Pubblichiamo, ringraziando l’autore e l’editore, un estratto dal libro La parola mala, a cura di Giovanni Chianelli, uscito per Ad est dell’equatore.

di Giuseppe Sansonna

La volgarità non è volgare: si potrebbe parafrasare così il Maupassant citato da Max Ophuls, ne Le Plaisir. Quello che affermava che la felicità non è allegra.

Forse tutto dipende da come le si maneggiano, volgarità e felicità: declinazioni diverse, a volte complementari, del vitalismo espressivo. L’ebbrezza della liberazione del linguaggio, lo sconfinamento improvviso nella trivialità, può generare lampi d’allegria. Per questo il parlar grasso è usato, e spesso abusato, da tanto cinema comico.

Totò, forse la più esplosiva macchina tritalinguaggio del dopoguerra, masticava e rigurgitava a getto continuo tic linguistici, latinismi d’accatto, lessico ministeriale, citazioni dannunziane, in un tourbillon folle e demistificante. Un flusso di coscienza composito, che replicava e irrideva l’arroganza ottusa dei burocrati, incenerendola puntualmente nel surrealismo. Soprattutto quando, con il passare degli anni, il corpo stanco non poteva più farsi marionetta e le piroette erano ormai tutte interne alla sua oralità proteiforme. Rigorosamente priva di qualsiasi forma di volgarità, nell’intero arco di una sterminata filmografia. Con una, memorabile, eccezione. La scena de I due colonnelli in cui rifiuta di mettere a ferro e fuoco un paese inerme, disobbedendo al maggiore tedesco, sembra apparentemente organica al mito degli italiani brava gente di tanto nostro cinema post bellico. Ma la forza di Totò è farsi maschera metafisica, salpare sempre verso un Altrove, minando ogni rassicurante oleografia naturalistica.

Reiterare, in un crescendo rossiniano, l’espressione carta bianca, gli serve a svuotarla della sua protervia da sinonimo di potere assoluto, detenuto dal tedesco sanguinario. “E ci si pulisca il culo!” : liquida così il ringhiante maggiore Kruger, nell’apoteosi finale. La battuta strappa il cielo di carta di ogni smania patriottica, inclusa quella italiana. Gridata da un Totò in esilarante corredo militaresco, prefigura le Sturmtruppen ancora di là da venire. Ovvero quelle strisce in cui si sognano morti eroiken e si muore accoccolati nella ritirata, con le braghe calate e l’elmetto in testa, centrati in pieno espletamento fisiologico da una granata beffarda.

Qualche anno dopo, in pieno 1977, sugli schermi di un cinema italiano non ancora annichilito dalla piattezza televisiva, irromperà un’altra figura anomala: il Roberto Benigni di “Berlinguer ti voglio bene”. Lontano anni luce dalle mortuaria beatificazione istituzionale, si presenta ancora simile a un Pinocchio punk, sdrucito, in stazzonata giacca e cravatta a quadrettoni. Stralunato sottoproletario, affamato di cibo e di sesso, in una Toscana aspra a rurale.

Il suo monologo a tinte forti è un’irresistibile, commovente, preghiera rovesciata.

Un urlo ingolato rivolto a un dio distratto, troppo lontano, assente come il Berlinguer ridotto a spaventapasseri per scacciare le cornacchie. Nel frattempo la viscontiana Alida Valli, qui madre degenere, si concede al truce Carlo Monni. La volgarità, nei dialoghi e nelle situazioni, appare qui così pervasiva da diventare antiretorica, comicamente destabilizzante.

Su tutt’altro versante, tra i cultori della parola mala svetta Lino Banfi A vederlo oggi non lo si direbbe mai: quieto e imbolsito, troneggiante sul divano eterno del Medico in famiglia. Con baffetto di dubbia autorevolezza, da notaio, impugna un buonsenso da patriarca catodico, nobilitato dal titolo honoris causa (sic) di Ambasciatore Unicef.

Ha dimenticato la fame nera provata negli anni cinquanta e sessanta, perso nel meridionalume emigrato a Milano. Smaniava per procurarsi un posto ai margini dell’avanspettacolo: esorcizzò l’indigenza deformando parodisticamente la sua parlata pugliese. Trasformata in un curioso pastiche, di suo conio, che lo caratterizzerà per sempre e ne garantirà il successo. Di film in film, conferma il suo personaggio ricorrente: l’ Ur-Meridionale emigrante infilatosi nelle istituzioni, per vie verosimilmente clientelari, sagrestie o segreterie di partito. Onorevole, medico, commissario, direttore di carcere, venditore di arredi sacri con forti aderenze vaticane, appare sempre come uno scalpitante parvenu della borghesia. Perennemente iperteso, forse irritato dalla tacita emarginazione di cui si sente vittima. Terrone maledetto, impresentabile nonostante i soldi in banca e le cravatte, una società in cui il potere vero, da ossequiare, appare gelido, istituzionale. Maneggiato da uomini distinti, spesso nordici. Banfi, costretto a reprimersi da tanto sussiego, reagisce lasciando trapelare tutta la virulenza delle proprie origini. Liberando il proprio Mister Hyde canosino. Accanendosi però, puntualmente sui deboli. Incarnati dalla spalla deforme di turno, come il tapiresco Alvaro Vitali.

Il cranio lucido diventa la cassa di risonanza, da cartoon, il tamburo da percuotere a mano aperta, mentre le vene del collo si inturgidiscono e la faccia si arrossa. La trivialità, esplosa, si frantuma in fonemi indistinti, vagamente mediorientali. Da sottotitolare comicamente in arabo, per sottolinearne l’alterità linguistica.

L’irruzione del trivio, in Banfi, è sempre scena madre, da affrontare esibendosi in un virtuosistico barocco pugliese.

In “Fracchia la belva umana” è un commissario ambizioso quanto inetto. Chiama la madre della belva, un indimenticabile Gigi Reder en travesti “Ex puttanazza, sifilitica muli e asini arabi, baldracca della Trinacria con la lue, che oltre al mulo s’è fatta pure un bue!”. La lue è un desueto termine medico. Evoca, come una madeleine, malattie venere contraibili in una presunta età dell’oro italiana, premerliniana. In cui le case erano aperte e l’educazione sentimentale della piccola, media e alta borghesia si consumava nei bordelli.

Ma la volgarità, etimologicamente, appartiene al popolo.

E così il cinema italiano delle terze e quarte visioni, nella sua agonia di fine anni settanta, genera una strana figura di borgataro greve, dalla gestualità esasperata. Un Serpico coatto, incarnato da Tomas Milian definitivamente liberatosi dell’Actors studio e dell’eleganza borghese degli esordi. Animato dal ventriloquo di fiducia Ferruccio Amendola, troneggia in un mondo di proletari troppo fisici, ridotti a roboanti tubi digerenti, lontanissimi dalla grazia metafisica, sospesa tra i Vangeli di Bach e il Mandrione . Colta da Pier Paolo Pasolini nell’indolenza ciondolante del pappone Franco Citti.

Il mondo del Monnezza, esordiente nel 1976, è animato da un umorismo scatologico, infantile.

Solo un anno prima, sul set di salò, Aldo Valletti, incarnazione terrificante del potere finanziario, costringeve un ninfetto del popolo a mangiare un piatto di feci. Infierendo, con umorismo padronale: “Prova a dire, mettendo le dita in bocca, Non posso mangiare il risotto. Il ragazzo esegue e Valletti replica feroce: “E allora…mangia la merda!”.

Un anno dopo Salò e la morte di Pasolini, Tomas Milian, trucido commissario Giraldi è al suo primo incontro con Bombolo. Il film è Squadra antifurto, regia di Bruno Corbucci. Bombolo è Er Trippa, ladruncolo sottoproletario, grasso di fettuccine e vaccinare mangiate in fretta, con fame antica. Nel successivo, lungo sodalizio con Milian diventerà Venticello, per un insopprimibile aerofagia.

