biografiche brevi e bruciate dall’alcool e dalla droga, come nel caso di Ugo Igino Tarchetti e di Emilio Praga.

Secondo Dante Isella infatti gli Scapigliati si sono limitati all’ «importazione di un rinnovato campionario di temi “maledetti”», centrale e con un chiaro rimando all’antitesi baudelairiana tra Spleen e Idéal è il tòpos del dualismo, per citare il titolo della lirica-manifesto di Arrigo Boito che afferma «Son luce ed ombra; angelica/farfalla o verme immondo» e continua con un’allusione al piccolo uomo artificiale del Faust di Goethe «O creature fragili/ dal genio onnipossente/ Forse noi siam l’homunculus/ di un chimico demente». Un dualismo declinato non solo come contrasto tra Bene e Male, tra Terra e Cielo, tra Realtà e Ideale ma anche, soprattutto in Emilio Praga, espressione della condizione di alterità dell’artista rispetto alla società e in Ugo Igino Tarchetti come antitesi tra Vita e Morte simboleggiata nel contrasto tra Clara, donna bella e solare, e Fosca, donna isterica la cui patologia psicofisica è oggetto di uno studio clinico nel suo romanzo più noto del 1869 che prende il titolo proprio da questo personaggio.

E centrale non solo il dualismo di Baudelaire, attraverso cui conoscono in traduzione Edgar Allan Poes, scrittore statunitense dell’immaginazione allucinata, ma anche l’irrazionale e il macabro, propri del Romanticismo tedesco di E.T.A. Hoffmann e di Heinrich Heine.

Se la Scapigliatura è una parentesi letteraria tutto sommato provinciale e che si esaurisce nel giro di un ventennio come rielaborazione tematica di repertori romantici e simbolisti francesi ed europei, tuttavia forse è la figura di Carlo Dossi quella che risulta la più originale e novecentesca. Estraneo ai canoni dell’artista maledetto, Dossi, funzionario ministeriale e diplomatico durante il governo Crispi, era consapevole che in arte ogni rivoluzione si fa sul piano dello stile.

Dossi punta sull’aspetto fonico delle parole, sul potere simbolico del suono, sulla fusione tra musica e poesia, come afferma in L’Altrieri (1868): «è impossibile imprigionare – salvo che dentro un rio di musica – certi pensieri che tra loro si giungono non già per nodi grammaticali ma per sensazioni delicatissime e il cui prestigio sta per l’affatto nella nebulosità dei contorni». Dossi lavora inoltre sulle scelte lessicali accostando termini di varia provenienza, dialettalismi, forme stranieri, latinismi ma anche neologismi in un vero e proprio pastiche, che consentono di collocare Dossi in quella “linea lombarda” che arriva fino alla prosa espressionista di Carlo Emilio Gadda. Inoltre anticipa di qualche decennio Luigi Pirandello, perché l’originalità della lingua di Dossi è funzionale alla sua poetica dell’umorismo, che considera il carattere generale della letteratura moderna e traccia una storia della letteratura umoristica da Rabelais a Sterne fino al poeta dialettale Carlo Porta e a Manzoni, suo punto di riferimento imprescindibile per la complessità narrativa e la rivoluzione linguistica, a differenza della restante poesia scapigliata, il cui impulso eversivo si esercita invece contro Manzoni e quell’«estenuata prosa pietistica dei manzoniani», come spiega Isella, e contro gli «stanchi clichés patriottico-moralistici del tardo romanticismo» ad esempio di Prati e Aleardi.

Il rifiuto di Manzoni è sintomatico di una profonda frattura generazionale, è il rifiuto della tradizione lirica sette-ottocentesca da parte della nuova generazione di artisti e letterati, è un anti-manzonismo irrequieto che trova voce nella lirica programmatica Preludio nella raccolta Penombre (1864) di Emilio Praga che di Manzoni dice «Casto poeta che l’Italia adora,/ vegliardo in sacre visïoni assorto/ tu puoi morir!… degli anticristi è l’ora!» sottolineando così l’insofferenza nei confronti della monumentalizzazione cui Manzoni era stato consacrato e la fine del tempo della religiosità manzoniana, è infine il rifiuto di una paternità letteraria da parte di una generazione che vuole scandalizzare e provocare il pubblico, che considera suo “nemico”, l’ipocrita lettore della poesia introduttiva di Lesfleursdu mal, e che già canta il tedio esistenziale, la monotonia, l’ennui di Baudelaire: «O nemico lettor, canto la Noja, / l’eredità del dubbio e dell’ignoto, / il tuo re, il tuo pontefice, il tuo boja, / il tuo cielo e il tuo loto».