L’attore cubano gli serve in un termos le sue stesse feci: vuole punirlo per averle deposte in un salotto pariolino, dopo aver svaligiato l’appartamanto. E’ questo il sottile e controverso contributo di Bruno Corbucci al cinema come lotta di classe, imperativo morale molto in voga in quegli anni. Gli escrementi, come in Salò, sono conditi d’ironia: “Te ce metto un po’ di formaggio” maramaldeggia Milian. “Ma sempre merda è “ replica Bombolo, ventilando Wittgenstein. “Sì, ma alla parmigiana” chiude la questione il commissario Giraldi, accarezzando il riporto unto del suo mamo di fiducia. Bombolo si arrende, deforma ulteriormente il volto nel pianto atellano che lo renderà celebre, e affonda il cucchiaio nel piatto.

Nell’arco di un anno, da Pasolini a Corbucci, la coprofagia coatta era rimasta coprofagia coatta. Mutando però di segno, in modo radicale. Aveva perso ogni sapore tragico, vessatorio. Era diventata farsa pura, antidoto liberatorio alle cupezze degli anni di piombo. Milian proverà a recuperare la forza eversiva della volgarità calandosi neu panni del Gobbo, personaggio ricalcato sull’imaginario capitolino del Gobbo del quarticciolo, controverso partigiano nella Roma occupata dai nazisti.

Il personaggio di Milian, creato in combutta con Umberto Lenzi in “Roma a mano armata”, viene replicato ne “La banda del gobbo” Cravatta in testa, bistrato, ubriaco marcio, parla della lotta di classe e del cattivo esempio fornito ai rapinatori sottoproletari dai palazzinari. “Noi andiamo a rubbà per esse come voi, pieni de sordi”. Li punisce ancora una volta, scatologicamente, riempiendoli di lassativo. “le ossa ve le voglo fa cagà” urla alla fine del suo monologo, smitragliando a destra e a manca.

Gli anni ottanta si aprono con un sordiano Marchese del Grillo, che cita il Gioacchino Belli de “Li soprani del monno vecchio” : “Io so io, e voi un sete un cazzo!”.

Con tutta la protervia del nobile che si mescola al popolo, ne condivide le nefandezze, rimanendo però impunito. Il film di Monicelli è un po’ imbalsamato, nella sua tappezzeria ottocentesca vagamente posticcia. Per un Sordi ormai maturo, imparruccato, è il primo ruolo davvero volgare. Flavio Bucci, nel film, è il suo contraltare. Prete brigante scomunicato. Meridionale, nero come un corvo, autentico corpo eretico. La sua ultima omelia, recitata sul patibolo, sintesizza in articulo mortis la caducità dei poteri temporali e spirituali e le illusioni di progresso storico. La sua dedica finale è per il popolaccio forcaiolo, sempre pronto a prostrarsi davanti a papi e re. Convenuto per ricrearsi, con lo spettacolo della morte. “E soprattutto posso perdonare a voi, figli miei, che non siete padroni di un cazzo!” grida Bucci, prima di essere ghigliottinato, in una sequenza gore che restituisce un senso lacerante alla sua ultima parolaccia.

Volgarità liquidatoria, definitiva. Come quella del Carlo Verdone emigrato in Germania. Afasico e ricciuto Harpo Marx lucano, torna in Italia per votare e scopre un Belpaese ostile, diverso dai testi oleografici di Claudio Villa, che ascolta a tutto volume nello stereo della sua Alfasud, prima che glielo rubino.

Ritroverà per magia la parola manda nel seggio elettorale. Al temine di un monologo in concitato grammelot materano, manderà l’Italia intera a prendersela “in der culo”.

La parolaccia sovverte. Oppure rafforza il potere, lo rende più aggressivo. “Ma i botti teroristici, le intimidazioni, che minchia centrano con la democrazia?” urla Gianmaria Volontè, kafkiano e vessatorio, assassino al di sopra di ogni sospetto. In molti , all’uscita del film,videro nell’implacabilità del personaggio una citazione caricaturale del commissario Calabresi. Ma nel suo“minchia” vibra un lessico siciliano da questura, odoroso di zagare, fureria, lacrimogeni, brillantina Linetti e repressione. Evocativa della durezza reazionaria di Mario Scelba da Caltagirone.

La parolaccia puà anche farsi dolce, sussurrata. Ancora più esplosiva.

Paolo Panelli, invecchiato reduce di tanti varietà alla Antonello Falqui, ha mantenuto il buonsenso da romano antico, feroce e bonario. In Grandi magazzini un’infoiata Laura Antonelli e il cuckhold naturale Alessandro Haber, marito e moglie, vogliono concupire Enrico Montesano in un menage a trois. Pensano che sia il figlio di un potente, utile ala carriera haberiana. Il padre di Montesano, in realtà, è il placido ciabattino Panelli. Chiamato in causa telefonicamente, per uno sdilinquito ossequio, sgretolerà placido gli arrivismi, le meschinità, la lussuria mercenaria della coppia. Con la forza quieta di uno “sticazzi”, emesso con tempismo perfetto, mentre risuola un tacco.

La parola sconcia è anche segno di compulsività alienata.

Ne La classe operaia va in paradiso, Gianmaria Volontè è campione del cottimo, operaio stakanovista accarezzato dai padroni e inviso ai compagni di sventura.

Reso impotente dal troppo lavoro, erotizza la catena di montaggio che lo castrerà allegoricamente anche del dito, adotta un mantra ossessivo: “Ho una tecnica per concentrarmi, mi fisso col cervello: penso a un culo. Un pezzo, un culo”.

Nel 1998 esce al cinema “Totò che visse due volte”, secondo film di Daniele Ciprì e Franco Maresco. Incappa, sulle prime, in una censura totale, commutata successivamente in un divieto ai minori di diciott’anni. I due autori vengono anche assolti dall’accusa di vilipendio alla religione.

Il film attinge alla forsennata attività televisiva del duo palermitano, transitata dalla Rai Tre di Angelo Guglielmi sotto il nome di Cinico Tv. Una sequela di frammenti, realizzati ingaggiando nelle periferie autenitici freak, ridotti all’immobilità frontale e bidimensionale.  Dal linguaggio franto in rantoli dialettali, tendente alla progressiva afasia beckettiana.

“Totò che visse due volte” ha l’indubbio merito di lasciar esplodere sul grande schermo una fisiologia mafiosa ripugnante, non seducente. Lontana dalle delinquenze inevitabilmente eroiche, seriali e patinate dei tanti  romanzi criminali, suburre e gomorre a venire. Una terra desolata in cui criminali iperveristi non seducono e non creano identificazione. Si muovo in un mondo paradossale ,in bianco a nero tra John Ford e Pasolini, in una vallata di abusi edilizi mafiosi.

Hanno bocche devastate dalla piorrea e gemono in paleopalermitano. “Raspami i cugghiuna” intima, in un refrain imperativo, il boss al suo sottoposto, porgendogli un bastone da passeggio in manico d’osso. Restituendo alla volgarità un’icasticità terminale, definitiva.

L'articolo La parola mala: un estratto proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

Più facile incontrarla su una spiaggia indiana o in partenza per 
qualche destinazione ignota, Francesca Marciano è italiana ma emana
 il fascino dell’altrove. Un “altrove” desiderato fin da bambina e poi
 trovato, prima a New York e più tardi in Kenya. Un altrove che è
 anche uno stile, un punto di vista, una lingua altra con cui
 Marciano ha scritto tutti i suoi libri (successivamente tradotti in
 italiano). Francesca Marciano è 
uno dei nostri più clamorosi casi editoriali: quando nel 1998 uscì 
Rules of the wild (Cielo scoperto) fu un vero e proprio un best seller 
in America, convincendo anche il New York Times che lo definì “degno di 
Flaubert” e dotato di una “notevole forza narrativa”. Il libro,
 ambientato in Kenya, venne pubblicato con successo in 17 paesi, e solo 
in seguito tradotto in Italia, dalla sorella dell’autrice. Gli
 americani ci avevano visto giusto, perché anche i successivi libri di
 Francesca Marciano — Casa Rossa e La fine delle buone maniere, 
pubblicati anche in Italia da Longanesi e tradotti in più di dieci
 lingue — si sono rivelati narrazioni potenti, scritte in un
 inglese limpido eppure raffinato: una lingua straniera 
destreggiata con estrema naturalezza. E non è certo un caso se il
suo ultimo libro si intitola The Other Language (Pantheon Books): una raccolta di storie implacabili,
 ambientate in vari posti del mondo, dalla Grecia a Venezia, da 
un’isola sperduta al largo delle coste africane a un paesino della
 Puglia, storie di personaggi che “non si sentono a casa in nessun
 posto”, come ha detto Jhumpa Lahiri, e sono sempre “colti in
 una sorta di viavai interiore che smonta e rimonta l’anima”. In Italia è appena uscito per Bompiani con il titolo Isola grande, isola piccola (tradotto da Tiziana Lo Porto).

Come molti tuoi personaggi, sei stata attratta da luoghi lontani, esotici, misteriosi. Anche tu “ostaggio della bellezza”?

Da bambina fantasticavo avventure in luoghi lontani, esotici, misteriosi. Ho cominciato leggendo Salgari, per poi innamorarmi di Conrad. Sono andata via dall’Italia appena finito il liceo, partita d’impulso per New York, senza sapere bene perché, pensando che avrei studiato cinema per un semestre e invece ci sono rimasta per sette anni. Poi dieci anni in Kenya, quando ero già grande. Ripensandoci ora penso che la cosa che mi ha sempre attratto — e ancora mi attrae — all’idea di cambiare paese e cambiare vita, è quella di trovarmi in quello stato  a metà tra l’incertezza e l’eccitazione, la vulnerabilità e l’euforia, che mi ha sempre fatto sentire viva, vigile, più me stessa che mai.

Il titolo originale della tua raccolta The Other language (L’altra lingua) a cosa si riferisce?

In tutti i racconti i personaggi si muovono in realtà che non sono le loro, in culture diverse di cui devono imparare le regole e il “linguaggio”. Io stessa ho scritto il mio primo libro in inglese perché vivevo in Kenya, ma da sempre ho sentito che possedere due lingue mi ha dato una grandissima libertà: è come assumere due diverse personalità. La prima è quella della propria lingua madre, legata all’infanzia, ai genitori, al proprio paese, mentre la lingua acquisita diventa la lingua della vita adulta, dove non ci sono testimoni, e dunque si è più liberi, meno inibiti dalle convenzioni della propria cultura. Per me scegliere di scrivere in inglese è stato una specie di tradimento che mi ha permesso però di essere più sincera. Almeno io l’ho vissuta così. Credo che anche per Nabokov, Conrad, Beckett debba essere stato un processo simile. Forse anche loro nel tradire le loro lingue madri si sono sentiti più liberi, più “nuovi”.

In sostanza è la ricerca di un altro punto di vista?

Sì. È uno spostamento impercettibile che però inquadra la realtà in un modo diverso, come possedere un grandangolo. O forse un dolly. A volte mi pesa leggere i giornali italiani, specialmente in questi anni difficili. Siamo troppo attorcigliati su noi stessi, sulle nostre beghe politiche, le polemiche, i risentimenti. Il resto del mondo è completamente sparito dal nostro immaginario, e dunque anche i temi più vasti, più importanti,  quei temi che riguardano tutti, come i diritti umani, la conservazione del pianete, le guerre. A noi interessa solo il nostro condominio. Questo rimpicciolimento mi fa paura, temo che sia come una mancanza di ossigeno. Toglie energia, e finisce per soffocarci.

Pensi di aver “esportato” alcune qualità italiane?

Di certo, i personaggi, le storie che scrivo, hanno radici in ciò che io sono, un ibrido a metà tra due culture, quella anglosassone e quella italiana. Questo strano intruglio forse è la  particolarità del mio punto di vista, che è sempre leggermente obliquo. “Casa Rossa”, il mio secondo romanzo è una storia fortemente italiana. Mi è servito molto scriverlo, mi ha ricollegato con una parte della storia del nostro paese. Scrivendolo in inglese, sentivo però di guardarla attraverso un’altra finestra. È stato un processo interessante.

Legge autori inglesi o italiani?


Entrambi. Ho divorato la trilogia di Elena Ferrante: in America
 la idolatrano, e da noi? Spero che almeno vinca il premio Premio Strega. Per quanto riguarda gli stranieri ho incontrato i racconti di Alice Munro e Mavis Gallant circa quindici anni fa e hanno avuto per me una grandissima influenza. Prima di loro avevo amato Katherine Mansfield, Paul Bowles, Carver, ma anche Lorrie Moore, Jonathan Franzen, Philip Roth, John Cheever.

Nel tuo nuovo libro nuovo definisci l’Italia un “bene in vendita”. È questo il destino del Made in Italy?

Non so predire cosa accadrà nel futuro. Certamente una città come Roma sta lentamente perdendo la sua identità per far spazio ai turisti. I quartieri del centro muoiono, e diventano delle vetrine, un po’ come è successo già a Firenze e Venezia.  Sarà una lotta dura, quella di mantenere la nostra identità e quindi anche la nostra eccellenza. Siamo i più bravi in tanti campi. Ma non sappiamo difendere il nostro talento. Ecco, questo mi dispiace moltissimo. Saranno le piccole imprese, quelle che vengono dal basso, a riconquistare terreno attraverso la qualità.

Oggi abiti in Italia, cosa ti manca dell’Usa e dell’Africa dove hai abitato a lungo?

Dell’Africa mi manca tutto: gli spazi, i colori, la sensazione di essere solo un puntino insignificante, le relazioni che nascono in posti dove ci si sente esposti alla natura, gli animali, i pericoli. Dell’America mi manca la vitalità, ma anche quello sguardo largo, che abbraccia un orizzonte più grande del nostro. Un paese dove si parla ancora animatamente di etica, letteratura, arte, dove c’è posto per tutti. Dove la tolleranza è una cosa seria.

Nel libro definisci l’italian style non tanto una questione di marche o di moda, ma di dettagli e di una certa formalità. Sei d’accordo?

Sì, lo stile italiano è nei dettagli, nel buongusto che eccelliamo. Anche nel cibo siamo eleganti e inimitabili. ma come dicevo prima è difficile competere con l’avanzata delle cavallette. Non sto parlando di marche costose, ma di equilibrio, audacia, estro. È lì che siamo sempre stati bravi. C’è un racconto nella mia nuova raccolta che si intitola “Il sistema italiano” dove parlo proprio di questo: siamo ancora quegli italiani che pensiamo di essere – quelli vestiti bene, con stile, ed eleganza innata?

E dell’Italia cosa ti manca quando non ci sei?

Nuotare nel Mediterraneo, i cornetti e il cappuccino, le stagioni che cambiano, l’amichevolezza, il calore. Gli amici, gli amici, gli amici.

Il tuo mestiere di sceneggiatrice ha sempre funzionato parallelamente alla scrittura dei tuoi libri. A cosa stai lavorando ora?

Ho scritto “Io e lei”, il nuovo film di regia Maria Sole Tognazzi con Sabrina Ferilli e Margherita Buy che esce a novembre e “Pericle il Nero”, tratto dal romanzo di Ferrandino con la regia di Stefano Mordini che uscirà in autunno. E sto lavorando al prossimo film di Valeria Golino. Lavorare con lei a “Miele” è stata una bellissima esperienza. Sono molto felice anche di aver lavorato con Bertolucci, una specie di sogno che si avvera inaspettatamente. Ci conosciamo da molti anni, ma non avevamo mai lavorato assieme. È stata una fantastica esperienza quella di trovarci alla scrivania a discutere la sceneggiatura. A Carlo Verdone sono e sarò sempre molto grata. Ho cominciato con lui, mi ha dato fiducia dopo aver visto il mio primo film, “Turnè” (diretto da Salvatores) e insieme abbiamo scritto il primo di molti film “Maledetto il giorno che t’ho incontrato”. Non sarei quella che sono oggi se non fosse stato per lui.