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di Giorgio Vasta

La letteratura è un corpo fatto di polmoni, un organismo in continua attività respiratoria. Tra questi polmoni, alcuni sono in evidenza, canonizzati talmente da venire percepiti come tradizione; altri sono invece considerati marginali, motori in ombra, eternamente estranei a una percezione condivisa. Eppure questa seconda tipologia polmonare – singoli romanzi, singoli scrittori, interi percorsi letterari – è un vero e proprio giacimento, una zona di ossigenazione nella quale lingua e immaginazione drammaturgica respirano. E ce ne rendiamo conto nel momento in cui imbattendoci in queste scritture le sentiamo subito prossime e pertinenti. Contemporanee.
Perché di questo si tratta. Scrittori come Angelo Fiore, Dolores Prato, Carlo Manzoni, Alba de Céspedes, Augusto Frassineti, Dante Troisi, Luce D’Eramo, Antonio Pizzuto, Salvatore Bruno (per citarne solo alcuni e circoscrivendo la perlustrazione soprattutto agli anni ’50 e ’60), nella maggior parte dei casi poco o per nulla canonizzati, si rivelano alla lettura in dialogo limpido e intenso con il nostro presente.
Una percezione ribadita adesso dalla ripubblicazione da parte di Isbn di Ricordo di Anna Paola Spadoni, nella collana Novecento Italiano diretta da Guido Davico Bonino. L’autore è Giuseppe Mazzaglia, classe 1926, catanese ma residente a Roma, ex giornalista parlamentare. Ricordo di Anna Paola Spadoni – titolo che racchiude il romanzo dentro lo spazio di una memoria all’apparenza morigerata che alla lettura si rivelerà ben poco vereconda – venne pubblicato per la prima volta nel 1969 da Rizzoli e accolto con ammirazione, tra gli altri, da Bassani, Caproni e Flaiano.
Il romanzo narra la tragicomica attrazione di Achille Savasta, giovane professore di francese presso un liceo femminile di una non precisata provincia del sud Italia, nei confronti di una sua studentessa, o meglio nei confronti dell’incontenibile eruzione di carne che è il suo corpo. L’allieva Spadoni è emblema di un femminile magmatico, originario, un paesaggio di forme che genera ossessione e disorientamento; non innamoramento – mai ricorre un accenno al sentimentale e l’ipotesi matrimonio vale per il professore all’inizio come strumento di controllo, poi come incubo – ma nemmeno puro e semplice desiderio sessuale. La percezione traumatica del corpo dell’allieva corrisponde a un bisogno di stupore, di dipendenza e di stordimento. Un bisogno di regressione e di malessere, l’esperienza di una “disgustosa felicità”.
Su una base narrativa analoga si sono fondate le trame degli innumerevoli b-movie italiani del filone scolastico anni ’70 (insegnanti, supplenti, studentesse e ripetenti varie); rispetto a quelle storie – e a ennesima dimostrazione del fatto che non è importante che cosa si racconta ma come, l’abito stilistico individuato da un narratore – lo scarto essenziale sta nel fatto che la trama del Ricordo è immersa in una lingua meravigliosa che trascorre mobile sulla pagina da forme più ampie ad altre contratte e reticenti, sempre modellandosi sull’emotività della voce narrante. Una voce per altro famelica, una muta di cani all’inseguimento di una volpe immateriale; di una preda, cioè, che coincide con il tentativo di dire l’indicibile penetrando nel nucleo di un’attrazione così scardinante da diventare nausea e precipizio nel ridicolo.
Se come scriveva Carlo Dossi (a proposito di scrittori che spariscono dalla percezione) “Amore vuol polpe”, e dunque la pulsionalità erotica è trasfigurazione delle forme, allora il mondo di Savasta è denso e curvilineo, concavo e convesso, un sistema di globi – seni, glutei, gibbosità varie pigre o insolenti, languide esuberanti o attonite – al quale rivolgere una preghiera deforme.
Ricordo di Anna Paola Spadoni – con quella stessa incontenibile vitalità espressiva di libri come Quaderno proibito di de Céspedes, Misteri dei ministeri di Frassineti, Signorina Rosina di Pizzuto e L’allenatore di Bruno, vale a dire con un rispetto della lingua mai ossequioso ma sistematicamente combattivo – è nostro contemporaneo nella misura in cui fa del linguaggio una trappola che intercetta l’umano (e lo svela) nelle sue manifestazioni nucleari. Attraverso quella scultura di parole che è il corpo dell’allieva, Mazzaglia ci ricorda infatti che la nostra biologia è, nella sua atemporalità, più moderna dei diversi contesti storici in cui ci siamo trovati, ci troviamo e ci troveremo a vivere.
Ma non solo. Il Ricordo è soprattutto un’occasione per lo sguardo, un modo per riprendere fiato respirando una scrittura che è una piccola grande fabbrica metabolica in cui lessico e sintassi si fanno antenne in grado di recepire i più impercettibili mutamenti dell’atmosfera. Ed è dunque uno strumento per verificare che oggetto di ogni lingua letteraria – dei suoi polmoni visibili e di quelli invisibili – è essere contemporanea dell’umano.