L'articolo Storie dal mondo: intervista a Francesca Marciano proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Immagine: The Sack of Rome, Johannes Lingelbach)

“Conquisteremo la vostra Roma, spezzeremo le croci e faremo schiave le vostre donne”, questa la minaccia dell’Isis. Non bastavano la “Grande bellezza” e il “Sacro Gra” a farla sentire sotto i riflettori dell’immaginario, anche se fuori fuoco e con uno sguardo stanco, – ecco che Roma si riscopre nel mirino della sicurezza, ecco che puntuale arriva l’ironia romanesca, ormai unico gergo nazionalpopolare. Dagospia raccoglie una lista di commenti degli abitanti. Sono tutte risposte ispirate a un giorno di ordinaria convivenza, dalla suocera al traffico a Equitalia, una ironia che vuole smontare l’impalcatura serissima della minaccia stendendo sui feroci proclami dell’Isis la protettiva e indulgente nebulosa di malesseri, affanni e pesi made in Rome, chiamando a protezione il cerchio gastrosessuale di battute che compone il primato comico di una città Roma che vorrebbe seppellire il mondo con una risata apparentemente leggiadra ma che rivendica come anticorpo contro i mali del pianeta una infastidita autarchia. “Pjamose Roma” diceva il Libanese di Romanzo Criminale, “prima però pensateci bene” è la sintesi della risposte all’Isis. Insomma la globalizzazione a Roma deve chiedere il permesso per entrare e casomai mettersi in fila. Ma non è sempre andata così, anzi.

Nel suo “Diario Notturno” Flaiano scriveva che “Roma è una città eterna non per le sue glorie, ma per la capacità di subire le barbarie dei suoi invasori, di cancellarle col tempo, di farne rovine”. Le rovine sono arrivate col passare dei secoli, non certo con l’ironia. L’eternità è stata guadagnata pagando un tributo enorme con il suo rovescio, ovvero una precarietà scandita dai cosiddetti sacchi di Roma. Il nemico alle porte, le mura violate, il panico, l’esercito in rotta, la fuga delle vestali, la città a ferro e fuoco, le basiliche depredate, l’umiliazione del riscatto, l’incubo del ritorno, il mito infranto dell’invulnerabilità, la resa della capitale dell’Impero e della Cristianità, e ancora le leggende sui salvatori, il presagio, la paranoia, l’angoscia latente per la devastazione, le sepolture nascoste, i palazzi imperiali danneggiati e abbandonati, ma maestosità rinnegata, la città museo di se stessa costretta a non specchiarsi più intatta. Insomma anche Roma ha avuto il suo 11 settembre. Ma quale? Più di uno.

Nell’estate del 386 a.C. i Galli entrano nella Roma repubblicana tra la Salaria e la Nomentana, se ne andranno sei mesi dopo carichi di bottino e con un clamoroso riscatto in denaro. Poco si è riuscito a ricostruire storicamente, di certo è il primo dei ripetuti colpi all’equilibrio mentale della città: è un disatro, un incubo, un big bang della paura. Nel 410 d.C. fu la volta dei Goti di Alarico alle prese con la Roma imperiale. Per il professore di Storia Romana presso l’Università Europea di Roma Umberto Roberto che li ha raccontati tutti nel libro “Roma Capta” (Laterza) fu il sacco con l’impatto emotivo più forte: “durò solo tre giorni, la città opulenta viveva della sua memoria, era indifesa, l’imperatore era a Ravenna e infatti politicamente non ebbe il valore terribile che invece fu nell’immaginario. Alarico diede retta alla parte più oltranzista del suo popolo per dare una lezione a Roma”. Nel 455 e nel 472 è la volta dei Vandali, i mori di Genserico entrano da Portuense e deportano le donne a Cartagine. “Durò due settimane, fu il sacco peggiore perché i Vandali arrivando dall’Africa interruppero il flusso economico a cui era legata l’aristocrazia senatoriale, Roma era una città parassita, viveva di sussidi e così non ci furono più risorse per rimetterla in piedi”.

I tre sacchi del quinto secolo secolo cambiano la mentalità dei romani e la loro concezione dello spazio urbano, sono traumi che si inseriscono nella memoria storica, c’è la consapevolezza – in una città così grande e spaziosa – che qualcuno possa portare via tutta la ricchezza che a Roma è arrivata da fuori. Anche la mappa della città cambia. “Nel 410 i miliardari dell’epoca, le grandi famiglie e la Chiesa, si erano impegnate per restituire Roma alla memoria dell’età dell’oro, alcune grandi basiliche vengono costruite su terreni saccheggiati, come Santa Maria Maggiore e il Celio, dopo il 455 invece molte zone vennero abbandonate a se stesse, la città si concentra tra Campo Marzio e Trastevere”.

Altri cinque assedi avvenuti tra il 535 e il 552, con i Goti che entrano da sud a Porta San Paolo. Non sono nomi da soap opera quelli che i romani sono costretti a imparare – Brenno, Alarico, Totila, Genserico- eppure non erano barbari rozzi estranei alla società romani. Però l’immaginario dei Galli spina nel fianco è servito, anche a distanza di secoli. “L’avvicinamento dei Galli a Roma”, il dipinto ottocentesco del francese Evariste-Vital Luminais, potrebbe essere la copertina di “Meridiano di Sangue” di Cormac McCarthy: chiome fulve, enormi cavalli minacciosi, l’agro romano che risuona del trotto, nell’aria una lingua straniera contro cui – diceva Sallustio rammaricato- “ci si batteva sempre non per la gloria ma per la vita”. Idem per la cavalcata fragorosa e apocalittica tra i Fori illustrata dallo spagnolo Ulpiano Checa y Sanz.

I sacchi non si fermano e Roma riduce notevolmente la sua popolazione scendendo a poche migliaia di abitanti. Nell’alto medioevo c’è il sacco dell’846 da parte di diecimila Saraceni che risalgono il Tevere e bivaccano a San Pietro indisturbati. Nel 1084 c’è il sacco dei Normanni in soccorso del Papa che mutilò di nuovo la città rendendo marginali l’Esquilino e il Laterano. Infine il sacco imperiale dei protestanti Lanzichenecchi per tutto l’anno 1527 contro una Roma-Babilonia, sede della chiesa trionfante quattro-cinquecentesca e insieme della raffinata corte rinascimentale di Raffaello, Bramante e Michelangelo, di nuovo urbe Caput Mundi grazie a uomini che guardavano al mondo classico come modello da seguire e superare. Ma “il sacco arriva a riproporre dopo l’antico splendore rinnovato anche la decadenza e l’angoscia dei sacchi del quinto secolo. Erasmo disse che Roma se l’era meritato. L’evento segnò la marginalità dell’Italia”. La razzia sanguinaria dell’orda incontrollabile di soldati affamati, quella che una per tutte conia il termine Sacco, porterà a Clemente VII a commissionare il Giudizio Universale.

Dopo la punizione divina del 1527 solo nel 1870 verranno assediate di nuovo le mura di Roma, ma non ci sarà nessun sacco con la Breccia di Porta Pia, anzi Roma è da proteggere ed esaltare a gloria nazionale. Alla modesta capitale del Papa, tutta entro le mura, si aggiunge la nuova capitale del regno. Cambierà di nuovo la mappa, poi con Mussolini Roma raggiunge il milione di abitanti ma arriveranno pure i bombardamenti e i rastrellamenti, un antico vulnus riaperto, e finalmente la liberazione con i carri americani. La città dal dopoguerra a oggi è ridiventata enorme e popolatissima, con quartieri che si ignorano e urne disertate da un milione e mezzo di persone. Unico argine alla minaccia una risata, Carlo Verdone incalza: “questa è la grandezza dei romani”. Un esorcismo un po’ misero.

L'articolo Prendersi Roma proviene da Minima et Moralia.

Angelo Bernabucci, che ieri è morto a Roma a 70 anni, (ne ha dato la notizia Marco Giusti, che è uno dei pochissimi critici che ha saputo riconoscere il talento di questo genere di attori, e qui lo ricorda) è stato uno dei miei miti assoluti in quell’età di mezzo, un membro di quello che, a distanza di tempo, e con un affetto che non è quasi più pervaso di ironia, potrei definire una specie di brat pack dei caratteristi romani: lui, Mario Brega, Ennio Antonelli, Milly Corinaldi e pochi altri. Scoperto da Carlo Verdone secondo racconti che poi divenivano parte integrante della stessa mitologia, la sua interpretazione di Walter Finocchiaro in Compagni di scuola era una delle performance attoriali che occorreva – mi viene da dire occorre – sapere a memoria per conquistarsi la complicità di quelli che consider(av)o i miei veri amici.

Dalla scena dell’epifania con Fabbris (Fabio Traversa) alla presa in giro di Postiglione (Luigi Petrucci) al cameratismo con Ciardulli (Cristian De Sica) interrotto appena perde a poker: “Famo er pokerino, famo er pokerino, poi co’ tre ganci te cachi sotto?”, “Rimettite le mani in testa”, “Ahò, m’arendo, e chi dovresti da esse te?”, “Fabbris, ma che me stai a pià per culo ahò?… Te c’hai avuto un crollo, doo ottavo grado dea scala Mercalli però”, “Oh, l’invito dice ore diciotto, mancheno cinque minuti, ‘nce ne frega gnente, annamo”, “Oh, ma do ll’hai rubbati sti fiori, su una tomba? Anvedi quanto so brutti ahò”, “Anvedi, pure la fotografia… guardate com’eri, guardate come sei… Me pari tu zio!”, “Ah, Fabbris senti se te piace questa, a me me ricorda ‘n sacco de cose, ‘n sacco de donne… Gnente eh… Ma ‘n c’andavi mai ae feste, te?… Nte invitaveno, eh?”…
Per anni le mie conversazioni si sono svolte quasi esclusivamente pescando tra queste citazioni, “No, Luca, c’è n’eccezzione, che conferma la regola, mo te me devi dì chi è quello. ‘N c’hai trenta secondi, te do na settimanaaa!”, “È tremendo, è da denuncia, uno ‘n se pò presenta ridotto così, devi mannà ‘n certificato, ma duu ufficio d’iggiene pperò!”, “No, de profilo, noo posso vedè, portatelo, portatelo viaa!”, fino a arrivare alla definitiva “Ma io sono fatto così, a battuta me piace, ‘n ce posso fa gnente” – ossia la massima che era per noi al tempo una specie di imperativo categorico e che per me, per molti versi, lo rimane ancora.
Credo di aver passato intere feste o intere giornate a scuola a non pronunciare altro che queste frasi, insieme a quelle di Manzotin interpretato da Ennio Antonelli in Febbre da cavallo; a quelle di Mario Brega in Bianco, rosso e Verdone, Un sacco bello e Borotalco; a quelle di Milly Corinaldi in questa scena del volo di Pappa e ciccia (“Signorina, mi scusi c’è il pranzo a bordo?”, “Sì, che vòi, semi o lupini?”); a quelle sempre di Angelo Bernabucci in Fratelli d’Italia (“Mortacci loro e de chi non je lo dice co la mano arzata e sartellando“).
La volgarità sfrenata di Bernabucci & co. era una specie di viatico contro il destino piccolo-borghese a cui sembravamo, anche così giovani, già condannati. Per questo era anche più ammirata e citata di quella (sublime beninteso) di Tomas Milian o di Bombolo, perché era sempre antifrastica, arrogante contro, cinica e non bonaria, non popolare tra il popolo, ma insultante contro l’affettazione, approssimativa, scaciata, persino un po’ fascista si sarebbe detto se Mario Brega non avesse pronunciato una assoluta chiarificazione a nostra eterna garanzia: “Fascio a me?”
Quando a sedici anni facevamo il giornalino della scuola, i nostri primi tentativi d’intervista furono quelli di far parlare i nostri miti. Ennio Antonelli abitava a Talenti, al piano terra di un palazzo a via Nomentana 861R dove viveva un mio molto caro amico; ma a quel tempo aveva già subito un ictus e parlava con difficoltà – continuò a interpretare altri film dove poteva ancora giocarsi tutto sulla sua credibilità della sua faccia, ma era doppiato. Di Milly Corinaldi provammo a cercare il numero di telefono chiedendo al 12; evidentemente non era era registrata o era registrata sotto altro nome. Mario Brega invece rispose al telefono, era l’unico Mario Brega sull’elenco, e lo andai a incontrare con un altro mio amico che aveva la telecamera: ci accolse nella sua casa a via Oderisi Da Gubbio, casa dove c’aveva accompagnato in macchina mio padre. Ci raccontò una gran quantità di aneddoti tra cui la famosa origine della scena di Borotalco con “Arzate, ‘nfame, arzate”. La cosa che notai era che usava sempre e solo la seconda persona singolare: se doveva riferirsi a qualcuno, lo chiamava in causa dandogli del tu. Per esempio aveva litigato con Cristian De Sica a suo tempo, e diceva “Cristian De Sica non ti debbo riincontrare”, come se De Sica fosse lì davanti a noi.
Alla fine dell’intervista, siccome pioveva, Brega ci chiese com’eravamo venuti e quindi ci chiese se potevamo accompagnarlo al garage; scese insieme a noi, s’infilò davanti in macchina accanto a mio padre, noi dietro. “Buongiorno”, disse mio padre, “piacere”. “Ciao”, disse Mario Brega, strascicando la c e la o, più una roba tipo “Sciaooo”. E quando arrivammo in cima della salita del garage, mio padre chiese: “Vuole che la accompagno giù?”, e Brega: “E che me vuoi lascià qua?”. Non so che fine fece quell’intervista, non la sbobinammo e non la pubblicammo nemmeno, però ci fornì materiale da racconto per almeno un anno.
Telefonammo anche a Angelo Bernabucci, insistemmo per un’intervista, ma – a quel che ricordo – lui non volle farla. Non gli piaceva nemmeno troppo fare l’attore, credo. O comunque era una cosa che gli era capitata – nel 1988 aveva esordito proprio con Compagni di scuola – e che ogni tanto faceva, ma che non si era scelto. Una ventina di film, tra commedie commerciali e fiction per la tv. Niente di memorabile, viene da dire, se non per il fatto che mi posso ricordare tutti i momenti in cui da bambino diventavo un ragazzo e a parlare non era la mia voce, ma quella sfrontata, impietosa, piena, di Angelo Bernabucci.

L'articolo Il modo in cui mi manca, e molto, Angelo Bernabucci proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su IL ad aprile 2013.

La chiamo al numero di casa: riconosco il quartiere dalle prime tre cifre del numero, abita vicino a casa dei miei, a Roma. Io sono fuori Roma e non posso incontrarla. Il telefono ha dei problemi perciò per lunghi tratti non riesco a interromperla e Laura Morante continua volentieri a parlare del suo lavoro.

Faceva la ballerina, ha esordito al cinema con i due Bertolucci, in teatro con Carmelo Bene (cose off a parte). Ha recitato Anche per Gianni Amelio, Pupi Avati, Gabriele Salvatores, Cristina Comencini, Michele Placido, Gabriele Muccino, Paolo Virzì, Alain Resnais, Nanni Moretti. Per Moretti è stata Bianca e poi la madre del figlio morto ne La stanza del figlio. Elsa Morante era sua zia. Nel 2012 ha esordito alla regia con Ciliegine.

Ha prestato la sua voce a Elastigirl, la moglie di Mr. Incredibile, ne Gli Incredibili della Pixar.

Vorrei iniziare dalla voce. Lei ha una combinazione interessante di linguaggio dei vecchi doppiatori e il romano…

Ah sì, romano? Io sono toscana!

Romano forse per me è un po’ l’accento del cinema italiano… 

L’Italia, l’Italia centrale diciamo…

Italia centrale, che però come se si inspessisse per dare questo tono teatrale. A me piace molto quindi volevo sapere se questo accento le è venuto naturale. 

Guardi io in realtà non lo so, non ho mai lavorato in particolare sulla voce, a parte così sporadicamente studiare un po’ di canto, ho sempre abbandonato prima di ottenere il benché minimo risultato… Insomma non ho fatto un lavoro sulla voce, e ogni tanto lo rimpiango: probabilmente se avessi imparato a respirare, per esempio, e a emettere correttamente avrei meno problemi di fatica… Non parlo del cinema, ma parlo per esempio del lavoro a teatro, un po’ di preparazione tecnica mi è mancata – però mi sento spesso ripetere, fin dagli esordi: “Ah la sua voce, l’ho riconosciuta dalla voce… la sua voce”. Io non so che voce ho, non mi accorgo di avere una voce particolare, ma a questo punto mi tocca riconoscere che è così perché mi parlano più spesso della mia voce che di tutto il resto.

E come mai non ha fatto una scuola per imparare a respirare? Mi colpisce che ha problemi a respirare. 