Questo articolo è uscito su La Repubblica.

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C’è una pagina di Carlo Dossi che spiega come «tra medicina e letteratura corse sempre amicizia», e non solo per la gran quantità di medici che «hanno occupato, nel cosidetto(sic) campo letterario, assài pèrtiche per coltivarvi piante non sempre medicinali», ma soprattutto per essere alleate nella stessa missione: medicina e letteratura cercano infatti «di richiamare il bel tempo, o, se non altro, di dissimulare il cattivo, una al corpo, l’altra all’animo» (C. Dossi, Ritratti umani dal calamajo di un mèdico). Oltre ai nomi di scrittori-medici o medici-scrittori (Čechov, Céline, Bulgakov, Benn) che meccanicamente salgono alla memoria quando si menziona questa curiosa liason, è anche interessante segnalare il ricorrere, nella genesi artistica di tre importanti poeti contemporanei (Sinigaglia, Magrelli, Anedda), di un incontro fortuito quanto decisivo con libri di medicina. Per ognuno di essi tale coincidenza del tutto casuale si trasformerà in una specie di folgorazione estetica e verbale, la prima radice di una produzione poetica di grande impatto ed intensità. Val la pena anche riflettere sul fatto che tutti e tre i poeti, quando si troveranno a rievocare i modi e le forme di questa esperienza, preferiscono affidarsi all’analiticità piana e razionale della prosa, la ‘seconda lingua’ per un poeta, ma in questo caso capace di sbrogliare più efficacemente i fili di una questione, carica di implicazioni psicologiche ed esistenziali.

In quell’agglomerato di testi, in quel viaggio stanziale dentro il corpo tra autobiologia ed autobiografia che è Nel condominio di carne di Valerio Magrelli (Einaudi, 2003), c’è una pagina dove l’autore ricorda una straniante tranche de vie: «Quanto a me, teschi giravano per casa. Dopo gli studi di medicina, qualcuno doveva aver dimenticato di metter via i materiali d’esame. Libri, vecchie carte giallastre che cedevano sotto le dita, ma anche vari preparati anatomici, tra i quali, appunto, teschi e calotte craniche». Da queste occasionali lezioni sul campo da autodidatta, si diparte un continuo frenetico interrogarsi su ciò che è dentro e ciò che è fuori, «sul prima e sul dopo della carne nel corpo». Per esempio: tenere in mano «l’architettura dura e spugnosa» di un arco occipitale significa comprendere immediatamente, tattilmente, la corrispondenza tra linea e senso. Ma poi anche: se in una minuscola conchiglia si sente echeggiare il mare, che cosa dovrebbe risuonare nella vuotaggine del cranio ridotto a teschio? Tra tante assorte meditazioni e riflessioni spuntano poche, malinconiche certezze: gli spazi vuoti del corpo, quelli sagomati da calotte e teschi, sono il segnale di un abbandono da parte di misteriosi ‘abitanti del palazzo’. A noi, al nostro teschio vuoto spetterà un destino gramo, da suppellettile, da povero fermacarte.

Che cosa sono gli anni è una bellissima raccolta di saggi e racconti (un libro di gratitudini e di rapine, di immense gratitudini e di piccole rapine: per l’autrice certo, ma ancor più per il lettore) di Antonella Anedda, pubblicato per Fazi nel 1997. In un capitolo intitolato «Piccole volpi» la poetessa racconta una sua esperienza biografica: «da piccoli sfogliavamo il libro di medicina legale di mio padre. Lì c’erano vive fotografie di cadaveri, le grosse lingue degli impiccati, le schiene dei pugnalati, i corpi gonfi degli annegati». In particolare, l’autrice si sofferma sui particolari di una foto datata Milano.1912 che raffigura un ragazzo suicida, appena tredicenne. Nessuna morbosa descrizione del corpo appeso alla trave, ma lo sguardo preferisce planare verso una paziente ricognizione della stanza e degli oggetti che la decoravano: la corda fissata ad una trave, la sedia di paglia, il letto accostato alla parete, un catino di smalto a raccogliere la pioggia, un’altra corda uguale a quella usata per l’impiccagione, stavolta tesa fra sedia e letto per reggere i panni bagnati. Quel misero coro di poveri, degradati feticci sembra spiegare, solamente con la loro attonita casualità, la scelta inappellabile del ragazzo.