Be’ io non soltanto ne avrei bisogno per la professione ma anche nella vita perché ho l’impressione di vivere in apnea, sono anche asmatica e questo non migliora le cose, ma a parte questo c’è proprio un problema, una forma di ansia per cui non respiro mai a pieni polmoni…

Neanche io.

Ah ecco, allora potremmo ritrovarci ad un corso eh eh… Non l’ho fatto perché son stata sciocca, ci son tante cose che avrei potuto fare o dovuto fare e che non ho fatto. Però già avevo problemi quando ballavo, io ero penalizzata dal fatto di respirare male perché avevo scarsa resistenza. Ma prima ancora di fare la danzatrice professionista io ho fatto un po’ di atletica e un po’ di corsa, gare provinciali e regionali, cose così, però ero veloce, avevo molto scatto, ero abbastanza veloce però non riuscivo a fare nemmeno due giri di campo, avevo poco fiato. Quindi facevo i cento metri, facevo la staffetta e poi basta, al di là di questo non arrivavo, guadagnavo nello scatto iniziale perché avevo riflessi molto pronti e poi venivo sopraffatta dalla stanchezza.

E quindi ha smesso per questo? 

Cosa l’atletica? No ma l’atletica non è mai stata… era una di quelle cose che si facevano con la scuola, i migliori venivano selezionati ma cose a livello della provincia, al massimo della regione… quando ero ancora ragazzina, a 13, 14 anni… era per dirle che il problema della resistenza e della capacità di respirare è un vecchio problema, molto antico, che mi ha penalizzata più volte…

Quando ha iniziato a danzare? 

Ho iniziato a studiare danza quando avevo sette anni, però lì in provincia [di Grosseto]. Poi a diciassette anni sono venuta a Roma dove ho fatto degli studi più intensi e poi l’anno dopo mi pare sono entrata in una compagnia di danza, che era i Danzatori Scalzi, che esiste ancora d’altronde…

Poi è stata notata in uno spettacolo di danza da Giuseppe Bertolucci. 

No non era uno spettacolo di danza, era uno spettacolo in un teatrino off… al teatro San Genesio, mi pare, quello vicino a San Pietro, e io facevo parte di quel gruppo al quale all’epoca apparteneva anche Benigni, insomma, Benigni cominciava proprio in quel periodo a camminare da solo, però era venuto a Roma con una persona, che è stato un mio carissimo amico, morto purtroppo, che era Donato Sannini… Erano venuti in tre, Donato, Carlo Monni e Roberto Benigni e quindi Donato era all’epoca il leader di quel piccolo gruppo, era un uomo intelligentissimo, straordinario… attore, ha fatto delle cose formidabili. E quindi io facevo parte di quel gruppetto lì. Giuseppe Bertolucci venne a vedere uno spettacolo, sono quasi sicura, di Donato dove io facevo nulla, facevo una cosetta così, erano delle piccole parentesi. Io ero ancora ballerina all’epoca, consideravo che la danza fosse il mio… insomma non avevo ancora deciso di abbandonarla. Quindi lui venne a vedere questa cose e mi fece un provino per Oggetti smarriti, che è stato il mio primo film al cinema…

Come funziona passare dalla disciplina della danza, dallo studiare danza per più di dieci anni e poi così, di colpo, andare a fare un’altra cosa?

Non è stato di colpo, è stata quella che al cinema si chiama una dissolvenza incrociata, cioè nel senso che io piano piano… Prima sono stata prestata a Carmelo Bene dalla mia coreografa che adorava Carmelo Bene come regista. Lei mi aveva mandato ad omaggiarlo insieme ad un’altra commedia ballerina, lui faceva all’epoca Roma e Giulietta al Quirino e lei ci disse “Andate assolutamente a vedere questo spettacolo e dopo lo spettacolo andate a salutare per me Carmelo Bene e chiedete se vuole venire a bere un bicchiere qui da noi”. Loro abitavano lì vicino, lei e il compagno. E quindi noi la prima sera siamo andate, eravamo timide tutte e due, e poi lì abbiamo visto quella fila lunghissima di omaggianti davanti al camerino, ci siamo spaventate e siamo andate via. Siamo state duramente redarguite e inviate una seconda volta a invitare Carmelo Bene e questa volta ci siamo fatte coraggio, siamo entrate nel camerino e tutto d’un fiato abbiamo detto “Siamo ballerine, la nostra coreografa la vorrebbe invitare…” e c’era lì anche Antonioni, fra l’altro, nel camerino di Carmelo e quindi sono venuti e tutti e due, “Sì sì veniamo verso l’una”, si sono effettivamente presentati sia lui che Antonioni dopo lo spettacolo e la cena, ad ora molto tarda, e lì la mia coreografa Patrizia Cerroni… hanno cominciato a parlare…

Dopo di che dopo qualche giorno Carmelo Bene le chiede “guarda mi presti Laura per una serie di spettacoli?” Hanno fatto un accordo, ma ovviamente Carmelo non era un tipo da rispettare gli accordi quindi è stato un inferno perché quando io dovevo fare degli spettacoli, perché avevo già un tour come ballerina, quindi quando dovevo raggiungere la compagnia lui non voleva che io partissi… Quindi una volta mi fece chiudere in un teatro, l’ho già raccontato molte volte – mi fece proprio chiudere, sorvegliata dal direttore di scena… mi chiuse nel teatro e non potei prendere il treno e fui ovviamente punita anche se ero innocente perché mi avevano fisicamente impedito di raggiungere la compagnia. Mi fecero una scenata perché io avevo saltato uno spettacolo mettendo tutti in difficoltà, quindi venni retrocessa, il mio ruolo mi venne tolto. Dopo questa parentesi con Carmelo Bene io ho ricominciato a ballare. È stata proprio una dissolvenza incrociata, una delle immagini che si andava affievolendo mentre l’altra appariva…

Che consigli o ordini di recitazione le dava Carmelo Bene?

Io non avevo intenzione di fare l’attrice ma ero interessata. Lui mi diceva: “Ricordati che sei una principiante, talentata, ma principiante”. Riteneva che io avessi un certo talento, era fiero di averlo scoperto perché lui aveva fatto una specie di scommessa, quasi più per ridere. Poi però gli piaceva come io stavo in scena. Mi ricordo che mi diceva: “Tu non sporchi mai la scena”. Avere un senso musicale dello stare in scena, non ti muovi quando non devi, non ti disturbi, in questo senso. Penso che volesse dire che avevo un senso della presenza scenica, nel rispetto di quello che era il disegno della regia. Perché ci sono attori… È una frase che non ho mai del tutto capito però in realtà poi me ne sono in qualche modo riappropriata per giudicare il lavoro dei miei colleghi. Effettivamente ci sono colleghi… tu lavori con loro e hai la sensazione, è come dare la spinta all’altalena nel momento sbagliato… per cui invece di prendere slancio la freni. Ci sono persone che non hanno questo senso musicale per cui rendono la recitazione più faticosa, lavorare con loro è più faticoso. Ci sono persone invece che hanno un senso musicale molto spiccato. Lavorare con Carlo Verdone o con Silvio Orlando, per dire, sono due attori con i quali tutto sale di un gradino sempre perché hanno un fortissimo senso musicale. Allora io non so, non credo di aver avuto quella cosa, però lui probabilmente vedeva un dono, nel senso che magari recepivo meglio di altri principianti questo senso della scena e del rispetto della partitura.

Quando poi recentemente ha fatto la regista questa cosa le è tornata in mente per dirigere gli attori?

Io penso che tutto quello che ho vissuto nella mia vita, e non soltanto nella mia vita professionale, comunque tutto è sempre lì. Poi le cose tornano a galla anche senza che tu ne sia consapevole: non necessariamente tu sai di che cosa ti servi nel momento in cui fai qualcosa, magari te ne servi senza esserne minimamente cosciente. Io come attrice mi ricordo lo shock quando vidi per la prima volta La stanza del figlio. In una delle scene quando siamo a tavola e io parlo di mio figlio, nel film, che è morto, in quella scena quando mi vidi dissi: “Oddio sembro mia madre”. Ho riconosciuto mia madre, la sua gestualità. Mia madre il periodo in cui stava male s’imbottiva di tranquillanti. Ho riconosciuto proprio lei, però io non l’ho fatto intenzionalmente, l’ho fatto inconsapevolmente. Evidentemente questa cosa mi aveva segnata e quindi è riemersa così. Quindi penso che anche gli insegnamenti… se un giorno, come spero, mi capitasse di fare una regia d’opera ad esempio forse lì più consapevolmente magari utilizzerei e cercherei di mettere in atto qualcuno degli insegnamenti. Quello che si utilizza intenzionalmente non è mai la cosa più interessante perché c’è bisogno di tutto un processo affinché le cose diventino tue. Un processo di decantazione, di cristallizzazione, quindi un processo chimico per cui ad un certo punto quelle cose che hanno abitato la tua vita diventano effettivamente tue.

Stavo vedendo uno spezzone di un suo film francese che non avevo visto… su Molière, non ho neanche capito su cos’era, ma c’è una scena in cui il tipo capellone porta la lettera…

Molière…

Ah quello era Molière? Ah non avevo capito, era la vita di Molière?

Sì, diciamo di sì…

E quindi c’è il suo imbarazzo e quando va a guardarsi allo specchio. Quando le danno un personaggio del genere, lei cosa va a cercare? Cosa ha pensato quando ha visto quel personaggio?

Quando ho letto quel personaggio? Ah non lo so, ero molto felice, è un personaggio molto divertente da recitare, quindi ero molto felice come sono sempre io quando mi propongono qualcosa di bello, quasi un po’ incredula perché non avendo un carattere ottimista ogni volta mi sorprendono le cose belle… ero molto contenta, poi tra l’altro il cast di attori era molto interessante… attori molto bravi… quindi a parte questo avevo una una paura terribile perché dovevo parlare, benché io parli bene il francese, ma recitare con dei ritmi da commedia in francese, con un francese non contemporaneo, una sorta di pastiche scritto sulla falsa riga del francese seicentesco. Mi metteva un po’ d’ansia la preparazione… Io forse anche lì sbaglio ma non sono molto Actor Studio come formazione, cioè in pratica non ho formazione, quindi non so mai bene come mi preparo. Io ho sempre preferito, ogni volta che mi chiedono come lavoro, fare degli esempi musicali, perché per me più che psicologico il lavoro dell’attore è musicale: io leggo un po’, cerco di leggere un copione come immagino che un musicista legga la partitura.

Dopo di che, una volta che sei lì sul set o in scena c’è un direttore d’orchestra, ci sono gli altri orchestrali, i musicisti, c’è la partitura e poi c’è il tuo personale talento. Però fondamentalmente è questo che m’interessa, l’approccio musicale. Non ho mai creduto che esistano dei personaggi. Esistono dei personaggi in un particolare progetto, cioè una donna lasciata dal marito in un film di Muccino, di Moretti, di Verdone, di Scorsese: sono donne diverse persino se la storia è la stessa. Quindi non ha senso per me parlare di personaggi, ha senso parlare di un progetto e per me si deve avere credo dovrebbe essere quello di un musicista: Ti leggi e ti studi bene la partitura, la guardi, ovviamente sai che non sei solo, che ci sarà un direttore d’orchestra, che ci saranno i tuoi compagni di lavoro che non dovrai né sopraffare né ignorare e quindi… per me è questo recitare.

Sì questo l’ho notato soprattutto nelle commedie, dove lei fa scambi molto veloci, non sopraffà mai l’interlocutore. E poi magari gli elementi psicologici del personaggio vengono fuori involontariamente…

Ma anche lì non so se è la psicologia. Un aneddoto che mi è capitato più volte di raccontare, una storia che m’aveva colpita –  d’altronde un giorno qualche tempo fa Nanni, Nanni Moretti, mi chiamò dicendo: “Qual è quella storia che raccontavi sempre te?” Ho letto credo in un pezzo di Repellino quello che si chiama, mi pare eh, Il trucco e l’anima, lui a un certo punto riferisce il racconto di un testimone oculare, se non sbaglio… Pare che una volta Čechov fosse andato a vedere una prova del teatro d’arte di Stanislavskij, che aveva introdotto questo naturalismo che fu una grande rivoluzione, perché eravamo ancora in un momento in cui gli attori andavano a declamare in proscenio… Ma probabilmente Čechov era ancora più avanti di Stanislavkij e quindi si innervosiva terribilmente vedendo tutti questi dettagli realistici che secondo lui appesantivano il suo testo. E quindi c’era un giovane allievo di Stanislavskij che era lì per spiegargli le cose e lui: “Ma perché hanno messo queste cose?” E l’altro: “Be’, perché nella vita è così…” “Ma perché ci hanno messo quest’altra?” “Perché nella vita succede così, signor Čechov” e così via. Ad un certo punto Čechov è sbottato e ha detto: “Senta, ma se io prendo quel ritratto – e ha indicato un ritratto appeso alla parete – e al posto del naso del ritratto ci metto un naso vero, il naso è vero ma il ritratto è rovinato per sempre”…

Allora io penso che questo sia un grande aneddoto per capire in che cosa consiste non soltanto la recitazione ma in generale il lavoro più o meno artistico. Prendere dalla vita vera qualcosa e metterla così com’è nella finzione non rende la finzione più vera, la rende più falsa, e quindi ogni cosa deve subire un processo di trasformazione, di distillazione. Tant’è vero che nulla è meno artistico di queste cose tipo Grande Fratello. Queste cose sono una pura illusione che noi possiamo vedere le cose come sono, è un lavoro inutile e anti-artistico, nulla deve essere messo nella finzione così com’è, e quindi anche la psicologia, certo, c’è anche della psicologia, c’è la musica, la pittura, l’amore, l’odio… ma tutto questo subisce un processo di cui non sei nemmeno l’artefice consapevole per altro, un processo di trasformazione.

Mi viene in mente che con Nanni Moretti si possa fare molto questo ragionamento perché lui fa un cinema un po’ iperrealista, cioè non realistico… [Sto pensando al barattolone di Nutella in Bianca.] 

Se uno volesse sovrapporre un film di Moretti alla realtà si renderebbe conto che questo distacco dalla realtà, questa differenza, è una differenza per omissione. Molte cose che nella realtà esistono, e che quindi ce la rendono molto più difficilmente percettibile, che semplicemente Nanni toglie. Quando noi abbiamo fatto La stanza del figlio tutti dicevano: “Ah però questa famiglia dove nessuno guarda la televisione, dove nessuno parla al telefonino…” Certo, lui ha sottratto televisione e telefonino e basta questo… Il lavoro che Nanni fa rispetto alla realtà è un lavoro di sottrazione, che poi è un lavoro fondamentale, lui non mette tutto quello che c’è nella realtà, ma pone l’accento su determinate cose, quelle cose ci appaiono vere ma il fatto solo di sgomberare, di sottrarle al caos e alla confusione di sollecitazioni che ci sono nella vita le rende più percettibili. Se invece si parla del cinema di Resnais, per esempio (con cui ho avuto la fortuna di lavorare e con cui vorrei lavorare tutta la vita), il suo distacco… La differenza con la realtà è più evidente e più marcata, come in Buñuel o in Fellini. Ci sono artisti che lo dichiarano proprio.

In Nanni è più sottile, nei suoi film più riusciti. È un lavoro di sottrazione di tutto ciò che è superfluo. Ora io penso che questa sia una delle cose più importanti che un artista deve capire: la prima cosa da fare per raccontare la realtà in modo veritiero e utile è proprio sottrarre dalla realtà come si presenta quotidianamente ai nostri occhi alcuni elementi in modo che altri vengano fuori con più evidenza. Io ricordo che mia madre quando eravamo giovani ci diceva: “Ah, ho letto un articolo sull’arredamento giapponese, pensa che cosa fanno loro, che cosa meravigliosa: hanno un enorme armadio dove ci sono tutti i loro oggetti più belli e più preziosi, e ogni mese ne tirano fuori uno e uno solo e poi il mese dopo cambiano e ne mettono un altro ma durante il mese quell’oggetto riceve tutta l’attenzione che merita…”

Quando ha detto che Moretti faceva risaltare tutti gli elementi che teneva, stavo pensando proprio al barattolone di Nutella in Bianca.