L’ultimo di questi poeti, ma quello che con maggior vigore ha riflettuto sull’incidenza della bibliografia medica sui propri scritti, è Sandro Sinigaglia (1921-1990), poeta oggi (ma anche ieri) senz’altro assai poco conosciuto, non solo per la paradossale situazione in cui versa la poesia in Italia (tutti a scrivere poesie, nessuno a leggerle), ma anche per la riottosa intransigenza e l’ardua irriducibilità del suo trobar clous in bilico tra espressionismo e sperimentalismo che escludeva aprioristicamente e aristocraticamente il rischio del mainstream, preferendo la fedeltà di una sparuta combriccola di happy few : «non è infatti pretestuale la mia convinzione che ai pochi versi che ho scritto convenga una posizione periferica ed emarginata, che la ribalta non giovi loro e che il loro epigonismo sia tutto il buono che hanno da scialare». L’integrale delle sue Poesie edito da Garzanti nel 1997 è praticamente introvabile. In questo libro, è contenuto anche l’intervento, trascritto in una ventina di pagine, tenuto dall’autore nel giugno del 1980 in una conferenza all’Università di Ginevra: la prosa scintillante e carica di umori suona come una ghiotta prefigurazione di quel magistero stilistico splendidamente esibito nelle sue poesie. In questa Breve anamnesi Sinigaglia ricostruisce, tra nostalgia e rimpianto, la costruzione del suo caleidoscopico immaginario verbale, evidenziando la decisività dell’incontro con alcuni strani testi (i libri di medicina del nonno) che si rivelarono «una specie di avventura anche questa associata alla vacanza, al paradiso, all’età dell’oro». A confronto con la libreria di casa, quella del nonno era assai più ricca: un centinaio di volumi, altrettanti fascicoli ed opuscoletti: tutte opere di medicina. Il giovane Sinigaglia si avvicina ad essi con timore e tremore, come se fossero opere magiche, propiziatorie, segrete: «aprivo il volume, mi chinavo sulle illustrazioni, scrutavo l’inimmaginabile, leggevo le didascalie». Poi un pezzo di straordinario virtuosismo che vale la pena riportare integralmente, in cui l’orrida meraviglia delle foto e degli scritti è nitidamente evocata da una scrittura di inimitabile potenza: «Conobbi il fascino orroroso della patologia, la famiglia immane dei polisarcidi e degli splenomegalici, gli idrocefali, le contratture della paralisi agitante, la malattia di Recklinghausen, la porpora, il mixedema,la leucemia linfatica, lo scorbuto, il beriberi, l’aneurisma gigantesco dell’aorta capace di rendere l’aspetto di un gozzuto all’infelice a anche….la polimastia». Da quel momento in poi è tutto un frenetico consumarsi di incursioni sempre più accurate in quel tesoro libresco e meraviglioso, in particolare sui tomi di anatomia topografica: «vi pullulavano tavole dal tratto finissimo, dalle coloriture delicate, dalle ombrature sapienti». Si spalancano davanti agli occhi immagini colme di una bellezza ricca e strana: «trionfi viscerei, la complicazione meravigliosa degli organi, la cascata ribollente dell’addome [..], la bellezza e la profondità delle masse gravide de tenere, la pazienza dei reticoli, la capricciosità dei vasi e dei capillari». Quella tavole erano confortanti anche perché sembravano essere al di là di ogni umano giudizio. E persino quelle che raffiguravano le vergogne del corpo, l’apparato escretore, sembravano tendere al sublime, lontane da quel concetto di colpa e di peccato al quale solitamente vengono accoppiate. Queste visioni così violente e laceranti saranno poi un repertorio a cui tanto attingeranno le liriche di Sinigaglia. Ma anche le parole( psoa, fossa iliaca, celiaco, mesentere,ansa, begma, obelion, opistiom, aditus ad antrum, chiocciola, meato…) saranno lemmi-chiave nella sua produzione lirica. Da quella fascinazione per i libri di medicina, per Sinigaglia, ma anche per gli altri poeti di cui si è parlato, da quella lettura «epigastrica, fagocitata che fa pulsettare il cuore, schiattare in un grido» nascerà l’universo sensibile del poeta: il gioco dei processi identificativi, della lettura a salti e balzi, della parola posseduta «nella sua sfingea realtà».

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