Un elemento surreale, quasi buñueliano. Ma un film come La stanza del figlio, se tu lo pensi lo pensi quasi come un film realista, Sogni d’oro e Bianca sono meno realisti. Poi vai a guardare e non lo è proprio perché ci sono tutta una serie di abitudini, tic, elementi d’arredo che nel film mancano. Sembra una cosa stupida ma è fondamentale sapere che una delle prime cose che si devono fare per raccontare in modo vero è sottrarre.

Per Ciliegine [Il primo film da regista] ha detto di essersi ispirata ai Peanuts e che il suo personaggio era un po’ una Lucy Van Pelt… Il fumetto è molto adatto a questo discorso su semplificazione e sottrazione.

I Peanuts sono una delle cose… come tutta la mia generazione io ho un amore sviscerato per Schultz. Anche lì non è stata una scelta, mi sono accorta, via via che scrivevamo, che il mio amore per i Peanuts… Le scene del planetario per me erano una trasposizione, ovviamente con tante differenze, dei disegni di Schultz dove Charlie Brown e Linus sono di spalle a noi con il cielo stellato, nero, contemplano questo cielo e contemporaneamente filosofeggiano. Però lo so solo io nel senso che probabilmente non è così visibile. Il tono del film non era per niente un tono realistico, perché raccontava un universo di adulti bambini così come Schultz raccontava un universo di bambini adulti. Mi sono divertita. È una sceneggiatura ludica…

Ed è stato difficile comunque lavorarci?

No, è stato difficile tutto quello che c’è stato intorno, perché ci abbiamo messo sette anni tra una cosa e l’altra… Dici vabbè se avessi fatto Apocalipse Now si giustificherebbe, ma con un film così… È stato molto difficile farsi ascoltare. Abbiamo mandato il soggetto in Rai e per mesi e mesi nessuno mi ha risposto, è così, è stato tutto molto lungo, è stato difficile trovare i soldi, poi io ho avuto a che fare un con produttore difficilissimo anche lui (ne sa qualcosa Gianni Amelio), quello francese, parlo, non mio marito…

(Non ho idea di quale produttore si parli, ma queste due righe sibilline fanno molto Pallottole su Broadway.)

…Poi invece il lavoro sul set è stato molto piacevole, a parte gli ammutinamenti dell’equipe che non veniva pagata dal produttore francese e quindi incrociavano le braccia. Io avevo la fortuna di avere un ottimo rapporto con tutti, quindi andavo e dicevo: “Vi prego non fermate il film, fatemi questo piacere, siate gentili, vedrete che le cose si mettono apposto…” Per cui sono quasi sempre riuscita ad ottenere che ricominciassero a lavorare, però insomma è stata durissima perché il produttore non si è comportato bene…

Quando ha vissuto a Parigi?

Ho vissuto a Parigi per dieci anni tra l’88 e il ‘98.

Quindi è fissa a Roma.

Be’ fissa è un modo di dire perché ho continuato a lavorare fuori. Passo molto tempo all’estero e in particolare effettivamente in Francia, i film di cui abbiamo parlato ora, Molière e con Resnais, sono film che ho fatto dopo che già mi ero ritrasferita in Italia…

E con la lingua volevo sapere, che le dicono del suo accento?

“Aah charmant…”

Ma si capisce che è straniero?

Certo, certo, si capisce che sono straniera, ho un accento lieve ma ce l’ho… Infatti recito o personaggi che non importa sapere se sono o no stranieri, o personaggi stranieri. Una sola volta ho fatto un personaggio storico, ho fatto L’affaire Dreyfus per la televisione francese dove io facevo Lucie Dreyfus e allora in quel caso io dovevo risultare francese perché è un personaggio storico francese e lì ho lavorato con una dialogue coach in modo da ridurre veramente al minimo la percettibilità dell’accento.

Mi parla un po’ dell’iperrealismo di Muccino? Com’è stato recitare con lui? Perché lui è un po’ quello delle scene madri…

Mah, non so se ne so parlare così, non sono un critico cinematografico. Io posso dire che per me è stato piacevole lavorare con Gabriele perché ha una vera passione per gli attori. Ovviamente per un attore è sempre una gioia lavorare con un regista così appassionato. Una volta venne mia figlia sul set a vedere e mi dice: “Ma mamma questo regista è pazzo, sta davanti alla televisione e sembra sempre che faccia il tifo ad una partita”, perché era davanti al monitor, capito?, e tu quando reciti senti se il tuo regista è lì… Ma al di là di questo non so se so fare una critica, sono un po’ impreparata a dire la verità. L’altro giorno leggevo una sua intervista sul suo lavoro negli Stati Uniti. Mi ha fatto molta tenerezza perché deve essere una macchina che ti stritola, la macchina cosiddetta hollywoodiana… Io ho recitato tanto in inglese e ho lavorato anche con registi americani però non negli Stati Uniti [Malkovich e Figgis], oppure ho lavorato negli stati uniti con registi italiani o europei, con Pupi Avati, con Alain Tanner, però proprio in una produzione americana non ho mai lavorato e temo che se Muccino è ingrassato di trenta chili io ne ingrasserei di quaranta, per il mio temperamento sarebbe terribile, non credo che reggerei lo stress di questa macchina, non ce la farei, credo.

È mai ingrassata per lo stress sul set?

Sono ingrassata per lo stress quando ballavo: è stata una cosa terribile un po’ per lo stress un po’ perché appunto ero prestata a Carmelo e noi avevamo un’importante tournée in Svezia, eravamo ospiti del Cullberg Ballet – il corpo di ballo nazionale svedese – e io durante la preparazione di questa serie di spettacoli ho preso undici chili. La mia coreografa mi avrebbe strangolata, con undici chili di più quasi non riesci più a muoverti per cui… è stata evidentemente una specie di ribellione, ero talmente sopraffatta dalla stanchezza perché con Carmelo si lavorava di notte e poi io alle otto e mezza del mattino dovevo stare in sala prove per preparare lo spettacolo con i ballerini quindi dormivo una media di un’ora, un’ora e mezza a notte… E a un certo punto sono proprio crollata e credo di pagarne ancora le conseguenze…

In che senso?

Nel senso che ho sempre avuto un rapporto molto difficile con il sonno e dopo questa esperienza… Purtroppo non avevo la mia famiglia vicino a me, ma penso che se una cosa del genere la facesse mia figlia la farei, non so, legare – ah ah – le impedirei di farsi del male come mi sono fatta del male io…

Ma quindi per tutto il tempo in cui è ingrassata, la sua famiglia non l’ha vista?

No no, io non vivevo più in famiglia, io sono andata via di casa a diciassette anni quindi stavo da sola, e noi siamo tanti figli. Non perché non mi volessero bene, ma la nostra era una famiglia così: ognuno faceva la vita sua, non so nemmeno se l’hanno saputo, io ero qua che lavoravo… Per me fu una frustrazione terribile, ricordo ancora il direttore del Cullberg Ballet… Io poi ero sempre stata magra, quasi troppo magra, ero sempre stata snella, quindi quando venne il direttore del Cullberg Ballet in camerino e mi disse con grandi cautele “Guarda ti volevo dire hai talento ma devi veramente dimagrire” per me fu una vergogna… Ma penso di essere ingrassata quasi per reazione perché volevo finirla con questo tormento.

E come dimagrì?

Finito lo stress dimagrii subito.

Ma Carmelo Bene non la umiliò mai per il fatto di essere ingrassata?

No, a Carmelo non importava nulla, non ero grassa, da magra ero diventata rotondetta, a Carmelo Bene andava benissimo: il problema era ballare.

Ma poi dovette smettere di ballare?

No, ho ballato in queste condizioni, però mi sono giocata questa tournée che per noi era importante, questa serie di spettacoli in Svezia che erano… Mi sono proprio fatta del male, non ero in grado di fornire una performance decente…

Ma quindi l’ha fatta o non l’ha fatta la tournée? [La mia disattenzione la spinge, nell’ultima risposta, a ripetere quasi alla lettera le tristi parole del direttore e la sua reazione già riferite poche battute fa.]

Sì, sì, l’ho fatta, è lì che il direttore del Cullberg Ballet dopo lo spettacolo venne nel camerino e mi disse: “Guarda devi dimagrire, hai talento ma devi dimagrire”. Per me fu una vergogna…

L'articolo Intervista a Laura Morante proviene da Minima et Moralia.